EL GRAN HOTEL BUDAPEST

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The Grand Budapest Hotel

Dirección: Wes Anderson

Guión: Wes Anderson y Hugo Guiness

Intérpretes: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan, Edward Norton, Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Jude Law, F. Murray Abraham, Adrien Brody, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Mathieu Amalric, Jason Schwartzman, Tom Wilkinson, Bill Murray, Owen Wilson, Léa Seydoux

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Robert D. Yeoman

GB-Alemania. 2014. 98 minutos.

El mundo del ayer que contempla Anderson

Escrita por el propio Wes Anderson junto a Hugo Guiness, The Grand Budapest Hotel, en la octava película del cineasta –que supone una obra no americana, una coproducción britano-germánica– caben muchas, muchas cosas. A juzgar por los rótulos finales, cabría decir que se cobijan en la literatura de Stefan Zweig, de quien en esos rótulos Anderson se confiesa tributario. Pero no sólo Zweig comparece en la película, pues la multirreferencialidad es connatural al cine del realizador. Influencias, referencias que no pueden o deben verse como un sustrato en el sentido canónico del término, pues en Anderson los motivos temáticos/argumentales/ambientales/radiográficos de partida se pasan por el túrmix de una determinada percepción/apropiación de las reglas narrativas y tonales, lo que redunda –y con el paso de los tiempos se ha ido sofisticando, refinando, perfeccionando– en una mirada que tiene menos de sintético/mimético de/alusivo a sus referentes que de apropiación personal de diversas temperaturas expresivas que, guste más o menos, Anderson tiende a uniformizar en un estilo. Aunque, también es cierto, a quien guste menos dirá que no es un estilo, sino una pose, del mismo modo que arbitrará la evidentemente bien legítima discusión sobre si el director de The Royal Tennenbaums articula de forma certera o fallida los referentes literarios –u otros- que maneja, y probablemente decidirá que yerra o banaliza.

Al fin y al cabo, todo termina siendo tan sencillo e indescifrable como creerse o no la historia, vivirla, ser convencido por las piezas puestas en solfa narrativa y escenográfica. Quien esto firma fue seducido y durante hora y media larga abducido por ese relato que se desplegaba desde sus propios y alambicados celofanes para extirpar un viaje de lo anímico (de los personajes) a partir de una sucesión incansable de peripecias donde la celebración folletinesca se da la mano con total (y brillante) desfachatez con un comentario sentimental, subjetivo (y, por supuesto, el temible epíteto: posmoderno) sobre latitudes socio-históricas. El relato se abre como una evocación dentro de otra y ésta de una tercera (viaje al pasado y a la idealización nostálgica que tendrá su puerta de salida simétrica en el cierre) para ubicarnos en el hotel del título, uno de esos hoteles sitos en enclaves formidables, en diversos sentidos inaccesibles, de las montañas de la Europa central, regentado por M. Gustave (un extraordinario Ralph Fiennes), de quien su aprendiz y asistente, el inmigrante Zero Moustafa (Tony Revolori/F. Murray Abraham), nos relata diversas peripecias compartidas, la mayoría de las cuales relacionadas con las pugnas entre el gerente del hotel y la familia de una acaudalada señora, Madame D (Tilda Swinton) por un cuadro que ésta dejó en herencia a M. Gustave.

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Semejante excusa argumental, y el sinfín de delirantes situaciones que da lugar (accidentados viajes, fugas de la prisión, juegos al gato y al ratón y pursuits diversos, tiroteos) son los acicates de una plataforma de aventuras y acción geométrica y cinética que en última instancia glosa la relación de interdependencia y lealtad que se establece entre Zero y su mentor, M. Gustave, personajes bisagra cuyos pintorescos periplos se enmarcan en esa tradición tragicómica consistente en recoger un personaje/anécdota para estampar un cuadro irónico sobre un determinado zeitgeist. En este juego de reflejos andersonianos de El mundo del ayer, entre los poros vaudevillescos, un toque culterano y otro naïve que atiborran imágenes, lugares, personajes y situaciones, The Grand Budapest Hotel termina hablándonos, a partir de hiperbólicos clichés, sobre la aristocracia europea en el periodo de entreguerras, sobre el ambiente de hostilidades y violencia que para el Viejo Continente supuso aquel periodo cancerígeno del advenimiento de los totalitarismos.

