BATMAN v. SUPERMAN: EL AMANECER DE LA JUSTICIA

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Batman v. Superman: Dawn of Justice

Director: Zack Snyder

Guión: David S. Goyer y Chris Terrio, según un argument de David S. Goyer y Zack Snyder

Intérpretes: Ben Affleck, Henry Cavill, Amy Adams, Jesse Eisenberg, Gal Gadot, Diane Lane, Laurence Fishburne, Jeremy Irons, Holly Hunter, Scoot McNairy, Callan Mulvey, Tao Okamoto, Brandon Spink, Lauren Cohan, Michael Shannon, Hugh Maguire, Jason Momoa, Ezra Miller, Ray Fisher

Música: Hans Zimmer y Junkie XL

Fotografía: Larry Fong

EEUU. 2016. 154 minutos

 

Tan humano como la tragedia

Como película que reúne por primera vez en el cine a los dos superhéroes sacrosantos de la DC y que, subtitulada “el amanecer de la Justicia”, pretende utilizar el crossover (vitaminado con la presencia de Wonder Woman y, más breve, de otros superhéroes de la Liga) para establecer los cimientos de un DC cinematic universe, se hace difícil no admitir que sus responsables están muy condicionados por el ya muy consolidado esquema de la Marvel, al que esta película viene llamada a cumplir una función de inmediata réplica “a lo grande”. Sin embargo, precisamente por hallarse la exploración vía cinematográfica del universo superheroico Marvel en un estadio mucho más desarrollado, carece de sentido una comparación a menos que admitamos términos muy relativos. Lo que sí es de recibo –siempre lo ha sido- es comparar los universos fílmicos con aquellos que los precedieron e inspiran, los que hallamos en los cómics. Lo hace por ejemplo Cristian Campos, en la crítica de Jot Down a la película (http://www.jotdown.es/2016/03/batman-v-superman-amanecer-la-justicia/ ), al afirmar que “Lo de Marvel han sido pequeñas y constantes mutaciones; lo de DC fue un salto evolutivo de muy largo alcance. Marvel es una Coca-Cola a la que se le añade o se le quita azúcar para acomodarla cada cuatro o cinco años al paladar de su clientela del momento; DC es un jerez Tres Palmas y si tu paladar no lo entiende te jodes y lo educas. Marvel es Madonna; DC es la Velvet Underground. Marvel es un producto comercial especialmente exitoso; DC cambió el paradigma”; y con base a ello, canta las virtudes de la película de Snyder mientras relativiza las del MCU. Sin embargo, no me parece que la inferencia sea –ya que hablamos de cine y no de cómics– tan directa. En mi opinión, el éxito y acaso el respaldo de la Disney ha llevado a que en las películas del MCU cada vez se haga más patente lo adocenado de conceptos que de tan medidos resultan acomodaticios mientras se quita la película de la mano del realizador (Whedon aparte, mucho más que director de las dos películas de Los Vengadores), contratando a cineastas de poco prestigio/peso específico en la industria para ejercer de ilustradores. En cambio, Batman v. Superman, the Dawn of Justice ratifica lo que la trilogía del Caballero Oscuro de Christopher Nolan ya evidenció: que la Warner y ahora la división cinematográfica de DC, al menos con estos dos superhéroes, asumen muchos más riesgos entregando las riendas a formalistas de enjundia, de lo que resultan obras probablemente desmedidas, pero indudablemente personales y mucho más densas, bellas, interesantes… y, por qué no decirlo, épicas.

