CAROL

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Carol

Director: Todd Haynes

Guión: Phyllis Naghi, según la novela de Patricia Highsmith

Intérpretes: Cate Blanchett, Rooney Mara, Sarah Paulson, Kyle Chandler, Jake Lacy, Cory Michael Smith, Carrie Brownstein, John Magard, Kevin Crowley, Gielreath, Ryan Wesley Gilreath, Trent Rowland, Jim Dougherty, Douglas Scott Sorenson, Nik Pajic

Música: Carter Burwell

Fotografía: Edward Lachman

EEUU. 2015. 119 minutos

 

Enamorarse

Hay una nota de perenne perplejidad en la mirada de Thérese (Rooney Mara). Una mujer joven, que vive sola y trata de ganarse las castañas en la gran manzana neoyorquina, trabajando de dependienta para unos grandes almacenes. A Todd Haynes, director de Carol, le interesa esa nota de perplejidad, que a Therese le sirve de coraza ante los titubeos propios de su aprendizaje, de su educación vital y sentimental. Una perplejidad contra la que se revela haciendo fotos, capturando imágenes como fragmentos de una existencia que desea pero aún no sabe encajar en sus sentimientos. Una perplejidad que la hace retroceder a la sonrisa y a la pose sumisa cuando está junto a la persona que ama, Carol (Cate Blanchett), del mismo modo que la invita a mostrar cierta y desenfadada autosuficiencia cuando está con Richard (Jake Lacy), un novio al que no quiere, o su cuadrilla de amigos. Carol nos habla de lo difícil que resulta luchar contra esa apariencia, ese disfraz que nos ponemos para no mostrar nuestras inseguridades, nuestras dudas, el miedo a sentir o a vivir experiencias o a renunciar a otras. Esa apariencia, en esos grandes y hermosos ojos de perplejidad de Therese. Una perplejidad que, en silencio, sotto vocce, trata desesperadamente de dejar atrás, algo que quizá sólo lo consiga en dos momentos de la película: la escena de su encuentro sexual con Carol y la última secuencia de la película. Dos secuencias culminantes, que definen muy bien la elocuencia en la exploración dramática de que hace gala Carol.

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Carol, por su parte, es una mujer mayor que Therese, y está casada con un hombre de familia muy rica, Harge Aird (Kyle Chandler), con quien tuvo una hija, Rindy (Sadie Heim). Pero Carol no ama a Harge, siente inclinación por las mujeres, y lleva un esquema de vida complicado, por los condicionantes sociales inevitables de esa doble vida. Pues hablamos de una doble vida, de nuevo una apariencia, si bien Carol se halla ya diversos pasos por delante que Therese en la construcción de su vida, ya ha tomado decisiones tan relevantes como la maternidad, y su hipocresía tiene un límite, así que cuando la conocemos ella y su marido ya viven separados de hecho, manteniendo una custodia compartida de su hija, por mucho que Harge no se conforme con esa situación, y esté decidido a hacer lo que sea para obligar a su mujer a ejercer de esposa. Carol conoce a Therese cuando se halla en los grandes almacenes buscando un juguete para su hija. Mujer hermosa, elegante y de recursos, no puede evitar insinuársele a Therese –con el mayor comedimiento– cuando siente que hay algo especial, eso que llamamos química, en la mirada de esa dependienta que tan cortésmente la ha decidido a comprarle a su pequeña una construcción ferroviaria en lugar de la consabida muñeca. Deja, como por accidente, sus guantes en el mostrador, la llama para agradecer su devolución, y aprovecha esa llamada para invitarla a comer. Después la invitará a pasar un domingo en su casa, y poco después a efectuar un viaje por el noreste del país durante los días de vacaciones navideñas. Carol, vemos, lleva la iniciativa, y parece que Therese le sigue el juego, le es cómplice, incluso la ama. Therese, piensa Carol, es como un milagro, alguien que ha caído del cielo. Pero el edén dura poco, y su marido regresa a su vida para darle un baño de realidad. O más bien un bofetón de realidad.

