MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN

Manhattan Murder Mistery

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen y Marshall Brickman

Intérpretes: Diane Keaton, Woody Allen, Alan Alda, Anjélica Huston, Jerry Adler, Lynn Cohen, Ron Rifkin

Fotografía: Carlo Di Palma

Montaje: Susan E Morse

EEUU. 1993. 103 minutos

 

Brickman, Keaton & “Manhattan” again

Sin duda que Manhattan Murder Mistery supone uno de los más notorios cambios de registro operados por Woody Allen en el seno de su filmografía, y ello probablemente por razones personales, relacionados con su más bien traumática ruptura con Mia Farrow, que el realizador había, si me permiten decirlo, ilustrado en la pesimista Husbands & Wives, en 1992. Allen recurrió a Marshall Brickman para que colaborara con él en la elaboración del guión, tarea que Allen casi siempre desarrolla en solitario (Brickman, de hecho, había ayudado a Allen en esa labor en Annie Hall y Manhattan, casi dos décadas antes). Y también recurrió a su vieja amiga y cómplice Diane Keaton (actriz-fetiche de los primeros años de su filmografía, antes de que la Farrow asumiera esa condición) en lo que muchos entendieron una declaración de intenciones inequívocas de hacer borrón y cuenta nueva (y dejando en el anecdotario de guiños, de paso, una secuencia en la que la vemos vestir de aquel modo andrógino que en 1975, tras el estreno de Annie Hall, se puso de moda entre la bohemian burgeoise). La verdad es que no se trata de un elemento circunstancial del reparto, porque Keaton es, a poco de pensarlo, la protagonista de esta función, el hilo conductor (asumiendo el personaje de Allen el rol de comparsa); con ello, Allen se desmarcaba claramente de sus íntimos retratos de las propias neurosis, y proponía –como después volvería hacer con las sucesivas Everyone says I love you y Mighty Aphrodite– un relato de naturaleza desenfadada, alambicado en términos de ligereza y guiño/comentario cinéfilo, cuyos menudos ecos de radiografía sentimental-conyugal eran devorados, al menos en apariencia, por la vocación jocosa –cabría decir que escapista- de la trama.

 

Los Lipton y el Sr House

Pero, a fin de cuentas (tras el visionado de la película), es tan interesante comprobar qué se ingenió Allen para rehuir la gravedad del autorretrato como dilucidar de qué modo, en la profundidad del texto –lejos, muy lejos de las confesiones a la cámara de su obra precedente- el cineasta neoyorquino lega un espacio a sus particulares tesis. Por un lado, Manhattan Murder Mistery nos presenta una singular variación del típico relato whodunit: Carol Lipton (Keaton), una mujer cincuentañera afincada en el upper neoyorquino con su marido Larry (Allen) empieza a sospechar, por mor de casuales y suspicacias, que la recién fallecida esposa de su vecino no ha muerto de forma natural, sino que ha sido asesinada por éste; Carol iniciará diversas pesquisas de improbable lid detectivesca, primero animada por su amigo Ted, luego ayudada por su propio marido Larry (Allen) –que está celoso de Ted-, y finalmente incluso secundados por una escritora amiga de Larry (Angélica Huston), avanzando por las cada vez más enrevesadas y pintorescas circunstancias del caso hasta alcanzar un clímax de ribetes grotescos (y cinéfilos) para resolver el caso. Allen, como decía, nos plantea una variación de la típica historia sobre crímenes por resolver, variación consistente básicamente en la condición doméstica e improvisada de investigación e investigadores, que da lugar a diversas situaciones en las que la convención se sirve en clave risible (y se puntea con diálogos proverbiales del Allen humorístico).

 

Problemas domésticos

Incluso en las situaciones comprometidas, Allen no deja de subrayar el tono humorístico, dejándonos bien claro que él es el primero de reirse de la desopilante trama de pistas, equívocos y misterios (también levanta un bello homenaje a Orson Welles, en el aparatoso clímax arrancado del final de  The Lady from Shangai, y a Billy Wilder, mostrando una secuencia de Double Indemnity, y haciendo un chiste a su costa –“a ti lo que te pasa es que tienes una sobredosis de Perdición”-). Pero bajo aquel vitriolo, y casi de puntillas, el cineasta revela la cara amarga de un matrimonio de condición burguesa que se halla al borde del colapso por causa de la rutina devoradora, una rutina que no se puede desligar de sus hábitos, hábitos reflejados en sus hábitats, los refinados entornos en los que se mueven (sea la ópera, los restaurantes de diseño, el loft en el que ella acompañada de Ted acude a una degustación de vinos o el local que Ted le propone que habilite como restaurante para gourmets refinados… todos estos escenarios tienen una importancia notable en la definición visual de la película). Larry no tarda en comprender que la obsesión de Carol tiene mucho que ver con la necesidad de ella de hallar alguna emoción fuerte que trastorne los adocenados cotidianos de su existencia, del mismo modo que entre uno y otro afloran los celos respecto de los dos personajes del sexo opuesto por los que uno y otro sienten cierta devoción sentimental (ella) o sexual (él). Todos esos apuntes están ahí, perfectamente enunciados en el ligero aparato psicológico de la función, acompañando a los personajes en cada paso de su periplo, su peligrosa sustancia aún latente al final de la función bajo tantas risas y angustias compartidas. Y eso por no ponernos a hablar de las motivaciones y faltas de escrúpulos de Paul House (Jerry Adler), el vecino que (ojo, spoiler) falsea la identidad de una muerta por intereses espurios y después asesina a su esposa para empezar una nueva vida con una amante más joven que él. Realmente, Allen tenía en 1993 mucho sentido del humor negro.

