THE GRANDMASTER

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Yut doi jung si/The Grandmaster

Director: Wong Kar-Wai

Guión: Wong Kar-Wai, Xu Haofeng, Zou Jinzhi

 Música: Shigeru Umebayashi

Fotografía: Philippe Le Sourd

Intérpretes:  Tony Leung Chiu Wai, Zhang Ziyi, Zhao Benshan, Chang Chen, Brigitte Lin, Zhang Jin, Song Hye-kyo, Wang Qingxiang, Cung Le, Lo Hoi-pang, Liu Xun, Leung Siu Lung, Julian Cheung Chi-lam

Hong-Kong. 2013. 126 minutos

La flecha jamás regresa al arco 

Las apariencias engañan. Por ejemplo, uno contempla la cronología filmográfica de Wong Kar-Wai y tiene la sensación de que The Grandmaster supone su regreso después de seis años en el dique seco (My Blueberry Nights, 2007, fue su película precedente); la perspectiva cambia cuando uno es informado de que la preparación de la película que nos ocupa llevó casi una década, y que el rodaje se inició en 2008 para terminar en 2012 (y la película se estrenó en China un año antes que aquí, a principios de 2013). Otra apariencia engañosa: la sinopsis de la película: supuestamente un biopic, el de Ip Man, un legendario maestro de Kung Fu que vivió los convulsos años de las guerras y revoluciones de su China natal, y terminó exiliado en Hong Kong, donde ejerció como maestro de artes marciales, teniendo entre sus pupilos a Bruce Lee; no es engañoso que The Grandmaster se ocupe de la figura y de la vida de Ip Man, pero rigurosamente falso que nos hallemos ante un biopic en el sentido convencional del término: The Grandmaster es una obra personalísima de Wong Kar-Wai, definición ya sé que problemática a la que el cineasta responde de forma contundente en imágenes del primero al último instante del metraje, y por tanto es un relato que se condensa desde lo reflexivo y lo introspectivo, si bien la arquitectura narrativa, bien compleja –aunque desde un prisma distinto a la clase de complejidad de, por ejemplo, 2046 (2004)–, deja emerger ese relato introspectivo –cuyo protagonismo en realidad comparten en buena medida dos personajes, Ip Man (Tony Leung) y Gong Er (Zhang Ziyi)– de un marco contextual o crisol histórico, abordando con suma personalidad, sentido y sentimiento las piezas que vertebran el relato épico.

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Por tanto, The Grandmaster no es un biopic, sino un filme épico con todas las letras, que nos ofrece una lectura apasionada, apasionante de la historia de China a lo largo del siglo XX desde un determinado prisma, de manera en el fondo equiparable a lo trabajado por Zhang Yimou en su también memorable ¡Vivir! (1990), por mucho que en aquélla el trasfondo realista imponía sus términos y aquí la temperatura expresionista del relato abone más bien la mirada a lo legendario. Pero concretemos cuál es ese prisma escogido por Wong Kar-Wai: la ciencia, método, técnica, filosofía de las artes marciales chinas, lo que comúnmente denominamos como Kung Fu. El filme se esmera en detallar la existencia de diversas de esas artes marciales que el espectador profano en tales lides –y me cuento entre ellos– no discrimina de ese término genérico, Kung Fu. Ip Man, por ejemplo, es un maestro de Wing Tsun, una modalidad de pocas técnicas en su matriz teórica, a diferencia del más sofisticado estilo Bagua, el que practica Gong Baosen (Qingxiang Wang) y su hija Gong Er, caracterizado por la técnica llamada de las “64 manos”. ¿Pretende en ese sentido la película imprimir una lección sobre artes marciales? Sí y no. Wai y sus colaboradores en la elaboración del libreto, Zou Jingzhi y Xu Haofeng, tienen interés en desgranar esos matices en tanto que reveladores de diferencias entre personajes y ubicaciones geográficas en el complejo mosaico de la República China de los años precedentes a la invasión japonesa, para después expandirlo en el relato sobre el exilio que viven los personajes en la década de los años cincuenta y en Hong Kong. Los combates hombre a hombre (o a mujer, o de uno contra una pluralidad) que muestra la película funcionan, salvo el que sirve como prólogo de la película, como colisiones literales por conflictos de fondo (entre personajes o entre facciones sociales) en fricción, y la distinción entre esas técnicas colabora a su comprensión en detalle. Esos combates, que soportan a priori parte importante de la potencialidad comercial de la película (el tagline de la misma en España es “Descubre la leyenda del maestro de Bruce Lee”) terminan siendo en realidad pocos, pero el lugar y definición que ocupan/aportan al relato es ejemplar, desde dos vertientes: primero, por cuanto tienen de culminación expositiva de conflictos y sus reflejos históricos; y segundo, principalmente, por la belleza impresa en esos enfrentamientos, cada uno resuelto de forma exquisita a través de set-piéces de manufactura siempre distinta (un enfrentamiento bajo la lluvia, una breve coreografía de brazos y manos que se disputan el roce de una galleta, el posterior enfrentamiento entre Ip Man y Gong Er, otro electrizante en una estación de tren –¡un ferrocarril de interminables vagones desfila a toda velocidad tras los contendientes!–, …) llamadas a competir con los logros de secuencias similares que hallamos en epopeyas firmadas antes por cineastas como Ang Lee, el citado Yimou o John Woo, y donde brilla el trabajo coreográfico del especialista Wo Ping Yuen pero, por encima de todo, su absoluta armonía con un encourage escenográfico igualmente brillante y una labor de montaje bien idiosincrásica de las intenciones últimas del realizador de la película.

