IRRATIONAL MAN

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Irrational Man

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Emma Stone, Jamie Blackley, Parker Posey, Ethan Phillips, Julie Ann Dawson, Mark Burzenski, Gary Wilmes, Geoff Schuppert, David Pittu, Steven Howitt, Kaitlyn Bouchard, Ana Marie Proulx, Kate McGonigle, Tamara Hickey

Música: Ramsey Lewis

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2015. 94 minutos

La banalidad de casi todo

 El crimen, y especialmente el asesinato, siempre han interesado a Woody Allen. Los tópicos del whodunit trasladados a su universo tipológico más reconocible nos ha dejado diversas comedias sobre detectives aficionados, algunas muy logradas, como Misterioso asesinato en Manhattan (1993), y otras más cuestionables, como Scoop (2006). Ya ubicados en la categoría de sus obras dramáticas, en Sombras y niebla (1991) el relato sobre un falso culpable proponía una interesante disección psico-social. Pero frente a estas obras hallamos aquéllas en las que el crimen es cometido por los propios protagonistas del relato. Fue el caso de Delitos y faltas (1989), para muchos una de las obras maestras indiscutibles de Allen, cuyo pesimista discurso se emparentaría años después con las conclusiones propuestas en Match Point (2005), y éstas a su vez con las de la menos recordada pero estimable El sueño de Casandra (2007). Aunque partiendo de premisas y tipologías de personajes distintas –su procedencia, la motivación de sus actos, su reacción a la autoría del crimen–, todas estas obras comparten un cierto afán naturalista en la radiografía de los motivos que derivan en la violencia, lo que revela el interés de Allen por incidir en las muchas manifestaciones de la debilidad humana así como en los conflictos de moralidad. Atiéndase, en todas estas obras, al hecho de que el cineasta prioriza siempre la exposición de motivos, para trasladas esos conflictos al espectador, y en cambio aborda la manifestación violenta, el crimen, con prudencia, distancia, ironía o un sentido del decoro (que en ocasiones, como en el filme que nos ocupa, alcanza directamente lo elidido), estrategia que no hace otra cosa que subrayar el juicio psicológico. Y en ese juicio, sobre esa debilidad, sobre la culpa, sobre el miedo y el sufrimiento, los argumentos de Allen trabajan también con el trasfondo del azar, otro subrayado que no hace otra cosa que revertir en el naturalismo de la exposición, diciéndonos que todo crimen es imperfecto por la misma razón que todo sentimiento, o sensación de equilibrio, es volátil.

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La exploración prosigue en Irrational Man, en la que de nuevo comparecen, como en Match Point, citas evidentes al universo dostoyevskiano, concretamente al Raskolnikov de Crimen y castigo. Sucede sin embargo que si en el filme que discurría en Londres el protagonista recurría al crimen por la necesidad de no ver desenmascaradas sus pretensiones arribistas, aquí Allen nos ubica en planteamientos o motivaciones bien distintas. El protagonista de la función, Abe Lucas (un Joaquín Phoenix excelente, como siempre), es un brillante profesor de filosofía cuya experiencia, sin embargo, le ha dejado sumido en una profunda crisis existencial. Y el filme relata cómo a través de la ideación y comisión de un crimen, Abe alcanza un renacido equilibrio o sentido a sus actos que le hace regresar a vivir en plenitud. Allen siempre ha sabido ser gráfico en el planteamiento de esos conflictos que soportan el peso de todo el relato, y en Irrational Man nos entrega una llamativa secuencia para enunciar ese filo del abismo de la historia que nos está contando: en esa secuencia, Abe y su amiga/alumna, Jill Polard (Emma Stone), mientras toman algo en una cafetería, escuchan accidentalmente una conversación en la que se revela la malignidad de una persona; Allen, ni corto ni perezoso, desplaza la cámara a esa mesa contigua de la cafetería, prestando atención a unos personajes que ni habían aparecido antes ni volverán a aparecer después, pero cuyas palabras han resultado cruciales para sembrar una idea fatídica en el protagonista de la historia, Abe. Allen subraya así de forma elocuente, precisa, el peso del azar en el acontecer de la existencia humana. Abe decide localizar y asesinar a ese hombre malvado del que ha oído hablar en esa conversación de la que no formaba parte, y así librar a su víctima de sus iniquidades. Planifica, pues, un crimen perfecto asemejado al cruzado que Bruno (Robert Walker) le proponía al desencajado Guy (Farley Granger) en Extraños en un tren (Alfred Hitchcock, 1951), en el que la carencia de un móvil o motivo criminis es la gran ventaja con la que juega el asesino, si bien aquí no hay una propuesta cruzada, sino puro altruismo: Abe tiene la convicción de que el mundo será un poco mejor sin aquel individuo, un juez injusto, en él.

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Ese es el aguerrido dilema central que el filme plantea al espectador. ¿Es, como el título del filme dicta, Abe un “hombre irracional” por decidir nada menos que asesinar a otro hombre? ¿O tiene alguna relevancia la motivación altruista con la que cuenta? Lo mejor de la película es probablemente la habilidad de Allen (y de Phoenix) para construir un personaje con las aristas de Abe, cuya extravagancia no resulta menos cuestionable que la de los personajes femeninos que el relato instala en su universo: en el primer tercio del metraje, comprendemos la melancolía de Abe, las razones de su nihilismo; y por tanto no le vamos a juzgar de forma maniquea. Es una maniobra dramática cercana al que explica las complejidades de la relación del espectador con Martin Landau en Delitos y faltas, al fin y al cabo, y precisamente por ello posiblemente Irrational Man esté más cerca de esa obra que de cualesquiera otra de las enumeradas. Con suma astucia, Allen propone un doble narrador en over para ilustrar las imágenes y complementar, después oponer, los puntos de vista: uno es el del propio Abe, y el otro es el de la joven Jill, una niña bien que se enamora de su profesor pero que le dará la espalda horrorizada cuando descubra sus actos. Y digo que Allen es astuto porque juega con ese doble punto de vista para trasladar el dilema al público, pero también para plantear el relato como un enfrentamiento entre un hombre (Abe) y un determinado y aborrecible statu quo, pues en el fondo Allen comprende mucho mejor a Abe (¿su alter ego inconfeso?) que a la biemepensante Jill, con lo que amplifica los espacios radiográficos de su relato de modo tal que las tesis del filme pasan a resultar, a poco de pensarlo, devastadoras.

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El espectador atento se quedará con el dato, revelado en los primeros compases de la función, de que Abe lleva muchos años tratando de escribir un libro sobre Heidegger y el nazismo. Después, cuando Jill investiga entre los legajos que se hallan en el escritorio de su profesor, encontrará un ejemplar de Crimen y castigo con anotaciones sobre Hannah Arendt y la banalidad del mal. Allen sabe ser denso sin ser sofisticado, y estas citas son quizá cercanas a lo obvio, pero sirven bien a las abstracciones que maneja el relato. Recordemos que la teórica política alemana acuñó esa expresión, la de la «banalidad del mal», para expresar que algunos individuos actúan dentro de las reglas del sistema al que pertenecen sin reflexionar sobre sus condicionantes éticos. Quizá de este modo, Abe, el «hombre irracional» obsesionado con esas tesis sobre la complejidad de la condición humana, se revela contra los mismos moldes estructurales del funcionamiento social, infringiendo la ley –gravemente– para evitar una injusticia. Sus actos son monstruosos, sin duda, pero… ¿se revela asimismo contra una monstruosidad? Sin duda son estos mimbres los que suscitan o deberían suscitar la incomodidad del espectador. Allen parece decirnos que le gusta seguir abonado a darnos una de cal y otra de arena a través de su legado filmográfico. De la tragedia de otro personaje monstruoso al que debíamos comprender, Jasmine (Blue Jasmine, 2013), a la contienda romántica más afable y luminosa en Magia a la luz de la luna (2014), para saltar de nuevo a los espacios reflexivos claustrofóbicos e implacables en esta fábula negra.