 http://www.imdb.com/title/tt0107507/

http://www.rottentomatoes.com/m/manhattan_murder_mystery/

http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/m/manhattan-murder-mystery-script.html

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/reviews/Manhattan-Murder-Mystery

http://phoenixcinema.wordpress.com/2009/07/12/manhattan-murder-mystery-1993/

http://movies.nytimes.com/movie/review?_r=2&res=9F0CE0D81330F93BA2575BC0A965958260

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SI LA COSA FUNCIONA

Whatever Works

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Larry David, Evan Rachel Wood, Ed Begley jr, Patricia Clarkson, Adam Brooks, Lyle Kanouse.

Fotografía: Harris Savides

Montaje: Alisa Lepselter

EEUU. 2009. 92 minutos.

 

Fragmentos filmográficos

Woody Allen es, amén de prolífico, uno de los cineastas de métodos y calendarios más matemáticos que existen (no se trata sólo de que estrene, sí o sí, una película por año desde hace tantísimo tiempo, también que esos estrenos suelan llegar en idéntica época del año –en España, en otoño- precisamente por un escrupuloso control del timing correspondiente a escritura de guión/preproducción/rodaje/postproducción), lo que explica que a menudo sus obras consecutivas se asemejen bastante, y que sea a menudo factible, al analizar su obra y las naturalezas creativas que la pueblan, hablar más de épocas que de títulos. Sin afán de resumir toda la filmografía en esos términos –porque no es una teoría infalible, y habría muchos títulos que se desmarcarían de esa definición, sin que merezcan la calificación de obras-puente, como es el (último) caso de Vicky Cristina Barcelona-, podemos hablar por ejemplo de los planteamientos en clave hilarante de sus inicios –desde Take the money & Run a (ésta sí, obra-puente), Love And Death-, de su apoderamiento autoral –Annie Hall y Manhattan– (a)condicionado por la obsesión y tributo a sus cineastas europeos de referencia –primera hornada en Interiors y Stardust Memories, segunda en September y Another Woman-, las parábolas fantásticas y celebraciones evocadoras de los años ochenta –variaciones tonales y estilísticas en las arriesgadas y brillantes Zelig o Shadows and Fog, los catálogos más amables –y miafarrowianos– de The Purple Rose of The CairoRadio Days, Alice y el capítulo de New York Stories-, la convivencia de la ironía desenfadada – Mighty Aphrodite y Everyone says I love you– con el cinismo del pesimista –Deconstructing Harry, Celebrity, Sweet & Lowdown- en los noventa, el regreso los diversos divertimentos livianos en la primera década del milenio –con las peores cotas cualitativas en obras como Small Time Crooks o Hollywood Ending– y la remontada (cualitativa) en la denominada trilogía londinense (Match Point y Cassandra’s Dream, progresiones nihilistas de ecos dostoyevskianos, más el interludio ligero de Scoop, unas y otra anexadas por un elemento de vocación –visión personal del- noir). Todo lo anterior no viene a significar que Allen sea un realizador de filmografía cohesionada de forma que cada nueva obra sea una leve variación de la anterior, o que no se produzcan súbitas rupturas temáticas, aunque a menudo éstas pueden verse como una reacción del propio autor ante el agotamiento de una fórmula previa (por ejemplo, los casos de Crimes and Misdremeanors, Husbands & Wives o la citada Match Point).

 

“Nothing lasts” (sombras)