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Poco antes de ver el filme que nos ocupa revisé El hombre de acero, y me reafirmé en diversas impresiones que ya había tenido en su estreno. Al visionar esta continuación nos damos cuenta de que, tras tantas polémicas, Snyder no retrocede ni un ápice, bien al contrario busca la armonía y la coherencia con sus propios planteamientos en Man of Steel, razón por la que ya no se trata de reafirmarse en aquellos argumentos sino en dilucidarlos a la luz de esta segunda entrega. Entre aquellos argumentos –para ser honesto, debo citar textualmente lo que escribí el día del estreno de aquella película–, la “deconstrucción como lazo final del entramado argumental […]:a la postre, el leit motiv central de la historia termina no siendo otra que la de la colisión, textual entre dos personajes representativos pero también aliterada, entre dos mundos (Kripton y La Tierra) que se debaten entre la posibilidad de una convivencia enriquecedora (Jor-El y su hijo) y la necesidad de depredación o sumisión del segundo ante la preeminencia científica y militar del primero (Zod). Cuestiones interesantes, que justifican en buena medida la tan proteica hipérbole destructiva que se apodera de la historia en su último tercio, y sobre la que muchos buscarán (y por supuesto encontrarán) alegorías sobre temas diversos de geopolítica o sociedad, pero que a mí se me antoja más bien como un apasionante ramillete de reflexiones sobre la propia idiosincrasia del superhéroe por excelencia, en última instancia una abstracción sobre la relación entre lo humano y lo divino (algo que se menciona en diversas ocasiones durante el metraje, e incluso se enfatiza mediante visualizaciones concretas de la figura o movimientos de Superman), proyección de miedos y esperanzas que, desde su creación, se han depositado en el Hombre de Acero”. Hablaba en esas líneas, por supuesto, “de religión y de  psicoanálisis sociológico, temas que todo teórico de nuestra relación con los superhéroes se ha cuestionado y continuará cuestionándose…”, y que en esta continuación siguen poniéndose en primer término. En Batman v. Superman dos personajes importantes se añaden a la trama: Bruce Wayne/Batman (Ben Affleck) y Lex Luthor (Jesse Eisenberg), y ambos proyectan, de principio, una relación de desafío a Superman por razones intercambiables, aunque intenciones opuestas: es la mirada de lo humano contra lo divino, una mirada fruto del miedo o el rencor, la desconfianza o la envidia, y que facilita una lectura de lo particular a lo general. Llamativo es al respecto la magnífica decisión de arrancar el relato con imágenes del clímax de Man of Steel pero desde un punto de vista que desciende literalmente a lo humano: a Bruce Wayne, quien ve la ciudad literalmente desmoronarse (la sombra del terrorismo, por supuesto) por culpa de esos dos seres fabulosos que porfían en las alturas, demasiado concentrados en su enfrentamiento sobrehumano para preocuparse de las dantescas consecuencias o daños colaterales que su enfrentamiento ocasiona a ras de suelo, entre nosotros, los humanos.

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El odio que destila la mirada a los cielos de Bruce Wayne resulta comprensible por lo gráfico del planteamiento, pero también viene enriquecida gracias a una sabia definición tipológica del caballero oscuro de Gotham que, afincado a postulados made in Frank Miller, hace del personaje no ya ese cruzado que actúa desde las sombras (la versión Nolan) cuanto un hombre cuya cruzada es fruto de unas sombras, un trauma de su pasado, del que es incapaz de liberarse: la muerte de sus padres, reproducida en el prólogo, causa su caída espiritual, una caída de la que no resurge, sino que le define como un personaje tosco, huraño, contraído por el odio, que no es que utilice el miedo para vencer a sus enemigos, sino que lo lleva incorporado, como el sufrimiento, en su entraña heroica. Para este héroe nihilista, ser humano es sangrar y sufrir, y así se lo hará saber a quien juzga su enemigo (precisamente porque no aparenta sufrir ni sangra) cuando tenga ocasión. Si Snyder se definió en sus principios como un cineasta de lo iconográfico y el reciclaje, la dialéctica que la presentación del filme establece con Batman Begins (2005) no puede ser más elocuente. De tal modo, si Superman no es, obviamente, humano, y su transferencia hacia la humanidad marcará su iter dramático, Bruce Wayne/Batman sí es humano, pero, si me permiten, lo es demasiado como para ser representativo, pues el miedo vive enquistado en sus adentros, razón por la que vive atenazado por continuas pesadillas (el autor de Sucker Punch filma dos importantes, y muy brillantes, pesadillas que definen ese odio y ese miedo, en abstracto –la tumba de su madre ensangrentada– y en concreto proyectado hacia Superman –el enfrentamiento en el desierto, donde un Superman hostil, apoyado por un ejército monstruoso, somete a Batman–), de las que sólo logrará redimirse en parte en el momento climático de su enfrentamiento con el Hombre de Acero, donde la compasión y la catarsis se funden merced de una atinada idea de guion.

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La humanidad también está muy dudosamente representada por el otro enemigo de Superman, Lex Luthor, un psicópata mesiánico y acomplejado, cuyos delirios de grandeza, que canaliza mediante una fachada filantrópica y una pose nerd pasada de rosca (más de uno asociará el rol de Eisenberg como Luthor con el de Zuckerberg en La red social (David Fincher, 2009)), encuentran el acicate de una amenaza sobrehumana. Vencer al superhombre de Krypton supone, para este villano, equipararse a una auténtica divinidad, que es algo muy distinto a asumir el rol prometeico que tan alegremente le gusta sacar a colación en la retahíla de citas culteranas de que se constituye buena parte de su verborrea.