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El guión presenta, como en otras películas del realizador de As Tears Goes By (1988), algunos agujeros importantes, principalmente en la edificación de un personaje satélite de la trama, el luchador de Baji llamado El Navaja (Chen Chang), cuyo papel en el entramado histórico se postula en un par de secuencias pero termina quedando un poco en el aire, devorado por el drama de los dos personajes principales. Empero lo anterior, fruto de un metraje reducido por razones diversas de la compleja producción de la película, The Grandmaster se erige en un ejercicio visual tan absorbente, fascinante y, a la postre, emocionante, que esas cuestiones referidas a la elucubración del guión no disminuyen un ápice el impacto de la película. Una película, repito, profundamente de su autor, en la que a pesar de comparecer suntuosos escenarios y algunos –pocos– planos de formidables exteriores nevados, discurre básicamente en una partitura visual marcada a fuego, hasta sus últimas consecuencias, por una serie de codas que abren la narración a su espiritualidad a través de la brevedad de espacios que orquesta una puesta en escena que percute en los planos cortos, los breves movimientos de cámara, el montaje atento a la expresividad que anida en los primeros planos y una estilizadísima labor fotográfica –firmada por Philippe Le Sourd– que termina de sumergir el relato en ese aire de ensoñación y cerimoniosidad que los conocedores del cine del autor de In the Mood for Love reconocerán fácilmente.

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Es admirable la capacidad de Wong Kar-Wai por no renunciar ni un ápice a su estilo, que es su forma de plasmar una determinada visión del mundo –o más bien una determinada aprehensión lírica del mismo– sin que se resienta, como sucede a lo largo del metraje, una visión lúcida de los socio-histórico, lograda con una desarmante economía de medios, sea mediante ese planteamiento que de lo parcial (el enfrentamiento entre norte y sur que tiene lugar en los primeros compases del filme) abraza lo global o a través de meticulosas soluciones de puesta en escena (v.gr. las tres breves secuencias que relatan el descalabro económico y emocional de Ip Man durante la ocupación japonesa, y que termina con ese primer plano de Tony Leung llorando por la pérdida de dos de sus seres queridos), y que, en el último tercio del metraje, centra especial atención a los antecedentes históricos del Hong Kong que ha sido escenario de las ficciones del cineasta, articulando así una línea de continuidad harto interesante con ese juego de reflejos que sus películas precedentes enhebraron en torno al ejercicio de la memoria, y que en última instancia desmienten toda esa pretensión glorificadora que la apariencia engañosa que mencionaba al principio puede  otorgar a las expectativas del público, vistiendo en cambio un sentido retrato sobre el modo en que se eclipsaron unas figuras representativas, esto es una forma de entender el mundo, una cultura, devorada por la oscuridad irremisible de una Historia nefasta.

