ACADEMIA RUSHMORE

Academia Rushmore (1998) BDrip Dual

Muerte y resurrección del  joven poeta

 La muy virtuosa Isla de perros vuelve a revelar en Wes Anderson a un cineasta que insiste en los motivos de la reconstrucción interior y el regreso a casa, pero que cada vez viaja más lejos para encontrar un punto de partida a ese retorno.

Revisar, a la completa luz filmográfica -hasta el citado título de 2018-, su segunda obra, Academia Rushmore (1998), confirma la anterior aseveración: en ella ya comparecen, y con suma fuerza, la mayoría de constantes creativas del cineasta.

Y aunque en algunos aspectos podemos ver a un Wes Anderson “en bruto”, esta estupenda película es un ejemplo ya perfectamente acabado del imaginario sentimental y psico-social del que el realizador habla siempre, así como de su idiosincrásico sentido de lo expresivo vía escenográfica. De lo primero a través de lo segundo versan estas líneas, que analizan la obra a través de algunas secuencias escogidas.

Academia Rushmore (1998) BDrip Dual

  1. Max

Escrita a cuatro manos con su amigo y colaborador Owen Wilson, Wes Anderson nos propone en Rushmore un urgente relato sobre la rebeldía juvenil. La juventud,según la entiende Anderson, no radica sin embargo en tener quince años, sino en una determinada devoción del espíritu. La apariencia de Max Fischer (Jason Schwartzman), el protagonista, podría despistar si no fuera porque la primera escena ya nos pone en situación. Aunque con ese pelo engominado y repeinado al cepillo, esas gafas de pasta y esa americana que nadie más en la escuela utiliza tiene pinta de resabiado, no es un prototípico nerd. Tampoco posee las cualidades que asociamos con un geek. Es un joven que, becado en una escuela de prestigio, es consciente del privilegio que ello supone y consagra todos sus esfuerzos a dejar su impronta en ese lugar. Sin embargo, y ahí está el detalle elocuente de esa primera escena, a Max no le interesa lo que se enseña en las clases: le gustaría resolver el problema de matemáticas más difícil del mundo, pero no porque le apasione la ciencia implicada en esa resolución, sino para que el resto de la clase comprendiera que no es un bicho raro, sino que es brillante. Porque él sabe que es brillante. Y el director, que lo filma y lo contempla con ternura incluso cuando comete graves errores, también. Wes Anderson y la bandera de la juventud entendida como compromiso con la propia libertad, con el valor formidable de la imaginación que hace bellas las cosas que, en el demasiado adocenado funcionamiento social, parecen anodinas.

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Ese valor de la iniciativa que le hace a uno peculiar queda perfectamente ilustrada en una secuencia, también del prólogo, que concatena, como tableaux vivants, diversas de las actividades que el alumno lidera en el lugar: redactor jefe de la revista, presidente del club francés, vicepresidente del club de numismática, capitán del equipo de debates, fundador de la sociedad de astronomía, director del segundo coro, cinturón amarillo del club de Kung-Fú, presidente de los apicultores de Rushmore…  Incluso se cuela alguna boutade deliberada: “representante de Rusia en la ONU”. Anderson apuesta por el gag acumulativo, en el primer corte abiertamente hilarante del relato. Max ha sido presentado.

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2Herman

Crucial en la película, entre otras cosas para entender esa definición andersoniana de qué es, o más bien qué debería ser, la juventud es la relación que Max establece con Herman Blume, el multimillonario deprimido al que da vida Bill Murray. Blume, en su primera aparición, lanza un speech en el que su definición como personaje también está marcada a fuego: alude, después lo sabremos, a sus insoportables hijos, que están en la prestigiosa academia solo porque son hijos de papá, y anima a la rebelión contra ese statu quo. Así se presenta un empresario de éxito que, tal como es retratado en el filme, está en completo desacato contra sí mismo. La excelente interpretación de Murray echa el resto, pero la verdad es que es un personaje magníficamente escrito.

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Atiéndase, por ejemplo, a la expresividad de la secuencia que nos muestra a Blume en el jardín de su casa, mientras sus hijos celebran el cumpleaños: basta el sencillo planteamiento, el tono que introduce la canción que ejerce de narradora en over, lo grotesco de la solución -Blume se tira a la piscina desde el trampolín, y se queda allí, en el fondo, en otro hábitat que el resto– para transmitir a la perfección su hastío de todo lo que tiene que ver con su statu quo. Herman no es joven, pero es rebelde. De forma patética, probablemente, si no fuera por el espaldarazo que recibe, como veremos, de Max Fischer, quien sin pretenderlo dará por abrirle nuevos horizontes.

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  3. Rosemary

La de Academia Rushmore es también la historia de un muy asimétrico triángulo amoroso: la bandera de la rebeldía también se enarbola desde esos parámetros. Detalle de guion interesante es cómo se produce el flechazo por qué queda Max prendado de Rosemary (Olivia Williams), una treintañera profesora de párvulos: Max descubre una anotación en un libro (de Jacques-Yves Cousteau, un apunte que prefigura el fetichismo desatado en Life Aquatic) que le fascina (“When one man, for whatever reason, has the opportunity to lead an extraordinary life, he has no right to keep it to himself”), busca en el archivo de la biblioteca los prestatarios previos de ese volumen, y descubre que ha sido Rosemary quien la anotó.

