KILLER JOE

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Killer Joe

Director: William Friedkin

Guión: Tracy Letts

 Música: C. C. Adcock

Fotografía: Caleb Deschanel

Intérpretes:  Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Thomas Haden Church, Gina Gershon, Juno Temple

EEUU. 2011. 99 minutos

La familia y uno más

Aunque podamos hallar algún acierto como The Hunted (2003), la filmografía de William Friedkin en los últimos treinta años –se dice deprisa– sólo merece la definición de absolutamente desnortada, en lo que no deja de ser un ejemplo no tan raro de carreras prometedoras malogradas por exceso de éxito, prestigio o expectativas que, con el tiempo, se revelaron infundadas. No digo que Friedkin no posea (o retenga) cualidades como narrador cinematográfico, pero es evidente que, allende los problemas personales que pueda haber pasado, los descalabros más o menos continuos desde la firma de A la caza (Crusing, 1980) –el controvertido título con el que finiquitó su década gloriosa– resultan poco menos que irrefutables en un juicio desprejuiciado pero riguroso. Empero, o por lo menos, esta Killer Joe, en parte por el maltrato que ha sufrido en sede de distribución en diversos países (dos años después de su realización, sigue inédita en las salas de cine españolas), se ha eregido en un título de culto y ha servido para reivindicar su nombre sobre todo entre cinéfilos a la contra y nostálgicos.

 Killer Joe Juno Temple

Porque, seamos francos, Killer Joe es un ejercicio bastante convincente de noir nihilista (y, merced de determinadas soluciones argumentales o visuales que merecen la añadidura del epíteto, salvajes), donde brilla el buen pulso escenográfico del autor de French Connection (1971), su sequedad expositiva, su habilidad para la condensación turbia, su economía de medios expresivos y el suyo un sentido de la virulencia que cabe rastrear, más allá de los resultados mejores o peores en su conjunto, en todos los thrillers transitados por el cineasta. Pero las cualidades de este Friedkin acaso no se agoten mucho más allá de la habilidad como storyteller, y quizá resulte algo excesivo hablar de una apropiación autoral y una densidad alegórica o clarividencia en la lectura del signo de los tiempos, por mencionar algunos de los comentarios que al respecto del filme he leído o escuchado. Pues el cineasta, en todo caso, lo que revela en todo caso en esos sentidos es un don de la oportunidad: el filme supone la traslación cinematográfica de una obra de Tracy Letts que hará cosa de una década cultivó éxito y prestigio en el off-Broadway; resulta que Letts ya había escrito una de las anteriores películas de Friedkin, Bug (2006), según una novela suya, y en esta ocasión igualmente se encargó de la manufactura del libreto.

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Así las cosas y antecedentes, en Killer Joe, este retrato macabro de los vicios y pecados inconfesables de una familia white trash de la América Profunda, por supuesto que uno puede rastrear rasgos figurados de una sociedad en proceso de descomposición, pero el juicio sobre lo idiosincrásico resulta más problemático, máxime teniendo en cuenta que Friedkin fue siempre, principalmente, un (avezado, cierto) esteta hijo de su tiempo, algo que sirve tanto para glosar la citada French Connection o la muy sobrevalorada El exorcista (1973), como para cantar las virtudes y defectos de la atractiva Vivir y morir en Los Angeles (1985), del thriller erótico escrito por Joe Eszterhas Jade (1995) o, a la postre, de las maneras más descarnadas que ya se ensayaron en otro formato en la trabajada The Hunted y que aquí, en Killer Joe, funcionan de idóneo envoltorio, pero no sé si de percutante caja de resonancias. A la postre, y en opinión de quien esto escribe, lo más interesante de la película reside en su ácida, valiente relectura frontal de los lugares comunes de la vertiente pulp de los hardboiled literarios y de los paisajes de escritores como Jim Thompson o John D. MacDonald, algo que por supuesto anida en las proposiciones argumentales de Letts, a las que Friedkin entrega una valiosa atmósfera abrupta merced de la imaginación y arrestos que le echa a una filmación con escasos medios –y donde también brilla la labor, excelente, del operador Caleb Deschanel–, y que termina de apuntalarse con éxito merced de la labora de unos buenos actores –¡no sólo Matthew McConaughey!– que asumen con convicción y diestros matices los patéticos y exacerbados roles que les son encomendados.

