SPOTLIGHT

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Spotlight

Director: Tom McCarthy

Guión: Tom McCarthy y Josh Singer

Intérpretes: Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams, Liev Schreiber, John Slattery, Stanley Tucci, Brian d’Arcy James, Gene Amoroso, Billy Crudup, Elena Wohl, Doug Murray, Sharon McFarlane, Jamey Sheridan, Neal Huff, Robert B. Kennedy, Duane Murray, Brian Chamberlain, Michael Cyril Creighton, Paul Guilfoyle, Michael Countryman

Música: Howard Shore

Fotografía: Masanobu Takayanagi

EEUU. 2015. 119 minutos

 

(Atreverse a abrir) La caja de los truenos

Estrenadas con pocos meses de diferencia, las semejanzas y diferencias entre La verdad (Truth, James Vanderbilt, 2015) y Spotlight ilustran bien la diferencia entre una película que habla sobre periodismo, caso del primer título citado, y una película periodística, que es la que nos ocupa. Ambas son obras políticas, pues a través de sus tramas exponen una determinada visión de lo que podríamos llamar “el estado de las cosas”, pero sus argumentarios disienten en la definición de drama. Ambas se centran en el día a día de investigación periodística, ambas están protagonizadas por un grupo de reporteros o periodistas (aunque unos sean una productora televisiva y otros redactores de un periódico, el Boston Globe), ambas dramatizan acontecimientos reales, y éstos tienen que ver con noticias de alcance y trascendencia en la opinión pública (aunque sin duda lo que nos narra Spotlight, cómo ese equipo de reporteros del Boston Globe llegó a destapar los escándalos de pederastia cometidos durante décadas por curas del estado de Massachussets, resulta de mayor relevancia que los antecedentes biográficos de George W. Bush referidos en Truth). Pero si en la muy recomendable La verdad el drama se centraba en buena medida en los periodistas, especialmente la jefe de producción encarnada por Cate Blanchett, sometida al escarnio público por cuestionamientos dudosos sobre ética periodística, en Spotlight los cuatro personajes centrales del relato –ese equipo investigador, al que dan vida con convicción Michael Keaton, Mark Ruffalo, Rachel McAdams y John Slattery, el primero especialmente inspirado– no le roban nunca el protagonismo al objeto de su investigación, de forma parecida a lo planteado en Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, Alan J. Pakula, 1975) o, aunque más matizable, JFK, caso abierto (JKF, Oliver Stone, 1992).

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El aquí guionista-director Thomas McCarthy acoge, en esta su quinta película, esta fórmula inédita en su cine precedente, que hasta la fecha (y a falta de haber visto la comedia The Cobler (2014)) se balanceaba entre enunciados temáticos de trasfondo social y maneras fílmicas asimilables al cine indie industrial en su definición aún vigente. Con Spotlight, McCarthy filma sin duda su obra más redonda al revelarse capaz de avanzar en la misma órbita narrativa precedente (me permito la auto-cita, de la crítica de Win Win, ganamos todos (2011), donde le definía como un realizador sin duda funcional (que es lo mismo que decir limitado, aunque también podría definirse como alérgico al riesgo), que no parece pretender otra cosa que ilustrar sus historias de forma sencilla y fácilmente asible por el espectador medio, en el convencimiento de que es sobre el papel, en el apartado de guión, donde habitan las aspiraciones de toda índole (dramáticas, discursivas, comerciales) de la película, y que por tanto sólo se trata de no malbaratarlas”) pero trocando su mayor o menor inspiración para definir tipologías de personajes por un escrupuloso estudio del funcionamiento de la investigación periodística, una crónica del cómo bien trenzada.

