EL ATLAS DE LAS NUBES

Cloud Atlas

Director: Tom Tykwer y Andy y Lana Wachowsky

Guión: Tom Tykwer y Andy y Lana Wachowsky,

 según la novela de David Mitchell

Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek y Tom Tykwer

Fotografía:  Frank Griebe y John Toll

Intérpretes:  Tom Hanks, Halle Berry, Jim Broadbent, Hugo Weaving, Jim Sturgess, Doona Bae, Ben Whishaw, Keith David, James D’Arcy

EEUU. 2012. 189 minutos

Acordes y desacuerdos mainstream

 Aceptada la cierta espectacularidad de algunas secuencias –efectivas, aunque no aporten nada novedoso al ya muy conglomerado paisaje de la imagen digital en el cine de vocación espectacular–, así como la, indudablemente, titánica labor de producción de una película que bascula en seis momentos históricos y lugares distantes (y en la que cooperan dos directores, uno de ellos, Tom Tykwer, que dirige tres de los seis pasajes, y los otros, los hermanos Wachowsky, que se encargan de los otros tres –en su caso, 1856 y los dos escenarios futuros-), queda por dilucidar el sentido, intenciones de la novela en que se basa la película (de aspiraciones “disidentes”, según manifiesta Diego Salgado en las páginas de la revista “Dirigido” de febrero de 2013, a quien concedo la voz al no haber leído la misma).

 

Podría haber añadido a los sentidos e intenciones de la novela también los de la película, pero creo que en esta Cloud Atlas la aspiración narrativo-visual no se agota en la malabarista trama. Incluso cabría argüir que el elefantiástico relato es una excusa para urdir un entramado formal atractivo, y precisamente ahí radica su interés cinematográfico, en ese armonía, que se busca impetuosamente a través de soluciones escénicas que relacionan físicamente un escenario con otro (a veces incluso mediante atractivas sobreimpresiones de función transitoria), otras de montaje que concatenan las historias desde una cierta avenencia en la progresión dramática, todo ello enfatizado por el uso de la música como elemento unificador y la participación de diversos actores que asumen roles distintos no por capricho sino para buscar en las posibles asociaciones de lo literalmente multifacético piezas para la lógica narrativa.

 

Habrá quien la aborrezca y quien la convierta rápidamente en una pieza de culto. Y eso, me atrevería a aventurar, es lo que termina bullendo en las intenciones de los cineastas responsables de la obra, principalmente los Wachowsky Bros, que desde los tiempos de Matrix han raílado su trayectoria cinematográfica –en la que incluyo su faceta de productores en filmes como V de vendetta– desde una vena de formulaciones mesiánicas tanto en lo formal como en lo discursivo. En mi caso, me interesa menos lo segundo que lo primero, y por ello el experimento cinematográfico que nos ocupa me satisface notablemente, pues no enfatiza con tanto e innecesario entusiasmo sus arengas presuntamente filosóficas o ideológicas de fondo, devoradas por la atractiva formulación visual. Lo más interesante de El Atlas de las nubes, que radica en el modo de narrar la historia mixturando esos seis espacios y lugares –cada uno de ellos desarrollado de forma más o menos ordenada cronológicamente–, de hecho vendría a poner un poco en cuarentena el concepto de mainstream al que estamos acostumbrados, o, si lo prefieren, los muy limitados encajes que se suelen manejar cuando se habla “de lo mainstream”. Esta película, que sin duda lo es en muchos aspectos, lo refuta claramente en otros, tan esenciales como la forma de elucidar la historia y los específicos mecanismos de identificación de los conflictos y con los personajes, por no hablar del auténtico batiburrillo en el perfil descriptivo de los mismos, que alienta una colisión de tonos tragicómica del todo constante; todo ello, por lo demás, en un metraje larguísimo, de casi tres horas.

http://www.imdb.com/title/tt1371111/?ref_=sr_1

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121024/REVIEWS/121029991/1001

http://www.rollingstone.com/movies/reviews/cloud-atlas-20121025

http://www.thefilmpilgrim.com/reviews/cloud-atlas-6-cinema-tickets-for-the-price-of-1/9722

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

THE INTERNATIONAL

 

The International

Director: Tom Tykwer.