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Dos secuencias enuncian espléndidamente la extrañeza, y al mismo tiempo naturalidad, con la que uno y otra traban amistad. Por un lado, la primera charla que mantienen, en unas gradas; él se hace el interesante con comentarios marisabidillos, y logra despertar la curiosidad de ella; la gracia de esa secuencia radica en el uso del fuera de campo: Max aparece y desaparece del encuadre que la muestra a ella, entra y sale del plano -se sienta junto a ella, se retira a un lado, vuelve- anunciando esa cualidad de intermitencia, de pugna sentimental quimérica.

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Por otro lado, y apuntando el gusto de Anderson por los encuadres simétricos, está la secuencia en la que los dos departen mientras dan de comer a los peces: la cámara efectúa un lento desplazamiento lateral, siguiendo a los personajes, cuyo rostro ocupa solo la mitad superior del encuadre, porque en la inferior su cuerpo se difumina tras los acuarios; a esa sugerencia de separación se le añade un segundo obstáculo cuando la cámara se detiene justo detrás de la ventana, el encuadre partido en cuatro partes; pero la secuencia termina con una insinuación maravillosa en el último movimiento de la cámara, descendente para encuadrar esos dos rostros, al fin juntos, que contemplamos a la luz algo difusa del acuario lleno de diminutos peces de colores. En la secuencia antes comentada veíamos a Rosemary leer nada menos que Veinte mil leguas de viaje submarino; a eso le sumamos la conexión vía Jacques Cousteau; y no nos olvidemos de Herman, que pasará a ser el tercer vértice, en el fondo de la piscina, también bajo el agua. La conexión es tan sutil como sugestiva.

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   4. El pírrico equilibrio

Max, que entiende de sutilezas pero no sabe ser sutil, diseñará nada menos que un superacuario a instalar en el jardín de Rushmore para impresionar a Rosemary (sic). Al ser descubierto, será expulsado ipso facto, en el primer duro golpe que deberá afrontar el sufrido protagonista de la función. Pero a Max le queda otro objetivo, ella; así como un aliado, Herman. Les pide ayuda a los dos para encontrar su lugar en el nuevo instituto al que ha ido a parar. Y Anderson se sirve de la música, de una canción alegre -aunque de letra melancólica-, “Here Comes My Baby”, de Cat Stevens, para filmar diversos breves sketches que encapsulan el pírrico equilibrio entre Rosemary, Herman y Max. En breve, las cosas se torcerán. Pero durante el breve lapso de esa canción, forman algo así como una extraña y bien avenida familia.

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El equilibrio se rompe cuando Herman encuentra finalmente un motivo para sus actos. También se enamora de Rosemary. Lo intuimos en una escena anterior, aquella en la que, como un chiquillo (aparece de detrás de un árbol donde estaba escondido; después se marcha corriendo), acude a ella para ejercer de recadero de Max. Pero las intenciones quedan perfectamente plasmadas en la secuencia en la que, ya sin Max de por medio, Herman acude al domicilio de ella sin otra intención que verla. Anderson filma la tensión en la mirada de ambos, él que ha acudido allí sin saber muy bien qué hacer, ella que no lo esperaba pero que se siente cómoda en su presencia. En la imagen que se captura arriba, ese plano frontal que carea a los dos personajes, se invita al espectador a recordar el ausente: la silueta de Herman está invadiendo algo sagrado: la silueta de Rosemary. Con amigos como éstos, quién necesita amigos, como le aseverará después a Herman el niño discípulo de Max, que les ha pillado in fraganti.

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  5. El enfrentamiento

Anderson no muestra más intimidad entre Herman y Rosemary que la relacionada en el párrafo anterior, pero Max descubre el pastel y, tras una secuencia sombría -el joven espera a Herman en el asiento anterior de su vehículo, fumando (sic), y mantiene una agria conversación con él-, empieza una pugna entre el joven y el viejo, resuelta en un crescendo implacable de trastadas que se dedican el uno al otro. Anderson vuelve a recurrir a la planificación de sketch  y al uso de la música: fragmentos de la pieza de The Who “A Quick One While He’sAway”, planteada como una opera-song rockera de ocho minutos, que subraya lo grotesco de la situación desde un tono hilarante que, como casi siempre en el relato, esconde constancias amargas. Es, además, una tercera constancia del sentido del gag: la acción o superficie exterior, en realidad transiciones en el motor narrativo andersoniano, escorado a lo introspectivo, lo reflexivo y lo lírico.

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Por ello, si en el enfrentamiento Max-Herman, quizá por su condición tan peculiar, Anderson aboga por el histrionismo como coda descriptiva, de forma bien distinta, desde un crudo dramatismo, aborda el enfrentamiento de Max con Rosemary. Lo hace en la secuencia en la que él acude a su clase para pedirle explicaciones y ella se revuelve airada. Si más arriba decía que la mirada de Anderson siempre toma partido o empatiza con su protagonista, probablemente en esta secuencia es en la que, por así decirlo, le abandona. Rosemary, para dejarle claras sus intenciones, alza el tono, lo acorrala literalmente utilizando los motivos más prosaicos (acusándole de querer beneficiarse de ella sexualmente) para darle un bofetón de realidad al chico. Max se marcha derrotado, ya sin expectativas. Los acuarios están allí, testigos mudos.