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Porque, en sus últimos raíles, en ese reencuentro ya extemporáneo entre Gong Er y Ip Man en Hong Kong, queda servida la paráfrasis histórica que nos habla del triste exilio de los personajes (la recompensa, a todas luces insuficiente, es esa mención que la Historia otorgará a Ip Man como mentor de Bruce Lee, mención que Kar-Wai captura en una imagen convertida en cliché en blanco y negro –solución visual a la que recurre, con intenciones diversas, en repetidas ocasiones a lo largo del metraje–, una fotografía que levanta acta de una época por mucho que, necesariamente, no ilustre su verdad profunda, sino su superficie), paráfrasis articulada en ese juego de espejos autorreferenciales aludido en el que uno no puede por menos que imaginar que Ip Man y Gong Er, más allá de su lugar en la Historia, pudieran perfectamente eregirse en la deriva trágica de dos personajes de esas ficciones de artes marciales que el periodista encarnado por Tony Leung escribía con la ayuda o complicidad de mujeres a las que amó en In the Mood for Love y 2046, y condenados a perderse, a quedar solos, como extraños, en la luz inhóspita de una calle que es una historia que se termina tras arrollar sus promesas, de la misma forma que le sucedía a Noodles (Robert De Niro) con la amistad de su viejo amigo Max (James Woods) y el amor de Deborah (Jennifer Connelly/Elizabeth McGovern) en Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984), una obra cuyas resonancias alegóricas y trágicas guardan sin duda relación con las que emanan en el filme de Wong Kar-Wai, algo sancionado por una elección musical culminante harto llamativa, el tema de Deborah que Ennio Morricone compuso para la película de Leone, y que funciona de forma precisa y preciosa para enfatizar, desde la pista sonora, el hado melancólico que recubre el relato en su último suspiro, que nos enfrenta a una verdad invencible de la Historia, esta historia, y muchas otras de Wong Kar-Wai:  la flecha jamás regresa al arco.

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DESEANDO AMAR

Fa yeung nin wa/

In the Mood for Love.

Director: Wong Kar-Way.

Guión: Wong Kar-Way.

Intérpretes: Tony Leung, Maggie Cheung, Ping Lam Siu, Rebecca Pan, Kelly Lai Chen.

Música: Michael Galasso, Shigeru Umebayashi.

Fotografía: Christopher Doyle.

Hong Kong. 2000. 104 minutos.

 

Cult-movie

Tras haberse labrado cierta reputación entre los circuitos de cine independiente –con filmes de cierto renombre como Chungking express o Happy together-, Wong Kar-Wai rompió la baraja de su filmografía con esta superlativa pieza lírica, In the mood for love, que fue recibida con todos los parabienes en el festival de Cannes de 2002 y pasó a convertirse rápidamente en una cult movie. Partiendo de un plausible, empecinado afán entre el retrato sociológico (el Hong-Kong de las décadas cincuenta y sesenta) y los rebatos del romanticismo más exacerbado, el más célebre realizador de Hong-Kong filma un auténtico tratado de la sugerencia y la pulsión erótica más sutil. Construida a base de set-pièces que van efectuando pequeñas variaciones en la coda narrativa, la puesta en escena de Kar-Wai se caracteriza por el máximo aprovechamiento -con la mayor lucidez y capacidad de sugestión- de los contrastes lumínicos, y por una meticulosa, brillantemente planificada utilización de la música (en ocasiones, diegética), a la que dota de un acusado sentido narrativo que nos recuerda lejanamente las formas del maestro Scorsese.

 

Improvisación y montaje

Al parecer, la trama utilizada para esta exquisita introspección en las relaciones humanas que Kar-wai rubrica partió de una simple idea, de un solo sketch (el que transcurre en la habitación 2046), que el realizador fue estirando con muchas fórmulas de improvisación durante el rodaje, muchas de las cuales tuvo que descartar en post-producción (puede así decirse que este filme es una de las demostraciones más plausibles de la certeza de aquella máxima que dice que el cine es puro montaje). El mencionado rodaje da buena cuenta de una obsesión perfeccionista parangonable a la de Kubrick, por su duración (al igual que Eyes wide shut, Kar-Wai tardó más de un año en darlo por terminado) y por la continua experimentación de la química entre los protagonistas Maggie Cheung y Tony Leung –ambos, excelentes en su asunción del peso de la trama en la sutileza gestual que revela las más íntimas pulsiones emocionales-.

http://www.imdb.com/title/tt0118694/

http://www.wkw-inthemoodforlove.com/

http://www.imagesjournal.com/issue10/reviews/inthemood2/

http://www.criterion.com/films/198

http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/13/mood.html

http://www.lovehkfilm.com/reviews/in_the_mood_for_love.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

AS TEARS GOES BY

 

Wong gok ka moon

Director: Wong Kar-wai.