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Vengo a decir que Thomas Mc Carthy vendría a tener en los personajes citados de la película suertes de alter ego de su labor de manufactura de guion, periodística en tanto que basada en la selección y ordenación de información –redacción pensada para ser relatada en imágenes en lugar de leída– para que el espectador penetre en ella, la asimile y quede invitado a una pertinente reflexión en lugar de ser adoctrinado o adoptar una pose pueril, sabia decisión (esa puerilidad brilla por su ausencia más allá de algún breve subrayado dramático y los inevitables rótulos finales) que sorprende hasta cierto punto de este cineasta caracterizado a menudo por su afición a enfatizar quizá en demasía el contenido explícito de las fábulas morales que encontramos en sus relatos. Digamos, en fin, que en este cine periodístico, no sobre lo periodístico, el director ejerce de periodista, y si me permiten la anécdota, McCarthy tras las cámaras es mucho más honesto y valioso periodista de lo que era el personaje que el director-actor encarnaba en la quinta temporada de The Wire, el trepa que trataba de seducir al editor con “apuntes dickensianos” que no eran otra cosa que el eufemismo de una aproximación a la noticia superficial y sensacionalista.

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Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams) in a scene from SPOTLIGHT, directed by Tom McCarthy. In cinemas 28 January 2016. An Entertainment One Films release. For more information contact Claire Fromm: cfromm@entonegroup.com

Nada de eso, felizmente, concurre en este viaje al levantamiento del velo de los abusos sexuales a menores cometidos por curas de la zona de Boston. El cineasta se toma a pecho, muy en serio, la radiografía histórica que escoge narrar, y la primera elección (el cine periodístico) encuentra coherencia y sentido en una armónica, muy reseñable, armazón de datos, pero sobre todo, pues hablamos en definitiva de cine, por la destreza en el manejo de la herramienta crucial de Spotlight: el montaje, cuya ejecución corre a cargo de Tom McArdle, fiel escudero de McCarthy en esa faceta técnica, montador de sus cinco películas. Quizá si la labor del realizador en la puesta en escena fuera más brillante, Spotlight sería otra película, que quizá –mera hipótesis, aunque la secuencia-prólogo invita a pensar en ella– hubiera sacado partido a lo geográfico, a Boston como escenario de una verdad incómoda oculta, a lo simbólico que puede ofrecer ese escenario urbano de las miserias que se esconden bajo el palpitar social y cultural (no olvidemos el arraigo de lo católico en la capital de Massachussets). Pero McCarthy es consciente de que ése no es su fuerte, y centra su ambición, como en su cine precedente, en la manufactura de guion, pero aquí, y por eso es su mejor película, en un ensamblado en imágenes muy preciso, que mantiene claras las ideas en exposición y que sostiene un ritmo incorruptible. Como el de un texto bien escrito en un periódico, de esos, menos habituales hoy que ayer, que uno lee con afición porque están bien escritos, por su clarividencia en exponer de forma limpia lo complejo, y esa forma, prudente, certera, logra que el lector se empape del contenido. Spotlight sería un trasunto cinematográfico de esa clase de textos. Y no precisamente de un artículo de opinión, sino de uno de los que ofrecen información objetiva. Pero el mérito no es inferior en este segundo caso, no nos engañemos.

WIN WIN GANAMOS TODOS

Win Win

Director: Tom McCarthy.

Guión: Tom McCarthy, según un argumento

coescrito con Joe Tibioni

Intérpretes: Paul Giamatti, Amy Ryan, Bobby Cannavale, Jeffrey Tambor, Burt Young, Melanie Lynskey, Alex Shaffer.

Música: Lyle Workman

Fotografía: Oliver Bokelberg 

Montaje: Tom McArdle  

EEUU. 2011. 105 minutos.

 