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Deliberadamente, en estos dos párrafos descriptivos de las motivaciones y necesidades de las dos protagonistas de esta excelente película he omitido mención alguna al contexto concreto, la sociedad norteamericana de principio de los años cincuenta, la de esa bonanza económica que llegó tras la finalización de la Guerra Mundial. Haynes, que adapta una novela de Patricia Highsmith –El peso de la sal, la segunda que escribió, justo después de Extraños en un tren, y que en su día publicó bajo pseudónimo nos ubica en esa época y se sirve del trazo sobre aquella sociedad a punto de desbordar las excesivas gracias del american way of life para enfatizar las barreras que separan a las dos amantes, lo castrante del comportamiento social en lo referido a la homosexualidad. De este modo y contexto, y a través de sus esmeradas maneras fílmicas, se acerca a Lejos del cielo (2002), así como también a la miniserie Mildred Pierce (HBO, 2011), completando una suerte de trilogía en torno al melodrama clásico americano. Pero las evidencias no lo son tanto: Carol no se halla tanto en territorio Douglas Sirk, y mucho menos en territorio James M.Cain-Michael Curtiz (quien dirigiera Alma en suplicio (1945), la primera versión de la novela de Cain adaptada asimismo en Mildred Pierce). En Carol, y de ahí esos dos primeros párrafos, Haynes pretende menos zanjar un relato de contexto como una historia de amor llena de fibra y capacidad de evocación introspectiva. Habla de amor prohibido, es cierto, pero los árboles no deben impedirnos ver el bosque: habla, principalmente, de amor, y si buscamos parangones en el relato fílmico clásico debemos hallarlos más bien en las historias de amor del David Lean de los años treinta-cuarenta –el propio Haynes cita Breve encuentro (1945) como referente esencial para la historia– o el Max Ophuls de, por ejemplo, Carta a una desconocida  (1948) o Madame de… (1953).

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Aunque en las tres obras del aludido ciclo melodramático cuenta con la inestimable colaboración del DP Edward Lachman, estamos lejos de la clase de estilización dependiente de la limpieza impoluta y cromática (en technicolor y scope) de Lejos del cielo. En Carol, Haynes y Lachman deciden recurrir a los 16 milímetros y a la imagen granulada buscando propósitos estéticos distintos que proyecten sensaciones distintas, pues así lo requieren reglas dramáticas distintas. Esta no es tanto una obra dependiente de referentes sirkianos, por mucho que existan algunas citas al realizador de Imitación a la vida (1961), como las consabidas imágenes de reflejos del rostro en vidrieras o espejos que revelan verdades incómodas, ocultas y asfixiantes. En realidad, Haynes es coherente con su personalidad indudablemente moderna, y prosigue con su exploración, reflexión y replanteamiento que toma como punto de partida imágenes del pasado para proyectarlas hacia diversos sentidos, aquí más que nunca universales. En su crítica en Dirigido por (nº 463, febrero 2016), Tomás Fernández Valentí lo expresa con claridad cuando dice que el filme se erige en un “logrado intento no ya de reconstruir el viejo modelo narrativo de Hollywood, como de “perfeccionarlo” mediante los recursos actuales. Un cine que mira adelante mirando primero hacia atrás”.

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El visionado en gran pantalla de Carol es una experiencia sobrecogedora. Para Haynes, la incógnita a despejar en la ecuación cinematográfica son los sentimientos más profundos, y dispone de sobrado talento para buscar esas claves en las rigurosas reglas expresivas que aplica en la dirección de actrices (contando con la complicidad de las dos protagonistas, en franco estado de gracia), y en todos y cada uno de los planos que filma y sutura a través del montaje. Carol sobrecoge por su armonía, por su rigor, por su capacidad de recogimiento, de elevar exponencialmente el sentido de lo íntimo, hacerlo aflorar en una mirada, en un gesto o incluso en lo invisible: un silencio a través del hilo telefónico. Carol empeña tantos esfuerzos en adentrarnos en la lucha interna de esas dos mujeres que utiliza una cierta circularidad para descifrarlo todo: no es tanto el hecho de que esa primera secuencia convierta el grueso del relato en un flashback como la necesidad que Haynes tiene de filmar esa secuencia dos veces, otra vez en el clímax, para que el espectador ya haya efectuado el levantamiento del velo de tantos sentimientos febriles. La secuencia se repite, pero no se filma exactamente igual; y cada matiz es imprescindible, porque el menor detalle es una fuente expresiva preciosa cuando la historia, los sentimientos, ya han sido desvelados.

