DRIVER

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Driver

Director: Walter Hill

Guión: Walter Hill

Intérpretes: Ryan O’Neal, Bruce Dern, Isabelle Adjani, Ronee Blakley, Felice Orlandi, Matt Clark, Joseph Walsh, Rudy Ramos, Nick Dimitri, Bob Minor

Música: Michael Small

Fotografía: Philip H. Lathrop

EEUU. 1978. 92 minutos

 

Regodearse en lo mítico

Aunque con el tiempo se ha considerado una película de culto, y para muchos sea probablemente la mejor obra de Walter Hill, The Driver fue en su día cuestionada: Kevin Thomas, de Los Angeles Times, la cualificó por ejemplo de “basura ultraviolenta”, que “parece una mala imitación del cine de gángsters francés y termina revelándose como una mala imitación del cine de gángsters americano”. Hill, como puede verse, fue cuestionado desde el primer día. Injustamente: ciertamente, Driver imita algunas formas narrativas y tipologías del cine de Jean-Pierre Melville, pero no se trata de una mala imitación, sino de una traslación a los códigos propios, en un género y periodo (el thriller USA de los setenta) donde esos trasvases tuvieron mucha relevancia, donde el cine europeo y los conceptos de la modernidad fertilizaron discursos e idiosincrasias puramente del cine americano sin que ello neutralizase su interés, bien al contrario.

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Hill mira a Melville, pero también las lecturas asimismo absorbentes de cineastas como Peter Yates y Philip D’Antoni, con quienes había colaborado como asistente de dirección en Bullitt (1969). De aquella obra quiso heredar, sin conseguirlo, a la estrella protagonista: Steve McQueen declinó protagonizar otra película de persecuciones motorizadas, pero sí heredó rasgos expresivos importantes, sobre los que por otro lado trabajó sus aportaciones como guionista al género y periodo citados, en filmes como La huida, de Sam Peckinpah (1972) o Con el agua al cuello (Stuart Rosenberg, 1975), pudiéndose decir que en Driver culmina y es proyectado en una determinada, muy marcada personalidad, todo ese mestizaje de influencias y aprendizajes. Aunque la trascendencia de la obra queda un poco en entredicho por su realización algo tardía en ese paisaje (tan exuberante) de lo ético y estético que fue el policiaco americano seventies, no es menos cierto que en ese otro y tan distinto paisaje que es el vigente de lo posmoderno la obra reclama su condición sin duda referencial, haciéndose innecesaria la cita a las alusiones de la película de directores-autores como Quentin Tarantino o Nicolas Winding Refn.

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¿Y qué ven esos y otros cineastas en Driver? ¿Cuál es su papel en el citado tapete de género? ¿Qué nos dice de Walter Hill? Las tres respuestas se entrelazan, por supuesto. El cineasta se mueve entre el impulso y abstracción de que la modernidad europea dota al thriller estadounidense y los rasgos más elocuentes de su superficie, y me refiero por supuesto a las iconográficas persecuciones de automóviles. Tras su meritoria labor tras las cámaras en El luchador (1975), Hill busca su estilo en la maraña de esos parámetros cruzados, pero lo hace con una convicción, una economía de medios y un control de los resortes implicados que resulta digno de admiración. La carga introspectiva sobre personajes que caracterizaba el citado título anterior se difumina en rasgos inconcretos: un conductor que da título al filme (Ryan O’Neal), cuyo sobrenombre, cowboy, es la única identificación de un completo reparto sin nombre, en el que hallamos la jugadora (Isabelle Adjani), el policía con el que el conductor juega al gato y al ratón (Bruce Dern, elección de reparto que parece citar una herencia contextual: se trata del laughing policeman de San Francisco, ciudad desnuda (Stuart Rosenberg, 1973), una facilitadora (Ronee Blakley), y una sucesión de secundarios que se dividen a los dos lados de la ley, todos ellos anatemas de un modo u otro de este conductor que parece no tener otro móvil que la celebración del riesgo y la edificación de su propia leyenda.