Guión: Eric Singer

Intérpretes: Clive Owen, Naomi Watts, Armin Muëller-Stahl, Ulrich Thomsen, Bryan F. O’Byrne, Michel Voletti, Haluk Bilginer

Música: Reinhold Heil.

Fotografía: Frank Griebe

Montaje: Mathilde Bonnefoy

EEUU-Alemania-GB. 2009. 118 minutos.

 

Viejos referentes

 

        De ser el enfant térrible de la cinematografía alemana cuando ésta empezaba a dar signos de su revitalización y vocación comercial, Tom Tykwer dio –lo que podríamos llamar- el paso intermedio de la realización de Das Parfum, coproducción europea cara y sofisticada que trataba de competir por el gran público (adulto) con la industria hollywoodiense, y pasó, inevitablemente (y con el epíteto no quiero decir que sea bueno ni malo, sino referirme a la coyuntura habitual), a dar el salto en la cinematografía de las barras y estrellas con esta The International (por mucho que, por la propia naturaleza de la producción –cine de acción en diversos escenarios-, haya diversos países involucrados en la misma). Tykwer, que se ha venido caracterizando por su a menuda persuasiva puesta en escena, prometió filmar “un thriller diferente”, y esa ansia se le nota a la película del uno al otro confín de su metraje, aunque esa diferencia habite más en el libreto argumental que en la escenificación de Tykwer, quien, quiera o no confesarlo, se suma a una tendencia creciente en el cine (de género) americano de los últimos años: la que busca referentes estéticos y visuales en el cine policiaco de los años setenta.

 

 

Nuevos referentes

 

        Por llamativo e improbable que pueda parecer de entrada, el filme puede verse como un cruce entre filmes recientes como Munich, de Steven Spielberg, Michael Clayton, de Tony Gilroy, la trilogía de Bourne dirigida por Doug Liman y Peter Greengrass, Syriana, de Stephen Gaghan, Lord of War de Andrew Niccol, o las dos últimas y renovadas franquicias de la serie Bond: Casino Royale y Quantuum of Solace, respectivamente de Martin Campbell y Marc Foster. De unas y/u otras hereda este creciente afán del cine de suspense norteamericano de bucear en tramas cuyo mosaico obedece a unos parámetros de complejidad a tono con el actual concepto globalizado de la economía y la sociedad de la información; nos habla de tramas conspiratorias a escala internacional en las que están involucradas las agencias de inteligencia y/o corporaciones multinacionales, unas u otras que parecen formar parte de un solo y ominoso engranaje en las cloacas alegales del sistema, que emerge a la superficie en forma de poder suficiente para la organización de la economía –a menudo mediante la guerra o el terrorismo- y el control de los recursos naturales; y para mostrar esos temas y conflictos, embrutecen la imagen, tratan de mostrar la violencia con mayor fiereza, buscan soluciones de fisicidad, escarban, en fin, en ideas y conceptos visuales en cierto modo opuestos a la estética de lo infográfico, buscando una suerte de efecto de cinema verité para dar contundencia a sus postulados. Lo dicho: el cine policiaco de los años setenta.

 

 

Cuestiones de Derecho Internacional Privado

 

        La mayoría de cintas enumeradas ofrecen niveles de calidad. Y también es el caso de esta The International, que sin ir tan allá como la reinvención del género, es un thriller interesante, en determinados pasajes apasionante, en otros menos. Su mayor defecto quizá parta de su vocación de extenso fresco radiográfico, una ambición narrativa que encuentra su apoyatura en la descripción de funciones de los peones en la trama (el agente de la interpol, la Fiscal neoyorquina, los capitostes del banco y sus asesores, el político italiano relacionado con la mafia, etc), pero que se ve defraudada en una implementación narrativa que, por gráfica –la facilidad con la que se atan cabos, la resolución final- o por forzadamente sutil –la escena en la que el presidente del banco departe con un rebelde africano, o aquélla otra en el que juega al ajedrez con su hijo-, revela las costuras de un relato que pretende abarcar demasiado y aprieta poco (al respecto, resulta mucho más efectivo y feliz el montaje de recortes de periódicos que aparecen en los créditos finales, que nos muestran la cara visible y oficial de las consecuencias de esos actos perpetrados por manos invisibles y oficiosas). Es cierto que en The International recibimos pistas de unos mecanismos de funcionamiento supranacionales con incidencia innegable en el devenir de la economía, pero muchas veces nos quedamos con el mero enunciado (y cítese al respecto la conversación entre Clive Owen y su compañero de la interpol, que encuentra el meollo precisamente en el cuestionamiento, no en la respuesta, al explicar que en la mayoría de ocasiones la persecución de actividades delictivas por parte de estos entes se ve dificultada o hasta imposibilitada por lo que de inevitablemente laberíntico –y burocrático- tienen los mecanismos del Derecho Internacional Privado).