Guión: Wong Kar-wai.

Intérpretes: Andy Lau, Maggie Cheung, Jacky Cheung, William Chang, Kau Lam, Alex Man, Ronald Wong.

Música: Ting Yat Chung y Teddy Robin Kwan.

Fotografía: Lau Wai-keung.

Hong-Kong. 1988. 98 minutos.

 

        Amor y violencia

 

        Desde que Wong Kar-wai se subiera en 2001 a los altares del cine autoral con la sugerente aunque algo sobrevalorada In the Mood for Love, parece que nadie se atreve a toserle. Así que si nos remontamos década y media a esta su opera prima tras las cámaras, merodean muchos comentarios prototípicos que nos hablan de la presencia de “las primeras improntas de estilo del realizador de 2046”. Comentario recurrente que por un lado resulta una obviedad, y por otro, es más bien rebatible: Wong gok ka moon (conocida internacionalmente con su título en inglés, As tears go by, y que en España ciertos foros le adjudican el título de El fluir de las lágrimas, título oficioso, pues el filme nunca llegó a estrenarse aquí) nos habla de amor y violencia, bordeando a menudo la senda del romanticismo más exacerbado, pero su construcción narrativa y los estilemas visuales de que participa se imbrican principalmente a las constantes género policiaco en el que el realizador de My Blueberry Nights se forjó en su cinematografía por allá en los ochenta.

 

       

Tensión insuperable

 

        La temática de As tears go by remite poderosamente, al menos al espectador occidental, a aquella ópera primeriza de Scorsese, Mean Streets. Como en aquélla, nos situamos en las bajas esferas del hampa –aquí hongkonesa-, y conocemos a personajes jóvenes estigmatizados por su entorno violento, en cuyo seno las ansias de redención del protagonista (allí engarzadas a un discurso religioso pero también, como aquí, personificadas en una figura femenina de la que el protagonista se enamora) se ven constantemente torpedeadas por la escasa pericia profesional/relacional de su amigo y protegido (en este caso, un supuesto hermano menor; en el caso de Mean Streets –para más inri-, el hermano de la mujer que ama). La tensión insuperable que atañe al protagonista, Wah (Andy Lau), entre la Devoción (su prima y amada, Ngor -Maggie Cheung-) y la Obligación (guardar las cada vez más malquistas espaldas de Fly, ese personaje interpuesto encarnado por Jacky Cheung) edificarán, lento pero seguro, un fatal desenlace, trágico destino sobre el que el filme traza asimismo una representación de vocación social, sobre la imposibilidad de un peón mafioso de huir de su entorno.

 

       

Deficiencias del guionista

 

        Lo que sucede con el guión del propio Kar-wai es que, a pesar del innegable interés de sus motivos climáticos, está poco trabajado, razón por la que el filme arrastra ciertos problemas de arritmia: en la descripción del delincuencia cae a menudo en el tópico más manido del cine para teenagers; y en lo que concierne a la historia de amor, se despliega de un modo más bien abrupto, mal estructurada la concatenación entre los pasajes iniciales que muestran los escarceos de los protagonistas y la culminación romántica que se produce en el segmento final de la función.

 

       

Virtudes del realizador

 

        Mejor nota se lleva el Kar-wai realizador, cuyas improntas estilísticas participan de un cierto gusto por la experimentación a menudo marcado por el exceso. Como corresponde a un hijo de la cinematografía de Hong-Kong, la escenificación –y especialmente los pasajes de acción- se caracteriza por elaborados, constantes y variopintos juegos con la composición del plano, con el ralentí, con la fotografía, con el montaje, que dotan a las imágenes de una marcada naturaleza teatral y que enfatizan, a partir de medio metraje, el sino infausto que concierne a los personajes (véase p.ej. la secuencia en la que Ngor espera a Wah junto a las escalinatas del embarcadero). En oposición con las coreografías de la violencia se erigen los escuetos planos que describen la historia de amor, que abrazan la pasión más ponderada en esa secuencia culminante –el beso en el interior de una cabina telefónica- pero también ciertos destellos a la sugerencia en las pocas set-pièces donde imagino que ciertas facciones de la crítica vislumbran el talento creador impreso en In the mood for love. Lo más gracioso del caso es que toda esa relación amorosa se cimente alrededor de un leit-motiv musical extraído de… un blockbuster americano (la canción Take my breath away de Top Gun (¡!)): que tan empalagoso ardid (¿guiño? ¿broma?) cinematográfico termine por funcionar, como así sucede, es, creo, uno de los mayores méritos del director.