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  6. La varicela

Las cortinas que se corren para separar el relato en actos-meses cubre rápidamente uno de ellos, noviembre. En ese mes, poco sucede. Max incluso ha abandonado el instituto, decidido a trabajar de barbero junto a su padre (Seymour Cassel). En un montaje alternado, se nos muestra a los tres protagonistas comiendo solos, en silencio, sugiriendo la especie de varicela que tienen que pasar para curar sus heridas, el purgatorio de su ánimo y expectativas. El relato se repliega sobre lo mínimo, hasta que llega diciembre. Max y Herman se encuentran en el hospital (donde van a visitar al director de Rushmore (Brian Cox), que ha sufrido un jamacuco), y allí descubren que comparten muchas cosas, principalmente el dolor por la pérdida de la mujer a la que amaban. Anderson reúne a los dos personajes en un ascensor. Herman está llevando al extremo el desacato hacia sí mismo: tira un botellín de alcohol de alta graduación en la lata de cerveza que está consumiendo, y enciende un cigarrillo sin que el anterior se haya aún terminado de consumir en sus labios. Al abandonar el ascensor, Max le pregunta si está bien, y Herman le responde, con los dos cigarrillos en los labios, “I’m a little bit lonely these days”, línea de diálogo suficiente para demostrar el superlativo talento interpretativo, dramático, de Murray. Poco después se producirá una reconciliación en toda regla: Max le lleva a conocer a su padre y le regala una de las dos insignias de Rushmore que con tanto orgullo lució cuando era estudiante del instituto. Puntualidad y asistencia. Herman esconde puntualidad. Max se queda asistencia. Los dos comparten lo que no son, lo que no tienen. La ausencia, la pérdida los ha reunido.

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Otra reconciliación necesaria es la de Max y su joven pupilo, Dirk. La función del niño, aunque secundaria en el entramado dramático, revela cosas importantes de la narrativa andersoniana. Max hace creer a la madre del niño que ejerce de tutor para él, pero en realidad le utiliza como secretario personal. Organiza sus llamadas, hace recados, ejerce de espía convenientemente para él. Dirk, siempre lacónico, es un personaje casi tan omnipresente como el propio Max, siempre en la avanzadilla de sus conflictos. Es él quien descubre la relación de Herman con Rosemary, por ejemplo. Y, cuando el mundo de Max se desmorona, es elocuente que también se produzca un enfrentamiento entre el protagonista y su pupilo. Anderson habla siempre de familias improvisadas, le gusta la construcción de una pluralidad de personajes asimétricos en pos de peculiares objetivos, le interesan las gangs. Dirk cumple esa función, al igual que otro misterioso niño que aparece en rincones insospechados del plano, por ejemplo cuando Herman está sumergido en la piscina. Para Anderson, el replegarse un paisanaje es una forma de otorgar un sentido cartesiano al relato. Ninguna de sus posteriores obras desmentirá esa idea. Más bien lo contrario.

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    7. La catarsis

Poco después, de nuevo reunidos Max y Dirk, hacen volar un cometa. Aparece Margaret Wang, la chica oriental que pretende a Max. La posibilidad de una nueva amistad. De pasar página. De nuevos proyectos. Max maneja el cometa al viento. La imagen del cometa en la inmensidad del firmamento es la constancia visual de esa tabla rasa del personaje, el principio del fin de la crisis emocional del relato. La pausada cadencia del “The Wind” de Cat Stevens puntúa el momento. El personaje regresa a su lógica de pensamiento, las piezas vuelven a ponerse en orden. Ha pasado el purgatorio. Max está preparado para la resurrección.

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La de Rushmore, además de la de muchas tormentas en el ánimo, es una historia de resistencia frente a las heridas del aprendizaje. Estaría tentado de decir las heridas propias de la adolescencia, pero no sería correcto. Rushmore es el relato de los avatares de un chico joven, pero no es propiamente una coming-of-agestory; a través del triángulo de personajes, lleva su discurso a parámetros más amplios, existenciales, vitales. En el cierre del relato, y haciendo buenas las reglas del relato andersoniano, deben cicatrizar las heridas, y ello solo puede hacerse a través de la reunión literal de los personajes. Max estrena una nueva de sus obras de teatro, y todos son invitados. Un lento travelling lateral recorre las primeras filas de la platea, y en ellas vemos que han acudido a la función no solo Herman y Rosemary (a quien Max ha reunido), sino todos los personajes que han ido desfilando a lo largo del metraje, con papeles secundarios o incluso anecdóticos. Está el entrenador del equipo de béisbol al que Max quería escatimarle el campo de juego, están los policías que lo vinieron a detener, está el amigo de juventud que Rosemary se trajo al anterior estreno de una obra de Max aguándole la fiesta, está el bedel hindú de la escuela… Y en un deliberado subrayado de subjetividad, Anderson los filma tal y como Max los ve: al amigo de Rosemary llamando al hospital, al entrenador con su silbato, a los dos agentes uniformados, etc. Ese travelling lateral se asemeja a una rendición final de cuentas narrativas, que le devuelve a Max, el director y protagonista de la obra de teatro a punto de estreno, las riendas del todo: como nosotros, el resto de personajes devienen en espectadores de su drama.