 

 

Violencias

 

        El relato funda su interés en resortes explosivos, en la constante generación de tensión, en las mínimas treguas que concede a la reflexión, en la presentación y desarrollo de los personajes precisamente dentro de esa inercia a menudo imprevisible y más bien desesperada de los acontecimientos (en ese sentido destaco la lacónica y tan dosificada descripción de las motivaciones del protagonista, quien funciona a la vez como especie de justiciero y como tipo corriente arrojado a una situación límite con el que el espectador puede establecer fuertes mecanismos de identificación). Tykwer es bien consciente de ello, y desde la magnífica secuencia prólogo en la estación de Berlín muestra sus cartas: una fachada fría, de crescendo inquietante, la eclosión de la violencia descarnada, los movimientos de cámara y los recursos de montaje al servicio de la tensión como coda narrativa pero también a lo que de confuso tiene ese devenir de los acontecimientos. Amén del atractivo encourage que muestra diversos puntos de la geografía mundial (Lyon, Berlín, Milán, Nueva York, Luxemburgo, Turquía), Tykwer nos ofrece secuencias de suspense que no tienen desperdicio, tales como el asesinato del político italiano o la persecución por el centro de Manhattan del francotirador sospechoso. Precisamente la culminación de esa secuencia es la summa en imágenes de la fuerza explosiva que habilita el relato: el salvaje tiroteo en el interior del mismísimo museo Guggenheim de la Quinta Avenida neoyorquina: es sin duda una secuencia sugestiva en su concepto (la destrucción de la cultura como consecuencia colateral), y brutal en su tratamiento de la violencia (con algunas imágenes implícitas de las heridas en el cuerpo humano, la sangre emergiendo a borbotones), aunque este espectador echó de menos una mejor planificación, un mayor aprovechamiento de lo que tan original escenario daba de sí (algunas inspiradas soluciones visuales, como los travellings laterales que aprovechan la curiosa geometría circular de los pasadizos del museo, conviven con otras que muestran la acción de forma demasiado abrupta como para hacerla comprensible).

http://www.imdb.com/title/tt0963178/

http://www.everybodypays.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL PERFUME

Das Parfum

/Perfume: The Story of a Murderer

Director: Tom Tykwer.

Guión: Tom Tykwer, Andrew Birkin y Bernd Eichinger, basado en la novela de Patrick Süskind.

Intérpretes: Ben Whishaw, Rachel Hurd-Wood, Alan Rickman, Dustin Hoffman, John Hurt, Sian Thomas.

Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek, Tom Tykwer.

Fotografía: Frank Griebe.

Alemania-Francia-España. 2006. 124 minutos.

 

Olfato

 