Teoría de la negociación familiar

La expresión Win Win, que hallamos en el título –también en español- de esta película pertenece a la jerga económica, o al menos sobre teoría de la negociación, y viene referida a aquellas iniciativas que pretenden beneficiar no sólo a quien las formula, sino también a los demás a quienes van dirigidas; según esta estrategia negociadora se trata de averiguar cuáles son los intereses de cada parte y qué fórmulas o propuestas podrían reconciliarlos de forma beneficiosa para ambas partes. Thomas o Tom McCarthy, el (curioso caso de) actor-director que en 2003 sorprendió gratamente a la parroquia del festival de Sundance con su opera prima, The Station Agent (Vías cruzadas), y un lustro más tarde dirigió The Visitor, vuelve a ponerse tras las cámaras con esta Win Win para consolidarse como un cineasta más o menos prototípico de ese cine indie derivativo e impropio que durante la última década larga ha venido siendo auspiciado por las divisiones inferiores de los grandes estudios (en este caso, la Fox Searchlight), y que se caracterizan, a grandes trazos, por su focalización temática en cuestiones relacionadas con conflictos familiares (donde a menudo se reivindican modelos de familia allende –no quiero decir “contra”- el tradicional) y por un abordaje de esas materias con pretensiones severas e introspectivas en lo dramático aunque a menudo suavizadas con toques de humor. The Visitor, aún la mejor película de McCarthy, trascendía un tanto de esos parámetros al ofrecernos un testimonio realista sobre el estado de las cosas en materia de inmigración ilegal tras el 11-S. En Win Win se rebaja el tono dramático, y McCarthy centra los términos del relato en las relaciones y conflictos que se establecen entre dos familias, una estructurada y la otra no, con lo que podemos decir que en esta ocasión el director sí se ciñe bastante a la fórmula antes enunciada y que halla estándares comerciales en títulos como Pequeña Miss Sunshine, Una historia de Brooklyn, Juno, La familia Savage o Frozen River, por citar unos pocos títulos de una lista larga y creciente. Del mismo modo que en The Visitor McCarthy pudo contar con la presencia de un actor sobresaliente que cargara con buena parte del peso dramático de la función y le confiriera poderosas dosis de personalidad a la película (Richard Jenkins), McCarthy requiere aquí (y también consigue) algo parangonable de ese otro pedazo de actor que es Paul Giamatti (quien compartió cartel con McCarthy en la película Duplicity, ambos en roles secundarios), que, al igual que en The Visitor, viene secundado por una retahíla de actores de talento y carácter, como por ejemplo Amy Ryan, la esposa del personaje en la ficción (que asimismo coincidió con el realizador en el plantel actoral de la serie televisiva The Wire, concretamente en su última temporada). Estos estandartes interpretativos afianzan la afiliación del filme a la definición del cine indie-industrial que perfilaba en el párrafo anterior, una tipología de películas que casi siempre esgrimen esa bandera, la del/de los buen/os actor/es o actriz/ces como factor determinante de su (a veces cierta, otras sólo presunta) consistencia dramática.

 

Limitaciones

Si en esta y diversas otras reseñas no suelo mostrar demasiada simpatía por este tipo de cine es porque, resultando a menudo interesantes sus planteamientos, las imágenes pocas veces se hallan en correspondencia cualitativa; o, lo que es lo mismo, pocas veces existe una labor de puesta en escena o articulación de la sintaxis cinematográfica que trascienda la norma y sea capaz de llevar esos planteamientos argumentales interesantes a un estadio superior, más emocionante o sugestivo. Es el caso de McCarthy, realizador sin duda funcional (que es lo mismo que decir limitado, aunque también podría definirse como alérgico al riesgo), que no parece pretender otra cosa que ilustrar sus historias de forma sencilla y fácilmente asible por el espectador medio, en el convencimiento de que es sobre el papel, en el apartado de guión, donde habitan las aspiraciones de toda índole (dramáticas, discursivas, comerciales) de la película, y que por tanto sólo se trata de no malbaratarlas. Empero lo anterior, en The Visitor Thomas McCarthy lograba darle mucho empaque a la progresión dramática de la película, armando un relato no por sencillo menos vigoroso; en Win Win la complejidad aumenta, pues en lo argumental hay más personajes y sobretodo conflictos implicados, como son los relacionados con la tutela de menores y de ancianos, de rugosidades psicológicas que McCarthy respeta y no subvierte en lo anecdótico pero sobre las que tampoco se atreve a profundizar demasiado. Posiblemente esa sea precisamente la razón por la que el filme termine optando por ese tono distendido, ligero, en buena parte sostenido por los contrapesos cómicos que proporciona un personaje secundario bufonesco según los arquetipos de la comedia de toda la vida (Bobby Cannavale). McCarthy se halla lejos de rubricar una obra memorable, pero al ser consciente de sus habilidades y limitaciones, no cae en lo tedioso ni en lo farragoso o enfático, y al menos entrega un relato bien estructurado, en el que los actores saben darle brío a buena parte del invento y un solvente montaje hace el resto.