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VIVIR Y MORIR EN LOS ANGELES

To live and Die in Los Angeles

Director: William Friedkin.

Guión: William Friedkin y Gerald Petievich, según un relato del segundo 

Intérpretes: William Petersen, Willem Dafoe, John Pankow, Debra Feuer, John Turturro, Darlanne Fluegel, Dean Stockwell.

Música: Wang Chung

Fotografía: Robby Müller.

Montaje: M. Scott Smith

EEUU. 1985. 116 minutos.

 

Friedkin, plantillas disímiles

El visionado a estas alturas de un filme como To live and Die in Los Angeles resulta sumamente curioso. Da la sensación de que William Friedkin, que ya se había dado el gran batacazo comercial con Carga Maldita/Sorcerer (1977) y se iba alejando cada vez más del crédito que le labraron sus famosos filmes rodados a principios de los setenta, Contra el Imperio de la Droga/French Connection (1971) y El Exorcista/The Exorcist (1973), quería levantar acta de que su temperamento, traducido en ese visceral y tan peculiar sentido del relato, seguía vigente. Y, evidentemente, el thiller era el espacio idóneo en el que seguir plasmando y explorando en esas constantes narrativas y consideraciones de estilo inherentes a ellas. Pero si digo que el visionado de la película resulta curioso, me centro en la relación, por un lado tan íntima, por el otro tan discutible, existente entre Vivir y morir en Los Angeles y los thrillers que el cineasta legó en la década anterior (la citada French Connection y en menor medida A la caza/Cruising). Creo que algo había en las intenciones de Friedkin de plasmar la ruptura estética que marca la distancia entre (el género en particular, el cine norteamericano en general, de) las dos décadas. En cualquier caso, con la magnífica perspectiva que nos otorgan otras dos décadas, esas diferencias, las que van de French Connection a To live and Die in LA, resultan de sumo interés analítico, básicamente partiendo de la premisa que el cineasta trata de poner en solfa muy parejos planteamientos argumentales (incluyendo perfiles de personajes) en lo que cabría denominar dos plantillas disímiles.

 

Implicaciones personales

To live and Die in LA narra básicamente las diversas pesquisas y actividades desarrolladas por un policía, Richard Chance (William L. Petersen), con la ayuda –pero no complicidad– de su compañero John Vukovich (John Pankow), encaminadas, sobre el papel, a cerrar el cerco sobre un falsificador de altos vuelos, Rick Masters (Willem Dafoe), pero que, en realidad, allende el cometido profesional, suponen un ajuste de cuentas personal, una venganza, la que Chance ha jurado llevar a cabo contra el responsable del asesinato del que había sido su long time companion y mejor amigo. Si bien en su planteamiento el filme se pliega al cauce convencional (aunque la presentación de los dos colegas, en ese prólogo en flash-back en el que se les muestra resolver el intento de un ataque terrorista contra el mismísimo presidente de los EEUU, es sorprendente), en su desarrollo la trama gana enteros de complejidad al focalizar el relato no sólo en Chance, sino también en su compañero, Vukovich, habilitando además una serie de interesantes roles secundarios que condensan la temperatura de desconfianzas y dobles juegos del relato, básicamente los del abogado de Masters, Bob Grimes (Dean Stockwell), con quien Vukovich mantiene una relación de confianza y comunicaciones, y la confidente de Chance, Bianca (Debra Feuer), con quien el policía mantiene una tirante relación sentimental y sexual, controlando de hecho a la chica por su condición de avalista ante el juez de la libertad condicional. Conforme se suceden los acontecimientos, el filme traza, de forma cada vez más áspera, bien efectiva, el modo en que se canalizan las bien diversas implicaciones personales de los dos agentes investigadores. El primero, Chance, arriesgándolo y sacrificándolo todo por mor de su obsesión, la venganza; el segundo, John, que se ve en la delicada tesitura de oponer sus escrúpulos y las prescripciones legales a la solidaridad con el sentimiento e intenciones de su compañero (intenciones que, empero, no sobrevienen, pues Chance se las declaró a su compañero antes de que iniciaran su colaboración), lo segundo que implica el desprecio de lo primero, cruzar el límite de la legalidad en diversas ocasiones, lo que le reporta a John unos quebraderos de conciencia que acaban dejándole al límite de sus fuerzas cuando abaten, accidentalmente, en una refriega, a un agente del Fbi que operaba en una operación encubierta. De tal modo, en To live and Die in LA, sobre el dibujo del acoso y persecución a un delincuente, por lo demás empozoñado por esas líneas de ambigüedad resultante de la intervención de algunos personajes secundarios, el filme imprime un doble proceso de descomposición moral, el primero justificado por un obcedado deseo retributivo fruto del dolor por la pérdida de un amigo, y el segundo por un cada vez más indefinido sentido de la lealtad.

