LOS MISERABLES

Les Misérables

Director: Tom Hooper

Guión: William Nicholson, según el relato de Victor Hugo y la obra musical de Claude-Michel Schönberg y Alain Boublil

Fotografía: Danny Cohen

Intérpretes:  Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Amanda Seyfried, Eddie Redmayne, Samantha Barks, Helena Bonham Carter, Sacha Baron Cohen, Aaron Tveit, Isabelle Allen

EEUU/GB. 2012. 156 minutos

 

El discurso del teatro musical

Sentimientos encontrados. Una película irregular, llena de altibajos, que en los mejores momentos emociona y en los peores invita a la fría condescendencia. Sentimientos encontrados en el esfuerzo, hasta cierto punto inútil, de desentrañar si lo que nos gusta son simplemente las canciones de Claude-Michel Schönberg que los actores declaman y cantan ante las cámaras, o si la apuesta de la película de dejar los diálogos en su mínima expresión de modo tal que las melodías se apoderen por completo del relato es una experiencia especial, apabullante, que puede relativizar los problemas, evidentes, tanto en lo narrativo como en lo escenográfico. Conceptos de lo espectacular, o bigger than life, que en ocasiones resultan inspiradores y en otras rozan el despropósito artificioso. La celebración de lo folletinesco que acuna una gran historia o como mera excusa para dejar al pairo las costuras de un relato y rebajar su complejidad. Emociones genuínas arrastradas al límite o la fastidiosa conciencia de la trampa, el cartón-piedra (infográfico o no) que las sostiene. Todo eso se condensa en el largo y revuelto metraje de Les Misérables, la adaptación de la novela de Victor Hugo y el musical de Schönberg y Alain Boublil que firma Tom Hooper.

 

A diferencia del western, género sobre el que algunas obras cinematográficas o televisivas actuales demuestran que aún quedan cosas por decir y hacer una vez superado el letargo de la defunción oficial del género, el género musical no logra remontar el vuelo. Experimentos que algunos tildan de posmodernos, como Moulin Rouge (Id, Bazz Luhrman, 2001) o Nine (Id, Rob Marshall, 2011), son en realidad otra cosa. En muchos casos, como el de Chicago (Id, Rob Marshall, 2002) o el filme que nos ocupa, se aprecia que la industria de Hollywood se esfuerza en insuflarle nueva vida al género, invirtiendo dinero y promoción de la clase laudatoria (esto es entregar nominaciones y premios durante los primeros meses del año), algo del todo lógico en el contexto de la crisis asumida por el propio establishment sobre qué nuevos formatos visuales pueden liderar la maquinaria comercial de una industria en realidad cada vez más interdependiente en su propia diversificación. Incluso las honrosas excepciones de la estupenda Sweeney Todd (Id, Tim Burton, 2008) y la interesante pero muy vilipendiada El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera,  Joel Schumacher, 2004) nos advierten claramente que lo que hoy queda del musical es más bien la trasposición a lo fílmico de las exitosas fórmulas del teatro musical, que aún conserva sus paraísos en el Broadway neoyorquino y el West End londinense; de esa no inagotable pero sí bien surtida batería de clásicos del music theatre es de donde los responsables del filme que nos ocupa han sacado el material que, por haber demostrado durante más de un cuarto de siglo poseer la fórmula del éxito constante y consonante, pretenden convertir en experiencia-filón cinematográfico. Pero sin duda algo falla en ese trasvase, y no sé hasta qué punto tiene que ver con las decisiones de los profesionales cinematográficos implicados (el realizador y los productores a la cabeza) o más bien se trata de una constante que evidencia que uno y otro lenguajes, y el modo en que es aprehendido por el público, es distinta. De ahí comprender los problemas no resueltos por el musical, el género cinematográfico.

 

Tras las esmeradas opciones escenográficas que puso en solfa en la oscarizada El discurso del Rey (The King’s Speech, 2010) y, especialmente, en la magistral miniserie de la HBO John Adams (Id, 2008), parecía que Tom Hooper podía ser un metteur en scène apropiado para imaginar y materializar los escenarios parisinos de la primera mitad del siglo XIX en la ebullición anímica del relato de partida. ¿Es, pues, una sorpresa comprobar que el trabajo que certifica Hooper en Los Miserables está mucho menos logrado que el que rubricó en los dos citados trabajos precedentes? Sólo hasta cierto punto; de hecho es la constatación de que el género musical precisa de unos recursos narrativos y formales muy precisos y difíciles de intercambiar con los de, en este caso, el drama convencional. Tras estudiar sus opciones, Hooper confió en que la inercia narrativa se podía sostener en las piezas musicales que se van sucediendo (y repitiendo con variaciones de letra o arreglos) y decidió apuntalar lo visual en la interpretación de los actores de esas canciones, decisión que, en su resolución específica, relegaba a lo excepcional el trabajo coreográfico y asumía como figura de estilo un formulario compositivo basado principalmente en planos cortos de los actores cantantes. Ello encuentra mucho sentido en alguna secuencia, como aquélla interpretada de forma vibrante por Anne Hathaway, pero llega a hacerse cansino en la reiteración de idéntica composición mediante travellings frontales en muchos pasajes interpretados por Hugh Jackman o Russell Crowe.