Balanzas en el equilibrio moral y sentimental

Si en The Visitor el cineasta sabía compaginar una fábula moral con ese testimonio de una espinosa realidad social, en Win Win la fórmula intenta repetirse, pero chirría un poco más, y el espectador atento y escrupuloso echará de menos diversos detalles no anecdóticos en la edificación de algunos personajes, especialmente el del joven Kyle (Alex Shaffer) y el de su madre Cindy (Melanie Lynskey). Si desnudamos esa fórmula sólo a la mitad, al cuento moral derivado del estudio sobre un único personaje, el de Mike Flaherty, el protagonista encarnado por Giamatti, el filme sí resulta más convincente. Sin necesidad de destripar el desenlace de la historia, baste consignar que la última secuencia de la película –quizá también la más sobria del completo metraje- es una magnífica plasmación de una tesis anunciada pero que opera contra la convención, vistiendo de forma honesta esa fábula con los ropajes de una cierta mirada verista en el vértice de lo discursivo. Sin necesidad de aspavientos, esa última secuencia es suficientemente elocuente para hacernos reflexionar sobre los canjes de toda índole (de lo material a lo espiritual) que operan en la balanza del equilibrio moral y sentimental de un tipo como Mike en una sociedad y cultura como la nuestra en la actualidad. Los créditos desfilan ante nuestra mirada y permanecemos un instante dándole vueltas a los sentidos que se han impreso sobre esa expresión de la jerga económica que habita en el título y se refiere a las posibilidades de lo sinalagmático. Que, sin duda, se hallan sujetos a tantas contingencias y azares imprevistos que terminan dependiendo, como todo lo demás, del punto de vista.

http://www.imdb.com/title/tt1606392/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20110324/REVIEWS/110329991/1023

http://chicago.metromix.com/movies/movie_review/win-win-review/2504691/content

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

THE VISITOR

The Visitor

Director: Thomas McCarthy.

Guión: Thomas McCarthy

Intérpretes: Richard Jenkins, Haaz Sleiman, Danai Jekessai Gurira, Hiam Abbas, Marian Seldes, Maggie Moore.

Música: Jan A. P. Kaczmarek.

Fotografía: Oliver Bokelberg

Montaje: Tom McArdle

EEUU. 2008. 107 minutos.

 

Secundarios

 

        Sin duda que una de las ventajas de la existencia de los Oscar y el mercado que su órbita genera tiene que ver con esas obras de menor envergadura económica que (por las razones que sean, principalmente las de contar sus promotores con oportunismo y sus responsables técnicos con suerte) logran ser nominadas a alguna categoría, normalmente guión o interpretativa, y consiguen esa cierta resonancia que las hace valedoras de su distribución (o de su distribución más mayoritaria, también hay diferencia entre una cosa y la otra) en España. Suele pasar año tras año, y en realidad forma parte de las estudiadas ecuaciones mercantiles del sistema; no me voy a entretener con la hemeroteca para recordar antecedentes, y me limitaré que en la edición de 2008 (los Oscar concedidos en febrero de 2009), dos títulos en concreto formaban parte de esta categoría: uno de ellos, Frozen River, de Courtney Hunt, que contaba con la  nominación a la actriz Melissa Leo (quien, además, ganó el Independent Spirit Award); la otra es esta obra que nos ocupa, The Visitor, de Tom McCarthy, merced de la también laureada (y nominada al mejor actor) interpretación de Richard Jenkins. Así que, dejando de lado consideraciones industriales, podríamos hablar de la importancia de Jenkins, ese excelente actor secundario de toda la vida convertido aquí en actor principal para demostrar lo que en el cine siempre fue notorio: que un buen actor lo es siempre, en cualquier cometido y registro. Pero ya que hablamos del caso de Jenkins y de su condición de secundario reconvertido, habilitemos el parangón con Thomas McCarthy, el guionista y director, máxime artífice de esta película. El caso de Tom McCarthy es realmente curioso, pues se trata de un actor que también se ha forjado como actor secundario, principalmente en el medio catódico –a su más célebre interpretación, en la quinta temporada de The Wire, le antecedieron  participaciones en series como Ally McBeal, Boston Legal o Ley y Orden-, pero también en el cine –donde escora la sombra de George Clooney: papeles secundarios en Good Nigh & Good Luck, Syrianna, Michael Clayton, Duplicity…-, y, en un par de ocasiones, ha tenido tiempo de escribir y dirigir películas, The Station Agent y esta The Visitor, que le han dado como cineasta (al menos en círculos más independientes) el prestigio que no tenía como actor.