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Esas señas nos aproximan a los que realmente ofrece Driver, esencia que una facción de la crítica en su día no comprendió y en cambio hoy se celebra: Driver no nos ubica en contextos ni lecturas sociológicas, nos ubica en una ciudad que podría ser cualquiera, y en ella ni siquiera tienen importancia los robos que se producen, o lo que es objeto de las intenciones delictivas de las que el conductor, como tal, forma parte. Lo que Driver celebra, magnifica y lleva a latitudes contemporáneas y reconocibles es una mitología, mitos que tienen mucho que ver con el western, el género que el cineasta tanto ha practicado, bajo su apariencia u otras, y mucho menos con el noir. En Driver, y a través de las nunca aclaradas aspiraciones de su protagonista, se erradican los condicionantes éticos y se da rienda suelta a un relato fronterizo, si bien el espacio salvaje es el asfalto, y la poética se funda en la velocidad y el peligro. El conductor y su coche son la misma cosa, y sugieren una necesidad febril de huida, que no tiene tanto que ver con el quebranto de la ley (los rigores del orden vienen personificados por la antipatía y cinismo del personaje que encarna Dern) como por la expresión de una individualidad desbocada.

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Amén de la belleza plástica de la labor fotográfica para capturar esa noche que capitaliza parte importante del filme y del virtuosismo que Hill demuestra en la filmación de todas esas secuencias motorizadas –no todas ellas persecuciones: hay también esa aparatosa prueba de un Mercedes naranja en la estrechez de un aparcamiento, donde el conductor se enfrenta literalmente a quienes se supone deberían ser sus cómplices, evidencia de ese individualismo–, el insobornable ritmo de Driver se sostiene precisamente en su deriva desconocida: se trata, por encima de otros considerandos, del conflicto entre perseguido y perseguidor (Dern, la policía), pero conforme la trama avanza nos convencemos de que ese conflicto no tiene otra finalidad para el protagonista que la reivindicación de su libertad, la negación de todo control o sumisión ajenos. El taciturno personaje que encarna O’Neal, que en ocasiones parece una versión lacónica del Travis Bickle de Scorsese-Schrader, no tiene otro hogar ni otro sentido de pertenencia o atributo que el que anida en sus manos al volante y su pie derecho en los pedales de aceleración y freno. Por supuesto que, ante semejante cascada de abstracciones, la lectura simbólica también admite espacios alegóricos aferrados a la lectura de una época y sociedad. Pero, a la luz de los resultados visuales, tan musculosos en la elucubración de lo externo –la noche, la velocidad, el careo hostil …– como titubeante en sus traducciones anímicas –ese hado de misterio que envuelve la relación entre el conductor y lo más parecido a su partenaire, la jugadora  a la que Adjani confiere esa mirada hipnótica y esa belleza gélida–, uno debe rendirse ante la evidencia de las motivaciones de Hill y sus conclusiones. Driver convoca una determinada mítica en sus imágenes y en su intriga, y se regodea en ella. Por eso, sin ser para nada una obra posmoderna, apasiona tanto a los posmodernos.

WILD BILL

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Wild Bill

Director: Walter Hill

Guión: Walter Hill

Intérpretes: Jeff Bridges, Ellen Barkin, John Hurt, Diane Lane, David Arquette, James Remar, Bruce Dern, Christina Applegate, Keith Carradine, James Gammon, Marjoe Gortner, Karen Huie, Steve Reevis, Robert Knott, Pato Hoffmann, Patrick Gorman, Lee de Broux, Stoney Jackson, Stoney Jackson, Robert Peters, John Dennis Johnston, Loyd Catlett, Janel Moloney

Música: Van Dyke Parks

Fotografía: Lloyd Ahern

EEUU. 1995. 98 minutos

 

“Los héroes no deberían morir.

La moral de toda la comunidad queda por los suelos.”

Charley Prince

La fantasmagoría y la leyenda

Obra ubicada en los años de descalabro de Walter Hill, por la que el autor siente especial apego y al mismo tiempo uno de los más sonoros fracasos en el box-office de su trayectoria (tuvo un presupuesto de 30 millones de dólares, y recaudó… ¡sólo 2!), Wild Bill no se cuenta entre los títulos más recordados del director, pero en cambio sí merecería estar en un eventual breve listado de los más idiosincrásicos, más reveladores de su personalidad, y más logrados. Director cuya querencia por el western se ubica más allá de su práctica –mucho se ha hablado ya de los lazos del cine de Hill con ese género reflejadas en sus maneras a la hora de abordar otros, como el cine de acción–, con Wild Bill volvía a dar rienda suelta a esa mirada, entre revisionista y fascinada, que iniciara tres lustros antes con Forajidos de leyenda (1980) y que, poco antes de la realización del título que nos ocupa, había proseguido con Gerónimo, una leyenda (1994). El sonoro fracaso lo alejaría del género –y más bien le condenaría al ostracismo en términos absolutos–, pero Hill lograría redimirse casi una década después y en el ámbito televisivo, firmando dos obras de prestigio –y para muchos sus mejores westerns–: el piloto de la excelente serie western de David Milch Deadwood (2004), y la mini-serie de dos capítulos Los protectores (Broken Trail, 2006).