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Sin embargo, lo que antes hemos señalado sobre los puntos de vista opuestos delimita la distancia entre esta obra y Delitos y faltas, Match Point o El sueño de Cassandra. La ubicación del relato en el entorno universitario, o el retrato de las cuitas sentimentales de Jill o de la profesora Rita Richards (Parker Posey), que también pretende al taciturno profesor de filosofía, mediatizan el tono del relato, que parece avanzar sin gravedad incluso cuando encara el abismo de la comisión del asesinato, o que tiñe de ironía ese clímax que enfrenta a los dos amantes devenidos en enemigos. Así, Irrational Man arroja al espectador que conoce las enseñas de Allen a un espacio de ambigüedad: ¿esa liviandad es fruto de un cierto desinterés del cineasta por trabajar más a fondo los enunciados? ¿O es un grado superior de cinismo incorporado al discurso, un astuto disfraz, que aún puede hacer más implacables sus tesis? Probablemente lo segundo, algo que afirmo no para defender a Allen de forma gratuita sino tomando en consideración que las piezas de las que se conforma su relato, incluyendo ese tono irónico, casan a la perfección en el cierre, en el todo narrado. Y puedo ofrecer ejemplos: SPOILERS la secuencia-epílogo, con Jill sentada en la playa, cerca del mar, lugar-simbolo antes asociado a los quebraderos de pensamiento de Abe; la solución de guion referida a la profesora Richards, que al perder a Abe pierde también la posibilidad de una vida mejor, anotación sobre cómo los actos de unos afectan a los de otros que no resulta baladí en el discurso; o, por supuesto, la secuencia en la feria, en la que Allen escoge filmar el primer beso que se dispensan el profesor y la alumna desde el punto de vista del reflejo de un espejo deformante: cuando termine la función cobrará un nuevo sentido esa elección de planificación y encuadre: lo pasajero, artificial, y a la vez grotesco, de ese encuentro amoroso; quizá lo pasajero, artificial y grotesco del propio concepto del amor que es dable esperar del statu quo. Como he dicho, Allen comprende a ese hombre irracional. Y por ello su película es desoladora.

MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA

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Magic in the Moonlight

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Emma Stone, Colin Firth, Marcia Gay Harden, Jacki Weaver, Eileen Atkins, Simon McBurney, Hamish Linklater, Erica Leerhsen, Jeremy Shamos, Antonia Clarke, Natasha Andrews, Valérie Beaulieu, Peter Wollasch, Jürgen Zwingel, Wolfgang Pissors, Sébastien Siroux, Catherine McCormack,

Montaje: Alisa Lepselter

Fotografía: Darius Khondji

EEUU-GB. 2014. 98 minutos

 

Hechizo inevitable

 Stanley (Colin Firth), el protagonista de Magia a la luz de la luna, es un reputado mago que guarda bajo su autosuficiencia, pose condescendendiente y maneras ariscas, la misma necesidad que la de cualquier ser humano, la de amar y ser amado. De algo tan sencillo nos habla la película que nos ocupa, tesis liviana que quizá Woody Allen necesitara tras el doliente drama Blue Jasmine (2013), a juzgar por la meticulosidad, clarividencia y vivacidad con las que el cineasta pone en solfa el relato. Como cínico irredento que es (o como alter ego en la sociedad pudiente de la Europa de entreguerras del mismo urbanita neoyorquino creativo, inquieto y neurótico al que el propio Allen ha dado vida en tantas ocasiones), Stanley no llega a canalizar los sentimientos que bullen en su interior, y mucho menos sabe expresarlos, pero sí lo hace su confidente, alguien que le conoce muy bien, su tía Vanessa (Eileen Atkins), una anciana con quien Stanley, que siempre pretende trufar con malévola picardía cualquier conversación, mantiene conversaciones en las que varía la asimetría: ella parece decir lo que él quiere escuchar, pero termina arrancándole confesiones verdaderas. Sólo por la habilidad de Allen por expresar, con una economía de medios alucinante, conceptos psicológicos de esta enjundia (de hecho, una sola secuencia describe todo lo apuntado a la perfección) ya merece la pena visionar sus películas. No descubriremos ahora que Allen es uno de los grandes radiógrafos contemporáneos de las pulsiones sentimentales y anímicas del ser humano, pero no está de más apuntar, a la contra de ciertos comentarios, que en sus últimas obras el cineasta no ha perdido fuelle ni ganas, y que, a pesar de sus astutos disfraces –en Magic in the Moonlight le sienta fantásticamente bien el disfraz de lo entrañable– sigue vigente y contundente esa avidez psicologista que es la que en último término nos hace reconocer lo alleniano en esa tan larga y excelsa lista de películas que se caracterizan –especialmente las comedias– por desdoblar argumentos e intenciones, por enrocarse en semejantes conceptos a través de variaciones, principalmente de tono entre lo optimista o lo pesimista, entre lo lúdico, lo dicharachero, lo melancólico o lo sombrío.

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¿Y qué graduación ofrece Allen en 2014? Para reflexionar sobre ello regresamos a la anciana tía Vanessa, quien en un momento de la película le dice a su sobrino una frase que viene a resumir el meollo temático que el cineasta desarrolla en la película: “No sé si el universo tiene o no algún propósito, pero sí que el mundo no está del todo exento de magia”. Pero la magia de la que habla Vanessa no son las proezas de gran mago que Stanley entrega a su público, ni tampoco esas cualidades que aparenta tener Sophie para adivinar los pensamientos ajenos y contactar con el Más Allá. Vanessa, y de hecho el propio título de la película, se refieren al apoderamiento de la vis intuitiva e impulsiva del ser humano, a lo que no puede dejarse regir por la razón, la cultura o el intelecto, y que termina dilucidando la aspiración a la felicidad: la capacidad de abrirse, comunicarse con otro y, en su nota mayor, encontrar el amor. La magia, sus componentes mesmerizantes, vitriólicos o incluso exóticos, son recurrentes en la filmografía del cineasta, funcionando a menudo para tensar planteamientos dramáticos o para sublimarlos por la vía de la ensoñación. Aquí nos sirven para descifrar un agudo campo de batalla entre la mente y el corazón: como mago que es –alguien que hace creer al público que es posible lo imposible mediante trucos que escapan a la percepción del público, como la aparatosa desaparición de un elefante que atestiguamos en el arranque de la película–, Stanley está convencido de que la ciencia y la lógica pueden explicarlo todo y lleva una existencia calculada y pluscuamperfecta; pero ese cálculo y esas convicciones se irán al garete cuando acuda a la mansión de los Catledge y conozca a la joven Sophie (Emma Stone), cuyos trampantojos en los mundos metafísicos precisamente pretendía desenmascarar, para en cambio sucumbir a sus aparentes visiones, pero aún más a sus encantos. Ese itinere del cazador que pasa a ser cazador cazado está sostenido con suma soltura, gracia e intención en las situaciones y diálogos del dispositivo narrativo de la película, pero sobre esa anécdota argumental bulle siempre la noción que Allen explora con sutileza y astucia y que define los términos auténticos del relato, partiendo del parentesco de esos dos protagonistas supuestamente antagonistas (lo que ambos saben y les diferencia del resto, pues ambos son embaucadores profesionales), y llegando a esa conclusión en la que fructifera el hechizo inevitable entre ambos.

