LA COSA

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La cosa

El virus Carpenter

 

A Diego Salgado

 

Un perro husky corriendo por la nieve. Le persiguen desde un helicóptero. Tratan de darle caza. Bang bang. Ese perro es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Sabe esquivar las balas y llega a buen puerto: a la estación polar norteamericana, a los espectadores, hasta ti y hasta mí. Nos quiere inocular el virus, su cosa, su modo de entender el cine, que tiene que ver con su modo de entender el mundo. Uno estaría tentado de forzar la metáfora y hablar de ese landscape nevado como tabla rasa, no-paisaje resultante tras la debacle de los creadores del New Hollywood, los Coppolas y Ciminos destronados; allí, Carpenter, un cineasta que se hizo su lugar en aquel bullicio creativo apasionante del cine seventies usamericano, trataría desesperadamente de seguir salvaguardando en otra época, la siguiente década, una determinada mirada y un determinado estilo. En parte es así, claro, pero Carpenter no llegó a formar parte de esa nómina de cineastas que asaltaron el establishment; jugó sus bazas desde un estadio más modesto y alcanzó el gran éxito inesperadamente, cuando había sido contratado para poco más que filmar un exploit, y precisamente cuando empezaban a caer esos grandes árboles que habían hecho vislumbrar otro bosque, otro orden natural en la Meca del Cine.

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Así que podríamos convenir que no es tanto por desesperación como por convicción que ese perro, ese cineasta y su cosa, que es su cine, esquiva balas para avanzar raudo hacia el público y abrir la caja de los truenos. ¿Y qué encontramos? Los enigmas de su idolatrado filme de Christian Niby y Howard Hawks pertenecen a otro mundo, y lo sabe: no tiene sentido alguno literalizar homenajes si se pierden las propias inquietudes. Queda ese rótulo idéntico a los diez segundos de metraje, y algún detalle, poco más. Los conceptos abstractos del relato de Campbell sí pueden edificar un relato carpenteresque, y así sucederá, pero se moldea, se le saca punta de un modo muy intencionado, con ideas muy claras: en cierto modo, Carpenter regresa a la Comisaría del Distrito 13, pero la lucha contra el Mal ha dejado de ser pírrica, y raya en lo quimérico. El enemigo ya no está fuera, sino dentro. Ya no está, sino que es. Sí, eso ya nos lo contó en La noche de Halloween, pero la máscara de este formidable Michael Meyers es mucho más terrorífica. Ya no se trata de que existan muchas posibilidades de derrota, sino de poner en danza un juego diabólico del azar en el que nadie sabe las reglas, empezando por los peones de la trama y terminando por los espectadores. Las expectativas se dinamitan, una a una, como se levanta el velo de la imposibilidad de la lucha, de la esperanza. Como se desvanece la lógica y la cordura. No es de extrañar que el filme progrese desde lo desangelado hasta el puro desquicio. No es de extrañar que los personajes en danza sean poco más que sombras, escuderos bastardos de la nada (sí, la correspondencia con Alien, por ejemplo), pistoleros que perdieron su horizonte, ronin hastiados o desesperados. No es de extrañar que lo único que cuestione las sombras sean, por un lado, el blanco de la nieve, y, por el otro, el fuego, la ignición que lo impugna en cada acceso de violencia salvaje: motivos telúricos en el fin del mundo.

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Y ya que hablamos de violencia, toca hablar de maquillaje y efectos especiales. De Rob Bottin. El mayor atrevimiento de Carpenter en La cosa reside, probablemente, en la decisión de conjugar su sentido de la puesta en escena, directo, y tan sobrio, con la aparatosidad y el grand guignol visual de esos efectos especiales. Carpenter comprendió que esas criaturas retorcidas, abominables, y esas eclosiones de violencia insoportable, eran un subrayado necesario, eran la baza del contraste: lo aberrante ata los cabos, es la manifestación del horror que concreta todos los conceptos, todas las metáforas, que el cineasta enarbola en lo abstracto de la atmósfera del relato. La efectividad del trabajo de Bottin (y de Stan Winston, que lo auxilió manejando los mismos conceptos en una secuencia) es indiscutible. Cuán absurdo resulta debatir, tanto que se ha debatido, si La cosa peca en ese sentido de excesiva. No es que peque de exceso, es que el exceso es el ingrediente sine qua non que armoniza el discurso. No hay, al final, tanta distancia con los paradigmas de otro francotirador, David Cronenberg, que también entendió, como Carpenter (se extendió más: sus virus-tesis visuales, su somatización del horror, se extiende desde Vinieron de dentro de… hasta eXistenZ, y hablamos de más de veinte años de fructífera trayectoria), que la incógnita despejada en la ecuación entre la ética y la estética debía ser traumática. Aberrante. Inadmisible. Revolucionaria.

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Aquel perro husky perseguido de forma incesante por la nieve es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Logró esquivar las balas, pero, en esos caprichos (que, con perspectiva, obedecen a una lógica evidente) de la historia del box-office, su prodigio lovecraftiano fue aniquilado por el sueño de una infancia mágica personificado por un extraterrestre. Spielberg, como bien saben, siempre tiene la culpa de todo. Carpenter no lo predijo, claro, pero los outsiders, los loneriders del cine como él, saben que la supervivencia es una cosa siempre incierta: MacReady y Childs permanecen en stand by, a la expectativa, dejándolo todo hecho pero, en cierto modo, todo por hacer en el cierre de La Cosa. “¿Por qué no esperamos aquí un rato a ver lo que ocurre?”. El filme se estrenó en 1982, el rato ha pasado, la perspectiva ahora es muy otra, Spielberg no compite tontamente con Carpenter, y, además, hoy tiene sus propios problemas para mantener a flote su cosa, su forma de entender el relato fílmico; la maquinaria del establishment hollywoodiense se ha sofisticado de tal manera que incluso el antaño denominado Rey Midas del lugar corre peligro de devenir un lonerider, si es que no lo es ya. Y a Carpenter, y especialmente a sus mejores películas –sin duda, La cosa se cuenta entre ellas– les queda el culto fruto de la que probablemente sea la última ola cinéfila, a menudo afinada hacia el cine fantástico, y que ve en Carpenter ese francotirador del cine que tenía las ideas claras y el gatillo preparado para explosionar en imágenes tan poderosas como implacables, que no dependía de dividendos, que siempre arriesgaba en pos de una idea, que fue honesto y nos enseñó valiosas lecciones de cine.