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 Amante del anclaje en los mitos y folclore del universo western, tras acercarse a la mítica de los hermanos James y Younger y hablarnos del célebre jefe apache, le llegó el turno a otro personaje que no necesita presentación entre cualquier amante del género: James Butler Hickok (1837-1876), más conocido como Wild Bill Hickok, explorador, aventurero, jugador, pistolero y alguacil de los Estados Unidos, un personaje asociado como pocos al romanticismo del Viejo Oeste y a quien precisamente en las últimas décadas del siglo pasado se le dedicó una extensa bibliografía, ora ensayo o novela, constando incluso una aportación del mismísimo Richard Matheson, The Memoirs of Wild Bill Hickok (1996). Hill quiso aportar su visión sobre el personaje a través de esta película, que, basada en la obra teatral de Thomas Babe Fathers and Sons (1978), rinde homenaje a esa condición espectral del personaje, entre la realidad y la mítica que le convirtiera antaño en el primer héroe de la dime novel del oeste. Si con Wild Bill pagó el peaje del fracaso comercial, debe decirse que el mismo personaje redimió al director, pues en el citado piloto de la serie Deadwood Walter Hill regresaría a aquel imaginario, lugar y personaje (siendo curiosamente encarnado por Keith Carradine, quien fuera uno de los hermanos Younger en Forajidos de leyenda y nada menos que Buffalo Bill en esta Wild Bill) para filmar acontecimientos semejantes desde otra, complementaria, perspectiva.

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Los términos de evocación del filme, la mirada embelesada, se edifican desde todos los frentes posibles, yendo más allá de diversos conceptos explorados en sus dos anteriores obras del género y alcanzando una frontera que, en sus posteriores obras televisivas, reconduciría a la búsqueda de realismo expositivo. La evocación se hace patente desde el arranque, que nos ubica en el entierro del personaje, y donde vemos a sus dos amigos, Charley Prince (John Hurt) y Calamity Jane (Ellen Barkin), prestos a narrar la historia según la fórmula de los sucesivos flash-backs. La evocación se halla en las decisiones estéticas, en las apuestas monocromáticas, a veces en color sepia, otras en tonos terrosos, o en un saturado blanco y negro, con intenciones que pueden cubrir tanto lo nostálgico como la cierta mirada fantasmagórica. Y la evocación (y nostalgia y fantasmagoría) se detecta asimismo en la estructura episódica, en el cierto gusto por introducir episodios fragmentarios que componen el gran e inconcluso mosaico que la mítica del western nos ha dejado del personaje, incluyendo, además, una retrospectiva autoconsciente de todo ello, en la secuencia en la que vemos a Hickok junto a Buffalo Bill en un tour teatral relatando sus propias gestas.

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Semejante práctica, la de que los personajes devengan leyendas vivas ante el público, tan extravagante como cierta, fue citada también por Andrew Dominik en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), donde Ford (Casey Affleck) interpretaba ante el público la secuencia del asesinato del forajido. El título de Dominik rápidamente adquirió categoría de culto, pero nada se mencionó de lo mucho que esa obra le debía a Wild Bill. Sus formas acaso más sofisticadas, también hieráticas, no deberían haber impedido ver que las intenciones narrativas eran muy idénticas: tensar el relato entre la desmitificación que el propio personaje propone de su vida (allí el Jesse James que encarnaba Pitt; aquí un Bill Hickok, Jeff Bridges, aquejado por males en el cuerpo –ataques de glaucoma– y del espíritu, alcoholizado y taciturno, y que vaga solo por la noche entre los callejones de Deadwood buscando la receta artificial del opio en los fumaderos chinos) y la necesidad de explotar la leyenda que descubre a su alrededor, en una comunidad necesitada de referentes, de héroes, y que exagera siempre el relato de sus gestas.

