UNA RUBIA AUTÉNTICA

 

The Real Blonde

Director: Tom DiCillo.

Guión: Tom DiCillo

Intérpretes: Catherine Keener, Matthew Modine, Maxwell Caulfield, Daryl Hannah,

 Bridgette Wilson, Elizabeth Berkley, Buck Henry.

Música: Jim Farmer.

Fotografía: Frank Prinzi

EEUU. 1997. 101 minutos.

 

 

Promesas incumplidas

 

Otrora considerado uno de los adalides del cacareado cine indie americano, el mero paso del tiempo (y de las tendencias), que no perdona(n), parecen haber relegado a Tom Di Cillo a la categoría de vieja promesa incumplida del cine americano. La misma crítica que laureó y aspaventó sus dos primeras obras, Johnnie Suede y sobretodo Vivir Rodando, le ningunea en su último estreno Delirious (véase el particular abucheo que le dedicó la sofisticada Cahiers du Cinema en su recién nacida versión española, en mayo de 2007), sin que, a mi humilde parecer, quepa una mayor distinción temática o tonal entre las obras citadas, todas ellas imbuidas de idénticas enseñas personales y de momentos de genio.

 

Guerra de sexos

 

En el tránsito entre unas y otra (y en el seno de una poco prolífica filmografía) se sitúa esta The Real Blonde, película adscrita al género más mutilado del cine contemporáneo, la comedia de guerra de sexos, del que se convierte en estimulante exponente, que no es decir poco. Tomando fórmulas narrativas parcialmente extraídas del cine coral de Robert Altman, el guionista y realizador traza una ingeniosa mixtura entre el retrato de la sociedad de consumo y el de las neurosis sentimentales del urbanita, ambas temáticas íntimamente ligadas, yuxtapuestas en imágenes, y mediatizadas en el discurso, por el elemento sexual. The Real Blonde se centra principalmente en el relato de la crisis (o catarsis) sentimental que atañe a la pareja formada por Joe (Matthew Modine) y Mary (Catherine Keener), treintañeros que tratan de ganarse las castañas en los arrabales de esa despampanante Nueva York del showbiz, él trabajando de camarero mientras espera que su vocación de actor reciba una oportunidad, y ella  maquillando a modelos en un estudio fotográfico. La narración se abre a personajes que actúan de satélite de los principales en la urdición de la trama y el discurso: Bob (Maxwell Caulfield), otro aspirante a actor que sacrifica sus ínfulas dramáticas en los caricaturescos vaudevilles del culebrón televisivo, su compañera de reparto Kelly (Daryl Hannah), imagen de la voracidad sexual y de los vacuos atributos del mundillo, y las bellas modelos Sahara y Tina (Bridgette Wilson y Elizabeth Berkley), objetos del deseo en la forma y sujetos de desencanto en el fondo que la obra define.

 

Sobrevivir en el establishment

 

La audacia narrativa que atesora DiCillo se va desplegando en el envoltorio desenfadado de la trama, en el velo de sutilezas que en todo momento abriga la carga de mordacidad del filme. DiCillo juega en todo momento a deshojar el sentido de las apariencias, y lo hace mediante la confrontación a diversos niveles que se plantea entre Joe y Mary, por un lado, y el establishment en el que les toca vivir, por otro. Bajo las esporas de sus cuitas sentimentales, la incompatibilidad de caracteres no atañe en realidad a la relación de pareja, sino a la constante frustración que les produce el frívolo y estúpido entorno en el que tratan de sobrevivir, que les trata como parias, que menoscaba constantemente su integridad personal y sentimental. Esta constante representación de las máscaras se hace plausible en los objetos, como los cuadros de diseño que pueblan las paredes del piso, el batín rojo de Joe, la pajarita que pierde y el smoking que tanto él como Bob recogen en la lavandería,  los iconos de los anuncios en los que Sahara aparece fotografiada… Y sobretodo el pelo rubio, fetiche de quita y pon en la narración, quintaesencia de la oquedad superficial y su agobiante imposición (personificado en las esquinadas pulsiones sexuales de Bob).

 

El perro descarriado

 

A menudo se dice que DiCillo es mejor guionista que realizador. En este caso, yo creo que más bien se trata de las opciones cinematográficas que asume el realizador: a DiCillo le interesa servirse de la expresión cinematográfica para narrar una historia, y no a la inversa. Lo que pretende (y consigue) es delinear esa historia de supervivencia del hombre y la mujer frente al sistema que les estigmatiza. En los encuentros y desencuentros sentimentales (y sexuales) constantes que van jalonando la trama, hay un perenne poso agridulce que define la esencia de los personajes, y que DiCillo se cuida mucho de no traicionar. Es por ello que las referencias hilarantes están muy mesuradas en el tono en el que la película discurre –y se integran con fruición: véase el paripé de las sesiones fotográficas o del videoclip de Madonna, o las envenenadas invectivas cinéfilas que DiCillo lanza a Walt Disney y a Jane Campion…- En el tramo final, The Real Blonde rehuye la tesis desolada que cabría esperar (que en los frescos de Altman suele revelarse), y, sin perder congruencia, opta por un parcial happy end (parcial en cuanto sólo concierne a Joe y Mary): se sirve de ese desenlace para llevar la narración a otro registro, el de la fábula, donde la integridad del hombre halla su premio: Joe se sirve de la esencia de sus emociones en el recitado de un extracto de “La Muerte de un Viajante”, y convence a los directores de casting. Pero la fábula no está exenta de cinismo: será entonces, cuando sobreviene el éxito, que Joe y Mary finalmente culminarán el acto sexual. Y en el epílogo -que corresponde a una anécdota que aparecía en el prólogo-, de obvia carga simbólica, el perro descarriado regresa a su ama…

http://www.imdb.com/title/tt0119987/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19980227/REVIEWS/802270308/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

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VIVIR RODANDO

 

Vivir Rodando.