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Con semejantes mimbres, la humanidad, en su definición más completa, quizá representada a la postre por esas multitudes que se debaten entre el amor y el odio a Superman, sí se halla en auténtico peligro, pero por interposición, por su incapacidad para encajar en un nuevo molde (u orden mundial) las piezas añadidas de Kal-El, Zod y esas naves que llegaron del espacio y trajeron la destrucción, disparando exponencialmente el miedo, connatural a la humanidad, a algo tan desconocido como el hecho trascendente. El guion de Chris Terrio y David S. Goyer pone en solfa todas estas cuestiones con inteligencia, gracia, presteza expositiva y capacidad para la resonancia alegórica. Sus tres protagonistas no hallan un encaje en los parámetros de la política, sus derechos y renuncias, que son los que arbitran (o deberían arbitrar: Holly Hunter acumula esos conceptos en su personaje) el poder en este mundo. Uno, Kal-El, porque está por encima de la lógica de la lógica de la democracia, y los otros dos porque se hallan fuera de la ley, si bien uno por razones traumáticas que le erigen en un justiciero individualista (que da miedo: la secuencia del rescate en unos subterráneos donde Batman libera a unas jóvenes, planteada por Snyder según las reglas del relato terrorífico) y el otro por la voluntad psicopática de erigirse en un caudillo que rija el destino de sus iguales, a quienes quiere considerar inferiores. La respuesta a esta ecuación, que es la colisión superheroica que debe dirimir esos conflictos, se halla en la kryptonita, más que nunca –en las aproximaciones fílmicas a Superman– erigida en un símbolo, en la materialización de la trascendencia a través de la fuerza bruta. Y a ese símbolo se le suma otro, esa suerte de Golem que, con malas artes extraterrestres, Luthor construye para utilizarlo como némesis definitiva del superhombre del espacio.

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Desde El amanecer de los muertos (2004) y 300 (2006), Snyder se significó como un formalista exuberante, un cineasta con personalidad visual. Pero, del mismo modo que sucede con Nolan si comparamos su tercer Batman con el primero, apreciamos aquí que Snyder ha alcanzado una madurez, depuración de esas herramientas escenográficas, razón por la que todos los enunciados que venimos desgranando lucen sin intermitencias, de forma absorbente, poderosa en la película más allá de la intención o interés de los enunciados en bruto del argumento. Batman v Superman es una película larga, pero densa en el mejor sentido, hipnótica, de ritmo avendavalado sostenido por la fuerza de sus sucesivas set-piéces, en la que unos diálogos bien mesurados, una dramaturgia bien dosificada vienen en todo momento reforzados por imágenes percutantes, a menudo virulentas, cuya sutura (que es la fotografía, el montaje de imágenes y el de sonido) revierte en un tono sombrío, incluso lacerante, de significantes adultos que, más allá de contrastar con los postulados de la Marvel, definen una determinada personalidad en la exposición de la épica, donde los enunciados míticos se conjugan con un discurso nada complaciente, de vocación inconclusa, sobre cuestiones sociológicas e ideológicas. En este sentido, me atrevo a decir que el filme que nos ocupa llega tan lejos como El caballero oscuro (2008), el título central y más prolijo en alegorías de la trilogía nolaniana de Batman.