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A pesar de partir de un material ajeno, Hill se distancia un tanto del mismo, para ubicar en cambio el interés narrativo en esa naturaleza de Hickok como personalidad expansiva tan propia del imaginario western, esto es su condición legendaria, que como hemos apuntado es una condición con la que el personaje no se siente cómodo, quizá porque es el único consciente de la diferencia entre la épica de lo mítico y lo patético de la realidad. Como el resto de películas consagradas al género por Hill, Wild Bill se caracteriza por una esmerada dirección artística, por su generosidad en su recreación de la faz atmosférica western, y por unas buenas caracterizaciones: por mucho que en su día se criticara, Jeff Bridges está estupendo en la piel dura, pero atormentada, de Wild Bill, y entre los comparsas de la historia hallamos interpretaciones igual de solventes de nombres como los de Hurt, Barkin, Diane Lane, Bruce Dern, James Gammon, Marjoe Gortner o David Arquette, éste último que compone de forma espléndida a Jack McCall, el joven desorientado y corroído por el odio que busca a Hickok para matarle, pues le hace responsable de los males que terminaron con la vida de su madre, antigua amante de Bill. A tono con este esfuerzo en la disposición de las piezas que dotan de veracidad al relato, Hill se acerca a la mítica violenta y arbitraria del oeste con secuencias a menudo caracterizadas por su cinética y su fuerza explosiva, incluso por su brutalidad y aspereza, que en las mejores ocasiones tienen la contraprestación de un agudo apunte lírico, una cierta poética.

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Pero a todo ello Wild Bill añade ese último acto (último tercio del breve metraje) en el que tiene que acontecer lo ineluctable, el asesinato del personaje, acto filmado con absoluta convicción, y donde las maneras secas de Hill no se riñen con una profundidad lírica que va a la par de la evidente carga de abstracción. Merced de esa excelente culminación del relato el filme logra trascender la problemática bastante habitual de las obras de Hill, un cineasta que, manejando relatos en términos exuberantes, a menudo no presta atención a la cohesión interna de lo que narra, perdiéndose fácilmente en la anécdota o la digresión, y por atractiva que ésta sea, paga el precio de la dispersión, de la falta de concreción e intensidad que debe atesorar el conjunto. Semejante déficit, bien plausible en la por otro lado estimable Forajidos de leyenda (y en general en el cine de Walter Hill, también extramuros del western), aquí se mitiga merced de la capacidad introspectiva del relato, de crescendo absorbente y una bella manufactura. Revisar hoy Wild Bill invita a matizar los habituales comentarios sobre el cine de Hill posterior a sus primeros y más reputados títulos. Invita a replantear el hecho de que ofreciera siempre obras descompensadas en su esencia, de virtuosismo en ocasiones malogrado en lo efectista por una falta de concreción, o fuerza, en la exposición dramática. Wild Bill, en respuesta a esos latiguillos, poco tiene de efectista, nada de ligero, bullicioso o desmesurado, y sí mucho de introspectivo y de armónico en su tono, deliberadamente lánguido. Y si lo planteamos en clave específica western, Wild Bill mereció en su día más éxito del que tuvo y sigue mereciendo ser rescatada del olvido; por un lado, como se ha sugerido en relación con el filme de Andrew Dominik, porque ha establecido líneas de influencia por mucho que ésta se haya ninguneado; por el otro, aunque en relación con lo anterior, porque en su fecha de realización fue una obra que defendía con uñas y dientes la pervivencia de los motivos universales del western. Aunque quizá hoy el género se halla en mejor estado de forma, a menudo se recurre al mismo desde la plataforma posmoderna o artificiosa, citando conexiones intergenéricas u otras probaturas que a veces resultan de interés y otras no. La aportación de Walter Hill al género, y quizá con Wild Bill en su vértice, nunca pretendió apropiarse de los cánones para otros intereses, sino poner el lenguaje de su tiempo a su servicio, herencia clasicista y al mismo tiempo prueba irrefutable del amor que el autor le profesó siempre al género por excelencia del cine americano.