http://www.imdb.com/title/tt0096461/

http://www.lovehkfilm.com/reviews_2/as_tears_go_by.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

MY BLUEBERRY NIGHTS

 

 

My Blueberry Nights

Director: Wong-Kar Wai.

Guión: Wong-Kar Wai y Lawrence BLock

Intérpretes: Norah Jones, Jude Law, Rachel Weisz, David Strathain, Natalie Portman, Katya Blumenberg.

Música: Ry Cooder.

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2007. 102 minutos.

 

        La primera película americana de Wong-Kar Wai

 

        A pesar de que Wong-Kar Wai es uno de los cineastas de culto con mayor público, o dicho de forma parecida, uno de los cineastas minoritarios más mayoritarios (desde el estreno y ulterior boca-oreja del díptico formado por In the Mood for Love y 2046, diría que películas intocables por crítico alguno en su sano juicio), My Blueberry Nights ha tardado más de un año en encontrar un hueco en la cartelera española. Quizá aprovechando el filón navideño, las cosas parecen haberle ido bastante bien en nuestro box-office, de lo cual me alegro.  Como es bien sabido, la película supone el aterrizaje del realizador hongkonés en la tierra de las barras y las estrellas, definición que abraza más conceptos que el geográfico o anecdótico, no porque suponga, como a menudo se teme, una supuesta capitulación del realizador, sino por otros motivos que pasaré a desgranar. La película supone un eslabón coherente del realizador con su filmografía previa, aunque a mí me da la sensación de que My Blueberry Nights es más un apunte que otra cosa. Me explico. El relato parte de una premisa tan sencilla como su ulterior desarrollo y como su resolución; es una historia de todo punto previsible, pero es que el encanto de Wong-Kar Wai jamás radicó en la sofisticación en la creación de historias, sino de atmósferas, y en la plasmación de los hilos invisibles que encauzan el sino emocional de sus personajes. Y en ese sentido, My Blueberry Nights sigue la senda marcada por sus ilustres antecesoras, si bien el margen de experimentación es muy inferior al que le glorificó como cineasta, resulta más bien tímido, e incluso afectado en algunos momentos, por mucho que en otros deje patente el innegable talento y la marcada idiosincrasia del director. Aunque la historia del Cine contiene no pocas machadas cinematográficas que rebaten mi argumento, pienso que no resulta fácil para un realizador –y para un tipo de cine como el que promueve Wai- cambiar de escenario geográfico y de equipo técnico de un modo tan radical, predicado más rotundo cuando ese cambio le lleva de una cinematografía de la que es auténtico gurú a los mares del reino de la industria cinematográfica, y además incorporando a un plantel de intérpretes consagrados (e incluso rizando el rizo del reto al intentar –creo que con buena nota- consagrar como actriz a una estrella de la canción, la protagonista de la película, Norah Jones –de hecho, el realizador explicaba en algunas entrevistas que fue él quien exigió a la cantante, pues adoraba su voz y, tras conocerla personalmente, decidió que su rostro tenía mucho potencial expresivo-).