En cualquier caso, la formulación narrativa de Allen se debate siempre entre las luces y las sombras, entre el aliento y el desaliento, entre la perspectiva y su carencia que ofrece su marcada personalidad humorística e idiosincrasia socio-cultural. Si Whatever Works es, como el propio Allen reconoció, una obra que llevaba largo tiempo guardada en un cajón, cabe jugar a ubicarla en el seno de su filmografía atendiendo todo lo comentado anteriormente. Tomando en consideración que el alter ego de Allen, el Boris Yellnikoff que encarna Larry David, es un tipo entrado en años que, inopinadamente, inicia una relación con una jovencita, lógico es decir de entrada que el relato está concebido, por todo, tras esa auténtica línea divisoria en su filmografía que supuso Husbands & Wives. Aunque yo creo que mucho después, a mediados de la primera década del siglo XXI, para ser exactos, pues en su naturaleza confluyen muchos elementos de Anything else y Melinda & Melinda, básicamente la confusión derivada de la tensión esencial entre esas luces y esas sombras que mencionaba al principio del párrafo. A excepción de las primera y tercera películas de la trilogía londinense, donde explora nuevos terrenos, Allen lleva bastante tiempo y películas reiterando propuestas y temas de un modo que puede leerse como compendio y recapitulación de su propia obra anterior e incluso testamento cinematográfico. En Anything else pretendía trasvasar a una joven pareja la herencia de sus neurosis de toda la vida (ítem que rubricaría con más acierto en la menospreciada Vicky Cristina Barcelona) y en Melinda & Melinda proponía un juego metanarrativo a partir de una doble progresión drama/comedia de idéntica premisa. En Whatever Works se encuentran y funden Boris, un provecto, culto y desencantado caballero del hueso neoyorquino con Melodie, una joven alelada, ignorante y llena de joie de vivre que acaba de llegar a la Gran Manzana procedente de la América sureña y rural. El choque generacional da la medida de la comedia y también de algún rebato dramático, pero Allen también incluye en la ecuación a los padres de Melodie, con lo que se acentúa otro choque, el cultural, entre el bohemian bugoise pasado de vueltas que encarna Boris y los catetos representantes de una mentalidad cerrada y aferrada a valores integristas cristianos; faltaría más, Nueva York absorbe y transforma de forma liberadora (y de todo punto hiperbólica) los prejuicios e ideologías castrantes de la familia de Melodie (que en una jocosa secuencia en el museo de cera, afilia a los valores republicanos –mofa política concreta presente, por cierto, tanto en Anything else como en Melinda & Melinda). Pero para Boris, su relación con Melodie no es otra cosa que un pequeño oasis, casi un bonus sentimental, que el destino le ofrece para después arrebatárselo. Atendamos al hecho de que la amabilidad del desenlace (y la esencia narrativa, ese “si la cosa funciona”) se escuda en la intervención decisiva del azar. Es, más que gracioso, llamativo que Boris conozca a su última novia del modo en que lo hace: es la fina línea entre la comedia y el drama, la pírrica distancia entre el llanto (o el suicidio) y la sonrisa (o los buenos sentimientos compartidos en el Night Year’s Eve). Si jugando con el tono Allen hubiera abandonado la luz y se hubiera decantado por las sombras, no habría epílogo, y en lugar de “whatever works”, la película podría haberse titulado “nothing lasts”, “nada es para siempre”, ello en atención a la obsesión pavorosa de Boris ante la muerte y su reacción al fracaso sentimental, que se repite tras su relación con Melodie. Y aunque no sea el caso, cualquier espectador que conozca al realizador puede comprender lo relativo que acaba resultando todo y en todo momento. Así, cambia la tesis final, pero no el discurso que la acaba sosteniendo. Por poner un ejemplo, un desenlace trágico sería incluso más coherente con el sentido de los ácidos chistes que escuchamos de la voz de Boris, quien en su primer speech a la cámara compara entre las religiones y el marxismo diciendo que las dos parten de la falaz idea de que el hombre es bueno por naturaleza, y quien en los últimos compases de la función, postrado en la cama de un hospital, se queja de la flasedad de los valores caprianos de ¡Qué bello es vivir!, planteando qué sucedería si a George Bailey se le ocurriera, tras haber sido salvado por un ángel, incendiar un hospital y matar a sesenta personas (sic). Más allá de la magnífica rosca de ambas ocurrencias, se impone la idea de la maldad o mediocridad, en definitiva imperfección de la raza humana, sin duda un tema recurrente de Boris. De Allen. Del discurso.

 

Intensidades

En Whatever Works, amén de un excelente reparto (a Larry David se le debe sumar la joven Evan Rachel Wood, Ed Begley jr, y la siempre espléndida Patricia Clarkson), y una magnífica sucesión de sketches dialogados (dos elementos que raramente faltan en las películas de Allen), nos hallamos con una elaborada presentación del personaje principal y del conflicto generacional que derivará en relación amorosa: un ítem que podría fácilmente haber caído en el cliché o en lo nauseabundo –pienso, al contraste, con las estrategias recurrentes de la comedia romántica convencional americana- y que Allen resuelve con suma inteligencia, con tanta sutileza como agudeza (probablemente una de las ideas mejor ejecutadas visualmente del filme tengan que ver con el tratamiento de los dos personajes, Boris y Melodie, moviéndose entre los espacios del piso del primero; y sin duda, las secuencias más intensas de la película son aquéllas en las que se concreta, primero, y se disuelve, después, la relación amorosa: cuando la cámara enfoca a Melodie explicándole a Boris lo mal que le ha ido en su cita nocturna ante la mirada embelesada de él, aturdido por el hecho de que sus huraños valores y comentarios redunden en belleza al ser pronunciados por ella; después, sentados en aquel bar, la cámara enfoca con idéntico cariño pero más condescendencia a Melodie, revelándole a Boris que se ha enamorado de otro). Tras la intrusión de los padres de Melodie, del cuadro psicológico íntimo pasamos a una de esas parábolas basadas en estereotipos (allenianos, eso sí), en la que, como antes mencionaba, Allen habla de los poderes “sanadores” de la bohemia Nueva York en las mentes atormentadas por un pasado castrante, y en la que, de modo más formulario, se rinde cuenta en los ya enunciados términos amables de devenires sentimentales dirimidos por el azar. Es una opción como cualquier otra, pero a mi entender y gusto, es una lástima que Allen rebaje el tono de la función, y ésta pierda intensidad al alejarse de los personajes (al plantear abstracciones) de ese modo. Si por ejemplo hubiera seguido desarrollando la mella que el carácter de Boris había dejado en Melodie en su relación con el joven actor, el filme hubiera podido dar mucho más de sí. Lo sé porque, aunque me ha gustado mucho esta Whatever Works (porque cuando el realizador mueve las teclas precisas, logra rozar lo sublime), he visto películas de Woody Allen mucho más redondas.