I’M NOT THERE.

I’m not there

Director: Todd Haynes.

Guión: Todd Haynes y Oren Moverman

Intérpretes: Cate Blanchett, Marcus Carl Franklin, Ben Wishaw, Christian Bale, Heath Ledger, Charlotte Gainsbourg, Richard Gere

Música: Bob Dylan

Fotografía: Edward Lachman

Montaje: Jay Rabinowicz

EEUU. 2007. 139 minutos.

 

Dylan

¿Quién es Bob Dylan? Todd Haynes no necesita decirnos que es uno de los nombres más destacados de la cultura popular del siglo XX, porque eso ya lo sabe cualquiera. Haynes, como antes D.A. Pennebaker o Martin Scorsese, acusa que, en cualquier caso, hay diversos lugares comunes sobre la personalidad de Dylan que niegan la perspectiva o predisposición necesaria para acercarse al precioso bagaje poético-musical del artista sin prejuicios. Es por ello que busca respuestas. Y las busca de una forma tan ambiciosa como intuitiva, tan concienzuda como apasionada, tan aplicada en su elucubración como lírica y sugerente en su plasmación visual. I’m not there es una de los más atrevidas, aguerridas y arriesgadas aproximaciones a la personalidad de Dylan. Y una de las mejores, precisamente por su riqueza, por las incontables de aristas que promueven sus imágenes (y las palabras que se escuchan, y la música que puntea los acontecimientos). Como confeso dylanita que soy, me quito el sombrero ante la titánica, tan ardua, y a menudo tan brillante labor que Haynes lleva a cabo en esta obra. Supongo que también por ser fan de Dylan me he emocionado especialmente ante determinadas imágenes, planteamientos o sentimientos expuestos en la película. Pero puedo desligarme de mi condición de seguidor de Dylan y seguir afirmando que I’m not there es una obra maestra incontestable. Por una razón esencial: por su convicción, porque sus imágenes se convierten en un circo que multiplica sus pistas, alcanzando y cohesionando infinidad de ideas y sentidos que habitan mucho más allá de la exposición y la atrayente fachada. I’m not there llega a ser una poesía, o diversas de ellas, que glosan otras muchas. Poesía en imágenes por supuesto inspirada por Bob Dylan, no sólo por su contenido, sino también por el propio texto (visual), por el tono y por la métrica.

 

“Las muchas vidas de Dylan”

Habla Todd Haynes. “Cuanto más leía (sobre Dylan), más me daba cuenta de cómo el cambio artístico y personal había definido su vida. Y en la película quería escenificar esos cambios”. Eso explica que no sea un único actor el que encarne a Dylan en la película, sino varios. O que, premisa mucho más radical, no se trate sólo de seis actores, sino también de seis personajes distintos, en realidad ninguno de ellos llamado Bob Dylan, que pueden representar de forma más literal o más figurada los avatares concretos del bardo de Minnessotta, o pueden ser sujeto u objeto de inspiración de los pensamientos, el talento, el trabajo y el bagaje emocional de Dylan, el que habita en sus canciones y en sus actitudes. Por un lado tenemos a Jude Quinn (Cate Blanchett), una estrella del pop en una encrucijada de su carrera, pues sus fans y los críticos la crucifican por haber cambiado el contenido de sus canciones y el modo de interpretarlas. Por otra parte está Woody Guthrie (Marcus Carl Franklin), un niño afroamericano que recorre la geografía norteamericana cual vagabundo, llevando consigo una vieja guitarra que toca con delectación. También tenemos a Arthur Rimbaud (Ben Wishaw), joven y desaliñado rapsoda callejero que comparte su nombre con el poeta francés del siglo XIX y que descoloca con sus respuestas las cartesianas preguntas de un interlocutor invisible. En formato documental se nos presenta al cantante Jack Rollins (Christian Bale), cuyo magisterio sin parangón en la composición de temas folk contrastó con una actitud demasiado airada ante casi todo, y de quien conoceremos que, años más tarde, se convirtió al cristianismo y se hizo predicador. También está Robbie Clark (Heath Ledger), un actor que protagoniza una película biográfica precisamente sobre la vida de Jack Rollins, y de cuya relación con su novia, una pintora vanguardista llamada Claire (Charlotte Gainsbourg), se nos detallarán diversos pasajes, desde el dulce inicio al agrio desenlace. Y, last but not least, tenemos una cita con el mismísimo Billy el Niño, un viejo outlaw que ve cómo su pueblo perdido en las laderas se ve amenazado por una ordenanza que pretende construir una autopista en el lugar, y que al desafiar esa ley será encarcelado por quien la encarna, un tal Pat Garrett…