 

Dejando de lado las canciones e interpretaciones de las mismas, el resto era contexto y pasajes transitivos, que se podían glosar con formidables panorámicas o movimientos de cámara improbables que mostraran de forma fastuosa el encourage de época, contando con un diseño de producción que le debe mucho al CGI (imágenes generadas por ordenador); al respecto, quizá le debe demasiado al CGI, o quizá ese CGI no termina de estar logrado, o tal vez la cierta sensación de fuga irreal de esos escenarios digitales es deliberada, pero, en cualquier caso, para quien esto suscribe resulta una fórmula claramente poco idónea para el relato, pues le resta temperatura dramática. Pero, más allá de ese hándicap localizado (y que no desmerece algunos escenarios espléndidos o pletóricos de expresividad, como el astillero que aparece en el mismo arranque del filme), el problema principal radica en que un filme musical no puede fundar su eficacia en la mera concatenación de situaciones y canciones: importa la métrica y la lógica expositiva, cuyas descompensaciones y fluctuaciones aquí se hacen patentes a lo largo de todo el metraje e incluso se incrementan en el largo clímax y desenlace, lo que pone en serio peligro los enunciados dramáticos y el compromiso del público, que en el musical se basa en una frágil y virtuosa inercia de imagen, movimiento y música que acerca la suspensión de la incredulidad al mecanismo de identificación con el relato, por supuesto por lo instintivo/emotivo. A la luz de lo expuesto, Los Miserables nos evidencia de forma indudable que las melodías de Schönberg sintonizan con el público, certifica la calidad interpretativa de un puñado de buenos actores, lo uno y lo otro que se conjuga para atrapar la atención, y a veces concitar la emoción, del espectador. Pero, más allá de que no exista ni rastro o indicio de una apropiación fílmica determinada por parte de Hooper del noble sustrato argumental de partida (lo que es de lamentar, teniendo en cuenta que el discurso de Victor Hugo admitía muchas interesantes lecturas a aplicar a los tiempos que corren), a esta para mí, y a pesar de sus virtudes, fallida película le falta algo tan esencial como la armonía narrativa y visual, que de haber concurrido hubiera dado lugar a una adaptación, no por impersonal, menos válida ni indigna de ser ensalzado como lo que, a la postre, el filme de Hooper no termina de ser: un buen musical.

http://www.lesmiserablesfilm.com/splashpage/

http://www.imdb.es/title/tt1707386/

http://www.soundonsight.org/les-miserables-finds-tom-hooper-and-his-cast-severely-out-of-their-depth/

http://www.austinchronicle.com/calendar/film/2012-12-25/les-misrables/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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EL DISCURSO DEL REY

The King’s Speech

Director: Tom Hooper.

Guión: David Siedler

Intérpretes: Colin Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter, Derek Jacobi, Michael Gambon, Guy Pearce

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Danny Cohen

Montaje: Tariq Anwar

EEUU-GB. 2010. 118 minutos.

 

De lo oscarizable

El Duque de York, que será coronado como Rey de Inglaterra con el nombre de Jorge VI de Inglaterra en vísperas del advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, lucha por todos los medios para superar sus problemas de dicción; es tartamudo en unos tiempos en los que, merced del advenimiento de la radio como instrumento de comunicación de masas, la voz ha pasado a ser un instrumento político de primera magnitud. Así podría resumirse, a grandes trazos, el meollo dramático de The King’s Speech, una película sin duda muy susceptible de ser analizada desde los parámetros industriales y circunstancias coyunturales que inciden en su vocación comercial y de valoración crítica, circunstancias que no sé si trascienden, pero sí que cohabitan con lo estrictamente cinematográfico. Desde esa óptica debe decirse que aunque El discurso del Rey tiene pabellón británico, acaece en territorio inglés y pretende narrarnos uno de esos capítulo que podríamos definir como algo parecido a la trastienda de la Historia británica, la presencia como productores ejecutivos de los hermanos Bob y Harvey Weinstein, capitostes de la Miramax, nos ayudan a aproximar el filme, más allá de todos esos anclajes british, a los parámetros de “lo oscarizable”, en unos meses, los navideños, en los que año tras año desfilan por los cines norteamericanos títulos que pretenden explotar ese plus de publicidad (o cota de prestigio, eso depende de cómo se mire) que sin duda lleva aparejado ese multimillonario negocio que se organiza entorno a la entrega anual de las estatuillas de la Academia de Hollywood.