UNA BALA EN LA CABEZA

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Bullet to the Head

Director: Walter Hill

Guión: Alessandro Camon, según las novelas gráficas de Alexis Nolent

Música: Steve Mazzaro

Fotografía: Lloyd Ahern  II

Intérpretes:  Sylvester Stallone, Jason Momoa, Christian Slater, Sarah Shahi, Adewale Akinnuoye-Agbaje, Sung Kang, Marcus Lyle Brown, Jon Seda, Brian Van Holt

EEUU. 2012. 91 minutos

Los viejos rockeros

 Con la misma contundencia que predica el título, las imágenes de Una bala en la cabeza nos remiten a una forma de entender el thriller policiaco sin refinamientos pero tampoco cortapisas de lo políticamente correcto. Una forma de abordar ese género que construye su legitimidad precisamente a partir de material que siempre se consideró de derribo –la herencia del actioner ochentero-, y que reclama hoy su interés precisamente por su buscada, categórica definición a espaldas de los estilemas actuales y más vitriólicos, marca de territorio que despierta la complicidad, al menos, irónica, del público adulto (no tengo tan claro si viejos aficionados a aquellas películas o no). En consonancia con lo anterior, se trata de obras firmadas o protagonizadas por figuras asociadas, de un modo u otro, a aquellos viejos tiempos. En sentido amplio, Basic, de John McTiernan, y Hunted, de William Friedkin, ya ofrecían en 2003 unos primeros apuntes de esta forma de encarar el género que no respondía a los cánones estilísticos en boga. También podríamos computar 16 calles, de Richard Donner (2006) o incluso Cleaner, de Renny Harlin (2008). Pero el filón –a la contra, pero filón– terminó de revelarse en 2010 merced de Sylvester Stallone y su Los mercenarios, película objetivamente peor que las otras cuatro citadas (todas ellas estimables), y que proponía una reunión de viejas glorias puestos a danzar el juego sarcástico y ultraviolento de un argumento confeccionado a medida del homenaje y la broma, o el placer, privados.

 

A la lista podemos sumar ahora a Walter Hill, que de la mano del propio Stallone, y partiendo de un material de comic, nos propone en esta Bullet to the Head un ejercicio de género estilizado según las normas de esa antigua usanza, testosterónico, de violencia seca pero despampanante, de relato atravesado por secuencias de ingente violencia resuelta principalmente a tiros (aunque no falten armas blancas diversas ni tampoco explosivos), remozadas con diálogos de brocha gruesa hilarante y, todo ello, sumergido a conciencia en una partitura musical omnipresente de agitación rythmandbluesera. Hill, que llevaba más de una década sin dirigir una película para el cine –aunque no estaba inactivo, y por ejemplo firmó el excelente episodio piloto para la serie de la HBO Deadwood-, se revela como un diestro, gráfico pero percutante storyteller de ésta una película que, de forma menos aparente pero más concienzuda que Los mercenarios, incorpora curiosas declaraciones de principios que se confunden en la telaraña entre lo estético, lo ideológico o, suma de lo anterior, la exhumación nostálgica.

 