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Para desarrollar estas nociones, Allen nos propone viajar a latitudes que merecerían compararse con las que nos proponía Shakespeare en sus comedias, y al mismo tiempo que recibe gustoso la influencia de las mecánicas de edificación de la sophisticated comedy del Hollywood clásico: nos plantea una fábula que se desarrolla en un espacio apartado (la Costa Azul francesa, a menudo enfatizada mediante planos panorámicos en la fotografía de Darius Khondji), y un entorno opulento (la alta sociedad europea en los alegres años veinte), clasificaciones ideales que no hacen otra cosa que dar la espalda a cualquier atisbo de contexto real entendiendo que, precisamente, ésa es la fórmula más válida para que el público pueda asir la universalidad de los planteamientos y tesis. Ése es uno de los dos elementos responsables de que, a diferencia de otras muchas comedias allenianas, la que nos ocupa funcione como un mecanismo de relojería de principio a fin; el otro elemento es la depuración del conflicto, en realidad sólo uno, desgranado a partir de la danza –a la postre romántica– entre dos únicos personajes, Stanley y la joven Sophie, que encarnan, simbolizan y escenifican en buena medida ese conflicto que parece intelectual y material pero termina escorándose hacia lo sensual y sentimental del que nos habla la película. Más que (casi) nunca, Allen deja aquí solos a esos dos personajes, y la nómina de personajes secundarios, perfilados con la sagacidad y esencia cáustica que del cineasta es dable esperar, no están llamados a convocar otros conflictos o siquiera alentar breves subtramas, sino a servir de nada más que pertinentes comparsas de esa danza dramática. Y esa opción, también debe anotarse, no siempre le ha sentado bien a Allen: la hallamos en algunos de los títulos más endebles de su carrera, como Granujas de medio pelo (Small Time Crooks, 2000), Un final made in Hollywood (Hollywood Ending, 2002) o incluso La maldición del escorpión de Jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2003), pero a diferencia de lo que sucedía en aquéllos, aquí el espectador se libra de la engorrosa sensación de que el cineasta está exprimiendo una premisa argumental que no da para tanto, y ello es debido a la calculadísima edificación narrativa, a la destreza para establecer un tono y un ritmo más allá de la ocurrencia de algunos gags (como en esos títulos menos apreciables de su carrera), que revierte en una armonía expositiva, que convoca la riqueza de matices por mucho que se sostengan en aparentemente poco. Como es bien sabido, ni los temas ni las premisas son tan importantes en el relato cinematográfico como la forma en la que se desarrollan. En ese sentido, si ciertos seguidores del cine de Allen podrán acusar la película con razón de no condensar muchos motivos dramáticos y psicológicos, no deberían en cambio oponer que no maneje con habilidad, sentido y sensibilidad la brevedad de esos motivos, llevándolos a lo fértil, a veces pletórico.

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En esta era en la que nos hallamos instalados en la que, no importa al paraguas de qué género, las películas parecen buscar buena parte de su eficacia en la sofisticación de planteamientos, Allen explota a lo largo de buena parte del metraje un sencillo y efectivo ardid (spoiler: el que hace que Stanley realmente se crea que Sophie tiene dotes adivinatorias) que cumple la función de ir engrasando el conflicto, muy otro, que le interesa a Allen. En términos de esas variaciones y graduaciones tonales antes aludidas que articulan el imaginario de las comedias allenianas, Magic in the Moonlight se desmarca de toda gravedad para dar un baño de humildad a los accesos de trascendencia en las irresolubles ecuaciones de las relaciones humanas. Magic in the Moonlight no nos habla de la condena de saber y asumir, sino de la recompensa de liberarse de ese equipaje que relaciona la sabiduría con el individualismo. Y eso no es un cambio de tornas en su discurso, sino uno de los elementos fluctuantes a lo largo de su completa filmografía. En la cercanía, hallábamos semejantes paráfrasis en Si la cosa funciona (Whatever Works, 2010), pero no está de más recordar que esa película partía de un guión que Allen escribió mucho antes, en los años ochenta, y que tuvo guardado en un cajón mucho tiempo. Y es que de hecho esa “magia de la que el mundo no está del todo exento” es la misma sobre la que se edificaba la metáfora sobre los huevos que narraba en over Alby Singer (Allen) como improbable (pero cierta) tesis final de la magistral Annie Hall (1976). Sí, el cineasta subraya en Magic in the Moonlight esas posibilidades de redención sentimental por la vía de lo entrañable que ya luchaban por emerger, agazapadas bajo pulsos neuróticos, en sus primeras grandes películas. Y para confirmarlo queda esa secuencia en la que Stanley y Sophie, sorprendidos por la lluvia, buscan y encuentran un resguardo en un observatorio de las estrellas: cualquier aficionado al cine de Allen reconocerá en esa secuencia una cita bastante textual a uno de los momentos más memorables de Manhattan (1978), en el que Allen y Diane Keaton, también sorprendidos por la lluvia en medio de Central Park, se refugiaban en el Museo de Historia Natural y se declaraban su amor en el planetarium. La secuencia del filme que nos ocupa no es tan bella como aquélla, pero la luna y las estrellas que contemplan sí son de verdad. Quizá ahí radica la diferencia entre la mirada de un joven cineasta ávido de ideas y la perspectiva que prefiere contemplar en el último acto de su existencia. Quizá por eso Allen sacó de esa secuencia el título de la película. Quién sabe.

BLUE JASMINE

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Blue Jasmine

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

 Música: Cliff Martinez

Fotografía:  Adriano Goldman

Intérpretes:  Cate Blanchett, Alec Baldwin, Peter Sarsgaard, Sally Hawkins, Max Casella, Bobby Cannavale, Louis C.K., Michael Stuhlbarg

EEUU. 2013. 98 minutos

 

Que no se ocupe de ti el desamparo 

Los buenos o grandes cineastas suelen ser capaces de proponer profundos y muy atinados comentarios sobre la sociedad y los tiempos que les ha tocado vivir sin necesidad de renunciar un ápice a su personalidad e intereses creativos. Unos pocos ejemplos a vuelapluma: La quimera del oro (Charles Chaplin, 1925); El amo de la casa (Carl Theodor Dreyer, 1925); El testamento del Doctor Mabuse (Fritz Lang, 1931); Las puertas de la noche (Marcel Carné, 1946); Perro rabioso (Akira Kurosawa, 1949); La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956); La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960); La conversación (Francis Ford Coppola, 1973); El príncipe de la ciudad (Sidney Lumet, 1981); Lone Star (John Sayles, 1996); La terminal (Steven Spielberg, 2004); La Red Social (David Fincher, 2010)… Woody Allen también lo ha hecho en diversas ocasiones, siempre parapetado en sus tan reconocibles obsesiones. Sin embargo, las constancias radiográficas que Blue Jasmine nos propone de la cultura del pelotazo y la sinvergüenza financiera que a principios de este siglo XXI arrojó a los EEUU (y a medio mundo) a la quiebra resulta tan pasmosa como admirable precisamente por venir de alguien que a menudo en sus películas parece situado en una especie de nirvana creativo impermeable, en ese coto cerrado de quien sabe desde hace mucho tiempo que no tiene nada que demostrar.

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Sí, Blue Jasmine, la triste historia de Jasmine (o más bien Jeanette) Francis (Cate Blanchett), una mujer que habiendo pertenecido a la crême neoyorquina merced de su matrimonio con un especulador a gran escala y sin escrúpulos debe enfrentarse, de la noche a la mañana, al expolio y la ruina económica y moral, supone un feliz maridaje entre esa bien conocida inclinación de Allen por retratar las aristas y pulsiones psicológicas del ser humano (y, debiéramos matizar, de una determinada esfera socio-cultural) y el comentario nada abstracto sobre el signo de los tiempos en los que nos hallamos inmersos. Allen no necesita, en ese sentido, poner en primer ni directo término argumental las cuestiones referidas a la crisis económica para rubricar una de las más percutantes y brillantes digresiones que hasta la fecha se han realizado sobre las causas del frágil presente que estamos viviendo. A través del extraordinario guión de su película, el cineasta canaliza ese discurso a través de una concatenación de conflictos entre personajes que llevan anudadas importantes constataciones sobre comportamientos socio-económicos y psico-culturales. De tal modo, sin desmentir que Blue Jasmine sea ante todo una febril crónica sobre el desasimiento y desamparo al que se enfrenta una mujer, ese retrato en primera persona está perfectamente balanceado sobre una danza de personajes secundarios que muy intencionadamente (y por ello tan jugosa) obedecen a patrones tipológicos extraidos de la realidad y fácilmente reconocibles (lo que, anotemos, no equivale a su desarrollo gráfico) y que cuajan en el todo narrativo un condenso mosaico sociológico que a menudo despeja en clave de estratificaciones sociales [las distancias de toda índole entre Jasmine y su hermana Ginger (Sally Hawkins), ello representado a través de sus respectivas relaciones con maridos o exmaridos –Hal Francis (Alec Baldwin), Eddie (Max Casella)–, novios – Dwight (Peter Sarsgaard) y Chili (Bobby Cannavale)–, amantes –Al (Louis C.K.)–, o pretendientes –el doctor Flicker (Michael Stuhlbarg)––] las pesimistas constataciones anímicas del poderoso drama humano que desgrana.