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Si la aspiración del cine de Anderson, palpable desde antaño, es la edificación de sus obras a modo de mecanismos de relojería visual, El Gran Hotel Budapest es probablemente su obra más depurada. Pero sólo alcanza su condición maestra por conjunción entre ese elemento formal y la clarividencia en la elucubración de ese coro emotivo que indudablemente envuelve el relato de amistad de la pareja protagonista, entre el hombre de mundo y el joven aprendiz, cuya fuerza atractiva va filtrando de forma harto convincente los enunciados de la función. Así, la película se caracteriza por esas composiciones visuales esmeradas para dotar de una rara credibilidad entre la objetividad en el retrato de una época (perceptible por ejemplo en la descripción de lo consuetudinario en el funcionamiento del hotel, o elementos externos como el vestuario) y la atención a codas llamativas y específicas que expanden la singularidad de la mirada, algo que puede anidar tanto en los objetos o en los suntuosos decorados como en el establecimiento de una determinada métrica a través del montaje, la marcada delimitación del espacio a través de la geometría escenográfica o la edificación pirotécnica de determinadas set-piéces: en ese sentido, por ejemplo, los pespuntes expresionistas en el relato de la persecución por parte del vampírico secuaz de Dmitri Desgoffe-und-Taxis (Adrien Brody) que encarna Willem Dafoe al abogado Kovacs (Jeff Goldblum); la secuencia de la evasión carcelaria a modo de circo de incesantes pistas; o ese encuentro de infiltraciones en un monasterio sito en lo alto de una montaña resuelto a la manera hitchcockiana. Pero todo ello se compagina y armoniza con una labor encomiástica con el formidable plantel actoral para resolver la fisicidad de muchos planteamientos de gags, y especialmente con unos diálogos magníficos, irónicos, jocosos, entrañables o trascendentes según requerimiento, que condensan desde la asumida anécdota algo siempre imprescindible para Anderson pero que el cineasta no siempre supo compaginar con tanta clarividencia con la forma y el ornamento: la credibilidad motivacional y el poso emotivo de los personajes.

MOONRISE KINGDOM

Moonrise Kingdom

Director: Wes Anderson

Guión: Wes Anderson

Intérpretes: Jared Gilman, Kara Hayward, Bill Murray, Frances McDormand, Edward Norton, Bruce Willis, Tilda Swinton

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Robert Yoeman

EEUU. 2012. 94 minutos

 

Una historia de amor y rebeldía

     En esta la séptima  película de Wes Anderson se deslindan probablemente mejor que en ninguna de las seis anteriores las cuestiones de estilo que en torno al prestigioso (aunque a menudo controvertido) autor de Academia Rushmore (Rushmore, 2008) tantos ríos de tinta han hecho correr. Y ello tiene que ver con la nitidez con la que se plantea la idea motriz de la película: el relato de lo que podríamos denominar “un primer amor”, el que une los caminos de Sam (Jared Gilman) y Suzie (Kara Hayward), dos preadolescentes, en una isla –imaginaria, de evocación entre idílica e irónica– de Nueva Inglaterra durante el verano de 1965. Esta perfectamente delimitada identificación de la sustancia argumental acaba resultando un sólido cimiento para desplegar el idiosincrásico universo narrativo y visual del cineasta. Por paradójico que resulte si atendemos a la larga gestación del proyecto (Anderson le daba vueltas a este argumento desde hace más de una década, y no fue hasta que su colega Roman Coppola se interesó por el proyecto que éste logró desencallarse y concretarse del todo), Moonrise Kingdom hace gala de una sencillez (que no simplicidad) expositiva y una claridad en el engranaje de las ideas y motivos que, sin desmerecer pretéritos logros  del realizador, hace de ésta probablemente su obra más madura. Quizá también la más redonda.

 

En Moonrise Kingdom hay una valiente apuesta por la evocación nostálgica. Nostalgia por lo que nunca sucedió, por una vis idealizada de la primera juventud, pero nostalgia al fin y al cabo. Nostalgia que se adueña de los pulsos más esenciales del relato, y que si viste una visión desencantada (de la familia, del aprendizaje, del contexto social y cultural) es eminentemente por contraste.  Y subrayo lo de “por contraste”, porque en las vívidas páginas visuales del filme Anderson demuestra una profunda ternura por sus dos personajes protagonistas, cuyos actos, por risibles y descabellados que puedan parecer, despiertan en el espectador, antes y más que otra cosa, una absoluta complicidad, que es donde en definitiva anida la (innegable) sustancia lírica de la obra. Y el contraste del que hablaba es, por supuesto, el contexto. Porque por pintoresco que resulte el (o los) microcosmo(s) vital(es) de donde emergen los protagonistas –y los sentimientos, tan blancos, que les impulsan–, se hace bien fácil detectar el poso de radiografía histórica, o más bien sociológica, de fondo que la película explora con aguerrido sarcasmo: el lugar, reflujo de las estampas de Norman Rockwell que mostraban una inmaculada superficie bajo la cual anidaban no pocas miserias, y el momento, el ecuador de la década en la que los EEUU perdieron definitivamente su inocencia.