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Sí, está bien. Y sin embargo, no es menos cierto que con el héroe individualista y honesto de Carpenter sucede como con un completo género, aquel del que emerge parte importante de los cimientos tipológicos made in Carpenter, el western: aquel héroe naufragó, se perdió, dejó de ofrecernos espejos en los que contemplarnos. No quisimos, el mundo no quiso verse reflejado en la mirada del cineasta, principalmente porque despertaba incomodidad, porque cuestionaba demasiadas cosas esenciales, porque predecía un mundo a punto de volar por los aires. En su devenir filmográfico, su conspiranoia aplicada a lo fantastique pervivió, Carpenter empecinado en ser quien era y siempre será. Y hablaba y sigue hablando del mundo en el que vivimos, y de lo que somos, pero nosotros preferimos no hurgar tan a fondo en la metáfora, porque duele, y preferimos darle el premio de consolación: nos acercamos a su cine con aspaventada veneración, jugando a confundir la nostalgia con otra… cosa. Y en ese paisaje nevado, el perro sigue corriendo por la nieve, y nosotros fingimos ser esos expedicionarios norteamericanos que esperan su llegada, pero en realidad acatamos más bien las reglas de un mundo que se equipara con las manos que, desde el helicóptero, tratan de darle caza. Pero no se nos debe tener en cuenta: tememos a Carpenter y sus ultimátums, porque no es tan fácil pagar el precio de vivir de forma coherente a la que impondría comprender su verdad y aplicarla, es decir, la revolución.

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Si, hoy, La cosa sigue siendo una película necesaria es porque necesitamos ese miedo que transfiguramos en veneración. Nuestro mundo es tan aberrante como la artillería de plástico y maquillaje de Rob Bottin, y está bien que, de vez en cuando, pensemos en ello. Porque, en el fondo, necesitamos una catarsis, la revolución que allí se predica. Y eso es posible si el cine aún es posible. La cosa va, sí, de revolución. Y no es que la lección siga vigente, es que el devenir de las cosas, en el mundo en el que vivimos, la enriquece cada vez más y más. Quizá algún día, tras el enésimo y entusiasta visionado entre amigos de la película, después de citar a Hawks y celebrar que ni Morricone se libra de firmar una partitura à la Carpenter, podamos sentarnos y pensar un rato, como hacen Kurt Russell y Keith David en el filme. Meditar, tranquilamente, sobre el sentido de los finales abiertos de la película de la vida que nos queda por vivir en este mundo.

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El ejército de uno

Los antecedentes de S. Craig Zahler en el terreno del western, y el hecho de que la película que nos ocupa venga precedida de una obra de ese género como Bone Tomahawk (2015), invita a reflexionar sobre los elementos relacionados, de un modo u otro concomitantes e incluso intercambiables, que cabe establecer entre el cine del oeste y los filmes de temática carcelaria, de los que esta Brawl in Cell Block 99 es exponente. Son territorios ambos que resultan campo abonado para perfilar tipologías e incidir en ese tema canónico del cine americano que es el individualismo. Sea porque nos hallemos en un territorio por civilizar (el Far-West) o en un microcosmos marcado por la hostilidad (la falta de libertad, la falta de empatía de los funcionarios carcelarios, las pugnas y amenazas en el seno de la institución penitenciaria…), uno y otro géneros, desde sus respectivos y tan opuestos paisajes, son moldes idóneos para trabajar la lucha del hombre por encontrar a qué atenerse, los peajes que debe pagar (el sufrimiento físico y psíquico asociado), y la necesidad de aferrarse a un código ético, a un “ejército de uno mismo” para librar la batalla de vivir.

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El paralelismo, general y abstracto, se concreta en esta aportación de Zahler al cine carcelario a lo que pueda dar de sí un relato totalmente supeditado a la pugna de un hombre solo contra todos los elementos. Es la del personaje protagonista, Bradley Thomas (Vince Vaughn, excelente), una definición tipológica extravagante (su fuerza sobrenatural y brutalidad, acordes con su forma lacónica de relacionarse con el mundo) de la que Zahler se sirve para perfilar, desde esos pespuntes pulp y ultraviolentos –parientes cercanos de su opera prima– un descensus ad inferos bastante literal en el que, a la postre y en un cortocircuito paroxístico, la presunta víctima pasa a ser verdugo: es cierto que la vorágine salvaje de ajustes de cuentas que Thomas debe llevar a cabo está justificada por la necesidad y la urgencia, pero no lo es menos que el trayecto, cada vez más virulento (esa bienvenida a la prisión de máxima seguridad, los enfrentamientos cuerpo a cuerpo que terminan con miembros cercenados, las sucesivas y cada vez más angustiosas celdas donde el personaje es trasladado…), se va escorando en cierta abstracción, llevando al paroxismo algunos de los lugares comunes del cine carcelario, de manera que el descenso al infierno termina rozándose, casi dándose la mano, con un relato clásico de vendettas.  Eso sí, ser verdugo no exime de estar condenado, como deja bien patente el plano final, salvaje, del filme.

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Quizá el metraje es demasiado extenso para lo que el filme pretende narrar. Aunque, por otro lado, Zahler maneja el ritmo a la perfección, avanzando con una exposición diáfana, tan lacónica como el protagonista, y utilizando la violencia como percusión que va concentrando la cerrazón ambiental, la atmósfera malsana que terminará estampando las constataciones más nihilistas. Quizá ese arranque que en cierto modo podemos considerar prólogo (ese cuarto de hora hasta que aparecen los rótulos “18 meses después”) resulta algo innecesario: abona una digresión social bastante obvia (cómo un tipo ordinario, incapaz de mantener su trabajo y su matrimonio, se transforma en una máquina ejecutiva aferrándose a un código ético personal totalmente impermeable ) que resulta la mar de válida pero no está trabajada en la paráfrasis que las imágenes y argumento sucesivo dirimirán. En cualquier caso, ese desparpajo formal, ese tono algo desapasionado en mostrar lo horroroso, ese celofán pulp que abona metáforas de trasfondo social emparenta a Zahler con el cine de otros autores americanos coetáneos, como Jim Mickle o Jeremy Saulnier, todos ellos que patrocinan textos sobre la violencia, a menudo llevando sus postulados a cierta abstracción. Todos ellos, con títulos en sus espaldas más o menos brillantes, merecen ser seguidos de cerca.