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Más cuestionable resulta, por la propia ambición y hasta cierto punto falta de oportunidad/necesidad, el inserir en la trama, claramente en sus márgenes, los personajes y elementos que deben configurar ese alumbramiento de la Liga de la Justicia. Se aprecia constante el metraje que los guionistas se esmeran en darle sentido y empaque al encaje de bolillos que, sin duda, supone introducir a Wonder Woman (Gal Galot) y el resto de personajes –reducidos a meros apuntes-guiño (Flash, Aquaman, Cyborg)– en un relato en el que sólo se les permite colarse por los intersticios. A pesar de ello, no es menos cierto que el esfuerzo de ese encaje fructifica, más allá de la celebración de hallazgos por parte de los expertos en el noveno arte superheroico, en las imaginativas soluciones visuales que Snyder se saca de la manga para consumar esas pírricas apariciones (con mención específica al aludido sueño en el que aparecen los parademons y que termina con esa visión de Flash), amén de la idea, bien explotada aunque insuficiente, de convertir a la bella Diana Prince en una partenaire eventual de Wayne del mismo modo que Lois Lane (Amy Adams) lo es de Superman. Es esta última, al igual que Martha (Diane Lane), la madre adoptiva de Clark Kent, quienes terminan apropiándose del peso específico que las mujeres reclaman en el relato, que no es otro que el de reflejar la, al fin y al cabo, humanidad de Kal-El, pues sus seres amados son de este mundo. Lois y Martha son los espejos del personaje, quienes catalizan y nos ayudan a comprender el auténtico vía crucis del personaje hacia su mortalidad, la sustancia en realidad trágica que termina dando carta específica de naturaleza a esta película. Una película sin duda llamada a ponderar –o convertirse en un clásico en– el tan transitado universo superheroico cinematográfico de lo que llevamos de siglo XXI. Larga vida a Superman.

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EL HOMBRE DE ACERO

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Man of Steel

Director: Zack Snyder

Guión: David S. Goyer, según una historia coescrita con Christopher Nolan según los personajes creados por Jerry Siegel y Joe Shuster

Música: Mike Mogis y Nate Walcott

Fotografía:  Tim Orr

Intérpretes:  Henry Cavill, Amy Adams, Kevin Costner, Michael Shannon,

Diane Lane, Russell Crowe, Antje Traue, Harry Lennix, Richard Schiff

EEUU. 2013. 143 minutos

Cuando los mundos chocan

 (Nota: la siguiente crítica contiene spoilers)

                  No crecí leyendo cómics de Superman, y quizá por ello reconozco que la partitura que John Williams compuso para Superman (Richard Donner, 1978), para mí uno de los mejores scores del brillante compositor, es la seña de identidad que a lo largo de mi vida más cerca me ha hecho sentir del emblemático superhéroe creado por Jerry Siegel y Joe Shuster, del icono, y de todo lo que encarna. Me resulta por ello satisfactorio leer en el grueso de las críticas que se publican en los días del estreno de Man of Steel reverencias diversas al clásico de Donner, que parece más que nunca consolidado como la madre de las películas de superhéroes -por mucho que el cine superheroico se haya puesto en boga mucho después, y en un contexto distinto de ligazón entre lo interno (referido a la sintaxis audiovisual que esgrime el cine mainstream) y lo externo (las coyunturas de una época, que podemos asimilar con lo que llevamos de siglo XXI)-, aunque me disgusta un poco que el mismo argumento recurrente sirva para cargarse del todo el reboot que Bryan Singer filmó en 2006, Superman Returns, título para mí estimable a pesar de sus irregularidades. Pero, volviendo a Williams, el hecho de que esta nueva versión cinematográfica no contara con la susodicha partitura –seña a la que Singer no renunció, aunque la banda sonora estuviera compuesta por John Ottman–  suponía para quien esto suscribe un interesante acicate para el visionado de la misma, precisamente por lo que se me antojaba com un reto, el reto asumido por los responsables de Man of Steel de lograr convencer al espectador sin esa partitura, convirtiéndola en un hándicap que erradicar, lo que es claramente un intento de aniquilar la nostalgia, que es la sombra de un bello recuerdo del espectador para efectuar lo que llamamos una tabula rasa en la medida de lo posible.