 

 Deconstrucción

I’m not there, el título de la película, se corresponde con el título de una canción poco conocida de Dylan, pero principalmente encuentra su sentido en esa condición esencialmente huidiza del artista, de “no estar nunca donde se cree que está”, siempre reinventándose a sí mismo, siempre renuente a erigirse en las expectativas que de su persona y de su obra han ido elucubrando los críticos y el público en general constante su luenga carrera. De tal modo, Haynes, en 2007, lleva más allá la tesis de otra obra maestra audiovisual que versaba sobre Dylan, el Don’t look back de D.A. Pennebaker (1968), cinta cuyo título -extraído de una obra de Satchel Paige,- servía para caracterizar a Dylan como un artista consciente de que la maquinaria industrial, y por extensión la vorágine de los mecanismos esgrimidos por la cultura de masas y la sociedad de consumo, siempre persigue al artista, en el sentido de condicionarlo, de poner en peligro su identidad, su integridad y su talento, ante lo cual Dylan se revelaba y tenía que huir hacia delante para no ser cazado, sin siquiera permitirse el lujo “de mirar atrás”. Sin duda que el eminente documental de Pennebaker es una de las obras de principal referencia para Haynes, pero ni mucho menos es la única, ni siquiera la única que informa el pasaje protagonizado por Cate Blanchett (donde también se tratan muchas de las cuestiones que Scorsese radiografió en profundidad en No Direction Home, y unas cuantas más). Se aprecia claramente que Haynes tiene muy interiorizada tanto la biografía de Dylan (que ha podido leer de innumerables biógrafos, incluso las notas autobiográficas contenidas en Chronicles), como el poemario legado por el artista en canciones y obras literarias (ahí está esa mención visual expresa a una tarántula), como el material documentado en imágenes que sobre él existe (esas célebres entrevistas de mediados de los sesenta, cuando Dylan estaba en la cresta de la ola tanto del éxito como de la polémica), como la música también en constante proceso de experimentación y cambio (del folk a la electrificación, los ulteriores rebatos country, el paisaje más o menos desnortado en los ochenta, la resurrección blues de los tardíos noventa), como, no lo olvidemos, sus influencias literarias y musicales (mención especialmente relevante a Woody Guthrie y Rimbaud). Haynes y Oren Moverman (coguionista del filme) efectúan un profuso acopio de todos estos datos, no todos ellos objetivos, y construyen a partir de ello un formidable calidoscopio de hechos y motivos, tomando como guión de partida –a modo de deconstrucción (o de autopsia, en el radical planteamiento inicial)- el propósito que habita en cada personaje dylaniano en cuestión. Así resulta que Woody Guthrie y Billy el Niño representan, respectivamente, la juventud y la reinvención de Dylan tras su accidente de moto, y al mismo tiempo sitúan al personaje en un contexto histórico muy cercano al mito fronterizo y la tradición americana rural. Rollins es recordado por sus inicios en el emergente panorama del folk izquierdista (y digo “es recordado” porque el fragmento que le atañe está planteado como un documental sobre su persona, apareciendo testimonios de diversos personajes relacionados con él –como la cantante folk que interpreta Julianne Moore, sosías de Joan Báez cuyos testimonios también son calcos de los efectuados por la cantante, siempre en ese tono entre la admiración y la ironía con un punto de desprecio-) y sirve para anotar la conversión al catolicismo de Dylan a las puertas de los años ochenta. Si Rollins sirve para referir asuntos políticos y públicos, el actor Robbie Clark encarna el bagaje íntimo de Dylan, y sus ideas y venidas sentimentales con Claire, en un largo abanico temporal, puntúan fragmentos de las relaciones sentimentales del artista con las que probablemente sean las dos mujeres con quienes estableció relaciones más duraderas, Suze Rotolo y Sara Lownds. Rimbaud es la representación abstracta de la actitud contestataria del músico, tanto por la caracterización e interpretación de Wishaw, como por su texto, como por su ubicación en el alambicado del montaje (puntuando situaciones que pertenecen a los otros personajes), como por el formato visual: la cámara que le interroga, él que responde. Y finalmente Jude Quinn (en una interpretación excelente de Cate Blanchett que, ello no obstante, no desmerece la labor del resto del elenco interpretativo), a pesar de que parece que reproducirá el mayor cisma de su carrera, el que le enfrentó a propios y extraños cuando sacó sus dos discos electrificados en 1965 y 1966 (Highway 61 revisited y Blonde on Blonde), en realidad es un anclaje eminentemente iconográfico (iconografía que se extiende a diversos de los personajes con los que Dylan se relacionó en aquellos tiempos, de Allen Ginsberg a los Beatles, del mánager Albert Grossman a Bob Neuwirth, etc), pues pronto deja lo textual para introducirse en un territorio impregnado de lo simbólico, con arrebatos surrealistas –que se corresponde con la tendencia creciente en las letras de los dos mencionados discos de Dylan, y que se llega a ilustrar con una referencia cinéfila, la inclusión de un detalle felliniano, la partitura original de Nino Rota para el Casanova del cineasta de Rímini-, en los que Haynes articula las set-piéces más sofisticadas de la función al tiempo que expone de forma sumamente elegante y nada complaciente las razones que tenía Dylan para actuar como lo hizo, y el precio que pagó en un establishment que parecía hecho a su medida pero que se tornó en su contra con ira.