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Y su drama está ficcionalizado en esa obra, nada menos que una epopeya bélica y romántica que tiene lugar en Vietnam. Otro apóstrofe idiosincrásico del cineasta: la importancia de la representación. Max, un talentoso director teatral aficionado, propone una aventura hiperbólica de amor y guerra, bulliciosa, llena de efectos especiales, fiebre, humor y violencia. Y en su desembocadura, el soldado que él mismo interpreta se carea con una joven vietnamita, encarnada por Margaret Yang, y brindan, fusiles en mano, por un futuro posible juntos.

El cine de Anderson está bien nutrido de obras teatrales y personajes con esa clase de ínfulas creativas; por ejemplo, la hijastra de la familia Tenenbaum encarnada por Gwyneth Paltrow. Y su forma de filmar, su gusto por los encuadres y movimientos de cámara simétricos, también es una forma de gestionar la representación, o más bien deberíamos hablar de consciencia, de auto-representación, pues los personajes participan de esa mascarada, a menudo con intenciones hilarantes en lo superficial, pero que cobijan significados ocultos de las fábulas que se ponen en solfa. Continente y contenido se dan la mano en las películas del autor, en una vaga sensación -muy posmoderna- de reconocimiento por parte de los personajes de lo que están representando. En ese juego entre la representación y su objeto también reposan importantes constantes vitales autorales del cineasta, pues su imaginario propio se va fijando por esa vía. Y probablemente sea en sus aportaciones al cine de animación stop-motion donde esas tesis, esa fijación del propio imaginario a través del juego diáfano de la representación, queden más patentes. Aunque eso daría para otros y extensos ensayos.

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   8. La fábula y la representación

Tras el éxito del estreno de la obra teatral de Max, en el posterior aperitivo-fiesta, todos esos personajes que Max había convocado se saludan, se mezclan los unos con los otros, departen. Y en el preciso colofón, se aparean para bailar. Es ese último compás un compendio, que no proyecta la historia de los personajes hacia lo que pueda venir después sino que, otra vez, repliega el relato sobre sí mismo. En el último plano de la película, el encuadre se va abriendo para dejar caber a cada vez más personajes de la película. Y en el centro están Max y Rosemary, quienes, superadas tantas tormentas, salen a bailar. Hay un detalle interesante en el hecho de que Rosemary le quite a Max las gafas: ¿le desenmascara por un momento? ¿O, utilizando un símil superheroico, le quita los poderes, le desnaturaliza? Probablemente las dos cosas.

Max se presta, sí, pero, tan previsor como siempre, guarda un as en la manga: le pide al disc-jockey que cambie de canción. Él escoge la que quiere bailar. Es su historia, y él pone la banda sonora. Y escoge un tema de los Faces, Ooh La La, un brioso rock setentero bajo cuya aparente liviandad se esconden constataciones que no son ni livianas ni amables: “I wish that I knew what I know now, when I was younger; when I was stronger”. Las heridas, pues, nunca sanan del todo, y en esa letra, en esa canción, en ese baile, no hay una rendición incondicional a los imponderables del aprendizaje, sino un enésimo ejemplo de resistencia, de lucha, de inconformismo. La rebeldía según Wes Anderson.

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Y el punto final de la película: esas cortinillas que se corren para hacer desaparecer el plano general del baile, dejándonos con los créditos finales. La representación, la fábula, han terminado. Se baja el telón. Aplausos.

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ISLA DE PERROS

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Volver a casa

El discurso de Wes Anderson siempre se ha caracterizado por la defensa de una necesaria, por sutil que sea, rebelión contra un statu quo castrante. Jugando a los maximalismos, podríamos decir que los escenarios cartesianos y la cámara inmóvil reflejan esas líneas asfixiantes de una existencia cartografiada sin imaginación, demasiado prevista de antemano, y en cambio en los movimientos de los personajes y la cámara que con tanto énfasis los persigue anida la auténtica miga de la vida, la expresión de los sentimientos ciertos (y por esa colisión con un mundo acartonado, dolorosos). Es un juego de contraste entre el (cuanto menos) anodino deber ser que impone ese statu quo y su réplica por parte del individuo, a menudo asentada en una actitud juvenil. Y en esa pugna contra la cuadrícula (una existencia cuadriculada, unas convenciones de funcionamiento social cuadriculados), el cine de Anderson persigue, en términos no del todo definidos pero siempre palpables, una reivindicación de la libertad. Los protagonistas de sus ficciones son a menudo rebeldes. Pero de un tiempo a esta parte -despegando de los márgenes del cine indie en el que apareció contextualizado-, su cine ya no se limita a narrar su lucha contra imperfecciones y errores, ni admite los ecos peterpanescos a los que tiempo antaño recurría, sino que da un paso más en el relato de la aceptación de esa condición rebelde, cada vez más respaldada por una ética propia, un sentido de la dignidad y del honor que movilizan a esos personajes y revierten en actitudes peculiares.