Si Límite: 48 horas (Hill, 1982) quedó en el paisaje comercial del cine norteamericano de los años ochenta como un referente del (explotado ad nauseam) formato de las buddy movies, en Bullet to the Head, y haciendo buena esa seña idiosincrásica deliberadamente demodé que hemos aludido, nos encontramos con la reedición de un asimétrico encuentro entre, en este caso, un joven policía coreano de maneras académicas y un férreo código deontológico (Sung Kang), y un veterano delincuente profesional (Sly, por supuesto), alianza poco menos que fortuita para resolver una serie de asesinatos en los que está implicado un hampón local conectado con peces gordos de la política y que tiene en nómina, al parecer, al completo departamento de policía de la ciudad de Luisiana donde discurre la acción. Las sempiternas tensiones metodológicas entre uno y otro personajes parecen dirimir las parcas cuitas dramáticas que, junto a los incesantes asesinatos a sangre fría o caliente, sustancian el desarrollo de la trama. Pero es importante señalar que Stallone se impone netamente en la ecuación. Ésta es, al fin y al cabo, su historia, e incluso ejerce de narrador. Pero cuando digo que se impone no me limito a predicarlo de su personaje: lo cierto es que Bullet to the Head está plagado de las señas de identidad del actor que hace tres décadas, merced principalmente de su intervención en las sagas de Rocky y Rambo, se convirtió en un icono, además fuertamente impregnado de una visión ideológica determinada, hija de la era Reagan. Señas de identidad que ha resucitado con cierta gracia –al menos eso me parece a mí- en las hasta ahora dos partes de Los mercenarios, y que aparecen, mejor enfundadas en ropajes cinematográficos (Walter Hill es un buen cineasta), en este policiaco hipervitaminado. Estamos hablando del enfatizado código ético del personaje, o de los rasgos de humanidad que reclama a través de sus relaciones paterno-filiales. Estamos hablando de ecos argumentales y visuales a filmes, hoy casi olvidados, como Cobra (George Pan Cosmatos, 1986), que comparecen, por ejemplo, en el enfrentamiento a hachazos que dirime el clímax del filme. Estamos hablando, en fin, del tipo-duro-con-corazón que, en los ochenta, y ahora ya no, era capaz de acumular a sus espaldas los supuestos values de la sociedad y erigirse en la receta individual(ista) contra los males del mundo. No quiero destriparle el argumento a aquél que no haya visto el filme, pero sí consignar que en los últimos compases de la función se produce una elocuente manifestación argumental de lo expuesto: la enrevesada trama a costa de los desmanes urbanísticos de los poderosos es despreciada de un plumazo argumental (que coincide con un enésimo disparo en las sienes) para asentar las reglas de un combate cuerpo a cuerpo, única posibilidad para la pervivencia de un héroe de la ralea de Sly. Ese último giro argumental supone el auténtico levantamiento del velo de lo que en definitiva es esta película: ante la imposibilidad de erigirse en una soflama ideológica, se convierte en una soflama nostálgica, que, por estar bien manufacturado en parte y por su cacareada personalidad, sin duda calará entre los descreídos del (desnortado) rumbo del género en el paisaje actual.

http://www.imdb.com/title/tt1308729/?ref_=sr_1

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CRUCE DE CAMINOS

 

Crossroads

Director: Walter Hill

Guión: Joe Fusco

Intérpretes: Ralph Macchio, Jami Gertz, Joe Seneca, Joe Morton, Steve Vai, Robert Judd, Dennis Lipscomb.

Música: Ry Cooder.

Fotografía: John Bailey

EEUU. 1986. 107 minutos.

 

Pactar con el Diablo

 

Según reza una de las leyendas más hechiceras del blues, lo único que puede explicar que Robert Johnson saliera de su villa siendo un pelele y regresara poco tiempo después convertido en uno de los más depurados bluesman de la historia es el hecho, reforzado tras su prematura muerte, de que vendió su alma al diablo. Ese célebre capítulo folclórico de ínfulas faustianas sirve de premisa e hilo conductor de esta algo inclasificable historia que es en cierta medida una road movie nortesur de la geografía norteamericana, en otra una buddy movie atípica en la que se remeda la historia clásica de aprendizaje que aprovecha el filón de Karate Kid (protagonista incluido), y por último una evocación o amable homenaje a la música negra primigenia forjada en los campos de algodón sureñas, la madre rítmica del siglo XX, el blues.

 

 

Caminos al pasado

 

Semejante batiburrillo temático da lugar a una pieza que, ya digo, resulta difícil de clasificar, y obedece a extraños parámetros de desarrollo argumental, en los que por un lado se trata de refundir una historia de pasión musical y redención que algo tiene de fantasmagórica (con esos flash-backs de innegable belleza plástica que van cimentando la función en presente) con las tablas busca-taquillas que narran los avatares de un Macchio que, amén de heredar demasiadas poses de su célebre Daniel Larusso, está de lo menos convincente en su papel de aprendiz de brujo guitarrístico. Walter Hill perfila las imágenes con suficiente sobriedad para evitar fruslerías sensibleras, y a pesar de lo irregular del argumento es capaz de dotar la función de una buena percusión, de un preciso ritmo narrativo. A Hill se le nota que está interesado, más que en los presuntos tour de force musicales –el climático, que enfrenta a Macchio con el mismísimo Steve Vai, realmente entretenido-, en la aventura de desgranar una historia que mana del pasado, en el retrato de la actitud beligerante del anciano Willie con su propio destino, con el diablo, y sobretodo en los posos metafóricos de los crossroads o de los diversos caminos y carreteras –tanto los reales como el dibujado por Willie-, cuyos innumerables planos han sido tratados con un especial mimo del que adolece el resto del metraje en su apartado escénico.

http://uk.imdb.de/title/tt0090888/

http://www.margencero.com/articulos/articulos2/r_johnson.htm

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