MOLLY’S GAME

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Molly’s Game

Circe en el memento Sorkin

El de Aaron Sorkin es un nombre relevante del audiovisual norteamericano contemporáneo. Para empezar, nos invita a hablar de “audiovisual”, y no de cine, por tratarse de alguien que, forjado como guionista y showrunner televisivo, también ha desarrollado una carrera con pedigree en el cine. Sorkin fue, recordemos, el máximo responsable de una de las series que, junto a Los Soprano, The Wire o A dos metros bajo tierra, quedó como referente ineludible de la época dorada que a la ficción catódica le aguardaba en el inicio del nuevo milenio (El ala oeste de la Casa Blanca, realizada entre 1999 y 2006, por mucho que Sorkin se desentendiera en 2003). Precedido por la fama catódica, Sorkin se significó en el cine como un guionista de prestigio, un siempre poco común ejemplo de guionista capaz de vender una obra como propia, capaz de codearse con, por ejemplo, David Fincher en el nombre delante del título. Todo está conectado: ese prestigio obedece a un indudable savoir faire y a una marcada personalidad, pero también al hecho de que Sorkin ha querido y sabido trasvasar a lo cinematográfico espacios narrativos y construcciones dramáticas más características de la ficción televisiva. La relevancia de Sorkin, pues, no solo radica en lo que escribe, en su habilidad para manejar esos temas que escribe, o en su personalidad y sello reconocible, sino también en la inercia comunicativa, la tendencia que uno y otro lenguajes, el del cine y el de la televisión, tienen a acercarse. A entenderse.

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Sorkin ha encontrado un nicho entre el target adulto, el mismo que consume la mayoría de series, en un paisaje de la industria cinematográfica que apuesta de forma cada vez más inequívoca por el entertainment y el público juvenil. Sorkin no ofrece espectáculo, o la clase de espectáculo que ofrece no tiene tanto que ver con lo cinemático conjugado con el CGI como con el reto intelectual: el fuerte de sus relatos es el diálogo, y el efecto roller coaster de ese sentido del espectáculo radica, precisamente, en seguir esos diálogos llenos de electricidad. Y esos diálogos nos dirigen a una impronta, de liberal progresista, en la que bulle una mirada idealista que parece una actualización del discurso que Frank Capra y Robert Riskin insuflaban al cine que aún hoy recordamos; tampoco no está alejado de, por ejemplo, el posicionamiento de Sydney Pollack o Robert Redford, o la mirada spielbergiana de su última etapa (Lincoln o El puente de los espías no se hallan muy alejados de las tesis sorkianasen lo que a la cartografía dramática y la ideología implicadas se refiere). Pero Sorkin, a diferencia de esos títulos spielbergianos, prefiere manejar relatos que acaecen en la actualidad, algo que le sirve para reflexionar sobre signos de los tiempos en los que vivimos, en lugar de atraer metáforas al hoy a través de fábulas que discurren en otros tiempos.

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Es el caso de Molly’s Game, el título que supone su debut tras las cámaras. Nada tiene de extraña la elección de Sorkin para esta opera prima: los periplos de Molly Bloom, una promotora de partidas de póker de alto standing que fue perseguida por la justicia y cuyas vivencias detalló en un libro de memorias de autosuficiente título, Molly’s Game: From Hollywood’s Elite to Wall Street’s Billionaire Boys Club, My High-Stakes Adventure in the World of Underground Poker. Molly’s Game puede disfrazarse por momentos de woman’s picture, y esa ternura disfrazada de psicoanálisis que propone Sorkin nos acercan a los parámetros del típico relato de superación, pero los árboles no deberían impedirnos ver el bosque: Molly’s Game medita principalmente sobre la clase de sociedad en la que vivimos, de los desmanes del funcionamiento capitalista y, especialmente, de relaciones depredadoras aplicadas al sexo: Molly es una mujer que intenta hacerse un lugar (o enriquecerse, para hablar con propiedad) en un mundo de hombres ricos y, por lo general, famosos; y, al contarnos su historia, también revela que su odisea fue también una lucha por la supervivencia, pues, como se ha sugerido más arriba, las aporías morales son importantes en la narrativa sorkiana.

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Si en las ficciones televisivas Sorkin suele centrarse en una coralidad de personajes unidos por una causa noble (sea el gobierno de los EEUU, la confección de un programa semanal de humor o la labor periodística no exenta de condicionantes éticos), en el cine, quizá porque todo está comprimido y no hay tiempo para extenderse –vía largos diálogos– en esos lazos colectivos, desarrolla relatos de un único personaje, cuyos conflictos, dudas y proezas son relatadas y puestas en el contexto del funcionamiento socio-cultural, normalmente para evidenciar severos contrastes. Decía Bob Dylan en una canción que “There’s no success like failure and the failure’s no success at all”, y los dramas cinematográficos de Sorkin son una elocuente muestra de ello: esos personajes radiografiados son mentes siempre brillantes y, por ello, tipos solitarios; su capacidad para incidir en ese funcionamiento socio-cultural (sea desarrollando Facebook en un campus universitario, modificando a máximos nuestra relación con y dependencia de la tecnología, o inventando una fórmula matemática para hacer campeón un equipo de béisbol) contrasta con la dificultad que tienen para mantener una relación fluida y sincera con el prójimo. La soledad en la cima.

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Molly Bloom es otro ejemplo de ello, y su historia se parangona claramente con la elucidada en La red social, Moneyball: rompiendo las reglas o Steve Jobs. De hecho, la estructura concéntrica del relato, que se desarrolla a partir de la causa judicial que se sigue contra el personaje encarnado por Jessica Chastain, recuerda poderosamente la estructura del filme de Fincher, pero también, aunque en aquel caso la formulación fuera en tres tiempos de continuidad cronológica, en el análisis psicológico a través del puzle de datos externos-internos que se proponía en el filme firmado por Danny Boyle. Sí que es cierto que aquí Sorkin no narra la historia de un hombre, sino de una mujer, y eso marca totalmente la diferencia: no es la soledad en la cima, sino en todo el itinerario, aparentemente hacia ninguna parte. De principio a fin, Molly’s Game pretende evidenciar que una mujer no puede contar con su brillantez para medrar en el mundo de los hombres; esa brillantez le servirá para posicionarse, pero ni siquiera le garantizará el mantenimiento del statu quo. En esa mirada sobre lo sexual-cultural, radica el paso adelante en lo sorkiano que propone esta obra: a pesar de que el abogado defensor encarnado por Idris Elba le ofrezca a Molly un partenaire a lo largo del metraje, no hay atisbo de compromiso sentimental entre uno y otra; Molly no tiene novio, pareja, marido o amante; ni lo tiene ni se alude a ese aspecto en ningún momento. Propongo al lector que busque alguna ficción norteamericana versada en la biografía de una mujer que evite, tan deliberadamente, mencionar nada, absolutamente nada, sobre el aspecto sentimental de la biografía. No es tan fácil, ¿verdad?