 

En los ochenta

Vemos, pues, que se trata de perfiles psicológicos en realidad no muy alejados a los policías protagonistas de French Connection (y que también guardan relación con el Pacino de A la caza). Sin embargo, el marco estético en que acontecen las historias es diferente. ¿Y qué relevancia cobra eso? De la gris y gélida urbe neoyorquina a estos Los Angeles mencionados en el propio título, un lugar para la celebración de lo sofisticado y superfluo, las luces suaves de los constantes crepúsculos que la cámara retrata como insospechado envoltorio de la dramaturgia, árida y enfermiza, que la película pone en la picota. Ello se hace extensible al dibujo de lo ambiental, ya desde el propio libreto, hijo de su tiempo, que sitúa la acción en lugares como los apartamentos en las colinas o el gimnasio que Rick Masters convierte en su centro de operaciones, y que nos muestra esos cuadros de arte moderno exaltado cuya presencia en el cine de lo urbano de los ochenta estaba al orden del día. Hay un algo entre lo burdo y lo hortera presente en el diseño visual de la cinta, y de esa estética participa también la banda sonora, que lo basa todo en la música con sintetizadores, ritmos percutantes, estridentes y a menudo acompañadas de melodías cantadas con ese tono softcore tan arquetípico del pop de usar y tirar; una partitura de la que, no sabemos si a modo de concesión comercial o de definición de estilo, Friedkin abusa a conciencia, lo que deja una cierta sensación como de vanalización de los contenidos, especialmente en las secuencias de acción (y pienso sobretodo en la larga secuencia de la pursuit motorizada, en la que el cineasta trata de inserir una tour de force que recoja la tradición sentada en French Connection, llegando a la autorreferencia –ese tren que separa los dos coches en persecución–, aunque los resultados acaben siendo mucho más discutibles, precisamente por lo que de recreativa acaba teniendo, al fin y al cabo, esa pieza de la función).

 

Severidad, osadía

Así, sucede que To live and Die in LA es una película que contiene lo mejor y lo peor del cine, y del thriller, de aquella década de los ochenta. Y además, de un modo totalmente arrebujado. Luces de neón como obtusos significantes o como meras estampetas. La violencia malsana y la acción epatante. La plasmación de lo vacuo y su propia refutación (véase, al efecto, la solución que lo argumental depara a las féminas de la película). El sexo mostrado con crudeza y ambivalencias o como un mero adorno lúdico. Y con todos sus asumidos excesos, la película sigue reclamando su vigor y su valor como muestra de un tipo de cine tan severo como osado e intenso en sus planteamientos y discurso. Friedkin, con un legado en el que se incluye este título, es un nombre importante del género policiaco de las últimas décadas, como puedan serlo Sidney Lumet o Michael Mann. Friedkin, empero, se diferencia de esos cineastas en algo esencial, algo que habita en el pathos de sus historias, que parte de la aproximación moral a sus personajes, y que acaba confiriendo una particular carta de naturaleza a sus relatos. Donde Lumet y Mann nos hablan de valores relativos y de la difusa línea que separa el bien y el mal, Friedkin aboga por la existencia de unos demonios bien reales, y de la presencia de la maldad más categórica (el personaje encarnado por Dafoe es mefítico, su vileza en consonancia con su formidable talento –impagable el simbolismo del pintor quemando su propia obra–), que inevitablemente devora en sus círculos viciosos las mentes y las almas de hombres buenos.

http://www.imdb.com/title/tt0090180/

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