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Anderson juega a menudo con lo irónico, con lo hilarante, pero no es menos cierto que, bajo esa ironía y ese tono jocoso, no resulta difícil desentrañar, como si de un underplay emocional se tratara, los severos conflictos emocionales y vitales que atañen a esos personajes. Ello ya se aprecia desde la familia disfuncional de los Tenenbaum (Los Tenenbaum: una familia de genios, 2004) o los hermanos protagonistas de Viaje a Darjeeling (2007) hasta esa otra familia que conforman el zorro y sus amigos (Fantastic MrFox,  2009), pasando por los avatares que tienen lugar en El Gran Hotel Budapest (2014) o las aventuras juveniles en Moonrise Kingdom (2012). Ese imaginario cada vez más marcado de Anderson tiene una parada significativa en Isla de perros. La película, a nivel formal, no es una mera reedición de lo trabajado antes en materia de animación stop motion en la citada Fantastic Mr Fox, sino que, ya desde ese punto de partida conceptual, es una apuesta mucho más ambiciosa. Pero el acentuado en lo formal tiene su correspondencia en lo sustantivo, y en esta su última fábula canaliza todas esas ideas sobre la rebelión y la libertad de su imaginario desde parámetros épicos (la épica, por supuesto, que es dable esperar de Anderson) en los que espora una mirada que, yendo varios pasos más allá de lo ensayado -sustrato de Roald Dahl mediante- en  Fantastic Mr Fox, se atreve con la sátira política de acento idealista.

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Nadie debería negar que Isla de perros es una auténtica filigrana estética, una obra a menudo deslumbrante en su dejarse imbuir de incesantes, hermosas, brillantes soluciones visuales que remiten al imaginario cultural nipón y a la tradición clásica del cine de aquellas latitudes (en un ejemplo de fetichismo cultural a años luz del exotismo de Darjeeling y tan o más exuberante que el sintetizado en El Gran Hotel Budapest). Pero esa batería de imágenes, soluciones, set-piéces que se ponen en solfa, como siempre de forma cartesiana, están al servicio de un relato donde la alegoría ideológica es menos sutil que nunca y en la que no son a la postre los desclasados, los perros, quienes se rebelan contra quienes les oprimen, sino que esa labor la llevan a cabo los jóvenes. En la fábula, hay diversas dicotomías. En la que atañe a perros y gatos, mientras los primeros son literalmente humanizados (en esa solución astuta y genial de dejar en japonés, sin subtitular, el grueso de los diálogos de los seres humanos para que, primordialmente, solo escuchemos y entendamos a los cánidos), los segundos, los gatos, son despreciados narrativamente, relegados a imágenes circunstanciales de acompañamiento de los villanos. Y termina resultando mucho más marcada la oposición entre adultos y jóvenes, los primeros que representan el statu quo dictatorial (y capaces de aniquilar a la razón y a la ciencia -el adversario político- en su rapacidad) y los segundos quienes, desde los estratos más bajos, asumen esa rebelión. La importancia crucial corresponde a Atari, el niño huérfano, y que rápidamente deviene en el líder espiritual de esos perros que habían quedado relegados a la condición colectiva de ronin y, con la llegada del niño, descubren una senda, un nuevo Señor al que servir. Pero no menos importante es la chica extranjera estudiante que destapará, cual periodista en una ficción política conspiranoica, todos los males del gobierno fascista de Megasaki (el Japón fabulesco andersoniano). Y no nos olvidemos del joven hacker que frustrará el éxito del plan de aniquilación masiva en el clímax del relato, que tiene lugar cuando ese poder mefítico ya ha dejado de estar metaforizado en un partido político o en un líder antipático para comprimirse en el personaje del Mayor Domo, ese personaje-sombra fuera de lugar, totalmente ajeno a los códigos de honor nipones, y que, caracterizado como una especie de Karloff-Nosferatu, afianza los pespuntes de la fábula (Él es el Mal) para resolverla.

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En ese imaginario y en esa aventura, menos atenta a la circunstancialidad, a la anécdota o al humor (aunque haya, por supuesto, dosis de todo ello bien reconocibles del estilo del cineasta tras las cámaras), Anderson efectúa muchas menos concesiones, y se debe mucho más a su ambición como narrador, algo que le siente realmente bien al resultado. Esas menores concesiones se aprecian claramente en el arranque del filme, en el que no se escatiman detalles desagradables para efectuar una precisa presentación del relato (esos perros enfermos y pulgosos, matándose en la isla de la basura por llevarse cualquier desperdicio a la boca). Anderson edifica un lento crescendo, para narrarnos cómo la revolución se va fraguando lentamente, y ese apoderamiento va acorde con una elocuente construcción psicológica de los personajes que va haciendo cada vez más permeables los mecanismos de identificación del espectador, donde brilla con fuerza, mucho más que en la mayoría de ocasiones, la economía expresiva del autor (baste el ejemplo de esos ojos de los que emergen lágrimas, sin que a menudo sepamos por qué, obligándonos a pensarlo).

