LA COMEDIA SEXUAL DE UNA NOCHE DE VERANO

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A MidsummerNight’s Sex Comedy

Magia, campiña y traumas allenianos

 Principios de los ochenta. Un Allen pletórico en la búsqueda de su imaginario creativo. Quizá la ebullición llegará un poco más tarde, y aquí las inercias pasan por los tributos a los maestros. Pero el cineasta ya se había consagrado como avezado, moderno y brillante analista de las relaciones sentimentales en Annie Hall (1977), y se había doctorado en la ulterior Manhattan (1979). Entre una y otra había aparecido la huella de Ingmar Bergman en Interiores (1978), y aún menos indisimulada la de Fellini en el particular 8 y medio que se tributó el cineasta, Recuerdos (1980). Bergman reaparece con fuerza en la obra que nos ocupa, que de hecho remeda incluso un celebrado título del cineasta sueco, Sonrisas de una noche de verano, y a su vez, como Bergman, la comedia de Shakespeare. Como el director de Farö, el neoyorquino recurre a extractos de las partituras que Felix Mendelssohn consagró al Sueño de una noche de verano, lo que refuerza esa sensación de traslación al imaginario propio de improntas narrativas universales. Es cierto que Allen bebe aquí a tragos largos de Bergman, pero no lo es menos que la perspectiva del tiempo nos indica que, a diferencia de los ciertos corsés o complejos patentes en Interiores, en esta Comedia sexual de una noche de verano el material está bien interiorizado y encajado a los intereses que Allen prioriza, que campa a sus anchas una idiosincrasia propia. Y los resultados son estimulantes; por momentos, brillantes.

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Precisamente entre los sueños, las sonrisas y el acervo sexual progresa este inteligente sampleado alleniano. El cineasta relata el encuentro de tres parejas en la campiña. La acción tiene lugar a principios del siglo pasado, lo que le sirve al guionista y director para enfatizar algunos aspectos que intelectualizan el drama (el conflicto entre lo racional y lo inexplicable) o que elevan, con gracia, la temperatura etérea que pretende insuflar al relato: principalmente, esa condición de inventor algo alocado del personaje encarnado por el propio Allen, y los útiles quiméricos que imagina, uno de los cuales, la bola caza-espíritus, que funciona como suerte de catalizador de las pulsiones sexuales liberadas que el filme pone en solfa.

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En el ágil esbozo alleniano, las descripciones tipológicas y los conflictos quedan rápidamente perfiladas, de modo que ochenta y cinco minutos le resultan más que suficientes para desarrollar el relato con convicción, suma habilidad y esa perspicacia analítica que le define como maestro. A través de los avatares, encuentros y desencuentros de esos tres hombres y mujeres, la película zanja una aguda glosa de la neurosis sentimental y sexual, de los devaneos nunca bien resueltos entre el romanticismo, la nostalgia por ideales perdidos y la insatisfacción. Da igual que los personajes comparezcan en un espacio bucólico de principios de siglo: podrían perfectamente estar en danza por Manhattan: como decía, Allen lleva la partitura universal sobre los cortocircuitos sentimentales a su terreno. Pero, y ese es el elemento peculiar, lo que define el lugar que el filme merece en su filmografía, utiliza ese entorno campestre, esa fuga de la ciudad, ese retiro veraniego entre amigos, para articular un dispositivo basado en lo liviano, en el desenfado, en la coda simpática, a veces hilarante –un sentido de la comedia y del gag que las obras anteriores de Allen habían ido abandonando progresivamente–, que no por ello deja de resultar una óptima caja de resonancia anímica de los conflictos, severamente dramáticos, que el argumento va desgranando.

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Y en ese resorte sobre el tono, sobreimpresionado al elemento del contacto con la naturaleza, cobra importancia el elemento de lo misterioso, de lo mágico e inexplicable, que Allen utiliza para jugar a encauzar tesis sobre esos temas que, inevitablemente –al menos en su imaginario, tan y tan extenso sobre el tema de las relaciones sentimentales– siempre queda inconcluso. De ahí que algunas de las imágenes más llamativas de la película tengan que ver con esas proyecciones de la bola mágica, las figuras de dos amantes que se encontraron en el mismo lugar el año anterior que se perfilan en la oscuridad, las sombras impresionadas en la pared o, incluso, esos haces de luz-espíritus que dirimen el baile final, el remate de la comedia sexual veraniega según Allen. La magia, lo arcano e inexplicable, es a menudo un desengrasante en la narrativa del autor: las citas son innumerables, de Alice (1990) a Magia a la luz de la luna (2014), de su episodio en Historias de Nueva York (1989) a Midnight in Paris (2011), o deLa rosa púrpura del Cairo(1985) a La maldición del escorpión de Jade (2001)… Pero, junto a ello, la contemplación atenta de la película que nos ocupa también nos descubre un Allen gustoso por trabajar lo dramático según las herramientas convencionales, ello a través de una puesta en escena en la que los movimientos de los actores en el espacio escenográfico revelan el determinado angstque atesoran. En ese sentido resulta interesante el contraste que el cineasta plantea entre las secuencias en interiores, cuyos movimientos de cámara o estrategias con el fuera de campo subrayan el modo en que los personajes están esclavizados por sus propios sentimientos (o, a menudo, entelequias y mentiras), y aquellas otras filmadas en exteriores, espacios abiertos, luminosos, donde tiene lugar la reunión (la coralidad de los personajes en un solo plano) o la elucubración dramática sin filtros (la expresión de los deseos, las confesiones).

IRRATIONAL MAN

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Irrational Man

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Emma Stone, Jamie Blackley, Parker Posey, Ethan Phillips, Julie Ann Dawson, Mark Burzenski, Gary Wilmes, Geoff Schuppert, David Pittu, Steven Howitt, Kaitlyn Bouchard, Ana Marie Proulx, Kate McGonigle, Tamara Hickey

Música: Ramsey Lewis

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2015. 94 minutos

La banalidad de casi todo

 El crimen, y especialmente el asesinato, siempre han interesado a Woody Allen. Los tópicos del whodunit trasladados a su universo tipológico más reconocible nos ha dejado diversas comedias sobre detectives aficionados, algunas muy logradas, como Misterioso asesinato en Manhattan (1993), y otras más cuestionables, como Scoop (2006). Ya ubicados en la categoría de sus obras dramáticas, en Sombras y niebla (1991) el relato sobre un falso culpable proponía una interesante disección psico-social. Pero frente a estas obras hallamos aquéllas en las que el crimen es cometido por los propios protagonistas del relato. Fue el caso de Delitos y faltas (1989), para muchos una de las obras maestras indiscutibles de Allen, cuyo pesimista discurso se emparentaría años después con las conclusiones propuestas en Match Point (2005), y éstas a su vez con las de la menos recordada pero estimable El sueño de Casandra (2007). Aunque partiendo de premisas y tipologías de personajes distintas –su procedencia, la motivación de sus actos, su reacción a la autoría del crimen–, todas estas obras comparten un cierto afán naturalista en la radiografía de los motivos que derivan en la violencia, lo que revela el interés de Allen por incidir en las muchas manifestaciones de la debilidad humana así como en los conflictos de moralidad. Atiéndase, en todas estas obras, al hecho de que el cineasta prioriza siempre la exposición de motivos, para trasladas esos conflictos al espectador, y en cambio aborda la manifestación violenta, el crimen, con prudencia, distancia, ironía o un sentido del decoro (que en ocasiones, como en el filme que nos ocupa, alcanza directamente lo elidido), estrategia que no hace otra cosa que subrayar el juicio psicológico. Y en ese juicio, sobre esa debilidad, sobre la culpa, sobre el miedo y el sufrimiento, los argumentos de Allen trabajan también con el trasfondo del azar, otro subrayado que no hace otra cosa que revertir en el naturalismo de la exposición, diciéndonos que todo crimen es imperfecto por la misma razón que todo sentimiento, o sensación de equilibrio, es volátil.

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La exploración prosigue en Irrational Man, en la que de nuevo comparecen, como en Match Point, citas evidentes al universo dostoyevskiano, concretamente al Raskolnikov de Crimen y castigo. Sucede sin embargo que si en el filme que discurría en Londres el protagonista recurría al crimen por la necesidad de no ver desenmascaradas sus pretensiones arribistas, aquí Allen nos ubica en planteamientos o motivaciones bien distintas. El protagonista de la función, Abe Lucas (un Joaquín Phoenix excelente, como siempre), es un brillante profesor de filosofía cuya experiencia, sin embargo, le ha dejado sumido en una profunda crisis existencial. Y el filme relata cómo a través de la ideación y comisión de un crimen, Abe alcanza un renacido equilibrio o sentido a sus actos que le hace regresar a vivir en plenitud. Allen siempre ha sabido ser gráfico en el planteamiento de esos conflictos que soportan el peso de todo el relato, y en Irrational Man nos entrega una llamativa secuencia para enunciar ese filo del abismo de la historia que nos está contando: en esa secuencia, Abe y su amiga/alumna, Jill Polard (Emma Stone), mientras toman algo en una cafetería, escuchan accidentalmente una conversación en la que se revela la malignidad de una persona; Allen, ni corto ni perezoso, desplaza la cámara a esa mesa contigua de la cafetería, prestando atención a unos personajes que ni habían aparecido antes ni volverán a aparecer después, pero cuyas palabras han resultado cruciales para sembrar una idea fatídica en el protagonista de la historia, Abe. Allen subraya así de forma elocuente, precisa, el peso del azar en el acontecer de la existencia humana. Abe decide localizar y asesinar a ese hombre malvado del que ha oído hablar en esa conversación de la que no formaba parte, y así librar a su víctima de sus iniquidades. Planifica, pues, un crimen perfecto asemejado al cruzado que Bruno (Robert Walker) le proponía al desencajado Guy (Farley Granger) en Extraños en un tren (Alfred Hitchcock, 1951), en el que la carencia de un móvil o motivo criminis es la gran ventaja con la que juega el asesino, si bien aquí no hay una propuesta cruzada, sino puro altruismo: Abe tiene la convicción de que el mundo será un poco mejor sin aquel individuo, un juez injusto, en él.

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Ese es el aguerrido dilema central que el filme plantea al espectador. ¿Es, como el título del filme dicta, Abe un “hombre irracional” por decidir nada menos que asesinar a otro hombre? ¿O tiene alguna relevancia la motivación altruista con la que cuenta? Lo mejor de la película es probablemente la habilidad de Allen (y de Phoenix) para construir un personaje con las aristas de Abe, cuya extravagancia no resulta menos cuestionable que la de los personajes femeninos que el relato instala en su universo: en el primer tercio del metraje, comprendemos la melancolía de Abe, las razones de su nihilismo; y por tanto no le vamos a juzgar de forma maniquea. Es una maniobra dramática cercana al que explica las complejidades de la relación del espectador con Martin Landau en Delitos y faltas, al fin y al cabo, y precisamente por ello posiblemente Irrational Man esté más cerca de esa obra que de cualesquiera otra de las enumeradas. Con suma astucia, Allen propone un doble narrador en over para ilustrar las imágenes y complementar, después oponer, los puntos de vista: uno es el del propio Abe, y el otro es el de la joven Jill, una niña bien que se enamora de su profesor pero que le dará la espalda horrorizada cuando descubra sus actos. Y digo que Allen es astuto porque juega con ese doble punto de vista para trasladar el dilema al público, pero también para plantear el relato como un enfrentamiento entre un hombre (Abe) y un determinado y aborrecible statu quo, pues en el fondo Allen comprende mucho mejor a Abe (¿su alter ego inconfeso?) que a la biemepensante Jill, con lo que amplifica los espacios radiográficos de su relato de modo tal que las tesis del filme pasan a resultar, a poco de pensarlo, devastadoras.

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El espectador atento se quedará con el dato, revelado en los primeros compases de la función, de que Abe lleva muchos años tratando de escribir un libro sobre Heidegger y el nazismo. Después, cuando Jill investiga entre los legajos que se hallan en el escritorio de su profesor, encontrará un ejemplar de Crimen y castigo con anotaciones sobre Hannah Arendt y la banalidad del mal. Allen sabe ser denso sin ser sofisticado, y estas citas son quizá cercanas a lo obvio, pero sirven bien a las abstracciones que maneja el relato. Recordemos que la teórica política alemana acuñó esa expresión, la de la «banalidad del mal», para expresar que algunos individuos actúan dentro de las reglas del sistema al que pertenecen sin reflexionar sobre sus condicionantes éticos. Quizá de este modo, Abe, el «hombre irracional» obsesionado con esas tesis sobre la complejidad de la condición humana, se revela contra los mismos moldes estructurales del funcionamiento social, infringiendo la ley –gravemente– para evitar una injusticia. Sus actos son monstruosos, sin duda, pero… ¿se revela asimismo contra una monstruosidad? Sin duda son estos mimbres los que suscitan o deberían suscitar la incomodidad del espectador. Allen parece decirnos que le gusta seguir abonado a darnos una de cal y otra de arena a través de su legado filmográfico. De la tragedia de otro personaje monstruoso al que debíamos comprender, Jasmine (Blue Jasmine, 2013), a la contienda romántica más afable y luminosa en Magia a la luz de la luna (2014), para saltar de nuevo a los espacios reflexivos claustrofóbicos e implacables en esta fábula negra.

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Sin embargo, lo que antes hemos señalado sobre los puntos de vista opuestos delimita la distancia entre esta obra y Delitos y faltas, Match Point o El sueño de Cassandra. La ubicación del relato en el entorno universitario, o el retrato de las cuitas sentimentales de Jill o de la profesora Rita Richards (Parker Posey), que también pretende al taciturno profesor de filosofía, mediatizan el tono del relato, que parece avanzar sin gravedad incluso cuando encara el abismo de la comisión del asesinato, o que tiñe de ironía ese clímax que enfrenta a los dos amantes devenidos en enemigos. Así, Irrational Man arroja al espectador que conoce las enseñas de Allen a un espacio de ambigüedad: ¿esa liviandad es fruto de un cierto desinterés del cineasta por trabajar más a fondo los enunciados? ¿O es un grado superior de cinismo incorporado al discurso, un astuto disfraz, que aún puede hacer más implacables sus tesis? Probablemente lo segundo, algo que afirmo no para defender a Allen de forma gratuita sino tomando en consideración que las piezas de las que se conforma su relato, incluyendo ese tono irónico, casan a la perfección en el cierre, en el todo narrado. Y puedo ofrecer ejemplos: SPOILERS la secuencia-epílogo, con Jill sentada en la playa, cerca del mar, lugar-simbolo antes asociado a los quebraderos de pensamiento de Abe; la solución de guion referida a la profesora Richards, que al perder a Abe pierde también la posibilidad de una vida mejor, anotación sobre cómo los actos de unos afectan a los de otros que no resulta baladí en el discurso; o, por supuesto, la secuencia en la feria, en la que Allen escoge filmar el primer beso que se dispensan el profesor y la alumna desde el punto de vista del reflejo de un espejo deformante: cuando termine la función cobrará un nuevo sentido esa elección de planificación y encuadre: lo pasajero, artificial, y a la vez grotesco, de ese encuentro amoroso; quizá lo pasajero, artificial y grotesco del propio concepto del amor que es dable esperar del statu quo. Como he dicho, Allen comprende a ese hombre irracional. Y por ello su película es desoladora.

MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA

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Magic in the Moonlight

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Emma Stone, Colin Firth, Marcia Gay Harden, Jacki Weaver, Eileen Atkins, Simon McBurney, Hamish Linklater, Erica Leerhsen, Jeremy Shamos, Antonia Clarke, Natasha Andrews, Valérie Beaulieu, Peter Wollasch, Jürgen Zwingel, Wolfgang Pissors, Sébastien Siroux, Catherine McCormack,

Montaje: Alisa Lepselter

Fotografía: Darius Khondji

EEUU-GB. 2014. 98 minutos

 

Hechizo inevitable

 Stanley (Colin Firth), el protagonista de Magia a la luz de la luna, es un reputado mago que guarda bajo su autosuficiencia, pose condescendendiente y maneras ariscas, la misma necesidad que la de cualquier ser humano, la de amar y ser amado. De algo tan sencillo nos habla la película que nos ocupa, tesis liviana que quizá Woody Allen necesitara tras el doliente drama Blue Jasmine (2013), a juzgar por la meticulosidad, clarividencia y vivacidad con las que el cineasta pone en solfa el relato. Como cínico irredento que es (o como alter ego en la sociedad pudiente de la Europa de entreguerras del mismo urbanita neoyorquino creativo, inquieto y neurótico al que el propio Allen ha dado vida en tantas ocasiones), Stanley no llega a canalizar los sentimientos que bullen en su interior, y mucho menos sabe expresarlos, pero sí lo hace su confidente, alguien que le conoce muy bien, su tía Vanessa (Eileen Atkins), una anciana con quien Stanley, que siempre pretende trufar con malévola picardía cualquier conversación, mantiene conversaciones en las que varía la asimetría: ella parece decir lo que él quiere escuchar, pero termina arrancándole confesiones verdaderas. Sólo por la habilidad de Allen por expresar, con una economía de medios alucinante, conceptos psicológicos de esta enjundia (de hecho, una sola secuencia describe todo lo apuntado a la perfección) ya merece la pena visionar sus películas. No descubriremos ahora que Allen es uno de los grandes radiógrafos contemporáneos de las pulsiones sentimentales y anímicas del ser humano, pero no está de más apuntar, a la contra de ciertos comentarios, que en sus últimas obras el cineasta no ha perdido fuelle ni ganas, y que, a pesar de sus astutos disfraces –en Magic in the Moonlight le sienta fantásticamente bien el disfraz de lo entrañable– sigue vigente y contundente esa avidez psicologista que es la que en último término nos hace reconocer lo alleniano en esa tan larga y excelsa lista de películas que se caracterizan –especialmente las comedias– por desdoblar argumentos e intenciones, por enrocarse en semejantes conceptos a través de variaciones, principalmente de tono entre lo optimista o lo pesimista, entre lo lúdico, lo dicharachero, lo melancólico o lo sombrío.

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¿Y qué graduación ofrece Allen en 2014? Para reflexionar sobre ello regresamos a la anciana tía Vanessa, quien en un momento de la película le dice a su sobrino una frase que viene a resumir el meollo temático que el cineasta desarrolla en la película: “No sé si el universo tiene o no algún propósito, pero sí que el mundo no está del todo exento de magia”. Pero la magia de la que habla Vanessa no son las proezas de gran mago que Stanley entrega a su público, ni tampoco esas cualidades que aparenta tener Sophie para adivinar los pensamientos ajenos y contactar con el Más Allá. Vanessa, y de hecho el propio título de la película, se refieren al apoderamiento de la vis intuitiva e impulsiva del ser humano, a lo que no puede dejarse regir por la razón, la cultura o el intelecto, y que termina dilucidando la aspiración a la felicidad: la capacidad de abrirse, comunicarse con otro y, en su nota mayor, encontrar el amor. La magia, sus componentes mesmerizantes, vitriólicos o incluso exóticos, son recurrentes en la filmografía del cineasta, funcionando a menudo para tensar planteamientos dramáticos o para sublimarlos por la vía de la ensoñación. Aquí nos sirven para descifrar un agudo campo de batalla entre la mente y el corazón: como mago que es –alguien que hace creer al público que es posible lo imposible mediante trucos que escapan a la percepción del público, como la aparatosa desaparición de un elefante que atestiguamos en el arranque de la película–, Stanley está convencido de que la ciencia y la lógica pueden explicarlo todo y lleva una existencia calculada y pluscuamperfecta; pero ese cálculo y esas convicciones se irán al garete cuando acuda a la mansión de los Catledge y conozca a la joven Sophie (Emma Stone), cuyos trampantojos en los mundos metafísicos precisamente pretendía desenmascarar, para en cambio sucumbir a sus aparentes visiones, pero aún más a sus encantos. Ese itinere del cazador que pasa a ser cazador cazado está sostenido con suma soltura, gracia e intención en las situaciones y diálogos del dispositivo narrativo de la película, pero sobre esa anécdota argumental bulle siempre la noción que Allen explora con sutileza y astucia y que define los términos auténticos del relato, partiendo del parentesco de esos dos protagonistas supuestamente antagonistas (lo que ambos saben y les diferencia del resto, pues ambos son embaucadores profesionales), y llegando a esa conclusión en la que fructifera el hechizo inevitable entre ambos.

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Para desarrollar estas nociones, Allen nos propone viajar a latitudes que merecerían compararse con las que nos proponía Shakespeare en sus comedias, y al mismo tiempo que recibe gustoso la influencia de las mecánicas de edificación de la sophisticated comedy del Hollywood clásico: nos plantea una fábula que se desarrolla en un espacio apartado (la Costa Azul francesa, a menudo enfatizada mediante planos panorámicos en la fotografía de Darius Khondji), y un entorno opulento (la alta sociedad europea en los alegres años veinte), clasificaciones ideales que no hacen otra cosa que dar la espalda a cualquier atisbo de contexto real entendiendo que, precisamente, ésa es la fórmula más válida para que el público pueda asir la universalidad de los planteamientos y tesis. Ése es uno de los dos elementos responsables de que, a diferencia de otras muchas comedias allenianas, la que nos ocupa funcione como un mecanismo de relojería de principio a fin; el otro elemento es la depuración del conflicto, en realidad sólo uno, desgranado a partir de la danza –a la postre romántica– entre dos únicos personajes, Stanley y la joven Sophie, que encarnan, simbolizan y escenifican en buena medida ese conflicto que parece intelectual y material pero termina escorándose hacia lo sensual y sentimental del que nos habla la película. Más que (casi) nunca, Allen deja aquí solos a esos dos personajes, y la nómina de personajes secundarios, perfilados con la sagacidad y esencia cáustica que del cineasta es dable esperar, no están llamados a convocar otros conflictos o siquiera alentar breves subtramas, sino a servir de nada más que pertinentes comparsas de esa danza dramática. Y esa opción, también debe anotarse, no siempre le ha sentado bien a Allen: la hallamos en algunos de los títulos más endebles de su carrera, como Granujas de medio pelo (Small Time Crooks, 2000), Un final made in Hollywood (Hollywood Ending, 2002) o incluso La maldición del escorpión de Jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2003), pero a diferencia de lo que sucedía en aquéllos, aquí el espectador se libra de la engorrosa sensación de que el cineasta está exprimiendo una premisa argumental que no da para tanto, y ello es debido a la calculadísima edificación narrativa, a la destreza para establecer un tono y un ritmo más allá de la ocurrencia de algunos gags (como en esos títulos menos apreciables de su carrera), que revierte en una armonía expositiva, que convoca la riqueza de matices por mucho que se sostengan en aparentemente poco. Como es bien sabido, ni los temas ni las premisas son tan importantes en el relato cinematográfico como la forma en la que se desarrollan. En ese sentido, si ciertos seguidores del cine de Allen podrán acusar la película con razón de no condensar muchos motivos dramáticos y psicológicos, no deberían en cambio oponer que no maneje con habilidad, sentido y sensibilidad la brevedad de esos motivos, llevándolos a lo fértil, a veces pletórico.

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En esta era en la que nos hallamos instalados en la que, no importa al paraguas de qué género, las películas parecen buscar buena parte de su eficacia en la sofisticación de planteamientos, Allen explota a lo largo de buena parte del metraje un sencillo y efectivo ardid (spoiler: el que hace que Stanley realmente se crea que Sophie tiene dotes adivinatorias) que cumple la función de ir engrasando el conflicto, muy otro, que le interesa a Allen. En términos de esas variaciones y graduaciones tonales antes aludidas que articulan el imaginario de las comedias allenianas, Magic in the Moonlight se desmarca de toda gravedad para dar un baño de humildad a los accesos de trascendencia en las irresolubles ecuaciones de las relaciones humanas. Magic in the Moonlight no nos habla de la condena de saber y asumir, sino de la recompensa de liberarse de ese equipaje que relaciona la sabiduría con el individualismo. Y eso no es un cambio de tornas en su discurso, sino uno de los elementos fluctuantes a lo largo de su completa filmografía. En la cercanía, hallábamos semejantes paráfrasis en Si la cosa funciona (Whatever Works, 2010), pero no está de más recordar que esa película partía de un guión que Allen escribió mucho antes, en los años ochenta, y que tuvo guardado en un cajón mucho tiempo. Y es que de hecho esa “magia de la que el mundo no está del todo exento” es la misma sobre la que se edificaba la metáfora sobre los huevos que narraba en over Alby Singer (Allen) como improbable (pero cierta) tesis final de la magistral Annie Hall (1976). Sí, el cineasta subraya en Magic in the Moonlight esas posibilidades de redención sentimental por la vía de lo entrañable que ya luchaban por emerger, agazapadas bajo pulsos neuróticos, en sus primeras grandes películas. Y para confirmarlo queda esa secuencia en la que Stanley y Sophie, sorprendidos por la lluvia, buscan y encuentran un resguardo en un observatorio de las estrellas: cualquier aficionado al cine de Allen reconocerá en esa secuencia una cita bastante textual a uno de los momentos más memorables de Manhattan (1978), en el que Allen y Diane Keaton, también sorprendidos por la lluvia en medio de Central Park, se refugiaban en el Museo de Historia Natural y se declaraban su amor en el planetarium. La secuencia del filme que nos ocupa no es tan bella como aquélla, pero la luna y las estrellas que contemplan sí son de verdad. Quizá ahí radica la diferencia entre la mirada de un joven cineasta ávido de ideas y la perspectiva que prefiere contemplar en el último acto de su existencia. Quizá por eso Allen sacó de esa secuencia el título de la película. Quién sabe.

BLUE JASMINE

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Blue Jasmine

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

 Música: Cliff Martinez

Fotografía:  Adriano Goldman

Intérpretes:  Cate Blanchett, Alec Baldwin, Peter Sarsgaard, Sally Hawkins, Max Casella, Bobby Cannavale, Louis C.K., Michael Stuhlbarg

EEUU. 2013. 98 minutos

 

Que no se ocupe de ti el desamparo 

Los buenos o grandes cineastas suelen ser capaces de proponer profundos y muy atinados comentarios sobre la sociedad y los tiempos que les ha tocado vivir sin necesidad de renunciar un ápice a su personalidad e intereses creativos. Unos pocos ejemplos a vuelapluma: La quimera del oro (Charles Chaplin, 1925); El amo de la casa (Carl Theodor Dreyer, 1925); El testamento del Doctor Mabuse (Fritz Lang, 1931); Las puertas de la noche (Marcel Carné, 1946); Perro rabioso (Akira Kurosawa, 1949); La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956); La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960); La conversación (Francis Ford Coppola, 1973); El príncipe de la ciudad (Sidney Lumet, 1981); Lone Star (John Sayles, 1996); La terminal (Steven Spielberg, 2004); La Red Social (David Fincher, 2010)… Woody Allen también lo ha hecho en diversas ocasiones, siempre parapetado en sus tan reconocibles obsesiones. Sin embargo, las constancias radiográficas que Blue Jasmine nos propone de la cultura del pelotazo y la sinvergüenza financiera que a principios de este siglo XXI arrojó a los EEUU (y a medio mundo) a la quiebra resulta tan pasmosa como admirable precisamente por venir de alguien que a menudo en sus películas parece situado en una especie de nirvana creativo impermeable, en ese coto cerrado de quien sabe desde hace mucho tiempo que no tiene nada que demostrar.

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Sí, Blue Jasmine, la triste historia de Jasmine (o más bien Jeanette) Francis (Cate Blanchett), una mujer que habiendo pertenecido a la crême neoyorquina merced de su matrimonio con un especulador a gran escala y sin escrúpulos debe enfrentarse, de la noche a la mañana, al expolio y la ruina económica y moral, supone un feliz maridaje entre esa bien conocida inclinación de Allen por retratar las aristas y pulsiones psicológicas del ser humano (y, debiéramos matizar, de una determinada esfera socio-cultural) y el comentario nada abstracto sobre el signo de los tiempos en los que nos hallamos inmersos. Allen no necesita, en ese sentido, poner en primer ni directo término argumental las cuestiones referidas a la crisis económica para rubricar una de las más percutantes y brillantes digresiones que hasta la fecha se han realizado sobre las causas del frágil presente que estamos viviendo. A través del extraordinario guión de su película, el cineasta canaliza ese discurso a través de una concatenación de conflictos entre personajes que llevan anudadas importantes constataciones sobre comportamientos socio-económicos y psico-culturales. De tal modo, sin desmentir que Blue Jasmine sea ante todo una febril crónica sobre el desasimiento y desamparo al que se enfrenta una mujer, ese retrato en primera persona está perfectamente balanceado sobre una danza de personajes secundarios que muy intencionadamente (y por ello tan jugosa) obedecen a patrones tipológicos extraidos de la realidad y fácilmente reconocibles (lo que, anotemos, no equivale a su desarrollo gráfico) y que cuajan en el todo narrativo un condenso mosaico sociológico que a menudo despeja en clave de estratificaciones sociales [las distancias de toda índole entre Jasmine y su hermana Ginger (Sally Hawkins), ello representado a través de sus respectivas relaciones con maridos o exmaridos –Hal Francis (Alec Baldwin), Eddie (Max Casella)–, novios – Dwight (Peter Sarsgaard) y Chili (Bobby Cannavale)–, amantes –Al (Louis C.K.)–, o pretendientes –el doctor Flicker (Michael Stuhlbarg)––] las pesimistas constataciones anímicas del poderoso drama humano que desgrana.