 http://www.imdb.com/title/tt1178663/

http://www.sonypictures.com/classics/whateverworks/

http://movies.nytimes.com/2009/06/19/movies/19whatever.html

http://www.rottentomatoes.com/m/whatever_works/

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/21376745/review/28770887/whatever_works

http://www.cinematical.com/2009/06/19/review-whatever-works/

http://cinebulosa.blogspot.com/2009/09/critica-de-si-la-cosa-funciona.html

http://www.miradas.net/2009/10/actualidad/criticas/si-la-cosa-funciona.html

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CASSANDRA’S DREAM

Cassandra’s Dream

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Colin Farrell, Ewan McGregor, Peter Hugo-Daly, Tom Wilkinson, Andrew Howard, Sally Hankins.

Música: Philip Glass

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Montaje: Alisa Lepselter.

EEUU. 2007. 107 minutos.

 

Noir alleniano

Se puede decir que esta Cassandra’s Dream –que debo entender que en castellano conserva el título original, lo que me parece una soberana estupidez- completa la trilogía londinense alleniana, última parada -tras Match Point y Scoop- antes del estreno (puntual en 2009) del filme rodado en Barcelona. Y cabría decir que no es únicamente por razones geográficas que hablamos de trilogía londinense: las tres películas se sirven de un modo u otro de clisés del cine noir –por el que Allen siente devoción, como ya demostrara en anteriores títulos dispersos por su luenga filmografía- para presentar una tesis típicamente alleniana: en Match Point, una traslación de temas dostoyevskianos a un paisaje humano contemporáneo desolado; en Scoop, disfrazada de comedia insustancial o hasta torpe, una amable parábola sobre la propia despedida; en la presente Cassandra’s Dream, una historia de ambición y perdición con todas las letras cuyos malos hados recogen, ya deliberadamente, y de principio a fin, la herencia del cine negro clásico américano.

 

Irrupción de lo angustioso

   Cassandra’s Dream no es sin duda una obra acomodaticia típica del viejete que vive de rentas de su largo prestigio y que se lanza “a la conquista del Euro” (en malcarada definición de algún crítico). Todo lo contrario. Sin alcanzar la maestría de Match Point, pero atreviéndose a arrastrar los postulados al límite, Cassandra’s Dream es una película que revela la genialidad del realizador de Manhattan, y sobretodo su marcada idiosincrasia: tratándose de un filme de temática difícilmente parangonable con cualquiera de las anteriores de Allen (quizá de pasada con Match Point y con Crimes and Misdremeanors), las imágenes revelan en todo momento su paternidad (y con ello su condición de rara avis): una esforzada descripción de los dos personajes principales, el gusto por el progresivo trazo de lo angustioso insertado en la cotidianidad (las pinceladas al cotidiano de Terry –Farrell- con su novia en el piso donde viven, la secuencia en la que McGregor hurta dinero del negocio de su padre…), el pudor con el que se muestra el advenimiento de la violencia (hay una secuencia que narra un asesinato nocturno de tan poderosa manufactura como el que nos narraba el asesinato de la anciana en Match Point), y, en definitiva, la prioridad absoluta de la tesis psicológica. Cierto es que en ese último apartado es en el que algunos pasajes de la película resbala: en ocasiones se nos aporta información de un modo tan frío o gráfico (véase la fallida secuencia bajo la lluvia  en la que los protagonistas charlan con su tío –Tom Wilkinson- y se forja su hado) que las situaciones dejan de respirar y los personajes corren el riesgo de convertirse en prototipos; cuando eso no sucede, cuando Allen engrasa la maquinaria (las elipsis relacionadas con la afición de Terry por el juego, las conversaciones entre los dos protagonistas –Mc Gregor y Farrell nos deparan grandes interpretaciones-, todo el tercio final de la función…), la información que percibimos es tan profusa como precisa, y el caldo dramático se vuelve patético y conmovedor al mismo tiempo.