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Tanto por su severidad dramática cuanto por su perfil de ambientes, la película recuerda a filmes pretéritos del cineasta como Delitos y faltas (1988) y Match Point (2005), otras dos de las obras mayores del director. No obstante, resulta muy relevante en el análisis del filme en perspectiva de ese acervo filmográfico el hecho indudable de que en Blue Jasmine podamos rastrear parámetros distintos, novedosos, en la propia alma del relato. Y estoy hablando del papel de lo femenino. A pesar de que la mayoría de títulos de su filmografía está poblada por alter egos del cineasta, Allen está lejos de ser sospechoso de no haber trabajado mucho y de forma valiosa a la mujer en su cine. Ahí están para atestiguarlo Mia Farrow en La Rosa Púrpura del Cairo (1985) o en Alice (1990), Radha Mitchell en Melinda y Melinda (2004) o Rebecca Hall en Vicky Cristina Barcelona (2008), así como un nutrido acervo de actrices, como Diane Keaton, la propia Farrow, Dianne West, Barbara Hershey, Judy Davis o Gemma Jones, que en otras obras y conformando una coralidad o desde piezas secundarias desarrollaban personajes intensos y a menudo memorables. Empero, las latitudes referenciales de Blue Jasmine resultan llamativas por inéditas: si en Match Point, por ejemplo, el cineasta ya sorprendió a muchos escarbando en motivos dostoyevskianos, aquí recoge, actualiza y lleva a su terreno paisanajes de dramaturgos como Arthur Miller o Tennessee Williams para proponer un tortuoso viaje al corazón malherido de este personaje derrotado por la vida pero incapaz de asumir esa derrota. Digo que “recoge” porque la sombra de la Blanche DuBois de Un tranvía llamado deseo (Williams, 1948) planea sobre Jasmine durante todo el metraje hasta terminar de apuntalarlo en el cierre. Digo “actualiza” porque ese perfil trágico está convenientemente contextualizado, como se ha anotado, a una realidad socio-cultural perfectamente reconocible y cercana. Digo y subrayo “lleva a su terreno” porque en Blue Jasmine brilla permanentemente la mayor virtud de la idiosincrasia narrativa alleniana, a su vez herencia de Bergman, consistente en la concisa y preclara disposición de las piezas narrativas (el planteamiento de las situaciones, el contenido de los diálogos, la dirección de actores, el sentido de los movimientos de la cámara en los espacios primordialmente interiores, la ciencia del montaje para dilucidar lo elíptico o para relacionar los dos tiempos cronológicos que baraja el relato) en orden a desnudar la intimidad y los vaivenes sentimentales de sus personajes, de modo tal que se eleva muy exponencialmente la implicación y el compromiso del espectador con esos conflictos, que casi siempre –y Blue Jasmine es uno de los más elocuentes ejemplos en la completa filmografía de Allen– no sólo están cargados de matices sino que acarrean espinosos cuestionamientos éticos.

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Lo que conmueve, aturde, fascina de Blue Jasmine es, en ese sentido, la capacidad que demuestra Allen para involucrarnos tan en profundidad en el sufrimiento de la mujer protagonista sin para ello escatimarnos constantes y severos cuestionamientos a su personalidad y sus actos (a menudo despóticos y obcecados en un clasismo rampante). Y eso nos dirige a la rara habilidad alleniana para conjugar lo trágico y lo cómico de forma harto convincente, de agitar el sarcasmo y la ternura en un preciso equilibrio que da de resultas una dramaturgia verosímil y de una hondura formidable. Todo lo que se enfatiza merced de la composición inolvidable que Cate Blanchett efectúa de Jasmine: allende confirmar que nos hallamos ante una de las mejores actrices de su generación, la interpretación de Blanchett en el filme sobrecoge por su energía y pasmosa entrega a un personaje ciertamente difícil. Blanchett demuestra lo bien asimiladas que tiene las reglas escenográficas de Allen y, siguiendo su complejo dictado, modula lo necesario una vis histriónica que corría el peligro de diluir por exceso la potencia expresiva al relato, y en cambio busca en el más difícil camino de lo introspectivo la intensidad emotiva, insuflando valiosas dosis de vida donde parece que apenas queda patetismo, coraje donde el texto a menudo sugiere sólo sus despojos, y, en fin, un remedo de integridad que es el que, a la postre, en no pocas sobrecogedoras secuencias que protagoniza, espesa y por tanto amplifica el tenor de la tragedia. Me cuento entre quienes opinan que en el cine, a diferencia de la solvencia o el oficio, la grandeza interpretativa depende en buena medida de quién dirige esa interpretación. Pero la Jasmine de Blanchett se erige en uno de esos ocasionales, siempre tan admirables ejemplos en los que uno no puede limitar el juicio a la anterior máxima y debe reconocer que hay algo más, un precioso valor añadido que se debe exclusivamente al compromiso, la capacidad innata y el apasionamiento del actor, en este caso la actriz.

http://www.imdb.com/title/tt2334873/

A ROMA CON AMOR

To Rome With Love

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Música: Varios

Fotografía: Darius Khondji

Intérpretes:  Jesse Eisenberg, Ellen Page, Roberto Benigni, Woody Allen, Penélope Cruz, Alison Pill, Alessandro Tiberi, Alessandra Mastronardi, Alec Baldwin, Judy Davis, Flavio Parenti, Carol Alt, David Pasquesi, Antonio Albanese, Lynn Swanson, Fabio Armiliato, Monica Nappo, Ornella Muti, Corrado Fortuna, Riccardo Scamarcio, Greta Gerwig

 EEUU-Italia. 2012. 106 minutos

Fábulas livianas en la ciudad eterna

 En 1980, de Recuerdos (Stardust Memories) se dijo que Woody Allen se miraba en el espejo de uno de sus maestros, Federico Fellini (entendiendo que otro era Ingmar Bergman, y poco antes había hecho lo propio con la precedente Interiores (Interiors, 1977)), proponiéndonos, ya desde la propia sede argumental, una suerte de revisión alleniana (aunque ese concepto por aquel entonces aún no estaba del todo fijado) de la magistral Fellini 8 y medio (Otto e mezzo, 1963); pero Recuerdos no deja de ser una película que, si bien no carece de interés, es ciertamente irregular, víctima de ciertos tics y sofisticaciones de planteamiento que el propio cineasta, antes y después, sabría pulir mucho mejor en diversos filmes de su trayectoria no afiliables, como éste, a los parámetros de la comedia. Tres décadas largas más tarde, Allen regresa a Fellini desde un registro muy distinto, con intenciones mucho más livianas, parapetado en esa suerte de eslabón superior al bien, al mal y las críticas en el que el cineasta parece instalado desde hace tiempo. Sí, a Allen le traen al pairo, por ejemplo, las acusaciones de hacer películas en ciudades europeas como Barcelona, París o Roma para pasar una temporada allí y satisfacer las ansias más superficiales de sus fans a este lado del Atlántico. To Rome With Love, en ese sentido, no pretende contradecir en ningún momento su naturaleza de comedia ligera, desenfadada, carente absolutamente de ínfulas. Pero precisamente en esas proposiciones que desprecian alegremente cualquier ansia de prestigio, Allen se mueve con soltura, frescura, y entrega un filme que, si carece por lo general de una labor escénica que pueda permitirle lidiar cualitativamente con las (muchas) grandes obras del autor, sí que puede alardear de inteligencia, clarividencia expositiva, una encomiable economía de medios y, regresando a lo manifestado al inicio, una capacidad para acercarse a su venerado Fellini desde un registro que, por ser mucho menos afectado que el demostrado en la lejana Recuerdos, se revela mucho más efectivo, válido como omaggio  tanto como a modo de reproducción, bien saludable, de temas que al cineasta de Rímini le interesaron y glosó con absoluta clarividencia en su cine y que a Allen también le seducen y, por tanto, encauza con agudeza.