 

       

Dilogías

 

        Suelo sacarle cierta punta a las circunstancias que rodean el doblaje o no, literal o no, de los títulos en VO al español. Y aunque en mis comentarios al respecto suelen habitar quejas, en este caso se trata más bien de lo contrario: a primera vista, el filme, de tan escueto título en inglés, podría haberse traducido por “el visitante”, pero, en justicia, las acepciones de la palabra “visitor” son más ricas en inglés, dan lugar a esas suculentas dilogías tan propias de aquel idioma; “visitor” puede ser en efecto el visitante, en el contexto de lugares, como un museo, una ciudad, o, claro, un centro de reclusión de extranjeros; pero “visitor” también puede ser un invitado, como Tarek, su novia y, después, su madre, en el apartamento neoyorquino de Walter; y, puntilla final, hay otra acepción de “visitor” en el contexto de la ubicación de una persona en un lugar que no es el suyo: sería un antónimo de autóctono, y lo podríamos traducir como “forastero”.

 

       

Inmigración

 

        El filme que nos ocupa merece un principal abordaje por su temática, la inmigración en los EEUU, y un discurso, la reivindicación de las personas por encima de la cuadrícula de la legislación y burocracia; tema y discursos que han abierto nuevos (y a menudo apasionantes) debates en lo cinematográfico tras el atentado del 11 de septiembre y como reacción a la política (o más bien a la ideología inserta en ella) de George Bush en materia de inmigración. The Visitor, en su sentimiento y toma de postura ideológica, se alinea con un grueso de filmes que, de un modo u otro, abordan el drama de la inmigración ilegal, aún sin plantear, al menos de forma enfática, cuestiones de racismo, antes bien denunciando la situación de injusticia que irremisiblemente exudan las laberínticas medidas de control de la migración en un mundo de crasas desigualdades; podemos hablar de Dirty Pretty Things de Stephen Frears o de Eastern Promises de David Cronenberg (ambas situadas en Londres, ambas en clave de cine negro), de Land of Plenty de Wim Wenders, de In America de Jim Sheridan, de Babel, de Iñárritu, de Silver City de John Sayles, o, más tangencialmente, de Children of Men, de Alfonso Cuarón (dentro del género de la ciencia-ficción), de The Terminal de Steven Spielberg (vestida de comedia capriana) o de In  this world y de The Road to Guantanamo de Michael Winterbottom, estas dos obras firmemente afiliadas al cine de denuncia. En The Visitor las alusiones a lo que podemos denominar el efecto post-11/9/2001, por sutiles que se pretendan, son del todo reveladoras: en una secuencia de transición en la que Walter se dirige en coche a Nueva York, pasa por debajo de un puente del que cuelga una bandera americana que reivindica el amor por las tropas patrias y se solicita “que regresen a casa”; en un careo entre Walter y Tarek en el centro de reclusión, inevitablemente aparece la comparación: Tarek, cada vez más asfixiado por su situación, se queja en voz alta de que le tratan “como si fuera un terrorista”, y apostilla que “los terroristas no están aquí; ellos tienen medios y cobertura”; en otro detalle, quizá el más contundente, vemos un mural dibujado en una pared del centro de reclusión en el que se ve parte del skyline neoyorquino, la bandera de la libertad en primer término, y las Torres Gemelas en posición destacada…

 

       

Djembé

 