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Y aquí instalados conviene detenerse en el peso específico que Jessica Chastain tiene en la película, para zanjar otro elemento que categoriza la obra como exponente de su tiempo. Se habla de Molly’s Game como la obra en la que Sorkin, por así decirlo, se atreve a navegar en solitario, y no como co-autor junto a un director de solvencia y talento, pero lo único cierto es que en este caso es una actriz quien se co-responsabiliza del título patentando la importancia actual de lo que se ha dado en llamar la política de los actores. Aquí no tenemos a David Fincher para imprimir un poso de fábula negra, desesperada; no tenemos a Bennett Miller para efectuar una ilustración de frialdad pluscuamperfecta; no contamos con el esteticismo de Boyle para decorar las materias exteriores. Sí tenemos esos movimientos de cámara incesantes y ese montaje-metrónomo que ya se convirtió en brillante tesis narrativa en tiempos de The West Wing; pero también tenemos a una one-woman show que, más allá de postularse como una interpretación de prestigio, nos ofrece una determinada mirada… una mirada política. Chastain es la actriz que mejor representa la mirada feminista en el establishment hollywoodiense actual, la misma que capitalizó el pursuit a la caza de Bin Laden rodeada de hombres en La noche más oscura (dirigida por una mujer, una de diversas cineastas con las que Chastain ha colaborado), la misma que a través de su productora (Freckle Films)promovió el documental I Am Jane Doe, sobre el tráfico sexual, y quien en la película sobre lobbies Miss Sloane (John Madden, 2016)–por cierto que otro relato fruto del cortocircuito televisión-cine– ya encarnó a una mujer cuya posición de poder es puesta en entredicho a través de una campaña de acoso y derribo sostenida en el elemento sexual. En Molly’s Game Chastain se asocia con Sorkin a la búsqueda de otros atributos del relato estandarizado en lo que se refiere a la mirada de y sobre la mujer. Cambiar semejante órbita de la mirada en un paisaje, siempre adocenado, como es el del cine norteamericano industrial, resulta harto complicado, y no se puede decir que Sorkin-Chastain salgan airosos del intento; probablemente se quedan a medias; pero es lógico quedarse a medias cuando se están proponiendo alternativas, caminos de cambio dentro de la ortodoxia del propio establishment y no desde laheterodoxia o radicalidad de propuestas externas al mismo.

PATERSON

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Lo ordinario extraordinario

El nombre de pila del protagonista de la película (Adam Driver) coincide con el mismo nombre de la ciudad en la que vive, Paterson, una middle-town de la costa este, concretamente de Nueva Jersey. Esa dualidad, o condición homónima, se extiende al propio título de la película, que se refiere al individuo, un conductor de autobuses que en su tiempo libre se dedica a leer y escribir poesía, pero alude también al lugar donde el conductor-poeta nació, vive y trabaja, un lugar asimismo asociado con la poesía, pues William Carlos Williams (1883-1963), oriundo de Nueva Jersey, consagró a la ciudad su obra más ambiciosa, y Allen Ginsberg (1926-1997) pasó allí un periodo de su vida. Paterson nos habla del cotidiano de Paterson, y del quehacer cotidiano en Paterson, quizá podríamos convenir que reuniendo los dos aspectos en la misma definición, el hombre y donde vive, que también es de lo que escribe.

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Su metraje cubre un breve ciclo vital, concretamente una semana completa, una semana cualquiera. El montaje, extraordinario, actúa como diapasón implacable de los vaivenes, en apariencia mínimos, pero constantes, del cotidiano. Al fin y al cabo, la de Jarmusch es a menudo una mirada que se posa sobre nociones de lo cotidiano para escarbar lo extraordinario o discrepante o invisible que reside en esa aparente monotonía (del mismo modo que, con la misma fraseología narrativa, nos habla de lo contrario: la vocación cotidiana que inesperadamente puede residir en una actividad en apariencia extraordinaria: Mystery Train o Ghost Dog lo ejemplifican bien). Y en ese sentido, Paterson puede verse como un título que ejerce de summa de muchos temas e inquietudes que bullen en la filmografía del cineasta norteamericano.

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Un lugar y un bullir anímico, ambos en apariencia afables (y en las materias interiores, nunca estridente), se solapan en esa edificación dramática sostenida mayoritariamente en las pequeñas variaciones sobre idénticos escenarios, situaciones y personajes, los que forman parte de la comunidad de Paterson y, más concretamente, los que conforman el microcosmos vital y relacional del conductor poeta, o poeta conductor, que protagoniza el relato. Su mujer, Laura (Golshifteh Farahani,), su perro Marvin, algún compañero de la compañía de autobuses, los pasajeros que cubren trayectos en (y llenan con sus historias) el autobús, así como el propietario (Barry Shabaka Henley) y algunos clientes asiduos del bar donde, noche tras noche, Paterson termina su jornada. Esa estrategia narrativa, basada en la variación sobre la reiteración, y en el montaje, parece revelar las intenciones de Jarmusch, en una suerte de comentario metanarrativo/autoreflexivo, en uno de los poemas que escribe el protagonista, aquel en el que se habla de la cuarta dimensión, la del tiempo, que se añade a las tres que inicialmente se aprenden, la longitud, la altura y la anchura. Siguiendo el símil de aquel poema, la ciudad de Paterson podría ser esa caja de zapatos que ejemplifica esas tres dimensiones, y el relato de imágenes en movimiento que es la película la oportunidad de captar esa cuarta dimensión, cómo el tiempo se inmiscuye en el lugar. El protagonista ejerce como tal, pero también como catalizador de esa reunión de elementos descriptivos y circulantes -de nuevo la esencia de Jarmusch.