 

De las muchas secuencias de la película que capturan monumentos o lugares de interés turísticos de la ciudad romana, la presencia en dos de ellas de la Fontana di Trevi no es, en ese sentido, ociosa ni anecdótica, pues en A Roma con amor, y a través de este relato que maneja una pluralidad de argumentos cruzados se hace evidente que el cineasta está pensando a menudo en ítems importantes del universo felliniano impresos principalmente (también cabría hallarlos en otras obras) en La Dolce Vita  (1961), obra con la que el título de Allen establece una complicidad temática que termina imponiéndose a los diversos ingredientes y tipologías de personajes en los que el cineasta juega a efectuar livianos guiños a la comedia all’italiana, de los cuales el filme que nos ocupa sí que extrae sonrisas y pasajes divertidos, pero no ese ingrediente más condensado y genuino que, como se ha anotado, remite al  universo de Fellini; y ese ingrediente no es otro que la invectiva –más punzante de lo que aparenta- contra la contaminación socio-cultural que provoca el inane culto al famoso (léase, la prensa y televisión rosa-amarilla), tema que centra el episodio protagonizado por Roberto Begnini, pero que también extiende sus tentáculos en la radiografía de un comportamiento social hipócrita y superficial ad nauseam en los segmentos protagonizados por la pareja recién llegada a Roma (él (Alessandro Tiberi), que se ve obligado por un azaroso azar a fingir que una prostituta (Penélope Cruz) es su mujer, y a alternar con ella junto a sus estirados parientes ricos de la ciudad, mientras su mujer auténtica (Alessandra Mastronardi), se pierde buscando una peluquería (sic) para terminar en brazos de un actor de culebrones al que tiene idealizado).

 

Ese caldo radiográfico de fondo –al que, no lo olvidemos, Allen ya le había dedicado tiempo atrás una obra, Celebrity (1998)– se compagina con otros dos segmentos, el uno que narra con ingenio una fábula sobre un maravilloso cantante (Fabio Armiliato) que sólo sabe explotar su talento en la ducha –ejemplo de típica parábola del cineasta en la que un elemento mágico, fantástico, se sirve con fina mordacidad–, y el otro, protagonizado íntegramente por americanos residentes en o de visita a Roma (Jesse Eisenberg, Alec Baldwin, Ellen Page), que es en el que se termina reconociendo más fácilmente al tema y tono por el que Allen es más reconocido entre el público: un relato en el que un joven en apariencia centrado (Eisenberg) y con una novia estable pierde la cabeza al enamorarse de forma fugaz de una amiga de aquélla, actriz fogosa y neurótica impenitente (Page), en un proceso de descalabro sentimental anunciado que se puntúa con un personaje de mentor interpuesto (Baldwin), suerte de voz de la conciencia del personaje del joven que parece lanzar un guiño a la lejana Sueños de un seductor (Play It Again, Sam, Herbert Ross, 1972).

 

Lo de combinar relatos diversos no es nuevo en Allen, y los experimentos formales y narrativos con multiplicidad de tramas y personajes se le ha dado bien en obras como Desmontando a Harry (Deconstructing Harry,  1997) o la citada Celebrity; de hecho, más allá de estos ejemplos, literales, hay multitud de títulos del cineasta en los que pluralidad de historias emergen, se diversifican o convergen en un único relato [la lista sería demasiado larga: citar a título ejemplificativo Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, 1986), los sketches de Días de Radio (Radio Days, 1987), Delitos y faltas (Crimes and Misdremeanors, 1989), Todos dicen I love (Everyone Says I Love You, 1996), el experimento drama-comedia en Melinda y Melinda (Melinda & Melinda, 2004) o Conocerás al hombre de tus sueños (You will Meet a Tall Dark Stranger, 2008)]. En ese sentido, en esta To Rome With Love hay algo destacable a nivel de estructura narrativa: el hecho de que conviven en continuidad dramática historias que en realidad no conviven en continuidad cronológica, pues unas discurren en apenas una tarde –sendas historias del joven matrimonio llegado a Roma-, otras se extienden por un breve espacio de días –el segmento protagonizado por Benigni–, otras se diría que un poco más –el protagonizado por los americanos en Roma, a cuya finalización Allen tiene la astucia de hacer regresar al personaje encarnado por Baldwin a su hotel, como si todo hubiera transcurrido en un instante, o por tanto fuera nada más ni menos que una ensoñación– y aún otra sin duda que extiende lo elíptico por una temporada larga –el tenor en la ducha que termina consagrándose–. Que a nivel rítmico funcionen esas historias compartimentadas habla muy bien de la labor de la montadora Alisa Lepselter, pero sobre todo nos revela, o más bien confirma, lo depurado que Allen tiene su estilo, la claridad de ideas con la que se atreve a despachar temas y motivos dramáticos que a menudo –pasa mucho con esta película– se sostienen y agotan en una o dos buenas ideas, algo que Allen gestiona acumulando con sabiduría, sin temor a la abstracción, ese agitado de ideas/historias en lugar de pagar el precio creativo de limitar la realización de un largometraje a una sola de ellas extendiéndola, algo que en ocasiones le ha salido bien –aunque sé que soy de los pocos a quienes convenció Vicky Cristina Barcelona (2008), ese título a mí me serviría de ejemplo–, en diversas otras el relato se descalabraba precisamente por querer extender a un relato estándar razones argumentales que daban para mucho menos –caso común a principios de este siglo, Granujas de medio pelo (Small Time Crooks, 2000), Un final made in Hollywood (Hollywood Ending, 2002) o incluso La maldición del escorpión de Jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2003), probablemente la época en la que el talento de Allen se halló en horas más bajas, antes de que se resarciera felizmente con la magistral Match Point (2005)–.

http://www.imdb.com/title/tt1859650/?ref_=sr_1

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MIDNIGHT IN PARIS

Midnight in Paris

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Owen Wilson, Rachel McAdams, Marion Cotillard, Kurt Fuller, Mimi Kennedy, Kathy Bates, Michael Sheen, Carla Bruni.

Fotografía: Darius Khondji.

Montaje: Alisa Lepselter

Francia-España-EEUU. 2011. 94 minutos.

 

Woody Allen, 2000-2011

Desde Match Point (2005), y quizá con la única excepción de la olvidable Scoop (2006) -y quizá parte de Si la cosa funciona/Whatever Works (2009)-, Woody Allen viene demostrando en estos últimos años y filmes –tres de ellos rodados en Londres, otro en Barcelona y éste en París– que ha dejado atrás la tendencia al adocenamiento creativo (y hasta mediocridad) que se había instalado en algunos de los títulos de su filmografía al inicio del nuevo milenio, sobretodo en las consecutivas Granujas de medio pelo/ Small Time Crooks, 2000; La maldición del escorpión de jade/The Curse of the Jade Scorpion, 2001; Un final made in Hollywood/Hollywood Ending, 2002). El cineasta neoyorquino sigue aferrado a sus tan idiosincrásicos códigos tonales, temáticos y argumentales (que de hecho le erigen en el auteur más fácilmente reconocible del cine, al menos entre el público europeo), pero las variaciones que va introduciendo en los planteamientos-matriz de sus películas –por lo general leves, quizá con la única salvedad de Cassandra’s Dreamestán articuladas con un entusiasmo, sentido del riesgo y una complejidad que le echábamos de menos en esa tríada de títulos consecutivos citados, y que modulan nuestra percepción del universo alleniano instalando nuevas y estimulantes cadencias que, sirviendo de forma excelente a las tramas y conflictos entre personajes, por un lado no hacen otra cosa que recordarnos que esos conflictos dramáticos que el cineasta maneja son universales, y por tanto inagotables, pero por otro también introducen algunos signos de los tiempos, no tanto (que también) anotaciones sobre cuestiones ideológicas (casi siempre, cargar las tintas con saña contra la Administración Bush y el perfil neocon estandarizado entre los republicanos de la pasada década) cuanto sesgos anímicos que asociamos con una perspectiva (desangelada) acorde con el progresivo envejecimiento del cineasta.