 

Innumerables hallazgos

De semejante destilado de epígrafes vividos o imaginarios –que, por si fuera poco, se condensa con anotaciones referidas a acontecimientos políticos trascendentes contemporáneos a la vida del biografiado- emerge un corpus realmente exuberante en descripciones y sensaciones, en algunos casos en los que emerge una vis objetiva (el interés de Haynes de poner el punto sobre las íes en diversos lugares comunes sobre la biografía de Dylan que deben refutarse) o una vis subjetiva (percepciones de los autores sobre la obra e inspiración de Dylan, sobre algunos de sus propósitos, pensamientos o padecimientos intelectuales), o incluso una mezcla de ambas de la que a menudo surgen anotaciones que van más allá de la biografía y nos llevan a parámetros historiográficos, sobre esa tradición americana de la que Dylan siempre ha hecho y sido (mal que les pesara a algunos) bandera. Uno retiene innumerables hallazgos en el texto, el subtexto o las imágenes, y aunque detallarlos sería tarea harto difícil, no está de más efectuar una somera anotación, casi a vuela pluma. Que el primer segmento narrativo, en el que conocemos al niño Woody Guthrie, se ubique en idénticos parámetros al del primer capítulo de Bound for Glory, la autobiografía del autor de This land is your land. Que el bluesman auténtico Richie Havens acompañe a la guitarra al joven Woody en una interpretación doméstica y feliz de Tombstone Blues. La distancia inmensa, irrecorrible, entre el comentario que le hace una anciana negra advirtiéndole de que está yendo contra natura al interpretar piezas de otros tiempos (“Vive tu propio tiempo, canta acerca de tu propio tiempo“) y la necesidad que el niño siente de ir a conocer a su viejo ídolo al psiquiátrico en el que se encuentra recluido (instante solemne culminado por compases de Blind Willie McTell). La crónica de la ovación convertida en bronca cuando Rollins, en el acto de recoger un premio, afirma que vio algo de sí mismo en Lee Harvey Oswald (reproduciendo el altercado en el discurso pronunciado por Dylan al recibir el premio Tom Paine del Comité de Libertades Civiles en diciembre de 1963), o las entrevistas a Jude que se vuelven “extendidas”, pues se muestran fragmentos que en realidad acaecieron pero se alargan exponiendo tesis de pensamiento en lugar de la mera actitud esquiva que mantuvo Dylan. Los personajes asignados a la mujer y a una amante de Robbie Clark arrancados del tenor de la primera estrofa del Visions of Johanna que se  escucha, o la siguiente presentación del amor en ciernes que reproduce clisés inmortalizados por fotógrafos de la época (como la imagen que dio lugar a la portada del Freewheelin’) mientras al acompañamiento de I want you propala una inmensa joie de vivre. El plano que muestra la irrupción de Jude en el Newport Folk Festival en 1965 con su “Maggie’s Farm”, cuya ruptura interpretada como agresión por el público folk se textualiza de forma hiperbólica: la banda empuña unas metralletas y empieza a disparar al público (y después un travelling lateral va recogiendo testimonios del airado público que va abandonando el lugar, que va abandonando a Dylan). El plano que nos muestra a Billy el Niño oteando una inmensa fronda, la cámara alternando aquella visión con un rápido montaje de acontecimientos relevantes de la época, mientras se escucha el All along the Watchtower: por empecinado que fuera el retiro de Dylan del que nació el disco John Wesley Harding, siempre quedó un vínculo y compromiso con su tiempo. El detalle slapstick que relaciona a Dylan con los Beatles (y con su afición compartida por la marihuana) en el inicio de una de las citadas secuencias surrealistas, que termina con un enigmático pasaje en el que Quinn departe con Coco. El hecho de que un mismo actor, Bruce Greenwood, interprete tanto al periodista que cuestiona a Jude Quinn como a un decrépito Pat Garrett, estableciendo puentes narrativos (sobre anatemas de Dylan) merced de una audacia de guión aplicada al casting, y apuntalados con el protagonismo por parte del propio Greenwood de una canción de Dylan, Ballad of a thin man, ilustrada (que Haynes también utiliza para retratar la trascendencia que cada cual le otorga a la letra de Dylan más allá de los propósitos del artista: los mismísimos Black Panthers discuten si esa letra les sirve como himno, como marca identitaria). La alucinada secuencia del entierro en Riddle, el pueblo de Billy el Niño, en la que una banda interpreta el tema Goin ‘to Acapulco, extraído del Basement Tapes mientras el orador lleva el rostro pintado de forma semejante a como se maquilló Dylan durante la gira de la Rolling Thunder Revue…