Estas líneas preliminares pretendían un poco más que vestir una introducción anecdótica, toda vez que la ausencia de la partitura de Williams es un ejemplo categórico de las intenciones, entre lo creativo y las proposiciones industriales, de los responsables de este renacido (nunca mejor dicho, teniendo en cuenta la primera secuencia de la película) Superman cinematográfico. En el vértice de esa responsabilidad hallamos por un lado a Zack Snyder, discutido pero talentoso énfant terrible de Hollywood, recordado principalmente por su adaptación de dos cómics de gran prestigio, 300 de Frank Miller y, sobremanera, Watchmen de Alan Moore, aún considerado el cómic entre cómics de superhéroes; por otro a Christopher Nolan, cineasta británico que merced de sus películas sobre Batman y Origen (Inception, 2010) ha alcanzado la cúspide de la notoriedad en la industria de Hollywood, y que aquí actúa de productor ejecutivo; y por otro David S. Goyer, guionista y colaborador asiduo de Nolan (los dos constan como artífices de la historia), y responsable único del libreto. Aunque el tercero viva un poco a la sombra del segundo, de los tres nombres citados cabe predicar unas marcadas señas de identidad narrativa y visual, y especialmente las incógnitas del maridaje Nolan-Snyder eran las que conformaban buena parte de las expectativas que el llamado a ser blockbuster del año venía despertando desde hacía meses. La ecuación se resuelve en imágenes de una forma que, paradójicamente, si sorprende por algo es precisamente por la coherente acomodación tonal y estética a esos patrones reconocibles del cine de los firmantes de Memento (1998) y de Sucker Punch (2010), unas líneas de edificación narrativa y visual de la película que, generalizando lo apuntado de la partitura de John Williams, quieren dejar atrás a cualquier precio buena parte de los asideros con los que el espectador acude a ver el filme, algo especialmente complicado si tenemos en cuenta que el argumento manejado es en lo esencial una mixtura de lo narrado en la citada Superman de Donner y su continuación, Superman II, que firmara Richard Lester dos años después (1980) con parte de metraje dirigido por el propio Donner, esqueletos narrativos que Goyer, Nolan y Snyder agitan convenientemente, desechando, puliendo y/o mutando elementos accesorios de un modo suficientemente característico para que esa sombra de un recuerdo antes aludida se desvanezca.

Y para ello, y es una cuestión crucial, Man of Steel sobrevuela latitudes macronarrativas no muy alejadas a las esgrimidas por Nolan y Goyer en su reinvención del superhéroe de Gotham City, esa Batman Begins (2005) que le daba tan inspirada como deliberadamente la espalda al hito, más o menos reciente, que habían supuesto las películas de Tim Burton en una saga que, después, en manos de Joel Schumacher había sufrido esa degeneración camp que, más allá de los considerandos cualitativos, estaba fuera de sintonía con los tiempos. Aunque aquí la apuesta era más arriesgada, por la bien distinta ralea tipológica de Kal-El/Clark Kent respecto del oscuro Bruce Wayne, y por la aún más cercana referencia de la finalmente vilipendiada versión Singer del personaje. Ello nos invita a analizar la película desde dos parámetros referidos a esos ingredientes cinematográficos específicos, distintivos, manejado por los creadores de este nuevo Superman: uno, si logran en efecto marcar las diferencias con lo pretérito; y dos, si, más allá de lograrlo, los resultados cinematográficos resultan satisfactorios. Para quien esto firma, la respuesta a las dos preguntas es afirmativa, pero desglosemos las razones. Y nunca perdamos de vista el patrón industrial: este Man of Steel, hijo de la Warner y de Legendary Pictures, según cómics de la DC, se alinea, junto a los Batman de Nolan, en una serie de proposiciones de lo temático y estético que se confrontan claramente con aquéllas que conciernen a Los Vengadores (juntos o por separado: Iron Man, Thor, Hulk, Capitán América) que la Paramount y la apoderada Marvel Studios vienen proponiendo hace unos años. De hecho, y no me parece anecdótico, en Man of Steel hay diversos elementos argumentales que guardan serias concomitancias con algunos esgrimidos en el que fue el blockbuster del verano pasado, The Avengers (Joss Whedon, 2012), llegando a reproducirse ideas argumentales idénticas (ese vórtice que devuelve a los invasores al limbo) con atavíos formales bien distintos. Este nuevo Superman encarnado por Henry Cavill, por tanto, ni porfía sólo contra el recuerdo del propio superhéroe ni está del todo solo en su pretendido golpe de efecto cinematográfico.

Le acompaña, ya lo hemos dicho, Batman Begins, y en general muchas razones estéticas desplegadas desde esa película en la completa trilogía del Caballero Oscuro. Veámoslo a través del parangón con los elementos idiosincrásicos del filme que nos ocupa.

1/ Estructura de guión: ambas obras comparten claramente una estructura argumental partida en dos, en cuya primera parte se alternan dos tiempos narrativos llamados a enlazar en el inicio de la segunda, donde, asentada la larga presentación, el superhéroe debe enfrentarse con su némesis.