 

                                                                                                                 Siedler y Hooper

Desde ese particular prisma, El discurso del Rey encaja bien en esa fórmula, casi convertida en género desde hace años, de filme-que-huele-a-Oscar. Así nos lo dice su intachable manufactura visual y su esmeradísimo encourage de época, puestos al servicio de una historia con un elemento dramático subyugante, que se raíla de forma perspicaz pero convencional, sin transgredir los términos de lo políticamente correcto. En ese sentido, aunque la excelencia profesional caracteriza tanto a muchos los nombres del reparto –Colin Firth y Geoffrey Rush en la punta de lanza, pero también están ahí Helena Bonham Carter, Derek Jacobi, Michael Gambon y Guy Pearce– cuanto a responsables de los apartados técnicos –la partitura musical de Alexandre Desplat, la dirección fotográfica de Danny Cohen, el montaje de Tariq Anwar–, dos nombres sobresalen en la edificación de la clase de personalidad que atesora la película. Por un lado está el guionista David Seidler, antaño firmante de libretos como el de la emotiva Tucker: Un hombre y su sueño (Francis Coppola, 1986) y en los últimos tiempos atrincherado en la manufactura de guiones para la televisión británica, en un estado de ostracismo cinematográfico del que sale para entregar este refulgente libreto que toma el pulso, desde una óptica inédita y ciertamente interesante (sobre lo que después nos detendremos), a una Historia no por conocida menos apasionante, y que sabe resguardarse de tomas de posición argumentales que revelen claramente una filiación ideológica y por tanto puedan dar lugar a controversias, ello a pesar de estar incidiendo en temas que fácilmente se prestarían a ello, caso de las costuras de un determinado modelo de monarquía, la anglicana, las concretas circunstancias políticas de la sucesión (las razones por las que Eduardo VIII debe abdicar) que hallan un cierto reflejo especular con situaciones actuales en diversas monarquías europeas, o, por todo, el vestir crasos conflictos entre tradición y modernidad (el Arzobispo que encarna Derek Jacobi se enfrenta casi literalmente en ese sentido a Lionel Logue, el profesor de dicción que encarna Geoffrey Rush, en una secuencia, la del ensayo de la coronación, que resume muchos de los postulados de ese enfrentamiento que atraviesan todo el relato). El otro nombre a destacar no es otro que el del realizador, Tom Hooper, cineasta que sólo tiene un largometraje previo en su haber filmográfico, The Damned United,  pero que sin duda se ha labrado una reputación de artesano de lujo en tres afamadas producciones de la televisiva cadena HBO norteamericana, Elizabeth I, Longford y sobretodo la multipremiada miniserie John Adams, obras en las que, por otro lado, ya se movía en el territorio de la recreación o ficción histórica.

 