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Esto nos introduce en el hecho de que el cineasta se aferra especialmente a los símbolos en Paterson. Quizá porque, siendo el suyo un cine poético, necesitaba cajas de resonancias para convertirlo, también, en un cine sobre lo poético. El equipaje de toda una vida, el gran secreto de la inspiración, lo ordinario extraordinario, se guardan en el bloc de notas en el que Paterson escribe los poemas; sin él, lo sabremos durante unos instantes -la antesala de un clímax dramático en el lenguaje jarmuschiano-, la vida espera, porque por un instante ha perdido todo el sentido. El manar del agua que el poeta contempla en sus breves retiros durante la jornada de trabajo, también subrayado por otro poema (dos palabras, “water falls”, el agua que cae, que connota algo muy distinto que una sola, “waterfalls”, cascada), ilustra, de forma obvia, el devenir de la creación artística, el fluir de los sentimientos en palabras ordenadas en la ciencia poética. El blanco y el negro que obsesionan a su mujer van acrecentando la sensación de cerrazón que se halla implícito, para un poeta, entre las cuatro paredes de una vida hogareña: Paterson ama a su mujer, pero quizá porque la necesita, y no ama el concepto del hogar y todo lo que implica; no es de extrañar que su perro, la quintaesencia de la domesticación en el hogar, encarne a su peor enemigo, y que se quede a las puertas -encerrado fuera- del lugar donde discurre lo taciturno, lo que tambalea los cimientos del cotidiano, ni que sea de forma mínima: el bar donde Paterson agota las jornadas (llegando a casa cuando su mujer ya duerme, aunque eso Jarmusch lo explique en un diálogo, dejándolo en over visual, por respeto a las propias reglas descriptivas).

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Los símbolos se acumulan y retroalimentan, como también lo hacen los escenarios y las personas que comparten sus cotidianos con Paterson. Así va fraguando, en la muy atenta, tierna (aunque a veces, por supuesto, irónica) y lírica mirada de Jarmusch, la crónica de las vidas posibles que pueden subyacer de algo tan poco extraordinario como el devenir vital cotidiano. Paterson parece un underplaying de una definición del país de las maravillas, al fundir sus imágenes la vida del personaje en un lugar y cómo el personaje precisa la definición de lugar. La poesía, que se agazapa en cualquier detalle, es soberana. Por ello, la película no precisa aspavientos, ni levantar el tono, para exclamar, de forma soterradamente febril, que la falta de poesía es una alarma del patético estado de las cosas en el devenir socio-cultural. Aunque esa aseveración nos la propone a contrario sensu, recogiéndose cerca, diría que a la sombra, de la belleza que los poetas -Paterson, y la chica de diez años que encuentra, y el japonés que le encuentra a él, cerca del cierre- capturan para hacer de los pulsos de la vida algo más que una cerrazón de puntuaciones ajenas e indeseables. Estoy tentado de aseverar que Paterson es, como a veces aseveran los analistas de cine, una película necesaria. Pero como, siendo francos, nunca he terminado de comprender qué significa esa expresión, me limitaré a decir que Paterson es una película extraordinaria, y que quedará como un clásico en la filmografía de Jarmusch por su potencial transformador, un potencial que siempre ha sido patrón, o ideal, de la peculiar mirada que edifica su completo cine, pero que solo en las ocasiones más escogidas se concreta de forma tan brillante como aquí.

LA COMEDIA SEXUAL DE UNA NOCHE DE VERANO

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Magia, campiña y traumas allenianos

 Principios de los ochenta. Un Allen pletórico en la búsqueda de su imaginario creativo. Quizá la ebullición llegará un poco más tarde, y aquí las inercias pasan por los tributos a los maestros. Pero el cineasta ya se había consagrado como avezado, moderno y brillante analista de las relaciones sentimentales en Annie Hall (1977), y se había doctorado en la ulterior Manhattan (1979). Entre una y otra había aparecido la huella de Ingmar Bergman en Interiores (1978), y aún menos indisimulada la de Fellini en el particular 8 y medio que se tributó el cineasta, Recuerdos (1980). Bergman reaparece con fuerza en la obra que nos ocupa, que de hecho remeda incluso un celebrado título del cineasta sueco, Sonrisas de una noche de verano, y a su vez, como Bergman, la comedia de Shakespeare. Como el director de Farö, el neoyorquino recurre a extractos de las partituras que Felix Mendelssohn consagró al Sueño de una noche de verano, lo que refuerza esa sensación de traslación al imaginario propio de improntas narrativas universales. Es cierto que Allen bebe aquí a tragos largos de Bergman, pero no lo es menos que la perspectiva del tiempo nos indica que, a diferencia de los ciertos corsés o complejos patentes en Interiores, en esta Comedia sexual de una noche de verano el material está bien interiorizado y encajado a los intereses que Allen prioriza, que campa a sus anchas una idiosincrasia propia. Y los resultados son estimulantes; por momentos, brillantes.

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Precisamente entre los sueños, las sonrisas y el acervo sexual progresa este inteligente sampleado alleniano. El cineasta relata el encuentro de tres parejas en la campiña. La acción tiene lugar a principios del siglo pasado, lo que le sirve al guionista y director para enfatizar algunos aspectos que intelectualizan el drama (el conflicto entre lo racional y lo inexplicable) o que elevan, con gracia, la temperatura etérea que pretende insuflar al relato: principalmente, esa condición de inventor algo alocado del personaje encarnado por el propio Allen, y los útiles quiméricos que imagina, uno de los cuales, la bola caza-espíritus, que funciona como suerte de catalizador de las pulsiones sexuales liberadas que el filme pone en solfa.

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En el ágil esbozo alleniano, las descripciones tipológicas y los conflictos quedan rápidamente perfiladas, de modo que ochenta y cinco minutos le resultan más que suficientes para desarrollar el relato con convicción, suma habilidad y esa perspicacia analítica que le define como maestro. A través de los avatares, encuentros y desencuentros de esos tres hombres y mujeres, la película zanja una aguda glosa de la neurosis sentimental y sexual, de los devaneos nunca bien resueltos entre el romanticismo, la nostalgia por ideales perdidos y la insatisfacción. Da igual que los personajes comparezcan en un espacio bucólico de principios de siglo: podrían perfectamente estar en danza por Manhattan: como decía, Allen lleva la partitura universal sobre los cortocircuitos sentimentales a su terreno. Pero, y ese es el elemento peculiar, lo que define el lugar que el filme merece en su filmografía, utiliza ese entorno campestre, esa fuga de la ciudad, ese retiro veraniego entre amigos, para articular un dispositivo basado en lo liviano, en el desenfado, en la coda simpática, a veces hilarante –un sentido de la comedia y del gag que las obras anteriores de Allen habían ido abandonando progresivamente–, que no por ello deja de resultar una óptima caja de resonancia anímica de los conflictos, severamente dramáticos, que el argumento va desgranando.