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Tanto por su severidad dramática cuanto por su perfil de ambientes, la película recuerda a filmes pretéritos del cineasta como Delitos y faltas (1988) y Match Point (2005), otras dos de las obras mayores del director. No obstante, resulta muy relevante en el análisis del filme en perspectiva de ese acervo filmográfico el hecho indudable de que en Blue Jasmine podamos rastrear parámetros distintos, novedosos, en la propia alma del relato. Y estoy hablando del papel de lo femenino. A pesar de que la mayoría de títulos de su filmografía está poblada por alter egos del cineasta, Allen está lejos de ser sospechoso de no haber trabajado mucho y de forma valiosa a la mujer en su cine. Ahí están para atestiguarlo Mia Farrow en La Rosa Púrpura del Cairo (1985) o en Alice (1990), Radha Mitchell en Melinda y Melinda (2004) o Rebecca Hall en Vicky Cristina Barcelona (2008), así como un nutrido acervo de actrices, como Diane Keaton, la propia Farrow, Dianne West, Barbara Hershey, Judy Davis o Gemma Jones, que en otras obras y conformando una coralidad o desde piezas secundarias desarrollaban personajes intensos y a menudo memorables. Empero, las latitudes referenciales de Blue Jasmine resultan llamativas por inéditas: si en Match Point, por ejemplo, el cineasta ya sorprendió a muchos escarbando en motivos dostoyevskianos, aquí recoge, actualiza y lleva a su terreno paisanajes de dramaturgos como Arthur Miller o Tennessee Williams para proponer un tortuoso viaje al corazón malherido de este personaje derrotado por la vida pero incapaz de asumir esa derrota. Digo que “recoge” porque la sombra de la Blanche DuBois de Un tranvía llamado deseo (Williams, 1948) planea sobre Jasmine durante todo el metraje hasta terminar de apuntalarlo en el cierre. Digo “actualiza” porque ese perfil trágico está convenientemente contextualizado, como se ha anotado, a una realidad socio-cultural perfectamente reconocible y cercana. Digo y subrayo “lleva a su terreno” porque en Blue Jasmine brilla permanentemente la mayor virtud de la idiosincrasia narrativa alleniana, a su vez herencia de Bergman, consistente en la concisa y preclara disposición de las piezas narrativas (el planteamiento de las situaciones, el contenido de los diálogos, la dirección de actores, el sentido de los movimientos de la cámara en los espacios primordialmente interiores, la ciencia del montaje para dilucidar lo elíptico o para relacionar los dos tiempos cronológicos que baraja el relato) en orden a desnudar la intimidad y los vaivenes sentimentales de sus personajes, de modo tal que se eleva muy exponencialmente la implicación y el compromiso del espectador con esos conflictos, que casi siempre –y Blue Jasmine es uno de los más elocuentes ejemplos en la completa filmografía de Allen– no sólo están cargados de matices sino que acarrean espinosos cuestionamientos éticos.

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Lo que conmueve, aturde, fascina de Blue Jasmine es, en ese sentido, la capacidad que demuestra Allen para involucrarnos tan en profundidad en el sufrimiento de la mujer protagonista sin para ello escatimarnos constantes y severos cuestionamientos a su personalidad y sus actos (a menudo despóticos y obcecados en un clasismo rampante). Y eso nos dirige a la rara habilidad alleniana para conjugar lo trágico y lo cómico de forma harto convincente, de agitar el sarcasmo y la ternura en un preciso equilibrio que da de resultas una dramaturgia verosímil y de una hondura formidable. Todo lo que se enfatiza merced de la composición inolvidable que Cate Blanchett efectúa de Jasmine: allende confirmar que nos hallamos ante una de las mejores actrices de su generación, la interpretación de Blanchett en el filme sobrecoge por su energía y pasmosa entrega a un personaje ciertamente difícil. Blanchett demuestra lo bien asimiladas que tiene las reglas escenográficas de Allen y, siguiendo su complejo dictado, modula lo necesario una vis histriónica que corría el peligro de diluir por exceso la potencia expresiva al relato, y en cambio busca en el más difícil camino de lo introspectivo la intensidad emotiva, insuflando valiosas dosis de vida donde parece que apenas queda patetismo, coraje donde el texto a menudo sugiere sólo sus despojos, y, en fin, un remedo de integridad que es el que, a la postre, en no pocas sobrecogedoras secuencias que protagoniza, espesa y por tanto amplifica el tenor de la tragedia. Me cuento entre quienes opinan que en el cine, a diferencia de la solvencia o el oficio, la grandeza interpretativa depende en buena medida de quién dirige esa interpretación. Pero la Jasmine de Blanchett se erige en uno de esos ocasionales, siempre tan admirables ejemplos en los que uno no puede limitar el juicio a la anterior máxima y debe reconocer que hay algo más, un precioso valor añadido que se debe exclusivamente al compromiso, la capacidad innata y el apasionamiento del actor, en este caso la actriz.

http://www.imdb.com/title/tt2334873/

A ROMA CON AMOR

To Rome With Love

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Música: Varios

Fotografía: Darius Khondji

Intérpretes:  Jesse Eisenberg, Ellen Page, Roberto Benigni, Woody Allen, Penélope Cruz, Alison Pill, Alessandro Tiberi, Alessandra Mastronardi, Alec Baldwin, Judy Davis, Flavio Parenti, Carol Alt, David Pasquesi, Antonio Albanese, Lynn Swanson, Fabio Armiliato, Monica Nappo, Ornella Muti, Corrado Fortuna, Riccardo Scamarcio, Greta Gerwig

 EEUU-Italia. 2012. 106 minutos

Fábulas livianas en la ciudad eterna

 En 1980, de Recuerdos (Stardust Memories) se dijo que Woody Allen se miraba en el espejo de uno de sus maestros, Federico Fellini (entendiendo que otro era Ingmar Bergman, y poco antes había hecho lo propio con la precedente Interiores (Interiors, 1977)), proponiéndonos, ya desde la propia sede argumental, una suerte de revisión alleniana (aunque ese concepto por aquel entonces aún no estaba del todo fijado) de la magistral Fellini 8 y medio (Otto e mezzo, 1963); pero Recuerdos no deja de ser una película que, si bien no carece de interés, es ciertamente irregular, víctima de ciertos tics y sofisticaciones de planteamiento que el propio cineasta, antes y después, sabría pulir mucho mejor en diversos filmes de su trayectoria no afiliables, como éste, a los parámetros de la comedia. Tres décadas largas más tarde, Allen regresa a Fellini desde un registro muy distinto, con intenciones mucho más livianas, parapetado en esa suerte de eslabón superior al bien, al mal y las críticas en el que el cineasta parece instalado desde hace tiempo. Sí, a Allen le traen al pairo, por ejemplo, las acusaciones de hacer películas en ciudades europeas como Barcelona, París o Roma para pasar una temporada allí y satisfacer las ansias más superficiales de sus fans a este lado del Atlántico. To Rome With Love, en ese sentido, no pretende contradecir en ningún momento su naturaleza de comedia ligera, desenfadada, carente absolutamente de ínfulas. Pero precisamente en esas proposiciones que desprecian alegremente cualquier ansia de prestigio, Allen se mueve con soltura, frescura, y entrega un filme que, si carece por lo general de una labor escénica que pueda permitirle lidiar cualitativamente con las (muchas) grandes obras del autor, sí que puede alardear de inteligencia, clarividencia expositiva, una encomiable economía de medios y, regresando a lo manifestado al inicio, una capacidad para acercarse a su venerado Fellini desde un registro que, por ser mucho menos afectado que el demostrado en la lejana Recuerdos, se revela mucho más efectivo, válido como omaggio  tanto como a modo de reproducción, bien saludable, de temas que al cineasta de Rímini le interesaron y glosó con absoluta clarividencia en su cine y que a Allen también le seducen y, por tanto, encauza con agudeza.

 

De las muchas secuencias de la película que capturan monumentos o lugares de interés turísticos de la ciudad romana, la presencia en dos de ellas de la Fontana di Trevi no es, en ese sentido, ociosa ni anecdótica, pues en A Roma con amor, y a través de este relato que maneja una pluralidad de argumentos cruzados se hace evidente que el cineasta está pensando a menudo en ítems importantes del universo felliniano impresos principalmente (también cabría hallarlos en otras obras) en La Dolce Vita  (1961), obra con la que el título de Allen establece una complicidad temática que termina imponiéndose a los diversos ingredientes y tipologías de personajes en los que el cineasta juega a efectuar livianos guiños a la comedia all’italiana, de los cuales el filme que nos ocupa sí que extrae sonrisas y pasajes divertidos, pero no ese ingrediente más condensado y genuino que, como se ha anotado, remite al  universo de Fellini; y ese ingrediente no es otro que la invectiva –más punzante de lo que aparenta- contra la contaminación socio-cultural que provoca el inane culto al famoso (léase, la prensa y televisión rosa-amarilla), tema que centra el episodio protagonizado por Roberto Begnini, pero que también extiende sus tentáculos en la radiografía de un comportamiento social hipócrita y superficial ad nauseam en los segmentos protagonizados por la pareja recién llegada a Roma (él (Alessandro Tiberi), que se ve obligado por un azaroso azar a fingir que una prostituta (Penélope Cruz) es su mujer, y a alternar con ella junto a sus estirados parientes ricos de la ciudad, mientras su mujer auténtica (Alessandra Mastronardi), se pierde buscando una peluquería (sic) para terminar en brazos de un actor de culebrones al que tiene idealizado).

 

Ese caldo radiográfico de fondo –al que, no lo olvidemos, Allen ya le había dedicado tiempo atrás una obra, Celebrity (1998)– se compagina con otros dos segmentos, el uno que narra con ingenio una fábula sobre un maravilloso cantante (Fabio Armiliato) que sólo sabe explotar su talento en la ducha –ejemplo de típica parábola del cineasta en la que un elemento mágico, fantástico, se sirve con fina mordacidad–, y el otro, protagonizado íntegramente por americanos residentes en o de visita a Roma (Jesse Eisenberg, Alec Baldwin, Ellen Page), que es en el que se termina reconociendo más fácilmente al tema y tono por el que Allen es más reconocido entre el público: un relato en el que un joven en apariencia centrado (Eisenberg) y con una novia estable pierde la cabeza al enamorarse de forma fugaz de una amiga de aquélla, actriz fogosa y neurótica impenitente (Page), en un proceso de descalabro sentimental anunciado que se puntúa con un personaje de mentor interpuesto (Baldwin), suerte de voz de la conciencia del personaje del joven que parece lanzar un guiño a la lejana Sueños de un seductor (Play It Again, Sam, Herbert Ross, 1972).

 

Lo de combinar relatos diversos no es nuevo en Allen, y los experimentos formales y narrativos con multiplicidad de tramas y personajes se le ha dado bien en obras como Desmontando a Harry (Deconstructing Harry,  1997) o la citada Celebrity; de hecho, más allá de estos ejemplos, literales, hay multitud de títulos del cineasta en los que pluralidad de historias emergen, se diversifican o convergen en un único relato [la lista sería demasiado larga: citar a título ejemplificativo Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, 1986), los sketches de Días de Radio (Radio Days, 1987), Delitos y faltas (Crimes and Misdremeanors, 1989), Todos dicen I love (Everyone Says I Love You, 1996), el experimento drama-comedia en Melinda y Melinda (Melinda & Melinda, 2004) o Conocerás al hombre de tus sueños (You will Meet a Tall Dark Stranger, 2008)]. En ese sentido, en esta To Rome With Love hay algo destacable a nivel de estructura narrativa: el hecho de que conviven en continuidad dramática historias que en realidad no conviven en continuidad cronológica, pues unas discurren en apenas una tarde –sendas historias del joven matrimonio llegado a Roma-, otras se extienden por un breve espacio de días –el segmento protagonizado por Benigni–, otras se diría que un poco más –el protagonizado por los americanos en Roma, a cuya finalización Allen tiene la astucia de hacer regresar al personaje encarnado por Baldwin a su hotel, como si todo hubiera transcurrido en un instante, o por tanto fuera nada más ni menos que una ensoñación– y aún otra sin duda que extiende lo elíptico por una temporada larga –el tenor en la ducha que termina consagrándose–. Que a nivel rítmico funcionen esas historias compartimentadas habla muy bien de la labor de la montadora Alisa Lepselter, pero sobre todo nos revela, o más bien confirma, lo depurado que Allen tiene su estilo, la claridad de ideas con la que se atreve a despachar temas y motivos dramáticos que a menudo –pasa mucho con esta película– se sostienen y agotan en una o dos buenas ideas, algo que Allen gestiona acumulando con sabiduría, sin temor a la abstracción, ese agitado de ideas/historias en lugar de pagar el precio creativo de limitar la realización de un largometraje a una sola de ellas extendiéndola, algo que en ocasiones le ha salido bien –aunque sé que soy de los pocos a quienes convenció Vicky Cristina Barcelona (2008), ese título a mí me serviría de ejemplo–, en diversas otras el relato se descalabraba precisamente por querer extender a un relato estándar razones argumentales que daban para mucho menos –caso común a principios de este siglo, Granujas de medio pelo (Small Time Crooks, 2000), Un final made in Hollywood (Hollywood Ending, 2002) o incluso La maldición del escorpión de Jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2003), probablemente la época en la que el talento de Allen se halló en horas más bajas, antes de que se resarciera felizmente con la magistral Match Point (2005)–.

http://www.imdb.com/title/tt1859650/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MIDNIGHT IN PARIS

Midnight in Paris

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Owen Wilson, Rachel McAdams, Marion Cotillard, Kurt Fuller, Mimi Kennedy, Kathy Bates, Michael Sheen, Carla Bruni.

Fotografía: Darius Khondji.

Montaje: Alisa Lepselter

Francia-España-EEUU. 2011. 94 minutos.

 

Woody Allen, 2000-2011

Desde Match Point (2005), y quizá con la única excepción de la olvidable Scoop (2006) -y quizá parte de Si la cosa funciona/Whatever Works (2009)-, Woody Allen viene demostrando en estos últimos años y filmes –tres de ellos rodados en Londres, otro en Barcelona y éste en París– que ha dejado atrás la tendencia al adocenamiento creativo (y hasta mediocridad) que se había instalado en algunos de los títulos de su filmografía al inicio del nuevo milenio, sobretodo en las consecutivas Granujas de medio pelo/ Small Time Crooks, 2000; La maldición del escorpión de jade/The Curse of the Jade Scorpion, 2001; Un final made in Hollywood/Hollywood Ending, 2002). El cineasta neoyorquino sigue aferrado a sus tan idiosincrásicos códigos tonales, temáticos y argumentales (que de hecho le erigen en el auteur más fácilmente reconocible del cine, al menos entre el público europeo), pero las variaciones que va introduciendo en los planteamientos-matriz de sus películas –por lo general leves, quizá con la única salvedad de Cassandra’s Dreamestán articuladas con un entusiasmo, sentido del riesgo y una complejidad que le echábamos de menos en esa tríada de títulos consecutivos citados, y que modulan nuestra percepción del universo alleniano instalando nuevas y estimulantes cadencias que, sirviendo de forma excelente a las tramas y conflictos entre personajes, por un lado no hacen otra cosa que recordarnos que esos conflictos dramáticos que el cineasta maneja son universales, y por tanto inagotables, pero por otro también introducen algunos signos de los tiempos, no tanto (que también) anotaciones sobre cuestiones ideológicas (casi siempre, cargar las tintas con saña contra la Administración Bush y el perfil neocon estandarizado entre los republicanos de la pasada década) cuanto sesgos anímicos que asociamos con una perspectiva (desangelada) acorde con el progresivo envejecimiento del cineasta.