El inicio de Perfume: the story of a murderer no tiene desperdicio. Una voz en off nos pone en situación, estamos en el crudo meollo del Paris prerevolucionario, en sus sucias calles infestadas de hedores de todo tipo. En una parada de pescado tan mugrienta como cualquier otra, una mujer da a luz, expulsa literalmente al recién nacido y se olvida de él. Pero el bebé despierta a la vida y al dolor mediante su olfato: todo lo hediondo y nauseabundo que lo rodea le hace romper en lágrimas, así salva la vida. Después vemos que será trasladado a un orfanato, donde la supervivencia in extremis será la moneda de cambio para la indefensa criatura; esa voz over nos narrará su peculiar crecimiento (la peculiaridad: el acusado sentido del olfato, y la codificación en sus adentros de ese lenguaje paralelo y tan distinto al verbal),  para ulteriormente dar cuenta de que fue vendido para trabajar en una curtiduría en los arrabales de París. Cuando se traslada a la ciudad –que tiene poco de la luz- para hacer una entrega de pieles, entra en contacto con un marasmo de sensaciones tan infinitas como los olores que se concitan en el cargado ambiente del bullicioso París, y especialmente con el olor perfumado de una mujer, una vendedora de ciruelas, en el que hallará su auténtico y terrible hado. En esos compases iniciales, la voz en off (que no es de ningún personaje de la función sino de un narrador omnisciente) tiene pleno sentido, primero porque nos está situando en una fábula, que es en lo que El Perfume se erige en definitiva. Pero en otro plano, no menos importante, la voz en off funciona como mecanismo necesario para capturar para el cine lo que en la celebérrima obra de Peter Süskind que se adapta era objeto más especial de atención: esa codificación de la vida en olores/hedores,  la esencia del personaje de Jean-Baptiste Grenouille, el modo distintivo de aprehender el mundo…con la nariz. De este modo, el director Tom Tykwer –que, vaya por delante, rubrica aquí su obra más redonda hasta la fecha- pone en solfa toda suerte de recursos narrativos para subjetivizar al máximo la narración y su peculiaridad (empieza con la acumulación de elementos descriptivos mediante un rítmico y saturado montaje, dando la sensación de desorden, que posteriormente se troca en los planos de detalles seguidos por artificiosos travellings de raigambre casi-videoclipera, que van deteniéndose en esos mismos elementos, dando a entender que Jean-Baptiste va alcanzando un orden en sus pensamientos y así perfecciona su aprendizaje). Tykwer logra llevar el espectador a su terreno en esa primera media hora tan insólita como brillante (aunque probablemente su brillantez radique precisamente en su extrañeza), en la que la realidad que las imágenes describen nos identifica con ese instinto olfativo, dejando a la voz en off el secundario papel de desarrollar la historia en sus términos convencionales.

 

 

Culminación y exceso

 

Esa coda narrativa, esa empatía con el personaje protagonista (el mismo que se tilda de “asesino” en el sustítulo del filme) da la medida de los buenos resultados del filme, por cuanto Tykwer no renuncia en ningún momento a mostrar cierta veneración -sino fascinación- con tan particular individuo. Aunque con la aparición del perfumista que encarna Dustin Hoffman –y posterior marcha de Jean-Baptiste a Grasse- los diálogos cobran más importancia, la cámara no deja de mostrar una actitud distante con la realidad, para recordarnos cuál es su punto de vista; en ese sentido, no es de extrañar que se acerque con cierto pudor hacia la obra –que después veremos que tiene resultados sublimes- que está pergeñando un Jean-Baptiste cada vez más cerca de la virtud, aunque sea al coste de vidas humanas (en los pasajes de Grasse, es magnífico el montaje paralelo entre la sucesión, lacónica en imágenes, de los asesinatos, mezclado con el discurso tremendista, visto con obscenidad, del párroco). El epatante desenlace (o desenlaces, pues a la secuencia del ajusticiamiento frustrado le sigue el suicidio de Jean-Baptiste) ajusta su fuerza en el bagaje visual previo que ha sostenido toda la narración, si bien acaba diluyendo un tanto el interés del filme por lo que de exceso desopilante contiene su representación (todo sea dicho, reproducción fidedigna del desenlace de la novela).

 

 

Encourage

 

En cualquier caso, nos hallamos ante una producción de mucha calidad (y que no viene de Hollywood), cuyo encourage es poco menos que brillante (las imágenes de París revelan no pocas pulsiones del protagonista, y de la propia historia; la infografía se sirve con justeza y se libra así de la tan habitual sensación de impostura), en la que los elementos técnicos puntúan a la perfección la labor escénica de Tykwer (aparte de la dirección artística, hay que hacer mención a la elaborada y sugestiva partitura musical compuesta por Reinhold Heil, Johnny Klimek y el propio Tykwer, al decisivo montaje a cargo de Alexander Berner, y no podemos olvidarnos de la exquisita labor del equipo de sonido señoreado por Frank Kruse y Michael Kranz). Por último, nos detenemos en la admiración por la labor interpretativa, mayúscula, de Ben Whishaw, actor de filiación teatral, que desborda con su esquelética pero poderosa presencia, con su mirada (, con su nariz) y con el celo de una actitud ante la cámara que perfila a la perfección las complejidades de su obtusa pero no por ello menos alta condición (como nos dice el narrador en el propio prólogo del filme, “una de las personalidades más notables de su tiempo”).

http://www.imdb.com/title/tt0396171/

http://www.perfumemovie.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.