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Y en ese resorte sobre el tono, sobreimpresionado al elemento del contacto con la naturaleza, cobra importancia el elemento de lo misterioso, de lo mágico e inexplicable, que Allen utiliza para jugar a encauzar tesis sobre esos temas que, inevitablemente –al menos en su imaginario, tan y tan extenso sobre el tema de las relaciones sentimentales– siempre queda inconcluso. De ahí que algunas de las imágenes más llamativas de la película tengan que ver con esas proyecciones de la bola mágica, las figuras de dos amantes que se encontraron en el mismo lugar el año anterior que se perfilan en la oscuridad, las sombras impresionadas en la pared o, incluso, esos haces de luz-espíritus que dirimen el baile final, el remate de la comedia sexual veraniega según Allen. La magia, lo arcano e inexplicable, es a menudo un desengrasante en la narrativa del autor: las citas son innumerables, de Alice (1990) a Magia a la luz de la luna (2014), de su episodio en Historias de Nueva York (1989) a Midnight in Paris (2011), o deLa rosa púrpura del Cairo(1985) a La maldición del escorpión de Jade (2001)… Pero, junto a ello, la contemplación atenta de la película que nos ocupa también nos descubre un Allen gustoso por trabajar lo dramático según las herramientas convencionales, ello a través de una puesta en escena en la que los movimientos de los actores en el espacio escenográfico revelan el determinado angstque atesoran. En ese sentido resulta interesante el contraste que el cineasta plantea entre las secuencias en interiores, cuyos movimientos de cámara o estrategias con el fuera de campo subrayan el modo en que los personajes están esclavizados por sus propios sentimientos (o, a menudo, entelequias y mentiras), y aquellas otras filmadas en exteriores, espacios abiertos, luminosos, donde tiene lugar la reunión (la coralidad de los personajes en un solo plano) o la elucubración dramática sin filtros (la expresión de los deseos, las confesiones).

LA LEY DEL SILENCIO

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On the Waterfront

Director: Elia Kazan

Guión: Budd Schulberg, según artículos periodísticos de Malcolm Johnson

Intérpretes: Marlon Brando, Eva Marie Saint, Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger

Música: Leonard Bernstein

Fotografía: Boris Kaufman

EEUU.1954. 111 minutos

 

Iba a demostrarles a mis viejos camaradas,

a esos que me habían atacado con tanta saña,

 que había una izquierda anticomunista,

y que nosotros, no ellos,

éramos los verdaderos progresistas.”

Elia Kazan (a propósito de las razones

 por las que filmó La Ley del Silencio)

La redención de Terry Malloy

Ni siquiera había transcurrido un año desde que Elia Kazan se consolidara como uno de los grandes cineastas de su tiempo con un título tan extraordinario como Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), cuando el cineasta pasó a convertirse en un personaje profundamente detestado, dentro y fuera de su gremio. Tan súbito cambio de imagen y credibilidad se produjo por razones extracinematográficas sobradamente conocidas, y que si saco a colación es porque se hallan en la génesis de la película que nos ocupa: a principios de 1952 fue citado a declarar ante el HUAC (el Comité de Actividades Antiamericanas), y el cineasta no sólo confesó los términos de su pasado como miembro del partido comunista, sino que se decidió a colaborar con el Comité y delató a diversos compañeros de profesión. En el repulsivo tablero de juego de la caza de brujas, donde sólo hubo vencidos, Kazan terminó jugando el papel de traidor, y la animadversión que despertó acompañaría al cineasta como una sombra hasta el fin de sus días, de lo que da fe el hecho de que, cuando casi medio siglo después, en 1999, se le concedió un Oscar honorífico por su carrera como director, aún fueron muchas voces las que promovieron un boicot por considerar que la vida de una persona es indisociable de su obra y que los actos de Kazan ante la HUAC eran imperdonables. En un reverso irónico a la situación profesional de los blacklisted, las expectativas de Kazan –saliente de rubricar la magnífica ¡Viva Zapata! (Id, 1952)– se redujeron ostensiblemente, y de hecho sólo pudo filmar para la Fox, fuera de EEUU y en condiciones bastante adversas, el que probablemente sea el punto más bajo de su carrera, Fugitivos del terror rojo (Man on a Tightrope, 1952).

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Otro colaborador con el HUAC, el escritor y guionista Budd Schulberg, le ayudaría a planear un regreso que cabría calificar de airado. Kazan le manifestó a Schulberg su interés por desarrollar un relato dramático sobre la dura situación de los estibadores de los muelles del puerto de Nueva York a finales de la década de los años cuarenta del pasado siglo XX, temática que al cineasta le había sugestionado tras leer una serie de artículos periodísticos firmados por Malcolm Johnson para el New York Sun (veinticuatro artículos, concretamente, y epigrafiados Crime on the Waterfront, que ganaron el Premio Pulitzer en 1949), sobre los que Schulberg trabajó para desarrollar lo que terminó desdoblándose en un relato literario y el screenplay del filme que nos ocupa. Con semejante material de partida, más los testimonios que Schulberg acumuló in situ, durante su estancia larga en el mismo entorno geográfico y humano que quería retratar, el guionista rubricó un vigorosísimo drama que equilibraba –con absoluto genio, mal que pueda pesar a algunos– la crónica social más cruda, un poderoso retrato de personajes y una inequívoca alegoría que reivindica el sentido de la delación, alegoría “de descargo” o acaso justificación de los actos de Schulberg y Kazan ante el HUAC, que tanto el uno –en el planteamiento escrito de situaciones y conflictos- como el otro –por la fuerza expresiva del tenor visual- inflaman a través de la introducción de un subrayado de moralidad cristiana (canalizado en el papel que en la función desempeña el padre Barry (Karl Malden)) y un remate climático de visos rayanos en lo épico que quizá lastre un tanto el empaque atmosférico y dramático del filme por su concesión al exceso (pues considero excesivo convertir al protagonista del filme, Terry Malloy (Marlon Brando) en la quintaesencia misma del sacrificio crístico y al mismo tiempo en el eje de una representación gráfica de la propia alegoría –el personaje, después de recibir una paliza, avanza penosamente hasta la entrada de los almacenes del puerto, y el resto de los trabajadores le observan, haciendo depender su reacción, su futuro y su sentido de la integridad, de ese acto pírrico, salvador, del castigado joven-).