 

Fuga de la realidad

Esto último resulta fundamental para afrontar el análisis de esta Midnight in Paris, obra que nos cautiva eminentemente por su poderoso aparato emotivo, aparato emotivo que, por supuesto, viene erigido por la personalidad que le conocemos al cineasta y sobre el modo determinado en el que, a través de esta parábola entre lo onírico y lo fantástico (diversas fugas atrás en el tiempo del protagonista, Gil –Owen Wilson-), Allen alienta su vena más imaginativa para encajar en esos parámetros de personalidad reconocible la materia de lo sensible. Déjenmelo formular de otro modo, partiendo de una doble forma de ver Midnight in Paris. La primera de ellas, como nada más que una fábula que reivindica la vis artística y creativa del ser como receta contra una existencia acomodada pero castrante para el espíritu; desde esa óptica, podremos convenir que se trata de una fábula sencilla, por momentos inspirada o divertida en sus situaciones o giros, aunque por otra encorsetada por unas premisas de partida muy estereotipadas (Inez, la prometida del protagonista –Rachel McAdams-, se nos hace antipática desde el mismo principio de la película, y lo mismo sucede con los padres de ella y con Paul –Michael Sheen-, su amigo petulante y demasiado íntimo, así que el problema es de credibilidad o congruencia: ¿por qué ama Gil a esa mujer?, nos preguntamos en todo momento). Sin embargo, los anteriores planteamientos y cuestionamientos están más bien fuera de lugar, porque, al menos en mi opinión, Allen plantea la película desde otros parámetros, esa segunda forma de ver la película que nos lleva a restar importancia a esa vertiente de, digamos, disquisición existencial y moral, para centrarnos más bien en el elemento romántico más estricto: lo que esos viajes al pasado tienen de literal, consciente y obcecada fuga de una realidad indeseada… o quizá insuficiente. Se trata de un tema que Allen ya ha visitado en diversas ocasiones, y precisamente por ello se agrava la sensación de que Midnight in Paris supone una recapitulación.

 

Joie de vivre

Así pues, desnudemos la obra a su esencia romántica. Y seamos francos: es imposible no dejarse cautivar por la atmósfera etérea y mágica que el cineasta perfila en su lienzo cinematográfico, y que, tantos años después de Recuerdos/Stardust Memories (1980), quizá acerca más que nunca el universo propio alleniano a las razones espirituales del cine de Federico Fellini. Y de forma genuina, esencial, no forzada a partir de meros juegos caligráficos, como en aquel título del por entonces aún muy joven Allen. Es imposible no sentirnos cautivados por ese contraste lumínico que, con tanto énfasis (y talento por parte de Darius Khondji), discierne la aséptica realidad del presente de la temperatura arrebatada de ese pasado idealizado; y en relación con lo anterior, apreciamos que el idealismo en lo discursivo se identifica con la plasticidad en lo formal y visual: en esos viajes/evocaciones al pasado, Allen filma algunas de las imágenes más hermosas de sus últimas obras. Es imposible no dejarse seducir por esa retahíla de músicos, pintores, escritores o sus musas que el protagonista va conociendo en la retrocedida/imaginaria noche parisina; y la seducción queda más allá del buenhacer de los intérpretes, o de las sonrisas que nos pueda arrancar algún gag dialogado –protagonizado por Ernest Hemingway (Corey Stoll) o Salvador Dalí (Adrien Brody), principalmente-; cala hondo más bien porque Allen convierte ese encuentro con los druidas del arte moderno en una cuestión cuasimitológica, transmitiendo en el grueso de esas secuencias una sensación de perfecto equilibrio, de joie de vivre, de ternura. En definitiva, por mucho que parezca que Allen nos propone una moraleja (pariente cercana a la metáfora sobre lo que Denys Arcand llamaría las invasiones bárbaras), al fin y al cabo resulta que el cineasta no pretende ir a ninguna parte, no busca un destino, sino aferrarse al valor de dejar ese camino en suspenso y quedarse colgado de los sueños, la imaginación y, por supuesto, la inspiración, todo ello interpretado con ingenio a partir de la idealización de un escenario, ese París que, en el mismo prólogo de la película, es descrito en infinidad de encuadres de sus lugares más conocidos (en una sucesión de imágenes que, por lo demás, cubren un abanico horario y meteorológico, del día hacia la noche, de la luz a la cortina de la lluvia).

 

Barcelona-París

Sin perjuicio de todo lo anterior, Midnight in Paris supone una perfecta ocasión para reivindicar la tan injustamente denostada película que Allen filmó en la ciudad condal, Vicky Cristina Barcelona. Indudablemente, el filme que le valió a Penélope Cruz su Oscar es un pariente muy cercano en lo temático a esta Midnight in Paris. En ambos casos, y a diferencia de lo que sucede con las películas londinenses, la ciudad europea funciona como un escenario que es observado con ojos de foráneo, si quieren de turista, pero en ambos casos dejándose vencer por un influjo, un hálito invisible –que nada tiene que ver con las imágenes de postal que se captan– que hace aflorar en los protagonistas sentimientos que previamente permanecían ocultos. Owen Wilson aquí y Rebecca Hall allí comparten algo tan esencial como una existencia metódicamente organizada en lo sentimental que no hace otra cosa que dejar tras de sí un poso de frustración que pugna por aflorar, y que de hecho lo hará en los pulsos de, respectivamente, la noche francesa o española. Ambas películas se erigen en la crónica de un desasimiento emocional. La barcelonesa no plantea el elemento fantástico ni onírico, y se resuelve de un modo convencional, acorde con el statu quo social del personaje de Vicky, pero trágico para sus sentimientos. La parisina se sirve de ese elemento fantástico y onírico para llevar las piezas dramáticas a otras derivas, que se resuelven de forma devastadora para el statu quo social de Gil, pero redentor para sus sentimientos.

http://www.imdb.es/title/tt1605783/maindetails

http://www.miradas.net/2011/05/actualidad/criticas/midnight-in-paris.html

http://www.salon.com/entertainment/movies/andrew_ohehir/2011/05/11/midnight_in_paris

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CONOCERÁS AL HOMBRE DE TUS SUEÑOS

 

You will meet a tall dark stranger 

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Gemma Jones, Anthony Hopkins, Naomi Watts, Josh Brolin, Antonio Banderas, Lucy Punch, Freida Pinto

  Fotografía: Vilmos Zsigmond – ASC

Montaje: Alisa Lepselter

   EEUU-GB. 2010. 98 minutos

 

Allen, ayer y hoy

No comulgo, lo digo de entrada, con aquéllos a quienes esta película de Woody Allen les ha dejado indiferente (muchos de ellos, incluso, que se cuentan entre sus seguidores habituales). A mí me ha convencido más, por ejemplo, que su muy distinta obra precedente, la intermitente Si la cosa funciona. Menos que sus diversas obras maestras, cierto (la última de las cuales, Match Point, sí que ha logrado consenso al respecto). De hecho, me declaro seguidor del cine de Woody Allen, hace muchos años que me he dejado seducir por su visión más bien nihilista del comportamiento humano, por su habilidad por moverse entre lo hilarante y lo trágico para encauzar sus discursos y por su inquebrantable fijación neurótica y cosmopolita, la óptica cerrada pero no por ello estéril del autor consciente de sus obsesiones y que las cultiva una y otra vez tratando de seguir desentrañando matices hasta que las fuerzas se le terminen, en el bienentendido de que no finalizará su trabajo, porque esos matices son infinitos. En ese sentido, ni aseguro ni desmiento que Allen efectúe una y otra vez la misma película, como se afirma a menudo. Quizá esa premisa es aceptable si le restamos su radicalidad: por mucho que las neurosis de fondo sigan idéntico patrón, los personajes motor de sus relatos –casi siempre corales– varían en motivaciones en correspondencia con su edad (algo que sin duda tiene que ver con el progresivo envejecimiento de Allen), y los relatos admiten diversas gradaciones en el amplio abanico que va de lo tronchante (determinados pasajes de Annie Hall o de Desmontando a Harry, por poner dos ejemplos alejados en el tiempo) y la severidad dramática (Interiores, Otra mujer o la citada Match Point, también cubriendo un largo recorrido filmográfico). En algunas obras, Allen tiende a la comedia, en otras a lo dramático, en otras a lo paródico o irónico; en casi todas hay una mixtura, mejor o peor agitada de ambos elementos (algo que le permitió un juego metanarrativo y autoreferencial en la discutible pero no fallida Melinda & Melinda), y, aún más allá, lo cómico suele servir de vehículo a lo dramático, caso de muchas películas como Broadway Danny Rose, Hannah y sus hermanas o Delitos y Faltas, parientes lejanas de la película que nos ocupa, esta You will meet a tall dark stranger, que probablemente no alcanza el altísimo valor cinematográfico de sobretodo las dos últimas películas citadas pero que, a poco de analizarlo, tampoco se halla muy por debajo.