 

“Un tipo que canta y baila”

De nuevo, palabras de Haynes: “Espero acabar con cualquier idea preconcebida sobre Dylan, verlo desde dentro y desde fuera,  como persona creativa en un momento y lugar específicos y como verdadera personificación de la diversidad americana, sus conflictos, sus rebeliones  y sus tradiciones”. Ambicioso propósito que alcanza buen puerto. Y ello sin dejar de lado el elemento esencial idiosincrático de Dylan, que dijo alguna vez que él sólo era “un tipo que canta y baila”. Subrayado trascendente, que por ello encierra todos los relatos de la película, pues se muestra en la propia apertura y cierre de la colosal arquitectura narrativa. El inicio, el plano subjetivo que muestra el recorrido de la cantante Jude desde los camerinos a escena. El final, un close-up de una imagen del auténtico Bob Dylan tocando la armónica, concretamente el solo de Visions of Johanna, material tomado por D. A. Pennebaker durante la gira de 1966. Quizá Haynes, tan y tan atento a los detalles, se acordó de que Dylan, en un pasaje de su Chronicles, comentaba con cierta acritud que en todos estos años nadie le había felicitado por su modo de tocar la armónica, y el realizador quiso deshacer, también, aquel entuerto. 

http://www.imdb.com/title/tt0368794/

http://www.imnotthere.es/

http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/02/im-not-there-las-seis-vidas-de-bob.html

http://www.notasdecine.es/23720/criticas/critica-im-not-there/

http://www.rottentomatoes.com/m/im_not_there_suppositions_on_a_film_concerning_dylan/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20071120/REVIEWS/711200304/1023

http://alinaderzad.blogspot.com/2007/11/i-am-not-there_24.html

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews37/im_not_there.htm

http://www.reverseshot.com/article/im_not_there

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LEJOS DEL CIELO

 

Far from Heaven

Director: Todd Haynes.

Guión: Todd Haynes

Intérpretes: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, Patricia Clarkson, Celia Weston, Viola Davis, James Rebhorn.