 

Fuga de la realidad

Esto último resulta fundamental para afrontar el análisis de esta Midnight in Paris, obra que nos cautiva eminentemente por su poderoso aparato emotivo, aparato emotivo que, por supuesto, viene erigido por la personalidad que le conocemos al cineasta y sobre el modo determinado en el que, a través de esta parábola entre lo onírico y lo fantástico (diversas fugas atrás en el tiempo del protagonista, Gil –Owen Wilson-), Allen alienta su vena más imaginativa para encajar en esos parámetros de personalidad reconocible la materia de lo sensible. Déjenmelo formular de otro modo, partiendo de una doble forma de ver Midnight in Paris. La primera de ellas, como nada más que una fábula que reivindica la vis artística y creativa del ser como receta contra una existencia acomodada pero castrante para el espíritu; desde esa óptica, podremos convenir que se trata de una fábula sencilla, por momentos inspirada o divertida en sus situaciones o giros, aunque por otra encorsetada por unas premisas de partida muy estereotipadas (Inez, la prometida del protagonista –Rachel McAdams-, se nos hace antipática desde el mismo principio de la película, y lo mismo sucede con los padres de ella y con Paul –Michael Sheen-, su amigo petulante y demasiado íntimo, así que el problema es de credibilidad o congruencia: ¿por qué ama Gil a esa mujer?, nos preguntamos en todo momento). Sin embargo, los anteriores planteamientos y cuestionamientos están más bien fuera de lugar, porque, al menos en mi opinión, Allen plantea la película desde otros parámetros, esa segunda forma de ver la película que nos lleva a restar importancia a esa vertiente de, digamos, disquisición existencial y moral, para centrarnos más bien en el elemento romántico más estricto: lo que esos viajes al pasado tienen de literal, consciente y obcecada fuga de una realidad indeseada… o quizá insuficiente. Se trata de un tema que Allen ya ha visitado en diversas ocasiones, y precisamente por ello se agrava la sensación de que Midnight in Paris supone una recapitulación.

 

Joie de vivre

Así pues, desnudemos la obra a su esencia romántica. Y seamos francos: es imposible no dejarse cautivar por la atmósfera etérea y mágica que el cineasta perfila en su lienzo cinematográfico, y que, tantos años después de Recuerdos/Stardust Memories (1980), quizá acerca más que nunca el universo propio alleniano a las razones espirituales del cine de Federico Fellini. Y de forma genuina, esencial, no forzada a partir de meros juegos caligráficos, como en aquel título del por entonces aún muy joven Allen. Es imposible no sentirnos cautivados por ese contraste lumínico que, con tanto énfasis (y talento por parte de Darius Khondji), discierne la aséptica realidad del presente de la temperatura arrebatada de ese pasado idealizado; y en relación con lo anterior, apreciamos que el idealismo en lo discursivo se identifica con la plasticidad en lo formal y visual: en esos viajes/evocaciones al pasado, Allen filma algunas de las imágenes más hermosas de sus últimas obras. Es imposible no dejarse seducir por esa retahíla de músicos, pintores, escritores o sus musas que el protagonista va conociendo en la retrocedida/imaginaria noche parisina; y la seducción queda más allá del buenhacer de los intérpretes, o de las sonrisas que nos pueda arrancar algún gag dialogado –protagonizado por Ernest Hemingway (Corey Stoll) o Salvador Dalí (Adrien Brody), principalmente-; cala hondo más bien porque Allen convierte ese encuentro con los druidas del arte moderno en una cuestión cuasimitológica, transmitiendo en el grueso de esas secuencias una sensación de perfecto equilibrio, de joie de vivre, de ternura. En definitiva, por mucho que parezca que Allen nos propone una moraleja (pariente cercana a la metáfora sobre lo que Denys Arcand llamaría las invasiones bárbaras), al fin y al cabo resulta que el cineasta no pretende ir a ninguna parte, no busca un destino, sino aferrarse al valor de dejar ese camino en suspenso y quedarse colgado de los sueños, la imaginación y, por supuesto, la inspiración, todo ello interpretado con ingenio a partir de la idealización de un escenario, ese París que, en el mismo prólogo de la película, es descrito en infinidad de encuadres de sus lugares más conocidos (en una sucesión de imágenes que, por lo demás, cubren un abanico horario y meteorológico, del día hacia la noche, de la luz a la cortina de la lluvia).

 

Barcelona-París

Sin perjuicio de todo lo anterior, Midnight in Paris supone una perfecta ocasión para reivindicar la tan injustamente denostada película que Allen filmó en la ciudad condal, Vicky Cristina Barcelona. Indudablemente, el filme que le valió a Penélope Cruz su Oscar es un pariente muy cercano en lo temático a esta Midnight in Paris. En ambos casos, y a diferencia de lo que sucede con las películas londinenses, la ciudad europea funciona como un escenario que es observado con ojos de foráneo, si quieren de turista, pero en ambos casos dejándose vencer por un influjo, un hálito invisible –que nada tiene que ver con las imágenes de postal que se captan– que hace aflorar en los protagonistas sentimientos que previamente permanecían ocultos. Owen Wilson aquí y Rebecca Hall allí comparten algo tan esencial como una existencia metódicamente organizada en lo sentimental que no hace otra cosa que dejar tras de sí un poso de frustración que pugna por aflorar, y que de hecho lo hará en los pulsos de, respectivamente, la noche francesa o española. Ambas películas se erigen en la crónica de un desasimiento emocional. La barcelonesa no plantea el elemento fantástico ni onírico, y se resuelve de un modo convencional, acorde con el statu quo social del personaje de Vicky, pero trágico para sus sentimientos. La parisina se sirve de ese elemento fantástico y onírico para llevar las piezas dramáticas a otras derivas, que se resuelven de forma devastadora para el statu quo social de Gil, pero redentor para sus sentimientos.

http://www.imdb.es/title/tt1605783/maindetails

http://www.miradas.net/2011/05/actualidad/criticas/midnight-in-paris.html

http://www.salon.com/entertainment/movies/andrew_ohehir/2011/05/11/midnight_in_paris

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CONOCERÁS AL HOMBRE DE TUS SUEÑOS

 

You will meet a tall dark stranger 

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Gemma Jones, Anthony Hopkins, Naomi Watts, Josh Brolin, Antonio Banderas, Lucy Punch, Freida Pinto

  Fotografía: Vilmos Zsigmond – ASC

Montaje: Alisa Lepselter

   EEUU-GB. 2010. 98 minutos

 

Allen, ayer y hoy

No comulgo, lo digo de entrada, con aquéllos a quienes esta película de Woody Allen les ha dejado indiferente (muchos de ellos, incluso, que se cuentan entre sus seguidores habituales). A mí me ha convencido más, por ejemplo, que su muy distinta obra precedente, la intermitente Si la cosa funciona. Menos que sus diversas obras maestras, cierto (la última de las cuales, Match Point, sí que ha logrado consenso al respecto). De hecho, me declaro seguidor del cine de Woody Allen, hace muchos años que me he dejado seducir por su visión más bien nihilista del comportamiento humano, por su habilidad por moverse entre lo hilarante y lo trágico para encauzar sus discursos y por su inquebrantable fijación neurótica y cosmopolita, la óptica cerrada pero no por ello estéril del autor consciente de sus obsesiones y que las cultiva una y otra vez tratando de seguir desentrañando matices hasta que las fuerzas se le terminen, en el bienentendido de que no finalizará su trabajo, porque esos matices son infinitos. En ese sentido, ni aseguro ni desmiento que Allen efectúe una y otra vez la misma película, como se afirma a menudo. Quizá esa premisa es aceptable si le restamos su radicalidad: por mucho que las neurosis de fondo sigan idéntico patrón, los personajes motor de sus relatos –casi siempre corales– varían en motivaciones en correspondencia con su edad (algo que sin duda tiene que ver con el progresivo envejecimiento de Allen), y los relatos admiten diversas gradaciones en el amplio abanico que va de lo tronchante (determinados pasajes de Annie Hall o de Desmontando a Harry, por poner dos ejemplos alejados en el tiempo) y la severidad dramática (Interiores, Otra mujer o la citada Match Point, también cubriendo un largo recorrido filmográfico). En algunas obras, Allen tiende a la comedia, en otras a lo dramático, en otras a lo paródico o irónico; en casi todas hay una mixtura, mejor o peor agitada de ambos elementos (algo que le permitió un juego metanarrativo y autoreferencial en la discutible pero no fallida Melinda & Melinda), y, aún más allá, lo cómico suele servir de vehículo a lo dramático, caso de muchas películas como Broadway Danny Rose, Hannah y sus hermanas o Delitos y Faltas, parientes lejanas de la película que nos ocupa, esta You will meet a tall dark stranger, que probablemente no alcanza el altísimo valor cinematográfico de sobretodo las dos últimas películas citadas pero que, a poco de analizarlo, tampoco se halla muy por debajo.

 

Guión y su puesta en escena

En la formalidad de su película estrenada en 2010, Allen se halla bien lejos de apenas probar alguna de las diversas fórmulas a las que ha venido recurriendo de vez en cuando a lo largo de su trayectoria, caso de la inspiración visual cinéfila (Bergman, en general; Fellini o el expresionismo en obras aisladas), o la falta de miramientos en el recurso a la cámara en mano. You will meet a tall dark stranger se aferra a los códigos visuales más convencionales del cineasta, que pasan por el estudio del encuadre en virtud de la labor con/del actor y de los movimientos de los personajes por el espacio escénico, el cierto énfasis dramático que se le confiere al ambiente –interiores y exteriores– en el que esos personajes se mueven, y la depuración del montaje, todo ello básicamente cimentado en la carga introspectiva del relato, que da lugar a una afanosa, límpida transcripción de un guión caracterizado por la complejidad en su acercamiento a los personajes. Sin embargo, no soy partidario del fácil comentario que reza que Allen es mejor guionista que metteur en scène, sino más bien soy del pensamiento que en su labor escenográfica el director neoyorquino no se muestra ansioso por teorizar en imágenes, y sus convicciones visuales, que las tiene, sirven intrínsecamente –también cuando recurre a las fórmulas experimentales antes mencionadas– al material argumental por el propio cineasta urdido. Por ello, el guión de Conocerás al hombre de tus sueños no cuantifica su altura cinematográfica simplemente por lo que dé de sí cada personaje y cada interacción entre ellos, sino que cuenta mucho su engarce cinematográfico, la impecable estructura, la difícil mesura en esas interacciones dramáticas (que da lugar a un leve desliz en el pasaje central, que da lugar a un único y salvable requiebro del ritmo) y la sabia utilización de lo elíptico (capítulo éste en el que Allen aún reclama su condición aventajada como cineasta, pues pocos guionistas y/o directores son tan capaces de hacer avanzar con tanta efectividad el relato en un abanico cronológico extenso, muchas veces por exceso de las contemplaciones que el director no tiene de desechar –dejando en off narrativo– pasajes que pueden perfectamente ser sobreentendidos, siempre apelando a la inteligencia del espectador pero aún más a la regla de oro de la concisión).

 

En las obras londinenses

Uno de los principales problemas del doblaje de títulos de películas se revela cuando se tiene que lidiar con dilogías. En el título de ésta que nos ocupa aparece un tipo extraño, alto y oscuro, “tall dark stranger”, tres palabras que se enlazan en un sentido de alto voltaje sugerente y romántico cuya vis amable se traduce, libre pero válidamente, en el título español de la cinta (“el hombre de tus sueños”) pero que, si prestamos atención a su literalidad, encaja aún mucho mejor en el relato su vis oscura, la que progresivamente va mostrando su fauce en el pesimista clausus dramático que nos presenta Allen; hablo, claro, de la inexorabilidad del paso del tiempo y la llegada de la muerte que convierte en patéticos los problemas cotidianos de los personajes y aún más sus afanes de trascendencia (algo que no cito como spoiler, pues se menciona, en boca del personaje de Roy, a poco de empezar el filme, así como se explica con esa cita de posos existenciales de Shakespeare que abre y cierra la función, que reza que “la vida está llena de ruido y de furia, y al final todo eso no significa nada”). El enunciado de ese tema-marco, me permite entrar a analizar someramente, y sin ánimo de sentar una categorización radical, la coherencia temática que revela la última franja filmográfica del director, y concretamente sus cuatro obras que podemos llamar londinenses: una de ellas, Scoop, en principio se desmarcaría del cuadro por cuestiones de tono (afable) y liviandad (deliberada), registro bien alejado de la introspección y aspereza que respiran tanto Match Point, como esa rara avis llamada El Sueño de Cassandra cuanto la que nos ocupa Conocerás al hombre de tus sueños (de las tres, la única que se permite acceder al espacio de la comedia, pero alambicada desde lo dramático, con tristes ironías, y por tanto dejándonos una y otra vez la sonrisa congelada). Pero incluso Scoop abría sus puertas a lo sórdido, y por supuesto que prestaba atención al implacable advenimiento de la muerte (que aparecía incluso personificada). Al igual que en  Match Point, aunque con intenciones bien diversas, aparecían fantasmas. Un elemento que cabe relacionar con la superstición, tema al que Allen lleva prestando atención intermitente desde siempre, y que en esta Conocerás al hombre de tus sueños acaba canalizando la única posibilidad de esperanza (a través del personaje de Helena, Gemma Jones, su dependencia de las supercherías de la vidente y su creciente fe en la reencarnación, que, ojo spoiler, de hecho le procura un porvenir sentimental). La muerte, en Match Point y en El Sueño de Cassandra conectados con la culpa de ribetes claramente dostoyevskianos, epígrafe temático sobre el que aquí hallamos una extensión en el personaje de Roy, del que hablaremos en el siguiente párrafo. Pero, en cualquier caso, Allen parece instalado en una coda de intenciones que devanea constantemente con lo tétrico, y, aún más, de ser el más famoso de los radiógrafos modernos de la aniquilación del amor en el seno de una pareja, está empezando a convertirse en el portavoz de otro desmembramiento, más profundo, el que atañe a la familia (a veces desde su propia concepción, como en el cierre de Match Point), en cuyas causas, más que las razones sentimentales, acaban reclamando su peso las cuestiones relacionadas con el dinero y la clase determinada de statu quo que éste patrocina.

 

¿Alter ego?