 

Lo más llamativo de este viaje a ninguna parte que Sam y Suzie emprenden, y de los periplos que jalonan su aventura, es en las imágenes de la película la sensación de irrealidad, una irrealidad campante y tonificante, una irrealidad por la que sentir devoción, porque es fruto de unos anhelos sentimentales que el filme reivindica, al oponerlos a una realidad –: una existencia adulta que espera a la vuelta de la esquina– laberíntica, cruda y despiadada. En el filme, cada personaje (o grupo de ellos: la tropa de imberbes caqui-scouts) reclama un poderoso valor simbólico sobre el cual los derroteros de esa historia de amor y rebeldía hallarán su cauce, pero por hipertróficos que resulten algunos planteamientos, los padres o cuidadores de los jóvenes (Sam es huérfano, y se halla tutelado en acogida) son los que terminan planeando más a ras de suelo de la realidad (una realidad que tiene la delicadeza de apenas intuirse, pues el relato asume el punto de vista de Sam y Suzie) y por tanto dibujan la vis más inclemente y pesimista del relato (y en este saco, amén de los padres de Suzie que encarnan Bill Murray y Frances McDormand, hay que incluir por supuesto a la asistenta social que encarna Tilda Swinton, auténtico personaje monstruoso del relato –monstruo, por cierto, sin nombre: en los créditos se la llama “Servicios Sociales”-, a quien no en vano el filme consagra un clímax que se articula desde signos que bordean lo terrorífico: su llegada al pueblo/profanación de la iglesia, que obliga a los dos jóvenes a huir despavoridos… hacia un abismo). Un poco más lejos de esa insensible realidad –pues lograrán redimirse de la misma– se hallan el jefe scout que encarna Edward Norton y el agente de policía al que da vida Bruce Willis (actor-personaje, pues la película recicla con suma astucia la vis angelical que el antaño action-hero tiene diseminada por no pocos rincones de su filmografía). Atiéndase que uno y otros personajes funcionan a modo de padres putativos/alternativos de los adolescentes.

 

Todo el alambicado argumental, narrativo, alusivo y figurado de esta coming-on-age movie se apuntala a través de una utilización harto interesante de la música, a veces a través de una partitura de suaves cadencias atmosféricas de Alexandre Desplat, otros recurriendo a un curioso repertorio de canciones –en ocasiones utilizadas de forma diegética- compuesto por piezas y autores que funcionan al mismo tiempo para vestir el juego de lo anacrónico como de lo simbólico (las diversas y áridas piezas de Hank Williams Long Gone Lonesome Blues o Ramblin’ Man, que acompañan pasajes que transcurren en plena naturaleza, o la canción –y el disco- de Françoise Hardy Le temps de l’amour, referenciado y escuchado para anticipar una secuencia de devoción romántica). Lo que resulta más atractivo, empero, es el recurso a melodías clásicas; más allá de piezas maestras reconocibles de Mozart o Schubert que acarician melodiosamente la sustancia sentimental de la trama me quedo con la música utilizada en la apertura del filme, acompañando los geométricos movimientos de cámara en el interior de la casa de Susie, una pieza escrita por el compositor británico Benjamin Britten, Young Person’s Guide To The Orchestra, que propone una serie de variaciones a un tema de Henry Purcell, variaciones en las que se van variando/añadiendo instrumentos. En esa elección se anuncian codas y progresiones que, cuando el metraje despegue, se equipararán a las cuitas del proceso de aprendizaje, que implica una asunción cada vez más compleja de lo identitario y lo relacional, y que por tanto encaja como noción de un ideal en el despertar vital y sentimental que, en marcado contexto comunitario, el filme retrata a través de los pulsos de su pareja protagonista. Y cuando el relato ya haya alcanzado su cauce definitivo, y acompañando los créditos finales, el propio Alexandre Desplat propondrá una clase magistral del mismo signo que la que escuchábamos al inicio –en la que escucharemos una joven voz introduciendo los diversos, muchos instrumentos implicados– a costa de la propia partitura de la película, brillante ejercicio musical deconstructivo que, allende colofonar de forma circular la película, presume, y nos invita a equiparar –por supuesto, desde la intuición– las estrategias narrativo-rítmicas que Wes Anderson despliega en esta magnífica película.

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