 

Culpa

     Una vez más, el realizador de Mighty Aphrodite recurre a imágenes y símbolos de la mitología griega para definir la esencia narrativa y la universalidad de su mirada. Volviendo a incidir en uno de los ítems más apasionantes de Match Point, el mito de Cassandra que aquí se enuncia en el propio título (en el filme, es el nombre extraído de un galgo de carreras ganador con el que los hermanos acuñan el barco que compran) obedece a pautas de índole económica y social. Pero aquí los personajes no son tan fríos como el arribista que Jonathan Rhys-Meyers encarnaba en la película citada, son infinitamente más parias, y acaban convirtiéndose en juguetes de un destino –la mujer amada, la progresión social meteórica, la falta de escrúpulos- que les supera. Es por ello que la culpa acaba por enquistarse en el sino de los personajes; es por ello que la pelota que tocaba la red en Match Point aquí no acaba de cruzarla y cae en el propio campo; es por ello que el filme se dirige en sus últimos compases a las tinieblas de una ópera negra, de una auténtica tragedia en el sentido shakespeariano… y en el de los maestros literatos de la Grecia clásica.

 

Opción Glass

A título no tan anecdótico –pues enlaza con ese afán de Allen por viajar a terrenos cinematográficos no tan conocidos-, decir que es la primera vez en mucho tiempo que la banda sonora no se deja en manos del jazz o de piezas clásicas, y vemos una partitura original, compuesta para la ocasión por un atinado Philip Glass, que viste a la perfección los pasajes de suspense en los que en definitiva anida el meollo narrativo y que al mismo tiempo dan la justa medida de la sordidez –sí, sordidez- de la película.

 http://www.imdb.com/title/tt0795493/

http://www.rottentomatoes.com/m/cassandras_dream/

http://www.blogdecine.com/criticas/cassandras-dream-el-sueno-de-cassandra-woody-allen-vuelve-a-demostrar-que-es-un-fuera-de-serie

http://www.laoffoffcritica.com/criticas/critica_cassandrasdream.html

http://movies.nytimes.com/2008/01/18/movies/18cass.html

http://www.cine.fanzinedigital.com/3464_1-Cassandra’s_dream.html

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MELINDA Y MELINDA

Melinda & Melinda

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Radha Mitchell, Will Ferrell, Chlöe Sevigny, Chiwetel Ejiofor, Amanda Peet, Josh Brolin, Wallace Shawn.

Fotografía: Vilmos Zsigmond.

EEUU. 2004. 95 minutos.

 

Otro Allen

Debo decir que siendo un paciente y buen seguidor de todas las propuestas de Woody Allen, a mediados-finales de los noventa detecté que el realizador había perdido mucha de su fuerza y habilidad narrativa, limitándose al gadget más o menos hilarante y demasiado recurrido pero careciendo de los asideros en su discurso que hicieran grandes películas como Manhattan, Crimes & Misdremeanors, o incluso Deconstructing Harry. Sin embargo, en la precedente película a la que nos ocupa, Todo lo demás, aprecié cierta recuperación, un renacido mordiente que en sus tres anteriores películas –no carentes de algunas virtudes- eché en falta. Melinda & Melinda, en ese sentido, no sólo no desvirtuaba aquella apreciación, sino que, a mi humilde entender, revelaba un nuevo brio y una ansia de renovación del director de Annie Hall, confiriéndole nuevos pasos a su filmografía.

 

Ensamblaje

Igual que Allen es capaz de servirnos una versión cómica del nonsense vital que forma parte de su sempiterno leit-motiv temático, pero también de tener sus escarceos –alguna vez, Other Woman, en concreto, brillante- con el género dramático, en la presente ocasión la pirueta que se autoimpone es desarrollar una única historia desde esos dos puntos de vista, con idéntica protagonista y un entorno más o menos semejante. Así, las narraciones de Melinda siguen dos cursos cuya inversión tiene tanto que ver con el desarrollo de los acontecimientos como con el tratamiento tonal. Allen se toma sus licencias, y una especialmente recubre toda esa pirueta de cierto manierismo: la fracción cómica del filme insiste, mucho más que la dramática, en el punto de vista de un a priori personaje secundario, el que interpreta con solvencia Will Ferrell haciendo las veces del típico estereotipo Allen-himself. Esa circunstancia, que podría preocupar a un purista, no empece en absoluto la elegancia y agilidad con la que el director ensambla y desarrolla sus historias, dándose la apetecible circunstancia de que el paso del metraje consiga un progresivo interés para el espectador (esto es, justamente lo contrario a lo que suele suceder en muchísimas películas).

 

El mismo Allen

Ataviado con sus inescindibles referentes temáticos y musicales, y bien capaz de arrojar, tan callando, pullas de lo más certeras al primero que se pone a tiro (impagable el chiste de la religión en las escuelas en mofa de los Republicanos), Allen demuestra su magnífica forma, su inagotable don para retratar una realidad que no lo es pero lo parece más que casi todas las demás que solemos visitar en el cine norteamericano.

http://www.imdb.com/title/tt0378947/

http://www.foxsearchlight.com/melindaandmelinda/

http://www.metacritic.com/film/titles/melindaandmelinda

http://goodsmallfilms.blogspot.com/

http://www.blogdecine.com/criticas/melinda-y-melinda-las-dos-caras-de-la-misma-moneda

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MATCH POINT

Match Point

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Jonathan Rhys Meyers, Scarlett Johansson, Emily Mortimer, Matthew Goode, Brian Cox, Penelope Wilton.

Fotografía: Remi Adefarasin.