Si en la precedente Si la cosa funciona era evidente que el personaje encarnado por Larry David asumía el papel central que antaño el propio Allen interpretaba (ello de forma coherente con el hecho de que el guión de aquella obra llevara varios años en el congelador y, según manifestó su autor, sólo fue parcialmente revisado/actualizado), resulta mucho más cuestionable que en esta obra sea Alfie, el personaje al que da vida Anthony Hopkins quien haga las veces de ese (no tan omnipresente en los últimos años) alter ego del cineasta ante la cámara. Muchos lo han entendido así basándose meramente en la condición septuagenaria del personaje, y leyendo una variación de apariencia hilarante y grotesca –por las prestaciones de Charmaine, el personaje de la presunta y neumática actriz barriobajera de la que Alfie se enamora, interpretado por Lucy Punch–  y trasfondo tan o más trágico que el conflicto central que daba lugar a Maridos y Mujeres. En realidad, la distancia que Allen marca con sus personajes se extiende desde el momento en el que es una voz over externa la que va punteando el relato, que está ahí básicamente para enfatizar la no correspondencia entre narrador y objeto del relato que dota al mismo de una cierta cualidad (o al menos hálito) de fábula, de cuento moral. En cualquier caso, si existe un personaje que se pueda familiarizar íntimamente con las pulsiones y obsesiones por todos conocidas del cineasta se trata sin duda del que a priori se nos aparenta como el más antipático de la función, Roy (Josh Brolin), en cuyos sentimientos, valores y actos desnortados podemos hallar una interesante mixtura y relectura de los conflictos y problemas personales, creativos y existenciales que perseguían a los protagonistas de Desmontando a Harry, Celebrity (donde Kenneth Branagh sí era claramente el alter ego de Allen) y Match Point. Hablamos de un escritor que se ha quedado sin ideas, consciente de hallarse en el ocaso de su carrera, desheredado del talento que una vez atesoró, que vive en dependencia económica de una mujer a la que no ama (y una suegra a la que no soporta), y en dependencia emocional de construir sueños a su medida, los que personifica Dia (Freida Pinto), la hermosa chica de rojo que espía desde la ventana (y de la que habla a sus amigos llamándola the woman in the window, en una no sé si deliberada cita cinéfila que nos sirve para heredar de la película homónima de Fritz Lang toda esa carga de ensoñación romántica que acaba dando cauce a los actos más turbios, impensables y reprobables), y a la que seduce merced del prestigio que ha hurtado de otro talento, (ojo, spoiler) el de un amigo suyo al que cree erróneamente muerto y a quien le roba la magnífica novela que acaba de escribir. Que el amigo resulte que no falleció, sino que está en coma y puede que se despierte (secuencia que finiquita el personaje de Roy en lo narrativo) nos sitúa ante la imagen leit-motiv de Match Point, aquélla en la que vemos la pelota de tenis golpear la red, pero en este caso no sabemos si Roy tendrá la suerte (que no liberación de conciencia) que atañía al arribista encarnado por Jonathan Rhys-Davies en la citada película; podríamos decir que aquí Allen prefiere dejar la pelota congelada en el aire y el personaje sumido en la confusión, entre la duda y el reconcomio moral. Si aceptamos que Roy nos entrega en la película la representación más fiel del cineasta que disecciona su vida a través de sus personajes, resulta inequívoco que el pesimismo bordea el desconsuelo en el ánimo del actual Woody Allen. También que, lejos de la condición autosuficiente y acomodaticia que muchos le cuelgan, el cineasta cuestiona la altura artística e incluso la validez de su propio trabajo, y extrae agrias, muy agrias conclusiones. Que no comparto, pues en cambio yo opino que los discursos de Allen, lejos de merecer el mero y facilón “quien tuvo, retuvo”, continúan teniendo vigencia, sus relatos, fuerza, y las emociones que transmite, un gran calado.

http://www.imdb.com/title/tt1182350/

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=81704

http://www.sonyclassics.com/youwillmeetatalldarkstranger/

http://www.hollywoodreporter.com/hr/content_display/film-festival/cannes/reviews/e3ib30a7315dd82b7c9bb5e43098f44f5bb

 http://www.cineyletras.es/index.php/Criticas/qconoceras-al-hombre-de-tus-suenosq-woody-allen-2010.html

http://www.plume-noire.com/movies/reviews/you-will-meet-review.html

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MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN

Manhattan Murder Mistery

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen y Marshall Brickman

Intérpretes: Diane Keaton, Woody Allen, Alan Alda, Anjélica Huston, Jerry Adler, Lynn Cohen, Ron Rifkin

Fotografía: Carlo Di Palma

Montaje: Susan E Morse

EEUU. 1993. 103 minutos

 

Brickman, Keaton & “Manhattan” again

Sin duda que Manhattan Murder Mistery supone uno de los más notorios cambios de registro operados por Woody Allen en el seno de su filmografía, y ello probablemente por razones personales, relacionados con su más bien traumática ruptura con Mia Farrow, que el realizador había, si me permiten decirlo, ilustrado en la pesimista Husbands & Wives, en 1992. Allen recurrió a Marshall Brickman para que colaborara con él en la elaboración del guión, tarea que Allen casi siempre desarrolla en solitario (Brickman, de hecho, había ayudado a Allen en esa labor en Annie Hall y Manhattan, casi dos décadas antes). Y también recurrió a su vieja amiga y cómplice Diane Keaton (actriz-fetiche de los primeros años de su filmografía, antes de que la Farrow asumiera esa condición) en lo que muchos entendieron una declaración de intenciones inequívocas de hacer borrón y cuenta nueva (y dejando en el anecdotario de guiños, de paso, una secuencia en la que la vemos vestir de aquel modo andrógino que en 1975, tras el estreno de Annie Hall, se puso de moda entre la bohemian burgeoise). La verdad es que no se trata de un elemento circunstancial del reparto, porque Keaton es, a poco de pensarlo, la protagonista de esta función, el hilo conductor (asumiendo el personaje de Allen el rol de comparsa); con ello, Allen se desmarcaba claramente de sus íntimos retratos de las propias neurosis, y proponía –como después volvería hacer con las sucesivas Everyone says I love you y Mighty Aphrodite– un relato de naturaleza desenfadada, alambicado en términos de ligereza y guiño/comentario cinéfilo, cuyos menudos ecos de radiografía sentimental-conyugal eran devorados, al menos en apariencia, por la vocación jocosa –cabría decir que escapista- de la trama.

 

Los Lipton y el Sr House

Pero, a fin de cuentas (tras el visionado de la película), es tan interesante comprobar qué se ingenió Allen para rehuir la gravedad del autorretrato como dilucidar de qué modo, en la profundidad del texto –lejos, muy lejos de las confesiones a la cámara de su obra precedente- el cineasta neoyorquino lega un espacio a sus particulares tesis. Por un lado, Manhattan Murder Mistery nos presenta una singular variación del típico relato whodunit: Carol Lipton (Keaton), una mujer cincuentañera afincada en el upper neoyorquino con su marido Larry (Allen) empieza a sospechar, por mor de casuales y suspicacias, que la recién fallecida esposa de su vecino no ha muerto de forma natural, sino que ha sido asesinada por éste; Carol iniciará diversas pesquisas de improbable lid detectivesca, primero animada por su amigo Ted, luego ayudada por su propio marido Larry (Allen) –que está celoso de Ted-, y finalmente incluso secundados por una escritora amiga de Larry (Angélica Huston), avanzando por las cada vez más enrevesadas y pintorescas circunstancias del caso hasta alcanzar un clímax de ribetes grotescos (y cinéfilos) para resolver el caso. Allen, como decía, nos plantea una variación de la típica historia sobre crímenes por resolver, variación consistente básicamente en la condición doméstica e improvisada de investigación e investigadores, que da lugar a diversas situaciones en las que la convención se sirve en clave risible (y se puntea con diálogos proverbiales del Allen humorístico).

 

Problemas domésticos

Incluso en las situaciones comprometidas, Allen no deja de subrayar el tono humorístico, dejándonos bien claro que él es el primero de reirse de la desopilante trama de pistas, equívocos y misterios (también levanta un bello homenaje a Orson Welles, en el aparatoso clímax arrancado del final de  The Lady from Shangai, y a Billy Wilder, mostrando una secuencia de Double Indemnity, y haciendo un chiste a su costa –“a ti lo que te pasa es que tienes una sobredosis de Perdición”-). Pero bajo aquel vitriolo, y casi de puntillas, el cineasta revela la cara amarga de un matrimonio de condición burguesa que se halla al borde del colapso por causa de la rutina devoradora, una rutina que no se puede desligar de sus hábitos, hábitos reflejados en sus hábitats, los refinados entornos en los que se mueven (sea la ópera, los restaurantes de diseño, el loft en el que ella acompañada de Ted acude a una degustación de vinos o el local que Ted le propone que habilite como restaurante para gourmets refinados… todos estos escenarios tienen una importancia notable en la definición visual de la película). Larry no tarda en comprender que la obsesión de Carol tiene mucho que ver con la necesidad de ella de hallar alguna emoción fuerte que trastorne los adocenados cotidianos de su existencia, del mismo modo que entre uno y otro afloran los celos respecto de los dos personajes del sexo opuesto por los que uno y otro sienten cierta devoción sentimental (ella) o sexual (él). Todos esos apuntes están ahí, perfectamente enunciados en el ligero aparato psicológico de la función, acompañando a los personajes en cada paso de su periplo, su peligrosa sustancia aún latente al final de la función bajo tantas risas y angustias compartidas. Y eso por no ponernos a hablar de las motivaciones y faltas de escrúpulos de Paul House (Jerry Adler), el vecino que (ojo, spoiler) falsea la identidad de una muerta por intereses espurios y después asesina a su esposa para empezar una nueva vida con una amante más joven que él. Realmente, Allen tenía en 1993 mucho sentido del humor negro.

 http://www.imdb.com/title/tt0107507/

http://www.rottentomatoes.com/m/manhattan_murder_mystery/

http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/m/manhattan-murder-mystery-script.html

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/reviews/Manhattan-Murder-Mystery

http://phoenixcinema.wordpress.com/2009/07/12/manhattan-murder-mystery-1993/

http://movies.nytimes.com/movie/review?_r=2&res=9F0CE0D81330F93BA2575BC0A965958260

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SI LA COSA FUNCIONA

Whatever Works

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Larry David, Evan Rachel Wood, Ed Begley jr, Patricia Clarkson, Adam Brooks, Lyle Kanouse.

Fotografía: Harris Savides

Montaje: Alisa Lepselter

EEUU. 2009. 92 minutos.

 

Fragmentos filmográficos

Woody Allen es, amén de prolífico, uno de los cineastas de métodos y calendarios más matemáticos que existen (no se trata sólo de que estrene, sí o sí, una película por año desde hace tantísimo tiempo, también que esos estrenos suelan llegar en idéntica época del año –en España, en otoño- precisamente por un escrupuloso control del timing correspondiente a escritura de guión/preproducción/rodaje/postproducción), lo que explica que a menudo sus obras consecutivas se asemejen bastante, y que sea a menudo factible, al analizar su obra y las naturalezas creativas que la pueblan, hablar más de épocas que de títulos. Sin afán de resumir toda la filmografía en esos términos –porque no es una teoría infalible, y habría muchos títulos que se desmarcarían de esa definición, sin que merezcan la calificación de obras-puente, como es el (último) caso de Vicky Cristina Barcelona-, podemos hablar por ejemplo de los planteamientos en clave hilarante de sus inicios –desde Take the money & Run a (ésta sí, obra-puente), Love And Death-, de su apoderamiento autoral –Annie Hall y Manhattan– (a)condicionado por la obsesión y tributo a sus cineastas europeos de referencia –primera hornada en Interiors y Stardust Memories, segunda en September y Another Woman-, las parábolas fantásticas y celebraciones evocadoras de los años ochenta –variaciones tonales y estilísticas en las arriesgadas y brillantes Zelig o Shadows and Fog, los catálogos más amables –y miafarrowianos– de The Purple Rose of The CairoRadio Days, Alice y el capítulo de New York Stories-, la convivencia de la ironía desenfadada – Mighty Aphrodite y Everyone says I love you– con el cinismo del pesimista –Deconstructing Harry, Celebrity, Sweet & Lowdown- en los noventa, el regreso los diversos divertimentos livianos en la primera década del milenio –con las peores cotas cualitativas en obras como Small Time Crooks o Hollywood Ending– y la remontada (cualitativa) en la denominada trilogía londinense (Match Point y Cassandra’s Dream, progresiones nihilistas de ecos dostoyevskianos, más el interludio ligero de Scoop, unas y otra anexadas por un elemento de vocación –visión personal del- noir). Todo lo anterior no viene a significar que Allen sea un realizador de filmografía cohesionada de forma que cada nueva obra sea una leve variación de la anterior, o que no se produzcan súbitas rupturas temáticas, aunque a menudo éstas pueden verse como una reacción del propio autor ante el agotamiento de una fórmula previa (por ejemplo, los casos de Crimes and Misdremeanors, Husbands & Wives o la citada Match Point).

 

“Nothing lasts” (sombras)

En cualquier caso, la formulación narrativa de Allen se debate siempre entre las luces y las sombras, entre el aliento y el desaliento, entre la perspectiva y su carencia que ofrece su marcada personalidad humorística e idiosincrasia socio-cultural. Si Whatever Works es, como el propio Allen reconoció, una obra que llevaba largo tiempo guardada en un cajón, cabe jugar a ubicarla en el seno de su filmografía atendiendo todo lo comentado anteriormente. Tomando en consideración que el alter ego de Allen, el Boris Yellnikoff que encarna Larry David, es un tipo entrado en años que, inopinadamente, inicia una relación con una jovencita, lógico es decir de entrada que el relato está concebido, por todo, tras esa auténtica línea divisoria en su filmografía que supuso Husbands & Wives. Aunque yo creo que mucho después, a mediados de la primera década del siglo XXI, para ser exactos, pues en su naturaleza confluyen muchos elementos de Anything else y Melinda & Melinda, básicamente la confusión derivada de la tensión esencial entre esas luces y esas sombras que mencionaba al principio del párrafo. A excepción de las primera y tercera películas de la trilogía londinense, donde explora nuevos terrenos, Allen lleva bastante tiempo y películas reiterando propuestas y temas de un modo que puede leerse como compendio y recapitulación de su propia obra anterior e incluso testamento cinematográfico. En Anything else pretendía trasvasar a una joven pareja la herencia de sus neurosis de toda la vida (ítem que rubricaría con más acierto en la menospreciada Vicky Cristina Barcelona) y en Melinda & Melinda proponía un juego metanarrativo a partir de una doble progresión drama/comedia de idéntica premisa. En Whatever Works se encuentran y funden Boris, un provecto, culto y desencantado caballero del hueso neoyorquino con Melodie, una joven alelada, ignorante y llena de joie de vivre que acaba de llegar a la Gran Manzana procedente de la América sureña y rural. El choque generacional da la medida de la comedia y también de algún rebato dramático, pero Allen también incluye en la ecuación a los padres de Melodie, con lo que se acentúa otro choque, el cultural, entre el bohemian bugoise pasado de vueltas que encarna Boris y los catetos representantes de una mentalidad cerrada y aferrada a valores integristas cristianos; faltaría más, Nueva York absorbe y transforma de forma liberadora (y de todo punto hiperbólica) los prejuicios e ideologías castrantes de la familia de Melodie (que en una jocosa secuencia en el museo de cera, afilia a los valores republicanos –mofa política concreta presente, por cierto, tanto en Anything else como en Melinda & Melinda). Pero para Boris, su relación con Melodie no es otra cosa que un pequeño oasis, casi un bonus sentimental, que el destino le ofrece para después arrebatárselo. Atendamos al hecho de que la amabilidad del desenlace (y la esencia narrativa, ese “si la cosa funciona”) se escuda en la intervención decisiva del azar. Es, más que gracioso, llamativo que Boris conozca a su última novia del modo en que lo hace: es la fina línea entre la comedia y el drama, la pírrica distancia entre el llanto (o el suicidio) y la sonrisa (o los buenos sentimientos compartidos en el Night Year’s Eve). Si jugando con el tono Allen hubiera abandonado la luz y se hubiera decantado por las sombras, no habría epílogo, y en lugar de “whatever works”, la película podría haberse titulado “nothing lasts”, “nada es para siempre”, ello en atención a la obsesión pavorosa de Boris ante la muerte y su reacción al fracaso sentimental, que se repite tras su relación con Melodie. Y aunque no sea el caso, cualquier espectador que conozca al realizador puede comprender lo relativo que acaba resultando todo y en todo momento. Así, cambia la tesis final, pero no el discurso que la acaba sosteniendo. Por poner un ejemplo, un desenlace trágico sería incluso más coherente con el sentido de los ácidos chistes que escuchamos de la voz de Boris, quien en su primer speech a la cámara compara entre las religiones y el marxismo diciendo que las dos parten de la falaz idea de que el hombre es bueno por naturaleza, y quien en los últimos compases de la función, postrado en la cama de un hospital, se queja de la flasedad de los valores caprianos de ¡Qué bello es vivir!, planteando qué sucedería si a George Bailey se le ocurriera, tras haber sido salvado por un ángel, incendiar un hospital y matar a sesenta personas (sic). Más allá de la magnífica rosca de ambas ocurrencias, se impone la idea de la maldad o mediocridad, en definitiva imperfección de la raza humana, sin duda un tema recurrente de Boris. De Allen. Del discurso.