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Empero lo anterior, no es menos cierto que en La Ley del Silencio el exceso es un elemento categórico, que define la propia naturaleza de la obra. Exceso que se alcanza por la propia inercia de la arrolladora materialización del drama, que Kazan enhebra a partir de la trabazón entre la radiografía de personajes (canalizado a través de la dirección de actores), y el ambiente en el que éstos se mueven (donde la labor fotográfica tiene mucho peso específico), lo uno y lo otro sojuzgado por un percutante tono que lleva los conflictos a una determinada temperatura lírica (tono para el que resulta clave la aportación a la película de su extraña y conmovedora partitura musical). En el primer aspecto, el filme se estructura a partir de una sucesión de acontecimientos sórdidos o virulentos (incluyendo dos asesinatos, un accidente mortal inducido, una paliza colectiva en la puerta de una iglesia y otra agresión, en este caso, al protagonista), a los que se oponen largas secuencias dialogadas, casi todas ellas de densa exposición de conflictos; en ese apartado, el filme tiene la rara cualidad de resultar convincente en sus descripciones y perfiles dramáticos a pesar de la balanza maniquea que establece en la primera fila de su discurso, entre el hampón Johnny Friendly (Lee J. Cobb) y el capellán que encarna Malden, línea de tensión que dirime las crasas injusticias que el filme denuncia y sobre las que reaccionará el redimido Terry, si bien para ello precisará el inestimable apoyo de un personaje poco menos que literalmente angelical, la joven Edie (Eva Marie Saint, en su primera interpretación), de quien se enamora. Kazan sabe extraer química de cada situación, de cada pugna dialogada, de cada desencuentro o pírrico encuentro, y ello se debe sin duda a la inteligencia de Schulberg en la asignación de roles cargados de simbología y en la no menos diestra exploración dramática, pero indudablemente también tiene que ver con unos actores en estado de gracia y dirigidos con pulso genuino por el cineasta. Y a esta ecuación de magníficos personajes sostenidos por actores de genio, junto a Brando, Saint, Coob y Malden, debe añadirse a Rod Steiger, quien encarna al hermano de Terry y ayudante de Friendly, otro personaje llamado a redimirse, pero no por un acto de solidaridad, como Terry, sino por una asunción de las propias culpas ante su hermano. Un ejemplo más de la clase de dramaturgia que se pone en solfa en La Ley del Silencio: recorridos emocionales como cobertura a recorridos morales.

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Y esta estudiada coreografía de sentimientos al límite que Kazan arranca de sus actores casa con la cualidad realista que emana de su retrato de este submundo marcado por la injusticia y la violencia, verismo que anida ya en tipologías de personas y ambientes descritas en el guión y en las certeras definiciones de casting y dirección artística, pero que si termina de alcanzar su contundencia y personalidad es, indiscutiblemente, merced de un excepcional trabajo con la luz y los movimientos de cámara del director de fotografía Boris Kaufman. El operador de origen ruso sólo contaba por aquel entonces con el prestigio de su colaboración con Jean Vigo –À propos de Nice (1930), Cero en conducta (1933) y el largo L’ Atalante (1934)-; durante la Segunda Guerra Mundial se había trasladado a Canadá, primero, y a  EEUU, después, pero sólo había trabajado en documentales hasta que Elia Kazan lo escogió para su película; así que On the Waterfront supuso el primer largometraje de ficción que Kaufman rodó en los EEUU, y aunque le seguiría un virtuoso repertorio en el que destacan las colaboraciones con el propio Kazan –Baby Doll (1956) y Esplendor en la hierba (1967)- o con Sidney Lumet –Doce hombres sin piedad (1957), Larga jornada hacia la noche (1962), El prestamista (1965), The Group (1967), Bye Bye Braverman (1967)-, La ley del silencio fue quizá su título crucial, no ya por la consecución de su único Oscar sino por la genialidad con la que importó a las latitudes dramáticas del relato que nos ocupa cierto aire documentalista, conceptos descriptivos propios del neorrealismo, consiguiendo una textura visual muy específica, donde los contrastados claroscuros dotan de pesadez atmosférica al cuadro descriptivo de lo ordinario y consuetudinario que tan sabiamente se plasma en los recurrentes exteriores naturales de la película: los muelles, el parque junto a la iglesia y frente al mar, los tejados…

On the Waterfront

Y junto con el nombre de Kaufman hay que destacar el de Leonard Bernstein, otro artista mayúsculo que Kazan y el productor Sam Spiegel supieron reclutar a esta causa fílmica y que, como el operador lumínico, hace trascender las cualidades de la película merced de su aportación específica, en este caso la partitura musical. Bernstein, que por primera y única vez escribía la banda sonora de una película no musical, propuso una serie de piezas de sencilla orquestación, normalmente breves leitmotiv de cadencias que en ocasiones puntúan lo recogido o íntimo y en otras aportan un cierto hálito de solemnidad a la imágenes; el minimalismo de las piezas y la poco ortodoxa utilización de las mismas hacen funcionar la partitura de un modo infrecuente en el cine de su tiempo, en ocasiones con resultados extraordinarios, como por ejemplo en la secuencia en la que, estando conversando en el tejado, Terry convence a Edie de que salga con él: una conversación parca, diríase que anodina, que mantienen los dos jóvenes, viene puntuada por una matizada composición expresiva de los actores, pero aún mucho más realzada por un crescendo melódico que parece culminar mucho más allá de aquel instante, sugiriendo o anticipando de tal modo lo crucial que resultará en el relato la unión entre los dos personajes. Esta secuencia particular y esta solución entre lo visual y lo sonoro que arbitran Kazan y Bernstein no es más que uno de muchos ejemplos de la avidez expresiva de que hace gala la película. Para cada personaje podríamos hallar uno o muchos instantes donde aletea una vocación lírica, una cualidad febril; pensemos por ejemplo en el primer plano del rostro del padre Barry conmocionado tras atestiguar cómo Terry le ha confesado a Edie su culpa, o en las reacciones de Charlie Malloy a las ofendidas palabras de su hermano en la famosa secuencia del taxi… Mucho más allá de sus intenciones discursivas, y sin perjuicio de las consideraciones que se puedan efectuar a los términos de su apología a la traición, La Ley del Silencio es una película maravillosa, de brillante manufactura y que atesora una extraordinaria fuerza poética, poesía que cabría resumir, por ejemplo, en esa imagen tomada en los tejados en la que en primer término aparecen las palomas y en segundo término, en la parte inferior del encuadre, y tras el alambre de la jaula de los pichones, sus cuidadores, Terry y su joven acólito, el “Golden Warrior” que al final no comprenderá las razones por las que su mentor ha quebrantado la más sagrada de las leyes de los muelles: el silencio.