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Isla de perros se va erigiendo, así, en un viaje que transita desde las cloacas del sistema al campo de batalla del apoderamiento político, en busca de nada menos que un nuevo orden social (en ese clímax-enfrentamiento que recuerda en cierto modo la secuencia climática, también reunión de personajes, en Moonrise Kingdom, como también, antes, solo esbozando lo que aquí está mucho más trabajado, en la secuencia de la boda frustrada en los últimos compases de Los Tenenbaum). Pero el viaje también lo es espiritual, un reencontrarse cada personaje con un motivo para remover los obstáculos que impiden su felicidad y, pura y simplemente, volver a casa. De nuevo, pero de forma absolutamente depurada, las sempiternas en el cine de Anderson liturgias de reunión y ajuste de cuentas global. De nuevo, la tesis de las fábulas del cineasta: la posibilidad de una reconstrucción. El restablecimiento de la justicia, la igualdad y la convivencia. El restablecimiento de la salud de los perros. El restablecimiento físico, literal, de un niño al principio maculado, Atari. El éxito cualitativo de Isla de perros, ese antes aludido paso adelante creativo de su director, tiene que ver con el modo en que se fragua en imágenes ese proceso de reconstrucción, esa mayor densidad expositiva y esos esfuerzos de severidad dramática que están armonizadas vía la exuberancia de las formas. Antes citábamos el cine indie de cambio de siglo como lugar del que partieron las señas del cineasta. Cerca de dos décadas después, sin hallarse muy lejos de sus habituales temas y tesis de introspección dramática, el cineasta -que, añadámoslo, es uno de los no tantos auteurs que logran estrenar sus obras en los grandes circuitos- ya se halla totalmente desmarcado de esas señas indie a fuerza de personalidad, estilo y ambición. Digamos que una y otra vez insiste en la reconstrucción interior y el regreso a casa, pero cada vez viaja más lejos para encontrar un punto de partida a ese retorno.

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Otro aspecto sobre el que reflexionar tiene que ver con el hecho de que toda esa depuración estilística, esas líneas de exuberancia que extienden un imaginario haciéndolo cada vez más marcado, hallen en el continente de la animación (y concretamente en la técnica stop motion según la trabaja el cineasta) un encaje tan armónico. Imaginemos que, por ejemplo, Anderson volviera a rodar hoy The Royal Tenenbaums. Se hace fácil imaginar, revisándola a la luz de la filmografía posterior del cineasta, que hoy la filmaría de otra manera, dejando más margen de expresividad a la escenografía y menos a la labor actoral o a los diálogos. Pero, en esa entelequia, ¿qué sucedería si la filmara con miniaturas y en la técnica stop motion? ¿Perdería punch dramático? ¿O su condición de entomólogo del comportamiento humano no se resentiría en esa otra naturaleza visual? ¿Quizá podría incluso perfeccionar en esas imágenes, no reales ni del todo sintéticas, las nociones que bullen en el discurso? Es un simple juego de preguntas, pero las respuestas posibles nos hablan, además de la idiosincrasia creativa de Wes Anderson, de la deriva de la imagen en el cine actual.

EL GRAN HOTEL BUDAPEST

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The Grand Budapest Hotel

Dirección: Wes Anderson

Guión: Wes Anderson y Hugo Guiness

Intérpretes: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan, Edward Norton, Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Jude Law, F. Murray Abraham, Adrien Brody, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Mathieu Amalric, Jason Schwartzman, Tom Wilkinson, Bill Murray, Owen Wilson, Léa Seydoux

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Robert D. Yeoman

GB-Alemania. 2014. 98 minutos.

El mundo del ayer que contempla Anderson

Escrita por el propio Wes Anderson junto a Hugo Guiness, The Grand Budapest Hotel, en la octava película del cineasta –que supone una obra no americana, una coproducción britano-germánica– caben muchas, muchas cosas. A juzgar por los rótulos finales, cabría decir que se cobijan en la literatura de Stefan Zweig, de quien en esos rótulos Anderson se confiesa tributario. Pero no sólo Zweig comparece en la película, pues la multirreferencialidad es connatural al cine del realizador. Influencias, referencias que no pueden o deben verse como un sustrato en el sentido canónico del término, pues en Anderson los motivos temáticos/argumentales/ambientales/radiográficos de partida se pasan por el túrmix de una determinada percepción/apropiación de las reglas narrativas y tonales, lo que redunda –y con el paso de los tiempos se ha ido sofisticando, refinando, perfeccionando– en una mirada que tiene menos de sintético/mimético de/alusivo a sus referentes que de apropiación personal de diversas temperaturas expresivas que, guste más o menos, Anderson tiende a uniformizar en un estilo. Aunque, también es cierto, a quien guste menos dirá que no es un estilo, sino una pose, del mismo modo que arbitrará la evidentemente bien legítima discusión sobre si el director de The Royal Tennenbaums articula de forma certera o fallida los referentes literarios –u otros- que maneja, y probablemente decidirá que yerra o banaliza.

Al fin y al cabo, todo termina siendo tan sencillo e indescifrable como creerse o no la historia, vivirla, ser convencido por las piezas puestas en solfa narrativa y escenográfica. Quien esto firma fue seducido y durante hora y media larga abducido por ese relato que se desplegaba desde sus propios y alambicados celofanes para extirpar un viaje de lo anímico (de los personajes) a partir de una sucesión incansable de peripecias donde la celebración folletinesca se da la mano con total (y brillante) desfachatez con un comentario sentimental, subjetivo (y, por supuesto, el temible epíteto: posmoderno) sobre latitudes socio-históricas. El relato se abre como una evocación dentro de otra y ésta de una tercera (viaje al pasado y a la idealización nostálgica que tendrá su puerta de salida simétrica en el cierre) para ubicarnos en el hotel del título, uno de esos hoteles sitos en enclaves formidables, en diversos sentidos inaccesibles, de las montañas de la Europa central, regentado por M. Gustave (un extraordinario Ralph Fiennes), de quien su aprendiz y asistente, el inmigrante Zero Moustafa (Tony Revolori/F. Murray Abraham), nos relata diversas peripecias compartidas, la mayoría de las cuales relacionadas con las pugnas entre el gerente del hotel y la familia de una acaudalada señora, Madame D (Tilda Swinton) por un cuadro que ésta dejó en herencia a M. Gustave.