 

Intensidades

En Whatever Works, amén de un excelente reparto (a Larry David se le debe sumar la joven Evan Rachel Wood, Ed Begley jr, y la siempre espléndida Patricia Clarkson), y una magnífica sucesión de sketches dialogados (dos elementos que raramente faltan en las películas de Allen), nos hallamos con una elaborada presentación del personaje principal y del conflicto generacional que derivará en relación amorosa: un ítem que podría fácilmente haber caído en el cliché o en lo nauseabundo –pienso, al contraste, con las estrategias recurrentes de la comedia romántica convencional americana- y que Allen resuelve con suma inteligencia, con tanta sutileza como agudeza (probablemente una de las ideas mejor ejecutadas visualmente del filme tengan que ver con el tratamiento de los dos personajes, Boris y Melodie, moviéndose entre los espacios del piso del primero; y sin duda, las secuencias más intensas de la película son aquéllas en las que se concreta, primero, y se disuelve, después, la relación amorosa: cuando la cámara enfoca a Melodie explicándole a Boris lo mal que le ha ido en su cita nocturna ante la mirada embelesada de él, aturdido por el hecho de que sus huraños valores y comentarios redunden en belleza al ser pronunciados por ella; después, sentados en aquel bar, la cámara enfoca con idéntico cariño pero más condescendencia a Melodie, revelándole a Boris que se ha enamorado de otro). Tras la intrusión de los padres de Melodie, del cuadro psicológico íntimo pasamos a una de esas parábolas basadas en estereotipos (allenianos, eso sí), en la que, como antes mencionaba, Allen habla de los poderes “sanadores” de la bohemia Nueva York en las mentes atormentadas por un pasado castrante, y en la que, de modo más formulario, se rinde cuenta en los ya enunciados términos amables de devenires sentimentales dirimidos por el azar. Es una opción como cualquier otra, pero a mi entender y gusto, es una lástima que Allen rebaje el tono de la función, y ésta pierda intensidad al alejarse de los personajes (al plantear abstracciones) de ese modo. Si por ejemplo hubiera seguido desarrollando la mella que el carácter de Boris había dejado en Melodie en su relación con el joven actor, el filme hubiera podido dar mucho más de sí. Lo sé porque, aunque me ha gustado mucho esta Whatever Works (porque cuando el realizador mueve las teclas precisas, logra rozar lo sublime), he visto películas de Woody Allen mucho más redondas.

 http://www.imdb.com/title/tt1178663/

http://www.sonypictures.com/classics/whateverworks/

http://movies.nytimes.com/2009/06/19/movies/19whatever.html

http://www.rottentomatoes.com/m/whatever_works/

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/21376745/review/28770887/whatever_works

http://www.cinematical.com/2009/06/19/review-whatever-works/

http://cinebulosa.blogspot.com/2009/09/critica-de-si-la-cosa-funciona.html

http://www.miradas.net/2009/10/actualidad/criticas/si-la-cosa-funciona.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores 

CASSANDRA’S DREAM

Cassandra’s Dream

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Colin Farrell, Ewan McGregor, Peter Hugo-Daly, Tom Wilkinson, Andrew Howard, Sally Hankins.

Música: Philip Glass

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Montaje: Alisa Lepselter.

EEUU. 2007. 107 minutos.

 

Noir alleniano

Se puede decir que esta Cassandra’s Dream –que debo entender que en castellano conserva el título original, lo que me parece una soberana estupidez- completa la trilogía londinense alleniana, última parada -tras Match Point y Scoop- antes del estreno (puntual en 2009) del filme rodado en Barcelona. Y cabría decir que no es únicamente por razones geográficas que hablamos de trilogía londinense: las tres películas se sirven de un modo u otro de clisés del cine noir –por el que Allen siente devoción, como ya demostrara en anteriores títulos dispersos por su luenga filmografía- para presentar una tesis típicamente alleniana: en Match Point, una traslación de temas dostoyevskianos a un paisaje humano contemporáneo desolado; en Scoop, disfrazada de comedia insustancial o hasta torpe, una amable parábola sobre la propia despedida; en la presente Cassandra’s Dream, una historia de ambición y perdición con todas las letras cuyos malos hados recogen, ya deliberadamente, y de principio a fin, la herencia del cine negro clásico américano.

 

Irrupción de lo angustioso

   Cassandra’s Dream no es sin duda una obra acomodaticia típica del viejete que vive de rentas de su largo prestigio y que se lanza “a la conquista del Euro” (en malcarada definición de algún crítico). Todo lo contrario. Sin alcanzar la maestría de Match Point, pero atreviéndose a arrastrar los postulados al límite, Cassandra’s Dream es una película que revela la genialidad del realizador de Manhattan, y sobretodo su marcada idiosincrasia: tratándose de un filme de temática difícilmente parangonable con cualquiera de las anteriores de Allen (quizá de pasada con Match Point y con Crimes and Misdremeanors), las imágenes revelan en todo momento su paternidad (y con ello su condición de rara avis): una esforzada descripción de los dos personajes principales, el gusto por el progresivo trazo de lo angustioso insertado en la cotidianidad (las pinceladas al cotidiano de Terry –Farrell- con su novia en el piso donde viven, la secuencia en la que McGregor hurta dinero del negocio de su padre…), el pudor con el que se muestra el advenimiento de la violencia (hay una secuencia que narra un asesinato nocturno de tan poderosa manufactura como el que nos narraba el asesinato de la anciana en Match Point), y, en definitiva, la prioridad absoluta de la tesis psicológica. Cierto es que en ese último apartado es en el que algunos pasajes de la película resbala: en ocasiones se nos aporta información de un modo tan frío o gráfico (véase la fallida secuencia bajo la lluvia  en la que los protagonistas charlan con su tío –Tom Wilkinson- y se forja su hado) que las situaciones dejan de respirar y los personajes corren el riesgo de convertirse en prototipos; cuando eso no sucede, cuando Allen engrasa la maquinaria (las elipsis relacionadas con la afición de Terry por el juego, las conversaciones entre los dos protagonistas –Mc Gregor y Farrell nos deparan grandes interpretaciones-, todo el tercio final de la función…), la información que percibimos es tan profusa como precisa, y el caldo dramático se vuelve patético y conmovedor al mismo tiempo.

 

Culpa

     Una vez más, el realizador de Mighty Aphrodite recurre a imágenes y símbolos de la mitología griega para definir la esencia narrativa y la universalidad de su mirada. Volviendo a incidir en uno de los ítems más apasionantes de Match Point, el mito de Cassandra que aquí se enuncia en el propio título (en el filme, es el nombre extraído de un galgo de carreras ganador con el que los hermanos acuñan el barco que compran) obedece a pautas de índole económica y social. Pero aquí los personajes no son tan fríos como el arribista que Jonathan Rhys-Meyers encarnaba en la película citada, son infinitamente más parias, y acaban convirtiéndose en juguetes de un destino –la mujer amada, la progresión social meteórica, la falta de escrúpulos- que les supera. Es por ello que la culpa acaba por enquistarse en el sino de los personajes; es por ello que la pelota que tocaba la red en Match Point aquí no acaba de cruzarla y cae en el propio campo; es por ello que el filme se dirige en sus últimos compases a las tinieblas de una ópera negra, de una auténtica tragedia en el sentido shakespeariano… y en el de los maestros literatos de la Grecia clásica.

 

Opción Glass

A título no tan anecdótico –pues enlaza con ese afán de Allen por viajar a terrenos cinematográficos no tan conocidos-, decir que es la primera vez en mucho tiempo que la banda sonora no se deja en manos del jazz o de piezas clásicas, y vemos una partitura original, compuesta para la ocasión por un atinado Philip Glass, que viste a la perfección los pasajes de suspense en los que en definitiva anida el meollo narrativo y que al mismo tiempo dan la justa medida de la sordidez –sí, sordidez- de la película.

 http://www.imdb.com/title/tt0795493/

http://www.rottentomatoes.com/m/cassandras_dream/

http://www.blogdecine.com/criticas/cassandras-dream-el-sueno-de-cassandra-woody-allen-vuelve-a-demostrar-que-es-un-fuera-de-serie

http://www.laoffoffcritica.com/criticas/critica_cassandrasdream.html

http://movies.nytimes.com/2008/01/18/movies/18cass.html

http://www.cine.fanzinedigital.com/3464_1-Cassandra’s_dream.html

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MELINDA Y MELINDA

Melinda & Melinda

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Radha Mitchell, Will Ferrell, Chlöe Sevigny, Chiwetel Ejiofor, Amanda Peet, Josh Brolin, Wallace Shawn.

Fotografía: Vilmos Zsigmond.

EEUU. 2004. 95 minutos.

 

Otro Allen

Debo decir que siendo un paciente y buen seguidor de todas las propuestas de Woody Allen, a mediados-finales de los noventa detecté que el realizador había perdido mucha de su fuerza y habilidad narrativa, limitándose al gadget más o menos hilarante y demasiado recurrido pero careciendo de los asideros en su discurso que hicieran grandes películas como Manhattan, Crimes & Misdremeanors, o incluso Deconstructing Harry. Sin embargo, en la precedente película a la que nos ocupa, Todo lo demás, aprecié cierta recuperación, un renacido mordiente que en sus tres anteriores películas –no carentes de algunas virtudes- eché en falta. Melinda & Melinda, en ese sentido, no sólo no desvirtuaba aquella apreciación, sino que, a mi humilde entender, revelaba un nuevo brio y una ansia de renovación del director de Annie Hall, confiriéndole nuevos pasos a su filmografía.

 

Ensamblaje

Igual que Allen es capaz de servirnos una versión cómica del nonsense vital que forma parte de su sempiterno leit-motiv temático, pero también de tener sus escarceos –alguna vez, Other Woman, en concreto, brillante- con el género dramático, en la presente ocasión la pirueta que se autoimpone es desarrollar una única historia desde esos dos puntos de vista, con idéntica protagonista y un entorno más o menos semejante. Así, las narraciones de Melinda siguen dos cursos cuya inversión tiene tanto que ver con el desarrollo de los acontecimientos como con el tratamiento tonal. Allen se toma sus licencias, y una especialmente recubre toda esa pirueta de cierto manierismo: la fracción cómica del filme insiste, mucho más que la dramática, en el punto de vista de un a priori personaje secundario, el que interpreta con solvencia Will Ferrell haciendo las veces del típico estereotipo Allen-himself. Esa circunstancia, que podría preocupar a un purista, no empece en absoluto la elegancia y agilidad con la que el director ensambla y desarrolla sus historias, dándose la apetecible circunstancia de que el paso del metraje consiga un progresivo interés para el espectador (esto es, justamente lo contrario a lo que suele suceder en muchísimas películas).

 

El mismo Allen

Ataviado con sus inescindibles referentes temáticos y musicales, y bien capaz de arrojar, tan callando, pullas de lo más certeras al primero que se pone a tiro (impagable el chiste de la religión en las escuelas en mofa de los Republicanos), Allen demuestra su magnífica forma, su inagotable don para retratar una realidad que no lo es pero lo parece más que casi todas las demás que solemos visitar en el cine norteamericano.

http://www.imdb.com/title/tt0378947/

http://www.foxsearchlight.com/melindaandmelinda/

http://www.metacritic.com/film/titles/melindaandmelinda

http://goodsmallfilms.blogspot.com/

http://www.blogdecine.com/criticas/melinda-y-melinda-las-dos-caras-de-la-misma-moneda

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MATCH POINT

Match Point

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Jonathan Rhys Meyers, Scarlett Johansson, Emily Mortimer, Matthew Goode, Brian Cox, Penelope Wilton.

Fotografía: Remi Adefarasin.

EEUU. 2005. 118 minutos.

 

El arribista y su circunstancia

La temática de esta superlativa obra de Woody Allen y los avatares vitales de su protagonista Chris Wilton tienen múltiples reminiscencias: amén de la influencia patente y confesa a los atormentados personajes de las obras de Dostoievsky (el planteamiento inicial recuerda poderosamente al de El Jugador), me recordó en ciertos matices al personaje protagonista de la novela American Psycho de Bret Easton Ellis, así como las clásicas historias de arribismo del tipo Barry Lindon,  o el personaje que Ryan Phillipe interpretaba en Gosford Park, aquel falso whodunit que rodó Altman hace unos años. Son puntos de contacto psicológicos, que relacionan el oportunismo social con las perniciosas consecuencias emocionales, mayoritariamente traducidas en el sentimiento de culpa o incluso la deshumanización inherente al cruce del point of no return por motivos materiales, de puro estatus. Sin embargo, la referencia más evidente de esta Match Point la hallamos en la propia filmografía de Allen, en una de sus obras maestras, Crimes & Misdremeanors (1989), película con la que comparte diversas conexiones directas y evidentes en el ámbito de la trama argumental (de ahí que Allen se permita una broma privada en la secuencia del asesinato en la escalera, cuando vemos que aparece como figurante el mismo actor que interpretó al sicario mafioso de Martin Landau en la película referencial), pero más evidentes aún en el formulado visual de la película: Allen abandona el gusto por los circunloquios más o menos livianos e hilarantes que abonaban sus últimas obras, y mantiene todo el veneno, todo el cinismo cuando emboca la senda de la “gravedad” característica de la anterior obra citada u otras también felices realizaciones de Allen como fueron Another Woman o Husbands & Wives.

 

Cambio generacional

Se ha hablado mucho de la escenificación –y producción de la película- en Londres como hecho diferencial de esta Match Point, elemento que quien esto suscribe considera algo más que circunstancial o anecdótico (Allen utiliza a la perfección el esquema y los tics inherentes a una high class de idiosincrasia tan propia como la británica), pero no fundamental en el texto vivo de la historia que se entreteje, ya que el microcosmos descrito guarda una arenga de fácil transpolación a otros entornos, de una marcada universalidad. La principal diferencia entre aquellos precedentes y la película que en 2005 nos ocupa radica en la edad de los personajes: no es la primera vez que Woody Allen trata a individuos que rondan, sin superar, la treintena, pero sí la primera vez que les dedica un discurso tan complejo y acerado: la condición  y enseñas vitales de Chris Wilton, Nola y los hermanos Hewett se sitúa en las antípodas del tipo neurótico y vivaz que el mismo Allen interpretara en sus primeras obras “serias” (Annie Hall, Manhattan), ni guardan relación de continuidad posible con Natalie Portman, Edward Norton y los demás jóvenes protagonistas de aquella opereta que fue Everybody says I love you.