 

       

 

Descubrimiento y redención

 

        La película nos narra una historia de redención a diversos niveles, canalizado a partir de la distancia sentimental entre/a recorrer por los personajes que encarnan la Jones y Jude Law, Lizzie y Jeremy, dos personajes con heridas abiertas que encuentran una oportunidad de cerrarlas mediante su improvisada reunión –enmarcada en la dulzona metáfora que da título a la cinta y planos leit-motivs a los clímax de la película, los del helado de vainilla derritiéndose sobre la tarta de arándanos-, y que finalmente lo consiguen tras pasar el peaje de la distancia y el tiempo. La película empieza y termina en el modesto bar que regenta Jeremy en Queens, Nueva York, pero los personajes permanecen separados durante el grueso central del filme, porque Lizzie se marcha de la ciudad; y aunque el relato no pierde de vista a Jeremy y su espera (y el cierre de su antigua herida, resuelta en una sola y magnífica secuencia), el grueso de los esfuerzos narrativos se concentran en el viaje emprendido por la chica (que precisamente decide ganarse la vida como camarera, franca y deliberada oposición a su caracterización como cliente privilegiada en el bar de Jeremy), y ese dato tan cabal nos da la medida del sentido del todo que el realizador compone en imágenes: Lizzie es el alter ego del realizador, quien nos lleva consigo en su viaje de descubrimiento por un lugar por el que se siente fascinado, la vasta geografía americana, con diversas paradas de las que el filme escoge dos en concreto, que sirven en parte para identificar a los personajes que habitan en ellos y a la vez como marcas de idiosincrasia puramente americanas que marcan la fascinación que siente el autor por aquella tierra. Por un lado, el viejo sur, Tenessee, cuna de la música negra a la que el autor concede tanta trascendencia como vehículo de lo sentimental en sus narraciones; por otro, Las Vegas, el colmo del sistema, el espectáculo interminable del neón y el poso más abrumante de la soledad, la condición enajenante del dinero y la opulencia.

 

       

 

Retrato fascinado

 

        Ahí llegamos al meollo de la cuestión. Fascinación. La misma que sentía Wenders y que, tras el viaje iniciático de Alicia en las ciudades, se hizo poesía sublime en París, Texas (para acabar de cuadrar la ecuación, anoten que Ry Cooder participa en la confección de la banda sonora de My Blueberry Nights). Como Lizzie tras la barra de un bar, el realizador lo escruta todo con una curiosidad mezclada con un ápice de timidez. Mira, escucha y más bien calla ante los conflictos que los personajes con los que se cruza deben resolver (y del modo tan diverso en que lo hacen), consciente de que la información que recibe –que percibe– le resultará valiosa para el autoconocimiento y la proyección de los actos propios futuros. La composición del plano, ciertos encuadres al ralentí, la elaborada tarea fotográfica, los continuos insertos del montaje, el complejo entramado lírico que tanto aspaventa la crítica del realizador hongkonés erigen en esta película un retrato fascinado de un lugar, una luz y una temperatura emocional que no son las propias, pero en las que se pretende ingresar: las idas y venidas vertiginosas del metro sobre las calles de Queens, las fachadas de los edificios, el haz de luz borroso que vemos de la calle desde el interior oscuro del bar nocturno de Memphis, el prototípico diner en el que la joven trabaja durante el día, el montaje vertiginoso de los rótulos de hoteles y casino en Nevada, el desierto a ambos lados de la carretera en el momento en el que Lizzie se separa del personaje encarnado por Natalie Portman, secuencia climática por cuanto, al adquirir Lizzie su modesto Chevy (cosa que hace sin regatear, porque no lo lleva en las venas como su amiga americana), se hermana esa adquisición, el coche propio que le llevará a donde ella decida, con la victoria sentimental de Lizzie, la aniquilación de los propios fantasmas. No podía ser más categórica la definición de la película como road-movie vocacional (que no real).

 

       

Dos besos

 

         A la vista de semejante bagaje, los escuetos planos que dirimen la historia de amor (y en las que, como sucede en los mejores pasajes de la filmografía del autor, no se trata de lo que se ve –el beso que limpia los restos de vainilla de los labios de Liz- sino de la conjunción de elementos previamente hechos visibles y que alcanzan una cierta conjunción virtuosa: la soledad en el bar en esa noche cerrada, las lágrimas que antecedieron al sueño, el careo delimitado por la separación de la barra, el cuenco en el que se guardaban las llaves que no tenían amo…) no deben verse tanto como un ejercicio de autocomplacencia o de reinvindicación de una escuela propia (puesto que, en realidad, carecen de toda sofisticación) como una consecuencia, la última, de la vacilación y modestia que da carta de naturaleza al tono de esta, al fin y al cabo tan hermosa, película.

http://www.imdb.com/title/tt0765120/

http://www.myblueberrynights.es/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.