        En el listado de películas del párrafo anterior me he dejado una, The three burials of Melquiades Estrada, de Tommy Lee Jones. A pesar de las múltiples diferencias en el abordaje cinematográfico por parte de ambos actores-directores, y de la importancia del contexto escénico (Nueva York/la frontera tejana), creo que The visitor guarda muchos e interesantes puntos de contacto con la obra de Lee Jones. Principalmente, el hecho de que el relato se centre principalmente en el íntimo proceso de redención de un ciudadano autóctono de existencia mediocre al tomar contacto, más o menos involuntario, con la realidad del drama humano de la inmigración. En aquel caso, se trataba del personaje interpretado por Barry Pepper, aquí del Walter encarnado por Jenkins; en aquel caso hacía falta un catalizador, el propio Tommy Lee Jones, y aquí el catalizador es más sutil, es la música, el ritmo que Tarek extrae de su djembé (un instrumento de percusión africano) y que fascina a Walter, al punto de descubrir una auténtica vocación. Por gráfica que sea esa representación, la idea argumental es de todo punto brillante, y también su materialización en la trama, el modo en que McCarthy puntea el relato sirviéndose de esos ritmos africanos que despiertan el vigor espiritual de un grisáceo wasp: el djembé como contrapunto al piano, con todas las connotaciones que ello implica; el djembé como careo armónico entre Walter y Tarek (alumno y profesor), opuesto al careo en la sala de visitas del centro de reclusión; el djembé como instrumento de empatía y celebración, esa reunión musical improvisada en Central Park; si me apuran, la importancia simbólica del djembé en la secuencia en la que Tarek es detenido, pues es el voluminoso tambor el que le impide cruzar el control de acceso en el metro, y llamar la atención de la policía; el djembé como resguardo espiritual para Walter (lo que de grotesco tiene verle ir y venir ataviado con su sobria indumentaria de profesor universitario y carreteando, como principal equipaje, el djembé); y en la solución dramática de la película, el djembé como herencia, como enseñanza, esa lección de vida que marcará el devenir de los pensamientos, sentimientos y actos de Walter (y no comentaré al respecto la última escena para no destripar el final, pero se levanta acta de su poderosa fuerza expresiva).

 

       

New York, New York

 

        El guión de McCarthy tiene dos grandes virtudes: una, su concisión, y la otra, la fuerza que tienen los detalles (también lo simbólico, a lo que en buena medida me he referido en el apartado anterior). Para convertirlo en imágenes, McCarthy se sirve de una puesta en escena de todo punto sobria, en correspondencia con el trazo lacónico de la personalidad del protagonista; habilita un ritmo que apenas se detiene ante lo contemplativo (opción que quizá oxigenaría más el drama) y en el que prima la descripción de los acontecimientos, que conforme éstos avancen se irá convirtiendo progresivamente en más y más subjetiva. Dejando de lado los certeros detalles expresivos en las secuencias climáticas (los movimientos de cámara en la última secuencia de Walter en el centro de reclusión, la última escena en la que vemos a la novia de Tarek, enfatizando el contenido dramático con una pista sonora exclusivamente musical, extradiegética), el mayor esmero de McCarthy director tiene que ver con la dirección de actores (Jenkins está espléndido, sí, pero los demás, también), y con la plasmación de los diversos y contrastados espacios de la ciudad de Nueva York en los que se mueven los personajes: en una determinada secuencia, en la que Walter y Tarek caminan por Central Park, el encuadre se abre para mostrar una panorámica del sheep meadow de fondo y los rascacielos tras ella; uno tiene la sensación de que tal vez ese encuadre es quizá innecesario, pero cobra sentido por contraste, en las diversas secuencias en las que vemos a Walter y a la madre de Tarek caminar por las grisáceas y destartaladas calles de Queens y detenerse (la cámara se detiene también, y el plano se repite en tres ocasiones distintas) ante el edificio cuadrado y anodino en cuyo interior se halla internado Tarek junto con otros tres mil hombres y mujeres que cometieron la infracción administrativa (no el delito, pues no es delito) de no poseer un título de autorización en regla y que esperan para ser deportados.

http://www.imdb.com/title/tt0857191/

http://www.thevisitorfilm.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/visitor/

http://en.wikipedia.org/wiki/Djembe

http://www.centralpark.com/pages/attractions/sheep-meadow.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.