VIVIR DE NOCHE

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Live By Night

Director: Ben Affleck

Guión: Ben Affleck, según la novela de Dennis Lehane

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Robert Richardson

Reparto: Ben Affleck, Brendan Gleeson, Chris Messina, Zoe Saldana, Elle Fanning, Chris Cooper, Sienna Miller, Remo Girone, Robert Glenister, Matthew Maher, Miguel J. Pimentel, Anthony Michael Hall, Titus Welliver, Chris Sullivan, Max Casella, Kristen Annese, Larry Eudene, Derek Mears

EEUU. 2016. 129 minutos

 

A este lado del paraíso

Un título sugerente, como el de “Vivir de noche” (o “Live By Night”, este de resonancias a Nicholas Ray), nos invita a pensar en la metáfora sobre la que se edifica este relato noir que Ben Affleck dirige a partir de una novela homónima de Dennis Lehane. Aunque en la estructura, marcada por una ruptura radical de escenario, pasemos de la cerrazón fría y azulada de Boston a la luminosidad amarilla de Tampa, en Florida, y más allá del hecho de que buena parte del metraje discurra a plena luz del día, la noche aludida en el título es el equipaje emocional de su protagonista, Joe Coughlin, un hombre que, como bien le define el gángster Maso Pescatore (Remo Girone), es un bandido, pero no un asesino. Coughlin desafía un sistema en el que deja de creer tras ver el horror de la guerra (ello evocado en el prólogo), y su historia nos recuerda en muchos aspectos al sino de Michael Corleone en la saga mafiosa de Francis Coppola: es un hombre de inteligencia y recursos, que tiene capacidad para moverse en el alambre de las actividades mafiosas, pero lo que moviliza sus actos termina siendo su amor a dos mujeres, en ambos casos una relación que resulta problemática a los ojos de aquellos con los que tiene que tratar. Abandonar las sombras, la noche, de su profesión y de los actos en los que tan bien se maneja le resulta difícil, y ello a pesar de que es ese su deseo, siempre postergado por las necesidades perentorias de su oficio.Y aquí se sirven, claro, diversas metáforas, algunas de radiografía abstracta y perfectamente contemporánea sobre el devenir vital (algo presente en la filmografía previa de Affleck, en Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010)) y otras relacionadas con un muy ambicioso retrato de una determinada época.

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No olvidemos que Ben Affleck recurrió ya a Dennis Lehane en su opera prima, Adiós, pequeña, adiós. Sin embargo, el escritor tiene diversos registros dentro del macro-género sobre lo criminal en el que se le ubica, y si aquel primer título de Affleck se replegaba sobre lo introspectivo, incluso melancólico, en Live by Night las codas son otras, y en realidad cambiantes. Podría ser malicioso y decir que en las diferencias también interviene el hecho de que Casey Affleck, su hermano y protagonista de Gone Baby Gone, es un actor más expresivo y que sabía acumular el tono de la película desde su composición, cosa que se le escapa a Ben Affleck en este relato que es un itinerario vital del protagonista. Algo de eso hay, pero más importante es el hecho de que el sustrato, la novela de Lehane, es un material mucho menos focalizado: aquí no se trata de una investigación, sino de un itinerario vital en diversos escenarios y etapas. A partir de ahí, también podríamos predicar de Coughlin semejanzas con Nucky Thompson, el protagonista de la extraordinaria serie de la HBO Boardwalk Empire -se trata de un tipo sensible y razonable, que no carece de escrúpulos y que detesta la violencia, esforzándose por llevar a buen puerto sus cometidos sin recurrir a ella-, y a través de esos paralelismos en un personaje-guía atender al recorrido que la película propone de los años de la Prohibición, más limitada al enunciado arquetípico en el pasaje de Boston pero más abierta a radiografiar coyunturas sociales en el segundo y más largo acto, en Florida, donde es importante la presencia del Ku Klux Klan, el advenimiento de los predicadores à la Sinclair Lewis o los intentos de la mafia por legalizar sus activos a partir de la inversión en Casinos.

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Live by Night está lejos de ser una película perfecta: la escritura de su guion presenta diversos déficits notorios (Affleck lo firma en solitario por primera vez, y los resultados no le avalan) y la puesta en escena es estilizada aunque acaso de derivas más bien superficiales para lo que el dramatis personae, o el énfasis importante sobre un determinado zeitgeist que trasluce el relato, exigirían. Entre imágenes idílicas de los cayos, afanes de preciosismo visual en la captura de lo retro y llamativas soluciones compositivas donde la pulcritud juguetea peligrosamente con el esteticismo, Affleck se arriesga a confundir la sobriedad de tono con la clase de estampa inane de filmes como Billy Bathgate (Robert Benton, 1991) o Bugsy (Warren Beatty, 1992). Y sin embargo, a la película no le falta empaque, en buena medida porque nos cuenta, o intenta contarnos, una buena, muy buena historia. A pesar de algunas situaciones forzadas, hay diversos diálogos estupendos, y Affleck controla el ritmo del relato, que gana enteros merced del intachable diseño de producción e intensidad merced del carisma que los personajes secundarios -y los buenos actores que los encarnan: Brendan Gleeson, Chris Cooper, Elle Fanning, Matthew Maher- insuflan a la trama. Aunque se trate siempre de algo caprichoso, los malos números del filme en el box-office quizá se expliquen por la cierta, y no necesariamente mala, indefinición de resultados en los que se mueve la obra, entre una ilustración glamourosa y una crónica romántica y sórdida, a dos pasos de la tragedia más pura. A favor de su autor, apuntemos que Vivir de noche es, sin duda, la película más compleja y arriesgada de su autor hasta la fecha.