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Semejante excusa argumental, y el sinfín de delirantes situaciones que da lugar (accidentados viajes, fugas de la prisión, juegos al gato y al ratón y pursuits diversos, tiroteos) son los acicates de una plataforma de aventuras y acción geométrica y cinética que en última instancia glosa la relación de interdependencia y lealtad que se establece entre Zero y su mentor, M. Gustave, personajes bisagra cuyos pintorescos periplos se enmarcan en esa tradición tragicómica consistente en recoger un personaje/anécdota para estampar un cuadro irónico sobre un determinado zeitgeist. En este juego de reflejos andersonianos de El mundo del ayer, entre los poros vaudevillescos, un toque culterano y otro naïve que atiborran imágenes, lugares, personajes y situaciones, The Grand Budapest Hotel termina hablándonos, a partir de hiperbólicos clichés, sobre la aristocracia europea en el periodo de entreguerras, sobre el ambiente de hostilidades y violencia que para el Viejo Continente supuso aquel periodo cancerígeno del advenimiento de los totalitarismos.

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Si la aspiración del cine de Anderson, palpable desde antaño, es la edificación de sus obras a modo de mecanismos de relojería visual, El Gran Hotel Budapest es probablemente su obra más depurada. Pero sólo alcanza su condición maestra por conjunción entre ese elemento formal y la clarividencia en la elucubración de ese coro emotivo que indudablemente envuelve el relato de amistad de la pareja protagonista, entre el hombre de mundo y el joven aprendiz, cuya fuerza atractiva va filtrando de forma harto convincente los enunciados de la función. Así, la película se caracteriza por esas composiciones visuales esmeradas para dotar de una rara credibilidad entre la objetividad en el retrato de una época (perceptible por ejemplo en la descripción de lo consuetudinario en el funcionamiento del hotel, o elementos externos como el vestuario) y la atención a codas llamativas y específicas que expanden la singularidad de la mirada, algo que puede anidar tanto en los objetos o en los suntuosos decorados como en el establecimiento de una determinada métrica a través del montaje, la marcada delimitación del espacio a través de la geometría escenográfica o la edificación pirotécnica de determinadas set-piéces: en ese sentido, por ejemplo, los pespuntes expresionistas en el relato de la persecución por parte del vampírico secuaz de Dmitri Desgoffe-und-Taxis (Adrien Brody) que encarna Willem Dafoe al abogado Kovacs (Jeff Goldblum); la secuencia de la evasión carcelaria a modo de circo de incesantes pistas; o ese encuentro de infiltraciones en un monasterio sito en lo alto de una montaña resuelto a la manera hitchcockiana. Pero todo ello se compagina y armoniza con una labor encomiástica con el formidable plantel actoral para resolver la fisicidad de muchos planteamientos de gags, y especialmente con unos diálogos magníficos, irónicos, jocosos, entrañables o trascendentes según requerimiento, que condensan desde la asumida anécdota algo siempre imprescindible para Anderson pero que el cineasta no siempre supo compaginar con tanta clarividencia con la forma y el ornamento: la credibilidad motivacional y el poso emotivo de los personajes.

MOONRISE KINGDOM

Moonrise Kingdom

Director: Wes Anderson

Guión: Wes Anderson

Intérpretes: Jared Gilman, Kara Hayward, Bill Murray, Frances McDormand, Edward Norton, Bruce Willis, Tilda Swinton

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Robert Yoeman

EEUU. 2012. 94 minutos

 

Una historia de amor y rebeldía

     En esta la séptima  película de Wes Anderson se deslindan probablemente mejor que en ninguna de las seis anteriores las cuestiones de estilo que en torno al prestigioso (aunque a menudo controvertido) autor de Academia Rushmore (Rushmore, 2008) tantos ríos de tinta han hecho correr. Y ello tiene que ver con la nitidez con la que se plantea la idea motriz de la película: el relato de lo que podríamos denominar “un primer amor”, el que une los caminos de Sam (Jared Gilman) y Suzie (Kara Hayward), dos preadolescentes, en una isla –imaginaria, de evocación entre idílica e irónica– de Nueva Inglaterra durante el verano de 1965. Esta perfectamente delimitada identificación de la sustancia argumental acaba resultando un sólido cimiento para desplegar el idiosincrásico universo narrativo y visual del cineasta. Por paradójico que resulte si atendemos a la larga gestación del proyecto (Anderson le daba vueltas a este argumento desde hace más de una década, y no fue hasta que su colega Roman Coppola se interesó por el proyecto que éste logró desencallarse y concretarse del todo), Moonrise Kingdom hace gala de una sencillez (que no simplicidad) expositiva y una claridad en el engranaje de las ideas y motivos que, sin desmerecer pretéritos logros  del realizador, hace de ésta probablemente su obra más madura. Quizá también la más redonda.