 

Guión y su puesta en escena

En la formalidad de su película estrenada en 2010, Allen se halla bien lejos de apenas probar alguna de las diversas fórmulas a las que ha venido recurriendo de vez en cuando a lo largo de su trayectoria, caso de la inspiración visual cinéfila (Bergman, en general; Fellini o el expresionismo en obras aisladas), o la falta de miramientos en el recurso a la cámara en mano. You will meet a tall dark stranger se aferra a los códigos visuales más convencionales del cineasta, que pasan por el estudio del encuadre en virtud de la labor con/del actor y de los movimientos de los personajes por el espacio escénico, el cierto énfasis dramático que se le confiere al ambiente –interiores y exteriores– en el que esos personajes se mueven, y la depuración del montaje, todo ello básicamente cimentado en la carga introspectiva del relato, que da lugar a una afanosa, límpida transcripción de un guión caracterizado por la complejidad en su acercamiento a los personajes. Sin embargo, no soy partidario del fácil comentario que reza que Allen es mejor guionista que metteur en scène, sino más bien soy del pensamiento que en su labor escenográfica el director neoyorquino no se muestra ansioso por teorizar en imágenes, y sus convicciones visuales, que las tiene, sirven intrínsecamente –también cuando recurre a las fórmulas experimentales antes mencionadas– al material argumental por el propio cineasta urdido. Por ello, el guión de Conocerás al hombre de tus sueños no cuantifica su altura cinematográfica simplemente por lo que dé de sí cada personaje y cada interacción entre ellos, sino que cuenta mucho su engarce cinematográfico, la impecable estructura, la difícil mesura en esas interacciones dramáticas (que da lugar a un leve desliz en el pasaje central, que da lugar a un único y salvable requiebro del ritmo) y la sabia utilización de lo elíptico (capítulo éste en el que Allen aún reclama su condición aventajada como cineasta, pues pocos guionistas y/o directores son tan capaces de hacer avanzar con tanta efectividad el relato en un abanico cronológico extenso, muchas veces por exceso de las contemplaciones que el director no tiene de desechar –dejando en off narrativo– pasajes que pueden perfectamente ser sobreentendidos, siempre apelando a la inteligencia del espectador pero aún más a la regla de oro de la concisión).

 

En las obras londinenses

Uno de los principales problemas del doblaje de títulos de películas se revela cuando se tiene que lidiar con dilogías. En el título de ésta que nos ocupa aparece un tipo extraño, alto y oscuro, “tall dark stranger”, tres palabras que se enlazan en un sentido de alto voltaje sugerente y romántico cuya vis amable se traduce, libre pero válidamente, en el título español de la cinta (“el hombre de tus sueños”) pero que, si prestamos atención a su literalidad, encaja aún mucho mejor en el relato su vis oscura, la que progresivamente va mostrando su fauce en el pesimista clausus dramático que nos presenta Allen; hablo, claro, de la inexorabilidad del paso del tiempo y la llegada de la muerte que convierte en patéticos los problemas cotidianos de los personajes y aún más sus afanes de trascendencia (algo que no cito como spoiler, pues se menciona, en boca del personaje de Roy, a poco de empezar el filme, así como se explica con esa cita de posos existenciales de Shakespeare que abre y cierra la función, que reza que “la vida está llena de ruido y de furia, y al final todo eso no significa nada”). El enunciado de ese tema-marco, me permite entrar a analizar someramente, y sin ánimo de sentar una categorización radical, la coherencia temática que revela la última franja filmográfica del director, y concretamente sus cuatro obras que podemos llamar londinenses: una de ellas, Scoop, en principio se desmarcaría del cuadro por cuestiones de tono (afable) y liviandad (deliberada), registro bien alejado de la introspección y aspereza que respiran tanto Match Point, como esa rara avis llamada El Sueño de Cassandra cuanto la que nos ocupa Conocerás al hombre de tus sueños (de las tres, la única que se permite acceder al espacio de la comedia, pero alambicada desde lo dramático, con tristes ironías, y por tanto dejándonos una y otra vez la sonrisa congelada). Pero incluso Scoop abría sus puertas a lo sórdido, y por supuesto que prestaba atención al implacable advenimiento de la muerte (que aparecía incluso personificada). Al igual que en  Match Point, aunque con intenciones bien diversas, aparecían fantasmas. Un elemento que cabe relacionar con la superstición, tema al que Allen lleva prestando atención intermitente desde siempre, y que en esta Conocerás al hombre de tus sueños acaba canalizando la única posibilidad de esperanza (a través del personaje de Helena, Gemma Jones, su dependencia de las supercherías de la vidente y su creciente fe en la reencarnación, que, ojo spoiler, de hecho le procura un porvenir sentimental). La muerte, en Match Point y en El Sueño de Cassandra conectados con la culpa de ribetes claramente dostoyevskianos, epígrafe temático sobre el que aquí hallamos una extensión en el personaje de Roy, del que hablaremos en el siguiente párrafo. Pero, en cualquier caso, Allen parece instalado en una coda de intenciones que devanea constantemente con lo tétrico, y, aún más, de ser el más famoso de los radiógrafos modernos de la aniquilación del amor en el seno de una pareja, está empezando a convertirse en el portavoz de otro desmembramiento, más profundo, el que atañe a la familia (a veces desde su propia concepción, como en el cierre de Match Point), en cuyas causas, más que las razones sentimentales, acaban reclamando su peso las cuestiones relacionadas con el dinero y la clase determinada de statu quo que éste patrocina.

 

¿Alter ego?

Si en la precedente Si la cosa funciona era evidente que el personaje encarnado por Larry David asumía el papel central que antaño el propio Allen interpretaba (ello de forma coherente con el hecho de que el guión de aquella obra llevara varios años en el congelador y, según manifestó su autor, sólo fue parcialmente revisado/actualizado), resulta mucho más cuestionable que en esta obra sea Alfie, el personaje al que da vida Anthony Hopkins quien haga las veces de ese (no tan omnipresente en los últimos años) alter ego del cineasta ante la cámara. Muchos lo han entendido así basándose meramente en la condición septuagenaria del personaje, y leyendo una variación de apariencia hilarante y grotesca –por las prestaciones de Charmaine, el personaje de la presunta y neumática actriz barriobajera de la que Alfie se enamora, interpretado por Lucy Punch–  y trasfondo tan o más trágico que el conflicto central que daba lugar a Maridos y Mujeres. En realidad, la distancia que Allen marca con sus personajes se extiende desde el momento en el que es una voz over externa la que va punteando el relato, que está ahí básicamente para enfatizar la no correspondencia entre narrador y objeto del relato que dota al mismo de una cierta cualidad (o al menos hálito) de fábula, de cuento moral. En cualquier caso, si existe un personaje que se pueda familiarizar íntimamente con las pulsiones y obsesiones por todos conocidas del cineasta se trata sin duda del que a priori se nos aparenta como el más antipático de la función, Roy (Josh Brolin), en cuyos sentimientos, valores y actos desnortados podemos hallar una interesante mixtura y relectura de los conflictos y problemas personales, creativos y existenciales que perseguían a los protagonistas de Desmontando a Harry, Celebrity (donde Kenneth Branagh sí era claramente el alter ego de Allen) y Match Point. Hablamos de un escritor que se ha quedado sin ideas, consciente de hallarse en el ocaso de su carrera, desheredado del talento que una vez atesoró, que vive en dependencia económica de una mujer a la que no ama (y una suegra a la que no soporta), y en dependencia emocional de construir sueños a su medida, los que personifica Dia (Freida Pinto), la hermosa chica de rojo que espía desde la ventana (y de la que habla a sus amigos llamándola the woman in the window, en una no sé si deliberada cita cinéfila que nos sirve para heredar de la película homónima de Fritz Lang toda esa carga de ensoñación romántica que acaba dando cauce a los actos más turbios, impensables y reprobables), y a la que seduce merced del prestigio que ha hurtado de otro talento, (ojo, spoiler) el de un amigo suyo al que cree erróneamente muerto y a quien le roba la magnífica novela que acaba de escribir. Que el amigo resulte que no falleció, sino que está en coma y puede que se despierte (secuencia que finiquita el personaje de Roy en lo narrativo) nos sitúa ante la imagen leit-motiv de Match Point, aquélla en la que vemos la pelota de tenis golpear la red, pero en este caso no sabemos si Roy tendrá la suerte (que no liberación de conciencia) que atañía al arribista encarnado por Jonathan Rhys-Davies en la citada película; podríamos decir que aquí Allen prefiere dejar la pelota congelada en el aire y el personaje sumido en la confusión, entre la duda y el reconcomio moral. Si aceptamos que Roy nos entrega en la película la representación más fiel del cineasta que disecciona su vida a través de sus personajes, resulta inequívoco que el pesimismo bordea el desconsuelo en el ánimo del actual Woody Allen. También que, lejos de la condición autosuficiente y acomodaticia que muchos le cuelgan, el cineasta cuestiona la altura artística e incluso la validez de su propio trabajo, y extrae agrias, muy agrias conclusiones. Que no comparto, pues en cambio yo opino que los discursos de Allen, lejos de merecer el mero y facilón “quien tuvo, retuvo”, continúan teniendo vigencia, sus relatos, fuerza, y las emociones que transmite, un gran calado.