Director: Tom DiCillo.

Guión: Tom DiCillo.

Intérpretes: Steve Buscemi, Catherine Keener, Dermot Mullroney, Danielle Von Zerneck, James Le Gros.

Música: Jim Farmer.

Fotografía: Frank Prinzi

EEUU. 1995. 89 minutos.

 

Cult-movie

 

Nos hallamos indudablemente ante una de las cult-movies emergidas de la cinematografía norteamericana más o menos underground de los noventa. Aunque no hace falta buscar etiquetas para decir que esta Living in Oblivion es una magnífica comedia, que conjuga originalidad en la forma y una vasta capacidad para el humor inteligente en el fondo. La temática del filme se alinea en lo que podríamos llamar “el cine dentro del cine” y nos propone un viaje en sketches (pocos y bien condensos) a los entresijos de un rodaje cinematográfico (específicamente del rodaje de una película de cine independiente, lo que le confiere a la sátira no pocos y muy saludables ribetes de autoparodia).

 

 

Tom DiCillo

 

Tom Di Cillo es un cineasta forjado en ese mismo mundillo indie que se retrata en la película, que empezó haciendo pinitos como actor y como director de fotografía para Jim Jarmusch (doble faceta que explotó, por ejemplo, en un título tan inopinable como es Stranger than Paradise), y que luego abrió una filmografía propia como guionista y realizador (con Johnnie Suede, en 1991) que hasta el momento alcanza la poco prolífica cifra de seis títulos (el último, Delirious, en 2007). Su segunda película, la que nos ocupa, es probablemente con la que alcanzó las mayores cotas de un prestigio sin duda merecido. Porque DiCillo es un realizador sin excesivas ínfulas de auteur en el apartado escénico, que encauza su diestra habilidad en desgranar interesantes premisas narrativas con gran capacidad para armonizar la economía expresiva con la punzada psicológica risible, y a partir de ahí –en los mejores pasajes de sus obras- invocar la sugestión desde la sutileza o los espacios subtextuales.

 

 
Sketches pesadilla-realidad

 

Living in Oblivion (“vivir en el olvido”, título juguetón que parte del propio título de la película a cuyo rodaje asistimos –y que en España se simplificó, esta vez sin saña, en “Vivir rodando”-) empieza como un trabajo de campo, la cámara siguiendo en vis diríase que objetiva los preparativos del rodaje de una secuencia de diálogo entre dos actrices, la imagen naturalizada en un blanco y negro granuloso (¿jarmuschiano?) que se transforma en color cuando enfocamos las imágenes que se están rodando, diferenciando así realidad de ficción; se trata de un agudo ardid formal, al que DiCillo saca, sabiamente, un justo partido (después modifica la estratagema –a su opuesto-, y después prescinde de ella). En esa primera secuencia, que podríamos catalogar de planteamiento, asistimos a las innumerables contingencias que pueden dar al traste con una buena escena, algunas relacionadas con la impericia, otras con la mera fuerza mayor, todas ellas que revelan a las claras la cualidad indómita que debe asumir un director de cine (Nick, en una interpretación brillante de Steve Buscemi), pero también el filo del alambre en el que se constantemente se zarandea. La secuencia termina de forma abrupta, y, sorpresa, resulta que no era más que una pesadilla del director. Pasamos al segundo largo sketch, en el que, entre bromas cínicas a costa del star-system y otras private jokes, empieza a aflorar el contenido de fondo de la película: la guerra de egos que articula la creación cinematográfica, por lo que tiene de multidisciplina artística tanto como por los juegos de vanidades y posos de inseguridades que inevitablemente proyecta. Resulta que ese segundo sketch también es una ensoñación, en este caso de la actriz principal (también espléndida Catherine Keener, que aquí se labró sin duda buena parte de su fama como musa del cine indie de los noventa), pero poco importa ya, porque, ahora lo sabemos, la indisciplina argumental –que empareja la película con la película-dentro-de-la-película- no tiene mayor interés que el anecdótico. Llegaremos a la tercera de las set-pièces rodada –tercer sketch-, secuencia climática de la película en rodaje –para más inri, una secuencia onírica, que de paso permite a DiCillo lanzar un dardo envenenado a las ínfulas que le otorgó la crítica al surrealismo del Twin Peaks de David Lynch-, y, en el íntimo diálogo entre narración y narrativa, culminación de esa agitación individual de cada uno de los intervinientes en el rodaje (ensoñación textualmente multiplicada), que rubrica con ingenio diabólico las pulsiones emocionales de unos personajes del todo desquiciados en sus propios miedos, delirios de grandeza, y otras neurosis que, nos asegura DiCillo, constituyen la inevitable vertiente humana del acto de creación cinematográfica (y por tanto, del que proviene el acto de creación cinematográfica). Poca broma.

http://www.imdb.com/title/tt0113677/

http://www.sonypictures.com/classics/living/misc/production.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.