2/  Marcos genéricos: en el sustento del relato, en lugar de lugares comunes del cine negro en los que Goyer y Nolan reinventaron su Batman, aquí hallamos un juego de contextos cruzados entre la ciencia-ficción y paráfrasis del Americana (Metrópolis aquí es poco más que una presencia o un escenario para un combate dantesco), contextos de pírrico equilibrio que, en cambio, Snyder maneja en lo visual con suficiente convicción para que la historia soportada no se resienta; aptitud que sorprende si pensamos en el Snyder masturbador de lo iconográfico en 300 y Watchmen, pero no tanto si caemos en la cuenta de la alucinada Sucker Punch, en la que el cineasta ya supo jugar con soltura, aunque con bien distintas reglas, a ese juego de mestizajes a priori problemáticos; aquí, en cualquier caso, todo es fruto de la circunspección narrativa (que no es incompatible con la pirotecnia visual, sobre la que regresaremos), relacionada con el siguiente elemento distintivo.

3/Look visual y tonos: la gravedad en la exposición, relacionada con el intento de perfilar desde una perspectiva más adulta a personajes y conflictos; gravedad no sólo por la coartada de lo solemne asociada al prólogo en Kripton, sino extensible durante todo el metraje merced definiciones cinematográficas tan cabales como la fotografía de tonos fríos y metálicos de Amir Mokri; la partitura de Hans Zimmer plagada de leit-motiv no melódico, claramente tributaria a la labor del propio compositor en los filmes de Batman de Nolan; la dirección de los actores; el diseño de los diálogos y situaciones

4/ Y en relación con lo anterior, las decisiones de Guión: el modo en que los términos del relato se van puliendo a categorías dramáticas nucleares que llevan a esa convergencia de tono, opción que da al traste con los accesorios prototípicos asociados a la vena tonal más liviana, como por ejemplo, la identidad secreta de Superman y la relación sentimental con Lois Lane (Amy Adams), de modo tal que lo que más termina chirriando en el relato sean las concesiones consideradas a la postre necesarias en ese sentido, como el beso casi forzoso de la pareja protagonista (que, es llamativo al respecto anotarlo, se resuelve como un anticlímax, pues es interrumpido por la irrupción del villano Zod (Michael Shannon), que reclama su enfrentamiento final con el héroe, prioritario a ese encuentro amoroso).

5/ Cuestiones de puesta en escena: a pesar de que pocos planos de Man of Steel no están intervenidos de un modo u otro por el CGI, y dejando aparte los –a menudo imaginativos- atavíos visuales referidos a lo alienígena (Kripton y sus moradores), el filme comparte con los Batman de Nolan una vocación de espectáculo marcada por una búsqueda de cierta sensación de fisicidad, credibilidad en lo cinético, que incluso se respeta en las aparatosas secuencias de acción y destrucción del mobiliario urbano (o de esa refinería marítima que aparece en los primeros compases del filme), de nuevo proponiendo una ecuación problemática con las convenciones más desatadamente fantásticas de este superhéroe respecto del que mora en Gotham City, que podrá resultar más o menos satisfactoria, pero que en cualquier caso confiere una personalidad determinada a la película (este elemento, más las cuestiones referidas al tono, marcan la diferencia cabal entre el largo clímax destructivo de esta película y el que tenía lugar en la citada The Avengers, sin duda mucho más entretenido, aunque discutiblemente más intenso que el de Man of Steel); Snyder, al respecto, sólo se permite una concesión otras reglas del sense of wonder: en un momento determinado de ese largo clímax filma el vuelo de Superman entre edificios a la manera subjetiva, siguiendo su estela vertiginosa un poco a la manera que Sam Raimi desarrolló en sus películas sobre Spider-man…

También en los temas centrales del argumento hallamos a veces serias razones de parentesco con las películas de Christopher Nolan sobre Batman. Atendamos por ejemplo el relato de los conflictos internos del joven Clark (Cooper Timberline y Dylan Sprayberry) por librarse del hostigamiento de sus compañeros, que le marginan: no le sucedía lo mismo a Bruce Wayne, pero sin duda que los dos personajes, o más bien las dos películas, explotan sutilmente un background psicológico más denso del aparente sobre las ecuaciones morales que los dos héroes deben resolver y el peso que en ellas juega la idealización de un padre perdido (en el caso de Clark Kent/Kal-El, de hecho, son dos padres perdidos, pero el primero de ellos, Jor-El (Russell Crowe), paradójicamente, resucita en forma de holograma, lo que supone la definitiva catarsis del hijo en este conflicto emocional). Hay también apuntes caligráficos que despiertan una innegable sensación de dejà vu nolaniano, así por ejemplo la irrupción de Zod en las pantallas de todo el mundo anunciando, de forma tremendista, que “no estamos solos”, y proponiendo caprichosos canjes, como los terroristas de las películas de El Caballero Oscuro, con la coartada de males globales; la magnífica idea de la detención de Supermán, esto es el hecho de que sea visto por la opinión pública como un villano por razón de sus superpoderes, antes de que se demuestre lo contrario. Y este último apunte, referido a la conmutación de los elementos que cronológicamente articulan el relato-tipo de Superman, me lleva a otro: no es hasta el cierre de la película que el protagonista decide convertirse en reportero y entrar en la plantilla del Daily Planet, solución que nos propone una deconstrucción de los términos reconocibles o preexistentes que, curiosamente, guarda concomitancias con un título no superheroico reciente: algo parecido acontecía en el cierre de la magnífica autoréplica bondiana en que se erigía Skyfall (Sam Mendes, 2012).