 

De lo implacable

La hechura argumental y dramática de Match Point es, además de densa y hermética, implacable: Allen alcanza la genialidad en la elaboración del libreto, hilvanando prodigiosos diálogos y condensando de sentido y emoción un sinfín de secuencias que dicen más con silencios. Todo ello para alambicar una historia construida visualmente desde el rebato más subjetivo, la cámara nunca agresiva, a menudo elíptica, titubeante como los sentimientos que describe, seca como los actos que relata. Como en cierto modo sucedía con Raskolnikov en Crimen y castigo (otra vez Dostoyevski), el realizador neoyorquino no intenta sojuzgar las acciones del protagonista que tan bien encarna Jonathan Rhys-Meyers (de hecho, hay más carga sardónica en la descripción del conservadurismo, ñoñez y ampulosidad relacional de la familia Hewett), y se limita a transportarnos por su torrencial escalada de sentimientos encontrados, punteado de clásicas partituras operísticas que revelan tanto en términos de abundancia material como de tragedia existencial. Al final alcanzamos la indeseada disyuntiva entre justificar lo injustificable (como él pretende, sin conseguirlo, en la secuencia “fantasmal”) o de emitir una condena que no le concierna únicamente a él sino a todos sus involuntarios partners in crime, que no son otros que su amantísima esposa, su despreocupado cuñado pijo, los todopoderosos suegros, y, por extensión, ese poderoso estatus económico y social que excluye cualquier sentido de la culpa o, incluso, de la realidad. Queda ello claro en la secuencia final, tan cara a las descripciones allenianas, en la que la llegada del neonato trae la felicidad al núcleo familiar, arrebatando ya definitivamente cualquier resto de personalidad en Chris, cualquier destello de redención en aquella mirada, tan solitaria, que se pierde en el trasiego londinense que le ofrece la privilegiada panorámica del ventanal de su casa.

      

Juego, set y partido para Allen

El tenístico título de esta excelente película, Match point, funciona como cierto leit-motiv discursivo y visual, la dicotomía entre méritos y suerte, la importancia del azar en el devenir de las personas. Pero también se nos aparece como un despiadado signo de falsa victoria: el asesinato impune que Chris comete reviste esa cualidad de “punto de partido”, bolea despiadada y ganadora que cierra un partido de emociones desatadas y, renunciando a ellas, labra un porvenir opulento hacia ninguna parte. No me atrevería a decir que esta Match Point sea esa obra definitiva que Allen lleva tiempo diciendo que algún día puede llegar. Más bien que es, simplemente, otra obra maestra del realizador de Manhattan, una más en una nada despreciable nómina, pero de la que hacía varios años que no teníamos noticia.

http://www.imdb.com/title/tt0416320/

http://www.matchpoint.dreamworks.com/main.html

http://www.slantmagazine.com/film/film_review.asp?ID=1957

http://www.rottentomatoes.com/m/match_point/

http://www.contrapicado.net/critica.php?id=86

http://www.larevelacion.com/Cine/match+point.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SCOOP

Scoop

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Scarlett Johansson, Hugh Jackman, Woody Allen, Ian McShane, Julian Glover, Charles Dance.

Fotografía: Remi Adefarasin.

EEUU. 2006. 91 minutos.

 

Dejà vu

Tras blindar su filmografía de los últimos años con una obra maestra de la enjundia de Match Point, Woody Allen parece darse un respiro con esta comedia de misterio, una de las obras más vanas del realizador de Manhattan. En Scoop (título que podría haberse traducido al castellano por Exclusiva –si no fuera baladí e inútil, algún día habría que (psico)analizar los caprichosos cauces de decisión de los traductores-), rehuímos casi frontalmente la más fundamental obsesión alleniana (las relaciones humanas), y nos introducimos por ciertos meandros temáticos de la obra del neoyorquino. Por un lado –el más evidente-, la presencia de un homicidio sin resolver. Este tema se trató en muchas otras ocasiones, pero siempre con un guión más afilado: hacia la severidad en la reciente Match Point y en Crimes and Misdremeanors; como sátira de la burguesía neoyorquina en Manhattan Murder Mistery; en un personal y hábil homenaje al cine expresionista en Shadows and Fogs; e incluso como cocktail liviano entre iconos del cine clásico americano, como la serie negra y la guerra de sexos en la irregular The Curse of the Jade Escorpion. Junto a esta categoría argumental, se anota otro ítem más o menos constante en la filmografía de Allen, cual es la magia y la presencia de lo sobrenatural: pienso en el capítulo de la Trilogía de Nueva York en el que se daba rienda suelta a obsesiones freudianas a través de un descontrolado truco de magia; pienso en el segmento de Deconstructing Harry en el que Tobey Maguire tenía un inesperado encuentro con la mismísima Muerte (guadaña incluída, como aquí) –o incluso en el descenso literal a los infiernos, versión un poco más avanzada del trayecto que con Caronte recorren en esta ocasión el propio Allen e Ian McShane-. También cabría citar los motivos amatorios y la invisibilidad que aparecían en Alice, o incluso el homenaje a la farándula de baja estofa que tenía lugar en Broadway Danny Rose.

 

Allen hilarante

A la vista de tanto motivo para la cita, de tanta sensación de dejà vú, me da a mí que Allen rubrica con esta Scoop una especie de pastiche de su propia obra previa. Y lo que pretende realmente –en una constante de su cine de comedia en los últimos ocho años, pero de un modo particularmente acusado- es dar rienda suelta a su vena de showman desaforado, a su innegable e inmarchitable capacidad para describir sus pulsiones con la hilaridad más irónica. Lo más interesante en Scoop acaba residiendo en los gags gesticulares y sobretodo verbales del propio actor-guionista-director, en el improbable modo en el que desciende aquellas escaleras que por su ubicación nos recuerdan el acceso al cuarto del horror en Psycho (o, si lo prefieren, a la bodega de Notorious), o en la descripción de su paso del judaísmo al narcisismo (como en otra película pudiera haber dicho al onanismo), o a la sentida queja de su imposibilidad de permanecer en Londres arguyendo que los americanos tienen allí “serios problemas con el idioma”. Parece que de este modo está, en el otoño de su carrera, cerrando un círculo, al recordarnos sus inicios en el talk-show televisivo, o la prosa de sus desternillantes libros.

 

Más allá del más allá

Sin embargo, como suele suceder en el cine de Allen, incluso en lo más intrascendente hallamos destellos de la categoría narrativa del realizador. En este caso en particular me quedo con la secuencia del accidente de tráfico en off, accidente que acabará revelándose trágico pero que, merced de la habilidad del narrador –y su afán desdramatizador arrojado al extremo-, recibimos con carcajadas. En consecuencia de aquel suceso, el epílogo del filme nos muestra, en el lugar de Ian McShane, al propio personaje encarnado por Allen formando parte de la nave que cruza la noche, hacia la orilla de esa particular Laguna Estigia. Cierra la película –y abre la vida tras la muerte- quejándose de la conducción británica e invitando a sus acompañantes a dejarse engatusar (y a la postre divertir) con sus vulgares ardides con los naipes. Esa última secuencia tiene muy mucho de declaración de intenciones. Y para un rendido admirador de muchas de las obras de Woody Allen, esas intenciones, la humildad de esa indomeñable idiosincrasia, convierten aquel instante en íntimo, y lo dotan de cualidades diría que casi líricas. Que Woody Allen nos diga que sea como fuere el largo viaje a la eternidad él quiere seguir siendo el mismo tipo neurótico tramposo y adorable resulta, sencillamente, emocionante.

http://www.imdb.com/title/tt0457513/

http://www.rottentomatoes.com/m/scoop/

http://movies.nytimes.com/2006/07/28/movies/28scoo.html?ref=arts

http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2006/07/27/AR2006072700447.html

http://www.metacritic.com/film/titles/scoop

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MANHATTAN

Manhattan

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen y Marshall Brigman.

Intérpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Michael Murphy, Mariel Hemingway, Meryl Streep, Ann Byrne Hoffman.

Fotografía: Gordon Willis.

EEUU. 1979. 96 minutos.

 

La ciudad de Woody Allen

Nos hallamos ante la tercera de las películas que se han dado en llamar “serias” de Woody Allen (en referencia a que, sin abandonar el territorio de la comedia -la mayor parte de ellas-, corresponden al cambio de orientación temática y formal de su realizador desde que en 1975 firmara Annie Hall y hasta la actualidad); también ante una de las obras más recordadas de su realizador, y probablemente la que ha surtido la iconografía que mejor asimilamos al cineasta. Desde su título-ciudad, desde la fotografía en estilizado blanco y negro postulado por el maestro Gordon Willis, y desde la genuína Rapsodia de Gershwin que acompasa el inicio de la función, se erige en un canto de amor a su pedazo escogido de la ciudad de Nueva York, un ejercicio de pleitesía visual que dejó estampa en el imaginario colectivo y que erigió a su autor en “el director de Nueva York” (otra definición apresurada, como lo es “las películas serias de Allen”).

 

El urbanita

El caso es que, además de por esa serie de cuidados aderezos formales, Manhattan es una magnífica película, que marca con Annie Hall la primera de las diversas cumbres creativas del autor. La fórmula, acuñada en el citado precedente, y dotada de mayores ecos europeístas en esta entrega (después, con Interiores y Recuerdos, quizá cruzaría la línea de la que con los años conoceríamos como su auténtica personalidad), consiste en describir las pulsiones de un personaje alter ego confeso del guionista y realizador judío –en ese momento preciso de su vida-, y en el marco de su entorno vital y relacional y emocional. Todo ello desde un prisma cuya epidermis frecuentemente sardónica no esconde un trasfondo psicológico de cierta hechura, y no pocos posos amargos, pues echa cuentas de la alienación vital, de la incapacidad de tomar decisiones, de la neurosis del urbanita… temas todos ellos que ahora anudamos al corpus autoral de la completa filmografía del realizador, y que por aquel entonces estaban germinando.

 

Avidez expresiva

Como la ciudad de Nueva York que idealiza y con la que pretende fundirse en sus rebatos líricos, Allen se halla en un momento creativo en el que se siente bullir la sangre, construye hiperbólicos textos y se muestra como cineasta ávido de experiencias prestas a la eclosión. Interesa sobremanera atender al modo en que gusta de experimentar con la iluminación, con el plano fijo de carga subjetiva –bien capaz de dejar fuera del encuadre a un personaje al que escuchamos  hablar-, y otras argucias de la cámara (v.gr. la secuencia que transcurre en el interior del planetarium) o de la narración (v.gr. diversas elipsis de situación) que sirven a la perfección a los propósitos discursivos y a la fuerte carga de isolación emocional que Allen pretende transmitir. No menos característica es la utilización en las continuas conversaciones de referencias de cierta enjundia intelectual, enhebrando lo risible o lo dramático que precisa la propuesta narrativa de cada una de esas secuencias individualmente consideradas. En Annie Hall despegaba esa afición, y en Manhattan se eleva hasta convertirse en parte inescindible del discurso. Con posterioridad, Allen ha seguido utilizando esas referencias a la cultura principalmente contemporánea en sus textos, dando cuenta a partes iguales de su erudición y su jocosidad (sin ir más allá, Match Point no dejaba de ser una variación de los grandes temas de Dostoyevski, autor al que citaba en imágenes), aunque tales referencias han descendido en intensidad. En todo caso, no deja de ser curioso que ese móvil digamos intelectual se halle en la raíz de la afición por parte de un público europeo con ciertas ínfulas por el cine de Allen; y digo que es curioso porque buena parte de las referencias, por elevadas que sean, son estrictamente norteamericanas, y se escapan al espectador medio de este lado del Atlántico.

http://www.imdb.com/title/tt0079522/

http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/manhattan.html

http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/m/manhattan-script-transcript-woody-allen.html

http://www.film.u-net.com/Movies/Reviews/Manhattan.html

http://www.rottentomatoes.com/m/manhattan/

http://torp.priv.no/woody/reviews/manhattan-essay-stevens.html

http://www.thefilmjournal.com/issue8/manhattan.html

http://www.thereeler.com/features/letters_from_gordon.php

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ANNIE HALL

Annie Hall.

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen y Marshall Brickman.

Intérpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Carol Kane, Shelley Duval, Paul Simon, Christopher Walken.

Fotografía: Gordon Willis.

EEUU. 1977. 91 minutos.

 

Puerta abierta al psicoanálisis

Siempre he considerado que esta celebérrima Annie Hall es la perfecta puerta de entrada al universo alleniano para el espectador neófito. Puede parecer una perogrullada, porque podría decirse que también lo fue para el propio Allen: tras las comedias de corte cercano al slapstick, guiones de diverso pelaje y esa curiosa obra de transición denominada Love & DeathAnnie Hall marcó un registro, un modo de dirigir y de llevar a cabo la aventura de la creación, escritura, producción y realización de cada filme, una idiosincrasia muy marcada, y un discurso (tan y tan universal) sobre el que el resto de su filmografía podrían considerarse variaciones. El caso es que en efecto esta Annie Hall es para cualquier estudioso de la prolija filmografía alleniana el primer tour de force autoral del realizador de Manhattan, la ocasión escogida en la que convierte sus neurosis, angustias e inquietudes en un modelo narrativo y se sirve de la cámara para desnudar su intimidad existencial, y su cosmopolita y cultivada visión de la vida y las relaciones humanas.

 

Allenianas

El éxito y referencialidad que atesora Annie Hall está, para quien escribe estas líneas, más que justificado: por la novedad –actualmente tan y tan pobremente plagiada- de su estructura errática y liberada de cualquier ambaje “clásico”; por la facilidad y efectividad con la que Allen consigue transmitir el grueso de complejas reflexiones que integran la narración; por la dirección de actores; por la fina línea que se establece entre lo jocoso y lo dramático; por la utilización de los empachos culturales como constante catalizador de acontecimientos e incluso de tomas de partido discursivo que, mediante imaginativas fórmulas, consigue arrancarle –v.gr. la secuencia de la cola del cine en la que “se saca de la manga” al erudito profesor McLuhan para refutar los comentarios pedantes que el tipo que tiene detrás ha puesto en su boca… “si todo fuera tan fácil en la vida…”-; por la capacidad de evocación de no pocas de sus imágenes (lo que yo denomino “los pequeños clímax” que van concatenándose durante el metraje del filme: la escena ya iconográfica en la que Annie y él observan Manhattan desde el promenade de Brooklyn y se declaran su amor; el advenimiento de la marcha de Annie a Los Angeles; la secuencia-epílogo en el restaurante, por citar las más significativas).

 

La primera masterpiece

Annie Hall es uno de los mejores filmes de Woody Allen, lo que no significa que tras aquel 1975 su carrera cinematográfica no haya seguido una ruta coherente con las pautas que esa película imprimió, y sobre cuyos postulados, siempre en boga, nos ha venido ilustrando ya desde su inmediatamente posterior filme –Manhattan, que en cierto modo forma un díptico con la obra que nos ocupa-, hasta su (siempre pen)última y brillante Match Point, treinta años después.

http://www.imdb.com/title/tt0075686/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20020512/REVIEWS08/205120301/1023

http://en.wikipedia.org/wiki/Annie_Hall

http://www.filmsite.org/anni.html

http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/a/annie-hall-script-screenplay-woody.html

http://www.theauteurs.com/films/188

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BROADWAY DANNY ROSE

Broadway Danny Rose.

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Woody Allen, Mia Farrow, Nick Apollo Forte, Milton Berle, Paul Greco, Olga Barbato.

Fotografía: Gordon Willis.

EEUU. 1984. 91 minutos.