Música: Elmer Bernstein.

Fotografía: Edward Lachman

EEUU. 2002. 97 minutos.

 

        Melodrama ¿clásico?

 

        No muchos directores actuales se atreverían, como se atreve Todd Haynes, a revisitar un género y una forma de hacer cine muy concreta … y ya perdida (los melodramas clásicos, con cabeza más visible en la creación de Douglas Sirk, al menos en el cine americano). De ellos, aún menos conseguirían, como consigue Haynes, llevarse el gato al agua y entregar al espectador una película tan hermosa, compacta y brillante como esta singular Far from Heaven. El realizador de Poison y Velvet Goldmine (la comparación entre los títulos que ha rubricado le convierte en inclasificable, cuando no desconcertante) da rienda suelta a sus habilidades de cineasta para mostrar con y para ojos de hoy lo que creíamos que correspondía a nuestros predecesores: de un modo que sólo cabe cualificar de extraordinario, Far from heaven visualiza conflictos que, por las limitaciones propias de su tiempo, las películas de hace cinco décadas sólo podían enunciar con sutileza.

 

       

Magnetismo formal

 

        Apoyada en un sobrio guión –urdido por el propio Haynes- de cuya temática se podría decir sólo peregrinamente que se trata de conflictos ya muy manidos, el filme adopta y lleva al extremo los estilemas visuales del melo clásico, sumergiendo las imágenes en tonos unos colores casi saturados en rojo y verde, y esgrimiendo una batuta musical (obra de Elmer Bernstein, que rubrica una partitura mayúscula) que enfatiza la vis melancólica y hasta trágica de los conflictos, las emociones, los clímax. 

 

       

Mecanismos de identificación

 

        En ese indudable magnetismo formal, en la partitura de Bernstein y en esos (muchos) clímax sentimentales parece apuntalarse el preciso ritmo que Haynes impone a la función, un devenir de los acontecimientos que tiene mucho de contemplativo en su presentación, y que en un impresionante crescendo va erigiendo un relato sobre el sufrimiento, obligando al espectador a la terrible identificación con el sino de Kathleen (Julianne Moore) y Frank (Dennis Quaid), por cuanto la cámara nunca les juzga, y sí desnuda su desamparo, hasta que acaba siendo abrasiva la sensación de cerrazón que las imágenes exudan, ello y a pesar de su apastelada apariencia. Probablemente ahí radique el mayor éxito del filme, en la articulación de ese magnífico mecanismo de identificación. Haynes lo logra desde el talento, porque sólo el talento de un gran cineasta explica el poderío visual de muchas composiciones –v.gr. la secuencia en la que Raymond (Dennis Haysbert) coge del brazo a Kathleen, y es censurado por todos los transeúntes observantes; la descripción de los devaneos homosexuales de Frank, no por elípticos menos contundentes; o los planos en penumbra del interior de la residencia de los Whitaker en los que se fraguan los conflictos del matrimonio, donde el personaje de Frank suele aparecer de la nada, denotando amenaza, hostilidad, violencia, no sólo hacia su esposa, sino respecto de la propia estructura familiar, progresivamente más y más tambaleante-. También es justo decir que la pareja protagonista consigue algo tan complicado como es ofrecer el justo tono de la narración: ahí está una superlativa Julianne Moore dándole a la gestualidad su concesión más maravillosa, y un Dennis Quaid que labra una de las mejores actuaciones de su carrera.

 

Emoción

 

Cuando la película se cierra en ese semipicado ascendente que deja a la protagonista sola con su incierto futuro, nos da que pensar que quizás el talento derrochado no entiende de relojes, y que, acaso, una sociedad (actual) como la nuestra no está tan lejos de los óbices que en forma de falsa moral e intolerancia la lastraron en el pasado. Pero aún más allá de tales considerandos, uno se queda con la profunda emoción que proviene del más íntimo poso sentimental de los personajes: la secuencia de la despedida en la estación, ese adiós mudo entre Kathleen y Raymond, en el que incluso los sonidos de la locomotora se dejan en off -se pierden bajo la abrumadora pérdida que se cierne sobre los personajes-, se cuenta entre los instantes más sublimes del cine americano de los últimos años.

http://www.imdb.com/title/tt0297884/

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