 

En Moonrise Kingdom hay una valiente apuesta por la evocación nostálgica. Nostalgia por lo que nunca sucedió, por una vis idealizada de la primera juventud, pero nostalgia al fin y al cabo. Nostalgia que se adueña de los pulsos más esenciales del relato, y que si viste una visión desencantada (de la familia, del aprendizaje, del contexto social y cultural) es eminentemente por contraste.  Y subrayo lo de “por contraste”, porque en las vívidas páginas visuales del filme Anderson demuestra una profunda ternura por sus dos personajes protagonistas, cuyos actos, por risibles y descabellados que puedan parecer, despiertan en el espectador, antes y más que otra cosa, una absoluta complicidad, que es donde en definitiva anida la (innegable) sustancia lírica de la obra. Y el contraste del que hablaba es, por supuesto, el contexto. Porque por pintoresco que resulte el (o los) microcosmo(s) vital(es) de donde emergen los protagonistas –y los sentimientos, tan blancos, que les impulsan–, se hace bien fácil detectar el poso de radiografía histórica, o más bien sociológica, de fondo que la película explora con aguerrido sarcasmo: el lugar, reflujo de las estampas de Norman Rockwell que mostraban una inmaculada superficie bajo la cual anidaban no pocas miserias, y el momento, el ecuador de la década en la que los EEUU perdieron definitivamente su inocencia.

 

Lo más llamativo de este viaje a ninguna parte que Sam y Suzie emprenden, y de los periplos que jalonan su aventura, es en las imágenes de la película la sensación de irrealidad, una irrealidad campante y tonificante, una irrealidad por la que sentir devoción, porque es fruto de unos anhelos sentimentales que el filme reivindica, al oponerlos a una realidad –: una existencia adulta que espera a la vuelta de la esquina– laberíntica, cruda y despiadada. En el filme, cada personaje (o grupo de ellos: la tropa de imberbes caqui-scouts) reclama un poderoso valor simbólico sobre el cual los derroteros de esa historia de amor y rebeldía hallarán su cauce, pero por hipertróficos que resulten algunos planteamientos, los padres o cuidadores de los jóvenes (Sam es huérfano, y se halla tutelado en acogida) son los que terminan planeando más a ras de suelo de la realidad (una realidad que tiene la delicadeza de apenas intuirse, pues el relato asume el punto de vista de Sam y Suzie) y por tanto dibujan la vis más inclemente y pesimista del relato (y en este saco, amén de los padres de Suzie que encarnan Bill Murray y Frances McDormand, hay que incluir por supuesto a la asistenta social que encarna Tilda Swinton, auténtico personaje monstruoso del relato –monstruo, por cierto, sin nombre: en los créditos se la llama “Servicios Sociales”-, a quien no en vano el filme consagra un clímax que se articula desde signos que bordean lo terrorífico: su llegada al pueblo/profanación de la iglesia, que obliga a los dos jóvenes a huir despavoridos… hacia un abismo). Un poco más lejos de esa insensible realidad –pues lograrán redimirse de la misma– se hallan el jefe scout que encarna Edward Norton y el agente de policía al que da vida Bruce Willis (actor-personaje, pues la película recicla con suma astucia la vis angelical que el antaño action-hero tiene diseminada por no pocos rincones de su filmografía). Atiéndase que uno y otros personajes funcionan a modo de padres putativos/alternativos de los adolescentes.

 

Todo el alambicado argumental, narrativo, alusivo y figurado de esta coming-on-age movie se apuntala a través de una utilización harto interesante de la música, a veces a través de una partitura de suaves cadencias atmosféricas de Alexandre Desplat, otros recurriendo a un curioso repertorio de canciones –en ocasiones utilizadas de forma diegética- compuesto por piezas y autores que funcionan al mismo tiempo para vestir el juego de lo anacrónico como de lo simbólico (las diversas y áridas piezas de Hank Williams Long Gone Lonesome Blues o Ramblin’ Man, que acompañan pasajes que transcurren en plena naturaleza, o la canción –y el disco- de Françoise Hardy Le temps de l’amour, referenciado y escuchado para anticipar una secuencia de devoción romántica). Lo que resulta más atractivo, empero, es el recurso a melodías clásicas; más allá de piezas maestras reconocibles de Mozart o Schubert que acarician melodiosamente la sustancia sentimental de la trama me quedo con la música utilizada en la apertura del filme, acompañando los geométricos movimientos de cámara en el interior de la casa de Susie, una pieza escrita por el compositor británico Benjamin Britten, Young Person’s Guide To The Orchestra, que propone una serie de variaciones a un tema de Henry Purcell, variaciones en las que se van variando/añadiendo instrumentos. En esa elección se anuncian codas y progresiones que, cuando el metraje despegue, se equipararán a las cuitas del proceso de aprendizaje, que implica una asunción cada vez más compleja de lo identitario y lo relacional, y que por tanto encaja como noción de un ideal en el despertar vital y sentimental que, en marcado contexto comunitario, el filme retrata a través de los pulsos de su pareja protagonista. Y cuando el relato ya haya alcanzado su cauce definitivo, y acompañando los créditos finales, el propio Alexandre Desplat propondrá una clase magistral del mismo signo que la que escuchábamos al inicio –en la que escucharemos una joven voz introduciendo los diversos, muchos instrumentos implicados– a costa de la propia partitura de la película, brillante ejercicio musical deconstructivo que, allende colofonar de forma circular la película, presume, y nos invita a equiparar –por supuesto, desde la intuición– las estrategias narrativo-rítmicas que Wes Anderson despliega en esta magnífica película.

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