 

Gentes de la farándula

Considerada por lo general una de las obras menores de Allen, Broadway Danny Rose supone un rendido homenaje por parte del director neoyorquino a los peones de la farándula, aquellos artistas –y sus agentes- que se buscan la vida (y la consagran) en (a) los teatros y salas de fiestas, y que se quedan dos o tres escalones por debajo del éxito. La propia estructura del filme –una narración planteada como flashback y contada por un grupo de humoristas reunidos en un bar cualquiera para hablar de los viejos tiempos y contarse anécdotas vividas- patrocina esa cercanía, complicidad e incluso nostalgia con las que Allen se refiere al personaje protagonista de la película y a sus representados.

 

Bittersweet

La trama se agiliza por Allen a partir de desternillantes diálogos y desopilantes situaciones que rastrean en la peculiar idiosincrasia del protagonista y de los personajes con los que le toca lidiar, y que fijan la mirada emocional en la relación (no menos peculiar) que Danny establece con la amante de su principal cliente. También deben subrayarse los jocosos gags dedicados a los mafiosi de los que Danny, en un pasaje del filme, se convierte en involuntario comparsa. No obstante ese tono amable que caracteriza la narración –y ese leit motiv musical fanfarrón y dicharachero, Panzo-,  Allen sabe hallar el meollo de esta hermosa historia de perdedores, y entregar al espectador un poso de desencanto en un inspirado desenlace.

http://www.imdb.com/title/tt0087003/

http://movies.nytimes.com/movie/7188/Broadway-Danny-Rose/overview

http://www.webomatica.com/wordpress/2009/06/27/movie-notes-broadway-danny-rose/

http://bavatuesdays.com/broadway-danny-rose-youre-living-like-a-loser/

http://www.rottentomatoes.com/m/broadway_danny_rose/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/reviews/Broadway-Danny-Rose

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CELEBRITY

Celebrity

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Kenneth Brannagh, Judy Davis, Joe Mantegna, Melanie Griffith, Famke Janssen, Winona Ryder, Leonardo Di Caprio, Charlize Theron, Sam Rockwell.

Fotografía: Sven Nykvist.

EEUU. 1998. 111 minutos.

 

Famous fabulous life

Una primera lectura de esta película de Woody Allen revela el esmero del realizador de Crimes & Misdremeanors por construir una sardónica mirada sobre los entresijos del mundo de la fama, la vacuidad (¿endémica?) que la soporta y que promueve (convirtiéndose así en un círculo vicioso), y sus perniciosos efectos en el plano moral, cuya reacción sólo contempla la disyuntiva entre la rendición o la frustración. Allen ilustra a la perfección, mediante diversos set-pièces a menudo hilarantes –la modelo que estornuda y es multiorgásmica, el personaje que encarna Di Caprio-, otros más cínicos –la entrevista a la actriz famosa que encarna Melanie Griffith, la postura de la abuela de la familia de Mantegna cada vez que le hablan de un famosillo-, algunos terribles –en los conflictos dramáticos que atañen a la primera persona del protagonista-, esta percepción de la fama como coda de un way of life nada deseable.

 

Éxitos y fracasos

Sin embargo, ahondando un poco más en la materia gris inserta en cada plano de Celebrity –que son todos en un antipático blanco y negro precisamente para afear la imagen y no distraer al espectador de esos propósitos narrativos-, Allen habla de lo que siempre habla, de sus turbulentas relaciones con sus propios sentimientos y, of course, con los de aquéllos que lo rodean. Descubrimos al personaje que encarna, bastante bien, Kenneth Brannagh tras una encrucijada, una crisis vital, que le llevó a, como suele decirse, echarse la manta a la cabeza y probar suerte en el mundo del cine y los famosos de diversa estofa. Lo que le sucede a ese personaje, sin embargo, es que se siente incapaz de madurar, y se agarra al clavo ardiendo de una concepción a la postre ingenua de la vida, (in)consciente de que si logra colocar un guión podrá abrirse camino en el mundo de luces (de neón) que le encandila. Sin embargo, cuando establece los cimientos para llevar a buen puerto sus propósitos –cuando se junta con la joven editora que encarna Framke Janssen-, sus propios delirios creativos –y la seguridad en sí mismo nuevamente adquirida- le pierden (le pierden en la piel y la mirada de la chica que encarna Wynona Ryder, un personaje espléndido que Allen se saca de la manga –una especie de ángel, la personificación de la inspiración, la musa imaginada- y que no necesita más de tres o cuatro apariciones esporádicas para convertirse en el catalizador de todos los acontecimientos). Al otro lado del espejo, la ex-mujer del protagonista, hiperbólicamente encarnada por Judy Taylor, nos revela que el azar es, a la postre, el único móvil del advenimiento del éxito. Taylor pasa de ser una mujer despechada e incapaz de, casi, articular una palabra con sentido, a recuperar el equilibrio al conocer y convertirse en la mujer de un próspero productor televisivo, que además le convierte en periodista de uno de sus programas tan sosos como populares. El precio que paga, quizás, no es alto: dejar atrás todo lo que fue e hizo en el pasado.

 

Help

Se trata sin duda de un discurso pesimista, uno de los más pesimistas del realizador neoyorquino. La palabra “Help”, que abre y cierra la función en el gris horizonte, lo certifica en cada extremo del metraje. Se trata de una película espléndida, que merece ser reivindicada en el seno de una lustrosa filmografía: estoy de acuerdo con la aseveración crítica que dice que al público de Allen no le gusta que otro actor interprete a Allen: probablemente ésa sea la razón por la que Celebrity no sea muy (bien) recordada. Una razón, sin duda, injusta.

http://www.imdb.com/title/tt0120533/

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1998/11/20/DD97755.DTL

http://www.nytimes.com/library/film/092598celeb-film-review.html

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/5948197/review/5948198/celebrity

http://www.variety.com/review/VE1117477827.html?categoryid=31&cs=1&p=0

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DESMONTANDO A HARRY

Deconstructing Harry

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Woody Allen, Judy Davis, Billy Crystal, Tobey Maguire, Robin Williams, Kristie Alley, Elisabeth Shue.

Fotografía: Carlo Di Palma

EEUU. 1997. 101 minutos.

 

¿Debilidad?

Quién iba a decir que sería pertinente, a esas alturas de su filmografía, el siguiente comentario: Woody Allen se destapa del todo en esta auto-deconstrucción que él mismo protagoniza, estudio desprejuiciado, minucioso y brillante de sus algo tocadas –pero no hundidas- constantes vitales y creativas. Quien haya visto Deconstructing Harry ya no puede meterse con lo que Allen critica, ya no puede quejarse de su misoginia, o de que compare la religión con una convención sectaria de Star Wars. Y no puede porque Allen, más que reprochar, se confiesa en esta su penúltima obra maestra: no necesitamos más de diez minutos para conocer con todo lujo de detalle las debilidades y desequilibrios, a menudo enfermizos, de un hombre en lucha constante contra sí mismo, y que sólo reivindica (o lo intenta) que su debilidad es la causa de su obra.

 

Vasos comunicantes

Así las cartas sobre la mesa, el espectador recibe una descarga emocional tras otra, que Allen viste con las galas de sus más mordaces gags, cuyo mordiente esta vez esconde agrias reflexiones personales. Buceando en referencias diversas (los maestros europeos, como siempre, y la intertextualidad con su propia obra previa), el jugo discursivo emana del juego –que a medio metraje deviene cruzado- entre realidad y ficción, de lo que termina derivando la paradoja de una creación cuyos resortes neuróticos resultan más visibles que nunca y al mismo tiempo una de las más aceradas y lúcidas deliberaciones cinematográficas de su autor.

http://www.imdb.com/title/tt0118954/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971224/REVIEWS/712240301/1023

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9A07EFDB103CF931A25751C1A961958260

http://www.pasadizo.com/peliculas.jhtml?ext=2&cod=27&sec=4

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TODO LO DEMÁS

Anything else

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Jason Bigg, Christina Ricci, Woody Allen, Stockard Channing, Jimmy Fallon, Danny De Vito.

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2003. 105 minutos.

 

El discurso

Sin duda en esta Anything Else Woody Allen recuperó al menos parte del punch que echábamos de menos en sus tres películas previas (Small Time Crooks, The Curse of the Jade Scorpion y Hollywood Ending). No hablo de la estructura de sketches, de la yuxtaposición de momentos y sentencias jocosas. Eso no cambió, Anything else es igualmente una comedia. Pero lejos de aquellas banalidades, es una comedia trágica, y eso es lo que cambió: el discurso. Allen volvió a integrar un (varios) discurso(s) que le otorga(n) plena cohesión al conjunto de situaciones y gadgets que componen su mundo, su  neurosis, su nuevayork, su inquietud existencial, en esa ecuación que, película tras película, año tras año, se revela más irresoluta (aunque quizá la distancia temática recorrida entre cuatro puntos –Crimes & Misdremeanors, Husbands & Wives, Deconstructing Harry y Match Point– y la propia temperatura emocional de esos cuatro puntos nos ofrezca señas valiosas para intuir por donde se perfila el legado del realizador; aunque ese tema daría para mucho, y quizá encontremos mejor ocasión para tratarlo).

 

 Soledad

Durante todo el metraje de esta Anything Else (más largo de lo habitual, por cierto), Jason Biggs asume la posición de alter ego del director, pero el propio Allen se guarda un papel secundario de interesantísimos matices, y que encauza netamente en la interiorización emocional de la posición conservadora y paranoide de la administración norteamericana. Allen rubricará el final de ese personaje, a la sazón consejero sentimental de Biggs, con un punzante (y característico) detalle de cinismo cinematográfico. Y a Biggs, por herencia de las palabras de ese extraño prócer, y por asimilación de los sentimientos y circunstancias con que la vida lo doblega, le quedará una única cosa clara: que caminar entre nubes, y no preguntarse porqué, es la respuesta. Como dice el parafraseo del título en la película, el amor es una locura, y todo lo demás también. En ese sentido, el personaje encarnado por Christina Ricci no tiene nada que ver con Annie Hall, la mirada de Allen es aquí mucho más distante, y no hay ternura hacia aquel personaje. Contrariamente a lo que nos vendieron los anuncios de la película, no es de amor y desamor de lo que habla Anything else. Es de soledad. Y lo hace con la pericia psicológica que ya le conocíamos a Allen, pero que hacía un tiempo que echábamos de menos.

 

Variaciones

Si he citado Annie Hall es porque los términos comparativos sí que son válidos, aunque den de resultas una oposición: en realidad, Allen efectúa algo previamente ensayado en Celebrity, trasladar sus ítems temáticos a una nueva generación. Biggs es, ya lo he dicho, ese alter ego rejuvenecido, y el resto de personajes se sirven con intenciones psicologistas buscando el efecto último de aislar al personaje protagonista. Su compañero Dorvell (Allen), su novia, su agente y su psicoanalista van conformando compartimentos (más bien estancos) que motivan los actos u omisiones del personaje, espoleándole o castrándole. Es por ello interesante ver las argucias de Allen por yuxtaponer secuencias en las que un mismo conflicto se plantea a un personaje y se resuelve en una conversación con otro (caso paradigmático es el del psicoanalista, colectivo contra el que Allen carga las tintas con saña: cada vez que Biggs le pregunta algo, éste no contesta y debe buscar la respuesta en Dorvell o en sus propios soliloquios). En relación con lo anterior, también se retiene el interesante experimento con la split-screen en una secuencia aislada (la pantalla dividida en tres franjas, mostrando la de en medio a su agente que mantiene una conversación con él, y las laterales su piso en Manhattan, donde su novia y la madre de ésta van y vienen confundiendo al protagonista, formando con el agente un auténtico guirigay, lo que Allen deja patente mediante ese recurso. Las cortas secuencias en flash-back que narran el modo en que la pareja protagonista inició su relación nos recuerda poderosamente los mismos instantes de los primeros compases de Annie Hall,  especialmente por su tono que bajo lo jocoso esconde lo entrañable, como certifica el contrapunto de piezas musicales románticas en clave jazzística. El final desolado también encuentra su punto de (des)encuentro con Annie Hall: si allí Alvy era incapaz de vivir en Los Angeles ni un solo día, aquí el protagonista se marcha allí a vivir porque Nueva York ya no tiene nada que ofrecerle. Viniendo de quien viene, y siendo una declaración de principios (pues resuelve el sentido narrativo de toda la película), se abona lo que antes mencionaba: el innegable poso de amargura que sustenta toda la historia, la tragedia tras todas y cada una de las bromas y gags.

http://www.imdb.com/title/tt0313792/

http://www.cineismo.com/criticas/vida-y-todo-lo-demas-la.htm

http://www.laoffoffcritica.com/criticas/cr20031207.html

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OTRA MUJER

Another Woman.

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Gena Rowlands, Mia Farrow, Blythe Danner, Ian Holm, Gene Hackman, John Houseman, Martha Plimpton.

Fotografía: Sven Nykvist.

EEUU. 1988. 90 minutos.

 

Incomunicación

Podría decirse que Another woman es la venganza terrible que Woody Allen sirvió a todos aquellos que detectaron en su obra precedente, September, ciertas deficiencias de ritmo y tensión, y ciertas carencias a la hora de acercarse a sus referentes europeos. Como aquélla, Another woman abandona de plano el género cómico, deja el protagonismo a una mujer, y no cuenta con el propio Allen en roles interpretativos. Woody se queda detrás de la cámara, y rubrica una de sus películas más sobrias: un retrato acerado sobre la incomunicación en la sociedad moderna, a partir del punto de vista vital de una excelsa profesora de filosofía que a su madurez, y a partir de una circunstancia anecdótica –las escuchas al piso vecino de las sesiones de un psicólogo con sus pacientes-, descubre que las apariencias de seguridad y equilibrio emocional que fomentaban su vida eran sólo aparentes, y que su sino vital está enfermo de una frialdad realmente perniciosa tanto para ella como para los que lo rodean.

 

Deconstructing

Con una inolvidable interpretación de Gena Rowlands como punta de lanza –y dos secundarios ilustres: Ian Holm y Gene Hackman-, el director neoyorkino despacha sus inquietudes con inteligencia y refinamiento, con un sentido de la crudeza casi inédita en su filmografía anterior. Allen deconstruye la historia (y no en balde utilizo el verbo deconstruir) en escenas que se superponen, que siempre suman, afianzando el relato de un viaje sin límite de tiempo y espacio en la vida de la protagonista y sus allegados, y sus decisiones y sus consecuencias. Para rizar más el rizo, y con una inspiración innegable, Allen se atreve a transportarnos a planos oníricos de la vida de la profesora.

 

Finale

Es en definitiva Another Woman un intenso collage, lleno de vida y de una cara emoción guardada bajo la epidermis de frialdades y correcciones. A ello coadyuva con mucho la espléndida  iluminación de Sven Nykvist, que nos transporta a los recodos más sombríos de la madurez intelectual. Sin embargo, Allen es sobretodo un excelso autor de libretos, y en esta ocasión –como en Crimes & Misdremeanors, por ejemplo- nos reserva un monólogo para cerrar la película con esa rara intensidad que ostentan las obras de Allen en sus pasajes más bellos. Aquí aflora un inesperado optimismo para recapitular un periplo personal doloroso; con él nos quedamos, entregados a la meticulosidad y efervescencia de esta magna obra.

http://www.imdb.com/title/tt0094663/

http://www.sansebastianfestival.com/2004/52/comun/d_es_woody.pdf

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