Y hablo de deconstrucción, y de su funcionalidad como lazo final del entramado argumental, pero en todo caso no es caprichosa: esa decisión de Superman de tomar un alter ego profesional humano –un reportero- tiene lugar cuando la transferencia entre lo kriptoniano y lo terrestre ya se ha fraguado definitivamente, algo que se vehicula precisamente en el antagonismo y enfrentamiento entre Superman y Zod. De hecho, a la postre, el leit motiv central de la historia que Goyer y Nolan urden y Snyder pone en solfa cinematográfica termina no siendo otra que la de la colisión, textual entre dos personajes representativos pero también aliterada, entre dos mundos (Kripton y La Tierra) que se debaten entre la posibilidad de una convivencia enriquecedora (Jor-El y su hijo) y la necesidad de depredación o sumisión del segundo ante la preeminencia científica y militar del primero (Zod). Cuestiones, en fin, interesantes, que justifican en buena medida la tan proteica hipérbole destructiva que se apodera de la historia en su último tercio, y sobre la que muchos buscarán (y por supuesto encontrarán) alegorías sobre temas diversos de geopolítica o sociedad, pero que a mí se me antoja más bien como un apasionante ramillete de reflexiones sobre la propia idiosincrasia del superhéroe por excelencia, en última instancia una abstracción sobre la relación entre lo humano y lo divino (algo que se menciona en diversas ocasiones durante el metraje, e incluso se enfatiza mediante visualizaciones concretas de la figura o movimientos de Superman), proyección de miedos y esperanzas que, desde su creación, se han depositado en el Hombre de Acero. Hablo por supuesto de religión y de  psicoanálisis sociológico, temas que todo teórico de nuestra relación con los mitos, en este caso superhéroes, se ha cuestionado y continuará cuestionándose…

http://www.imdb.com/title/tt0770828/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

AMANECER DE LOS MUERTOS

Dawn of the Dead

Director: Zack Snyder

Guión: James Gunn, según el relato de George A Romero

Intérpretes: Sarah Polley, Ving Rhames, Jake Weber, Mekhi Phifer, Andre 

  Ty Burrell, Michael Kelly, Kevin Zegers

Música Tyler Bates

Fotocgrafía: Matthew F. Leonetti     

 Montaje: Niven Howie

EEUU. 2004. 103 minutos

 

Remake y cult-movie

Si me cuento entre los que consideran, ya, esta película filmada en 2004 como una cult-movie, e incluso un clásico de nuestro tiempo, ello se explica por su clarividente traducción de unos temas preexistentes (la invasión de los muertos vivientes; de hecho, se trata de un remake de una de las celebradas películas de zombies de George A. Romero, Zombi, 1978) en clave rabiosamente contemporánea, esto es sintonizando con las definiciones específicas que caracterizan la ética y la estética de un determinado momento (cabe hablar, en esa distancia de un cuarto de siglo, tanto de lo general como de lo particular, por ejemplo el síndrome post-11-S, que se percibe claramente en diversos segmentos de la función, especialmente en el inicio), y que por tanto facilitan la asimilación por parte del público de la alegoría, lo que la hace más contundente. Así, Dawn of the Dead tiene la gran virtud de comprender y hacernos comprender el sentido de hacer un remake más allá de lo meramente crematístico, introduciendo otras lecturas y otros ámbitos al meollo universal de la materia de los no-muertos.