http://www.imdb.com/title/tt1182350/

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=81704

http://www.sonyclassics.com/youwillmeetatalldarkstranger/

http://www.hollywoodreporter.com/hr/content_display/film-festival/cannes/reviews/e3ib30a7315dd82b7c9bb5e43098f44f5bb

 http://www.cineyletras.es/index.php/Criticas/qconoceras-al-hombre-de-tus-suenosq-woody-allen-2010.html

http://www.plume-noire.com/movies/reviews/you-will-meet-review.html

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MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN

Manhattan Murder Mistery

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen y Marshall Brickman

Intérpretes: Diane Keaton, Woody Allen, Alan Alda, Anjélica Huston, Jerry Adler, Lynn Cohen, Ron Rifkin

Fotografía: Carlo Di Palma

Montaje: Susan E Morse

EEUU. 1993. 103 minutos

 

Brickman, Keaton & “Manhattan” again

Sin duda que Manhattan Murder Mistery supone uno de los más notorios cambios de registro operados por Woody Allen en el seno de su filmografía, y ello probablemente por razones personales, relacionados con su más bien traumática ruptura con Mia Farrow, que el realizador había, si me permiten decirlo, ilustrado en la pesimista Husbands & Wives, en 1992. Allen recurrió a Marshall Brickman para que colaborara con él en la elaboración del guión, tarea que Allen casi siempre desarrolla en solitario (Brickman, de hecho, había ayudado a Allen en esa labor en Annie Hall y Manhattan, casi dos décadas antes). Y también recurrió a su vieja amiga y cómplice Diane Keaton (actriz-fetiche de los primeros años de su filmografía, antes de que la Farrow asumiera esa condición) en lo que muchos entendieron una declaración de intenciones inequívocas de hacer borrón y cuenta nueva (y dejando en el anecdotario de guiños, de paso, una secuencia en la que la vemos vestir de aquel modo andrógino que en 1975, tras el estreno de Annie Hall, se puso de moda entre la bohemian burgeoise). La verdad es que no se trata de un elemento circunstancial del reparto, porque Keaton es, a poco de pensarlo, la protagonista de esta función, el hilo conductor (asumiendo el personaje de Allen el rol de comparsa); con ello, Allen se desmarcaba claramente de sus íntimos retratos de las propias neurosis, y proponía –como después volvería hacer con las sucesivas Everyone says I love you y Mighty Aphrodite– un relato de naturaleza desenfadada, alambicado en términos de ligereza y guiño/comentario cinéfilo, cuyos menudos ecos de radiografía sentimental-conyugal eran devorados, al menos en apariencia, por la vocación jocosa –cabría decir que escapista- de la trama.

 

Los Lipton y el Sr House

Pero, a fin de cuentas (tras el visionado de la película), es tan interesante comprobar qué se ingenió Allen para rehuir la gravedad del autorretrato como dilucidar de qué modo, en la profundidad del texto –lejos, muy lejos de las confesiones a la cámara de su obra precedente- el cineasta neoyorquino lega un espacio a sus particulares tesis. Por un lado, Manhattan Murder Mistery nos presenta una singular variación del típico relato whodunit: Carol Lipton (Keaton), una mujer cincuentañera afincada en el upper neoyorquino con su marido Larry (Allen) empieza a sospechar, por mor de casuales y suspicacias, que la recién fallecida esposa de su vecino no ha muerto de forma natural, sino que ha sido asesinada por éste; Carol iniciará diversas pesquisas de improbable lid detectivesca, primero animada por su amigo Ted, luego ayudada por su propio marido Larry (Allen) –que está celoso de Ted-, y finalmente incluso secundados por una escritora amiga de Larry (Angélica Huston), avanzando por las cada vez más enrevesadas y pintorescas circunstancias del caso hasta alcanzar un clímax de ribetes grotescos (y cinéfilos) para resolver el caso. Allen, como decía, nos plantea una variación de la típica historia sobre crímenes por resolver, variación consistente básicamente en la condición doméstica e improvisada de investigación e investigadores, que da lugar a diversas situaciones en las que la convención se sirve en clave risible (y se puntea con diálogos proverbiales del Allen humorístico).

 

Problemas domésticos

Incluso en las situaciones comprometidas, Allen no deja de subrayar el tono humorístico, dejándonos bien claro que él es el primero de reirse de la desopilante trama de pistas, equívocos y misterios (también levanta un bello homenaje a Orson Welles, en el aparatoso clímax arrancado del final de  The Lady from Shangai, y a Billy Wilder, mostrando una secuencia de Double Indemnity, y haciendo un chiste a su costa –“a ti lo que te pasa es que tienes una sobredosis de Perdición”-). Pero bajo aquel vitriolo, y casi de puntillas, el cineasta revela la cara amarga de un matrimonio de condición burguesa que se halla al borde del colapso por causa de la rutina devoradora, una rutina que no se puede desligar de sus hábitos, hábitos reflejados en sus hábitats, los refinados entornos en los que se mueven (sea la ópera, los restaurantes de diseño, el loft en el que ella acompañada de Ted acude a una degustación de vinos o el local que Ted le propone que habilite como restaurante para gourmets refinados… todos estos escenarios tienen una importancia notable en la definición visual de la película). Larry no tarda en comprender que la obsesión de Carol tiene mucho que ver con la necesidad de ella de hallar alguna emoción fuerte que trastorne los adocenados cotidianos de su existencia, del mismo modo que entre uno y otro afloran los celos respecto de los dos personajes del sexo opuesto por los que uno y otro sienten cierta devoción sentimental (ella) o sexual (él). Todos esos apuntes están ahí, perfectamente enunciados en el ligero aparato psicológico de la función, acompañando a los personajes en cada paso de su periplo, su peligrosa sustancia aún latente al final de la función bajo tantas risas y angustias compartidas. Y eso por no ponernos a hablar de las motivaciones y faltas de escrúpulos de Paul House (Jerry Adler), el vecino que (ojo, spoiler) falsea la identidad de una muerta por intereses espurios y después asesina a su esposa para empezar una nueva vida con una amante más joven que él. Realmente, Allen tenía en 1993 mucho sentido del humor negro.

 http://www.imdb.com/title/tt0107507/

http://www.rottentomatoes.com/m/manhattan_murder_mystery/

http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/m/manhattan-murder-mystery-script.html

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/reviews/Manhattan-Murder-Mystery

http://phoenixcinema.wordpress.com/2009/07/12/manhattan-murder-mystery-1993/

http://movies.nytimes.com/movie/review?_r=2&res=9F0CE0D81330F93BA2575BC0A965958260

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