EEUU. 2005. 118 minutos.

 

El arribista y su circunstancia

La temática de esta superlativa obra de Woody Allen y los avatares vitales de su protagonista Chris Wilton tienen múltiples reminiscencias: amén de la influencia patente y confesa a los atormentados personajes de las obras de Dostoievsky (el planteamiento inicial recuerda poderosamente al de El Jugador), me recordó en ciertos matices al personaje protagonista de la novela American Psycho de Bret Easton Ellis, así como las clásicas historias de arribismo del tipo Barry Lindon,  o el personaje que Ryan Phillipe interpretaba en Gosford Park, aquel falso whodunit que rodó Altman hace unos años. Son puntos de contacto psicológicos, que relacionan el oportunismo social con las perniciosas consecuencias emocionales, mayoritariamente traducidas en el sentimiento de culpa o incluso la deshumanización inherente al cruce del point of no return por motivos materiales, de puro estatus. Sin embargo, la referencia más evidente de esta Match Point la hallamos en la propia filmografía de Allen, en una de sus obras maestras, Crimes & Misdremeanors (1989), película con la que comparte diversas conexiones directas y evidentes en el ámbito de la trama argumental (de ahí que Allen se permita una broma privada en la secuencia del asesinato en la escalera, cuando vemos que aparece como figurante el mismo actor que interpretó al sicario mafioso de Martin Landau en la película referencial), pero más evidentes aún en el formulado visual de la película: Allen abandona el gusto por los circunloquios más o menos livianos e hilarantes que abonaban sus últimas obras, y mantiene todo el veneno, todo el cinismo cuando emboca la senda de la “gravedad” característica de la anterior obra citada u otras también felices realizaciones de Allen como fueron Another Woman o Husbands & Wives.

 

Cambio generacional

Se ha hablado mucho de la escenificación –y producción de la película- en Londres como hecho diferencial de esta Match Point, elemento que quien esto suscribe considera algo más que circunstancial o anecdótico (Allen utiliza a la perfección el esquema y los tics inherentes a una high class de idiosincrasia tan propia como la británica), pero no fundamental en el texto vivo de la historia que se entreteje, ya que el microcosmos descrito guarda una arenga de fácil transpolación a otros entornos, de una marcada universalidad. La principal diferencia entre aquellos precedentes y la película que en 2005 nos ocupa radica en la edad de los personajes: no es la primera vez que Woody Allen trata a individuos que rondan, sin superar, la treintena, pero sí la primera vez que les dedica un discurso tan complejo y acerado: la condición  y enseñas vitales de Chris Wilton, Nola y los hermanos Hewett se sitúa en las antípodas del tipo neurótico y vivaz que el mismo Allen interpretara en sus primeras obras “serias” (Annie Hall, Manhattan), ni guardan relación de continuidad posible con Natalie Portman, Edward Norton y los demás jóvenes protagonistas de aquella opereta que fue Everybody says I love you.

 

De lo implacable

La hechura argumental y dramática de Match Point es, además de densa y hermética, implacable: Allen alcanza la genialidad en la elaboración del libreto, hilvanando prodigiosos diálogos y condensando de sentido y emoción un sinfín de secuencias que dicen más con silencios. Todo ello para alambicar una historia construida visualmente desde el rebato más subjetivo, la cámara nunca agresiva, a menudo elíptica, titubeante como los sentimientos que describe, seca como los actos que relata. Como en cierto modo sucedía con Raskolnikov en Crimen y castigo (otra vez Dostoyevski), el realizador neoyorquino no intenta sojuzgar las acciones del protagonista que tan bien encarna Jonathan Rhys-Meyers (de hecho, hay más carga sardónica en la descripción del conservadurismo, ñoñez y ampulosidad relacional de la familia Hewett), y se limita a transportarnos por su torrencial escalada de sentimientos encontrados, punteado de clásicas partituras operísticas que revelan tanto en términos de abundancia material como de tragedia existencial. Al final alcanzamos la indeseada disyuntiva entre justificar lo injustificable (como él pretende, sin conseguirlo, en la secuencia “fantasmal”) o de emitir una condena que no le concierna únicamente a él sino a todos sus involuntarios partners in crime, que no son otros que su amantísima esposa, su despreocupado cuñado pijo, los todopoderosos suegros, y, por extensión, ese poderoso estatus económico y social que excluye cualquier sentido de la culpa o, incluso, de la realidad. Queda ello claro en la secuencia final, tan cara a las descripciones allenianas, en la que la llegada del neonato trae la felicidad al núcleo familiar, arrebatando ya definitivamente cualquier resto de personalidad en Chris, cualquier destello de redención en aquella mirada, tan solitaria, que se pierde en el trasiego londinense que le ofrece la privilegiada panorámica del ventanal de su casa.