                                                                                                                 Estudio de personaje

Sentado lo anterior, y ya centrándonos en lo que esta El discurso del Rey da de sí en el estricto apartado cinematográfico, vuelvo a la mirada a John Adams para establecer algunas concomitancias narrativas con la película que nos ocupa, y que, básicamente, inciden en las indudables cualidades como director que Hooper ostenta. Para quien no esté familiarizado con ese trabajo (a quien aprovecharé para recomendarle su visionado, pues se trata de una obra excelente, y editada en DVD en nuestro país), John Adams utilizaba la figura del que fue el segundo Presidente de los EEUU para lanzar una mirada, a sabia equidistancia entre la bondad sentimental y la escrupulosidad histórica, a los acontecimientos que acompañaron a la firma de la Constitución norteamericana, la ulterior Guerra de Independencia y la progresiva consolidación del modelo político instaurado por George Washington, Benjamin Franklin, Thomas Jefferson y el propio Adams, entre otros, en esa carta fundacional de la nación de las barras y estrellas. El protagonista, encarnado por Paul Giamatti, era un personaje que bajo su hieratismo e incluso mal carácter daba por mostrarnos lo poliédrico de su ánimo, pensamiento y acciones. Aunque de forma mucho más sucinta y simple (pues los ciento veinte minutos que dura la película no pueden dar de sí lo mismo que los casi cuatrocientos minutos de la miniserie), algo parecido sucede con el perfil que El discurso del Rey traza del Duque de York, Bertie para sus allegados, Jorge VI para sus súbditos cuando es coronado Rey: un estudio de personaje escrito con convicción, interpretado con suma pericia por Colin Firth (no se trata sólo de la dificultad de encarnar a un tartamudo, sino de hallar la correcta expresividad en esa gestualidad y esa voz entrecortada: Firth está en todo momento lejos de resultar histriónico, y eso es fundamental para la película) y, en relación con lo anterior, capturado con pulso magnético por el realizador, que equilibra perfectamente la balanza dramática del relato precisamente mesurando la subjetividad que, al fin y al cabo, da carta de naturaleza a la película, pues en El discurso del Rey, ya desde ese inicio en el que el Duque se muestra incapaz de dar su primer discurso por la radio, hasta el colofón narrativo en el que se enfrenta con un trascendental speech que debe enarbolar la necesidad de coraje y patriotismo en el advenimiento de la guerra, el mecanismo de identificación del espectador con el personaje es de primer orden, y en su sufrimiento, sus carencias relacionales, sus miedos, pero también sus responsabilidades finalmente asumidas, la película está, al fin y al cabo, planteando un único punto de vista, por mucho que el contrapunto dramático que ofrece el profesor de dicción (Rush, también muy comedido en un rol que se prestaba a más excesos) lo enaltezca.

 

                                                                                                                 Apoderamiento

Porque de eso nos habla el libreto escrito por David Seidler: de un apoderamiento, que se libra en la mente y los sentimientos de un hombre, cuya encrucijada es la de toda una nación (idea ésta de tímidas aspiraciones shakespearianas –que no en vano es referenciado en diversas ocasiones durante el metraje, e incluso el protagonista recita la Escena I del Acto III de Hamlet, el que sin duda es el monólogo más célebre en lengua anglosajona–). El papel del doctor/profesor logopeda no es otro que el de tutelar ese apoderamiento, el descubrimiento de Bertie de que tiene la capacidad física y psicológica para enfrentarse y hasta vencer su tartamudez (aunque en una secuencia llamativamente aislada, la que discurre en el paseo matutino que los dos personajes comparten por unas calles cubiertas bajo manto de luz blanca, Logue llegue a erigirse por un momento en la representación de los quebraderos de conciencia que atañen al Duque ante la decisión de su hermano de casarse con una mujer divorciada, lo que le obligará a abdicar y a él a sustituirle en el trono). La magnífica idea, llevada a aún mejor puerto cinematográfico, que al fin y al cabo define de principio a fin El discurso del Rey actúa por metonimia: los problemas de dicción del protagonista pueden verse de tres maneras distintas: una, como un reflejo físico de la ansiedad que le provoca su destino como Jefe de Estado del Imperio Británico; dos, como un símbolo bien válido de la tensión entre la rigidez de planteamientos políticos en el pasado opuestos a la mucha mayor fragilidad, o menor impunidad, de la figura de la realeza desde mediados del siglo XX; y tres, como un reflejo de las convulsas circunstancias políticas que atravesaba Europa en aquellos años (en ese sentido, resulta muy ocurrente la inclusión en el metraje de imágenes de archivo de uno de los célebres e inflamados parlamentos de Adolf Hitler, que el Rey contempla con gran interés, manifestando al respecto su admiración por la oratoria de su adversario, el führer). Esas al menos tres interpretaciones alegóricas se alientan en el relato y conviven, como capas múltiples y superpuestas en la única y sencilla entraña dramática de la película, dotándola de vigor, intensidad, una justa dosis de emotividad e incluso unos inusitados arrebatos de épica. Eso, que no es poco, es lo que da de sí cinematográficamente El discurso del Rey, obra que ejemplifica por enésima vez que, felizmente, las vertientes artística e industrial, dimensiones inescindibles en la realización cinematográfica, no están necesariamente reñidas.

http://www.imdb.com/title/tt1504320/

http://www.kingsspeech.com/

http://www.cinemanet.info/2010/12/el-discurso-del-rey/

http://peliculas.labutaca.net/el-discurso-del-rey

http://www.blogdecine.com/criticas/el-discurso-del-rey-hueco-lucimiento-de-actores

http://www.rottentomatoes.com/m/the_kings_speech/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_King’s_Speech

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