      

Juego, set y partido para Allen

El tenístico título de esta excelente película, Match point, funciona como cierto leit-motiv discursivo y visual, la dicotomía entre méritos y suerte, la importancia del azar en el devenir de las personas. Pero también se nos aparece como un despiadado signo de falsa victoria: el asesinato impune que Chris comete reviste esa cualidad de “punto de partido”, bolea despiadada y ganadora que cierra un partido de emociones desatadas y, renunciando a ellas, labra un porvenir opulento hacia ninguna parte. No me atrevería a decir que esta Match Point sea esa obra definitiva que Allen lleva tiempo diciendo que algún día puede llegar. Más bien que es, simplemente, otra obra maestra del realizador de Manhattan, una más en una nada despreciable nómina, pero de la que hacía varios años que no teníamos noticia.

http://www.imdb.com/title/tt0416320/

http://www.matchpoint.dreamworks.com/main.html

http://www.slantmagazine.com/film/film_review.asp?ID=1957

http://www.rottentomatoes.com/m/match_point/

http://www.contrapicado.net/critica.php?id=86

http://www.larevelacion.com/Cine/match+point.html

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SCOOP

Scoop

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Intérpretes: Scarlett Johansson, Hugh Jackman, Woody Allen, Ian McShane, Julian Glover, Charles Dance.

Fotografía: Remi Adefarasin.

EEUU. 2006. 91 minutos.

 

Dejà vu

Tras blindar su filmografía de los últimos años con una obra maestra de la enjundia de Match Point, Woody Allen parece darse un respiro con esta comedia de misterio, una de las obras más vanas del realizador de Manhattan. En Scoop (título que podría haberse traducido al castellano por Exclusiva –si no fuera baladí e inútil, algún día habría que (psico)analizar los caprichosos cauces de decisión de los traductores-), rehuímos casi frontalmente la más fundamental obsesión alleniana (las relaciones humanas), y nos introducimos por ciertos meandros temáticos de la obra del neoyorquino. Por un lado –el más evidente-, la presencia de un homicidio sin resolver. Este tema se trató en muchas otras ocasiones, pero siempre con un guión más afilado: hacia la severidad en la reciente Match Point y en Crimes and Misdremeanors; como sátira de la burguesía neoyorquina en Manhattan Murder Mistery; en un personal y hábil homenaje al cine expresionista en Shadows and Fogs; e incluso como cocktail liviano entre iconos del cine clásico americano, como la serie negra y la guerra de sexos en la irregular The Curse of the Jade Escorpion. Junto a esta categoría argumental, se anota otro ítem más o menos constante en la filmografía de Allen, cual es la magia y la presencia de lo sobrenatural: pienso en el capítulo de la Trilogía de Nueva York en el que se daba rienda suelta a obsesiones freudianas a través de un descontrolado truco de magia; pienso en el segmento de Deconstructing Harry en el que Tobey Maguire tenía un inesperado encuentro con la mismísima Muerte (guadaña incluída, como aquí) –o incluso en el descenso literal a los infiernos, versión un poco más avanzada del trayecto que con Caronte recorren en esta ocasión el propio Allen e Ian McShane-. También cabría citar los motivos amatorios y la invisibilidad que aparecían en Alice, o incluso el homenaje a la farándula de baja estofa que tenía lugar en Broadway Danny Rose.

 

Allen hilarante

A la vista de tanto motivo para la cita, de tanta sensación de dejà vú, me da a mí que Allen rubrica con esta Scoop una especie de pastiche de su propia obra previa. Y lo que pretende realmente –en una constante de su cine de comedia en los últimos ocho años, pero de un modo particularmente acusado- es dar rienda suelta a su vena de showman desaforado, a su innegable e inmarchitable capacidad para describir sus pulsiones con la hilaridad más irónica. Lo más interesante en Scoop acaba residiendo en los gags gesticulares y sobretodo verbales del propio actor-guionista-director, en el improbable modo en el que desciende aquellas escaleras que por su ubicación nos recuerdan el acceso al cuarto del horror en Psycho (o, si lo prefieren, a la bodega de Notorious), o en la descripción de su paso del judaísmo al narcisismo (como en otra película pudiera haber dicho al onanismo), o a la sentida queja de su imposibilidad de permanecer en Londres arguyendo que los americanos tienen allí “serios problemas con el idioma”. Parece que de este modo está, en el otoño de su carrera, cerrando un círculo, al recordarnos sus inicios en el talk-show televisivo, o la prosa de sus desternillantes libros.

 

Más allá del más allá

Sin embargo, como suele suceder en el cine de Allen, incluso en lo más intrascendente hallamos destellos de la categoría narrativa del realizador. En este caso en particular me quedo con la secuencia del accidente de tráfico en off, accidente que acabará revelándose trágico pero que, merced de la habilidad del narrador –y su afán desdramatizador arrojado al extremo-, recibimos con carcajadas. En consecuencia de aquel suceso, el epílogo del filme nos muestra, en el lugar de Ian McShane, al propio personaje encarnado por Allen formando parte de la nave que cruza la noche, hacia la orilla de esa particular Laguna Estigia. Cierra la película –y abre la vida tras la muerte- quejándose de la conducción británica e invitando a sus acompañantes a dejarse engatusar (y a la postre divertir) con sus vulgares ardides con los naipes. Esa última secuencia tiene muy mucho de declaración de intenciones. Y para un rendido admirador de muchas de las obras de Woody Allen, esas intenciones, la humildad de esa indomeñable idiosincrasia, convierten aquel instante en íntimo, y lo dotan de cualidades diría que casi líricas. Que Woody Allen nos diga que sea como fuere el largo viaje a la eternidad él quiere seguir siendo el mismo tipo neurótico tramposo y adorable resulta, sencillamente, emocionante.

http://www.imdb.com/title/tt0457513/

http://www.rottentomatoes.com/m/scoop/

http://movies.nytimes.com/2006/07/28/movies/28scoo.html?ref=arts

http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2006/07/27/AR2006072700447.html

http://www.metacritic.com/film/titles/scoop

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MANHATTAN

Manhattan

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen y Marshall Brigman.

Intérpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Michael Murphy, Mariel Hemingway, Meryl Streep, Ann Byrne Hoffman.

Fotografía: Gordon Willis.

EEUU. 1979. 96 minutos.

 

La ciudad de Woody Allen

Nos hallamos ante la tercera de las películas que se han dado en llamar “serias” de Woody Allen (en referencia a que, sin abandonar el territorio de la comedia -la mayor parte de ellas-, corresponden al cambio de orientación temática y formal de su realizador desde que en 1975 firmara Annie Hall y hasta la actualidad); también ante una de las obras más recordadas de su realizador, y probablemente la que ha surtido la iconografía que mejor asimilamos al cineasta. Desde su título-ciudad, desde la fotografía en estilizado blanco y negro postulado por el maestro Gordon Willis, y desde la genuína Rapsodia de Gershwin que acompasa el inicio de la función, se erige en un canto de amor a su pedazo escogido de la ciudad de Nueva York, un ejercicio de pleitesía visual que dejó estampa en el imaginario colectivo y que erigió a su autor en “el director de Nueva York” (otra definición apresurada, como lo es “las películas serias de Allen”).

 

El urbanita

El caso es que, además de por esa serie de cuidados aderezos formales, Manhattan es una magnífica película, que marca con Annie Hall la primera de las diversas cumbres creativas del autor. La fórmula, acuñada en el citado precedente, y dotada de mayores ecos europeístas en esta entrega (después, con Interiores y Recuerdos, quizá cruzaría la línea de la que con los años conoceríamos como su auténtica personalidad), consiste en describir las pulsiones de un personaje alter ego confeso del guionista y realizador judío –en ese momento preciso de su vida-, y en el marco de su entorno vital y relacional y emocional. Todo ello desde un prisma cuya epidermis frecuentemente sardónica no esconde un trasfondo psicológico de cierta hechura, y no pocos posos amargos, pues echa cuentas de la alienación vital, de la incapacidad de tomar decisiones, de la neurosis del urbanita… temas todos ellos que ahora anudamos al corpus autoral de la completa filmografía del realizador, y que por aquel entonces estaban germinando.

 

Avidez expresiva

Como la ciudad de Nueva York que idealiza y con la que pretende fundirse en sus rebatos líricos, Allen se halla en un momento creativo en el que se siente bullir la sangre, construye hiperbólicos textos y se muestra como cineasta ávido de experiencias prestas a la eclosión. Interesa sobremanera atender al modo en que gusta de experimentar con la iluminación, con el plano fijo de carga subjetiva –bien capaz de dejar fuera del encuadre a un personaje al que escuchamos  hablar-, y otras argucias de la cámara (v.gr. la secuencia que transcurre en el interior del planetarium) o de la narración (v.gr. diversas elipsis de situación) que sirven a la perfección a los propósitos discursivos y a la fuerte carga de isolación emocional que Allen pretende transmitir. No menos característica es la utilización en las continuas conversaciones de referencias de cierta enjundia intelectual, enhebrando lo risible o lo dramático que precisa la propuesta narrativa de cada una de esas secuencias individualmente consideradas. En Annie Hall despegaba esa afición, y en Manhattan se eleva hasta convertirse en parte inescindible del discurso. Con posterioridad, Allen ha seguido utilizando esas referencias a la cultura principalmente contemporánea en sus textos, dando cuenta a partes iguales de su erudición y su jocosidad (sin ir más allá, Match Point no dejaba de ser una variación de los grandes temas de Dostoyevski, autor al que citaba en imágenes), aunque tales referencias han descendido en intensidad. En todo caso, no deja de ser curioso que ese móvil digamos intelectual se halle en la raíz de la afición por parte de un público europeo con ciertas ínfulas por el cine de Allen; y digo que es curioso porque buena parte de las referencias, por elevadas que sean, son estrictamente norteamericanas, y se escapan al espectador medio de este lado del Atlántico.

http://www.imdb.com/title/tt0079522/

http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/manhattan.html

http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/m/manhattan-script-transcript-woody-allen.html

http://www.film.u-net.com/Movies/Reviews/Manhattan.html

http://www.rottentomatoes.com/m/manhattan/

http://torp.priv.no/woody/reviews/manhattan-essay-stevens.html

http://www.thefilmjournal.com/issue8/manhattan.html

http://www.thereeler.com/features/letters_from_gordon.php

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