 

         El principio del fin

Las imágenes de la película en todo momento revelan tanto la avidez expresiva de un joven realizador, sus ansias de exprimir el argumento que maneja en imágenes, y al mismo tiempo su talento, su sagacidad como storyteller. Basta el arranque de la película, ese portentoso prólogo que parece un cortometraje, para dejar patente la astucia narrativa de Snyder. Ese prólogo sigue el cotidiano de Ana, una enfermera (Sarah Polley), desde que un anochecer abandona el hospital en que trabaja y se dirige a su domicilio sito en el típico barrio residencial hasta que se despierta de madrugada e irrumpe la violencia descarnada, salvaje e incomprensible de los zombies, al primero de los cuales vemos no es sino una niñita vecina a la que pocas horas antes Ana había saludado, ahora muerta viviente, que muerde al marido de la chica, convirtiéndole a su vez también en zombie, de cuyas garras Ana debe escapar para emprender una huida horrorizada en un entorno desquiciado. Ese prólogo contiene las mejores claves del relato, tanto en la definición argumental comentada cuanto en una escenografía que parte de una mirada convencional, dramáticamente neutra, sobre la que se sobreimpresiona otra, panorámica, que nos introduce en el terror al tiempo que concede un espacio a una mirada fría, distante, que da la falsa impresión de intentar ser objetiva y desapasionada, con el objetivo premeditado de sentar la vis sociológica (mediante los grandes picados que muestran el paisaje, primero el estático anochecer en el que vemos la cartesiana visión aérea del barrio residencial, luego diversas panorámicas que nos muestran, desde diversos angulaciones generales, la desenfrenada huida de la joven con su vehículo, o movimientos de cámara que, mientras sostienen el brío y el suspense del momento, nos describen ese entorno, paisaje humano, descomponiéndose bajo el peso de la sinrazón y la inexplicable violencia depredadora de los muertos vivientes), y que se apuntala en la propia dinámica de una convención visual presta a la capitulación (el plano sostenido de la niña alejándose con sus patines, anuncio de que algo ominoso está a punto de suceder, las posteriores imágenes del cotidiano, de la paz reinante en la casa mientras sus ocupantes duermen, que de golpe y porrazo se volatilizará…). Ese prólogo-cortometraje bien podría haberse titulado “El principio del fin”.

 

         1978-2004

En 1978, Romero se servía de sus proverbiales ironía y mala leche, para trazar una obvia paráfrasis en clave socio-cultural, en la que dos grupos de supervivientes acababan anatemizándose en su lugar de supervivencia/reclusión, escenario que no era otro que un centro comercial, significante idóneo para esa foribunda crítica a la eterna insatisfacción del consumismo que el filme promovía, los zombies avanzando desnortados con la única intención de buscar más carnaza con la que seguir avanzando desnortados, mientras los vivos eran incapaces de hacer fuerza común por intervención de unos instintos sólo un poco menos bajos que los de los muertos vivientes. Todas esas cuestiones se consignan únicamente en la superficie de las premisas argumentales de la película que nos ocupa, que, amén de centrar en el arranque y el cierre de la función esa atención a una mirada general sobre el entorno, focaliza su relato en la definición de diversas tipologías humanas, de carácter, sobre las que no importa tanto el conflicto que se genere en su interacción con otras en ese escenario hostil y urgente cuanto las reacciones individuales que en cada uno de ellos genera esa enajenada situación (todo lo anterior para construir algunos personajes y coyunturas personales bien alejados del cliché, lo que saludablemente se traduce en el hecho de que de la mayoría de ellos no quepa predicar un mejor o peor final por razón de su heroicidad o egoísmo/vileza). Buena parte de la mala baba que constituía el estilo y el discurso del filme de Romero desaparece en Dawn of the Dead, o se implementa de un modo mucho más sutil, del mismo modo que el look visual de esta obra (incluyendo la disposición de todos los elementos técnicos y la interpretación de los actores) es mucho más estilizado, lo que sin duda puede cabrear a los acérrimos fans de la película original pero en todo caso es un signo de los tiempos. Porque de todo lo anterior no se deduce que el título de Snyder sea aséptico, que no lo es. Esta Dawn of the Dead, incluso en su deriva final a los parámetros de la acción aventurera a lo John Carpenter, es una película bien escrita, su recurso a los lugares comunes del género en equilibrio con las anotaciones de propia cosecha y personalidad, consistente en su labor escénica, briosa en su ritmo, interesante en muchos planteamientos, brillante en algunas soluciones visuales, y, a título heredero –herencia bien reposada– de la cinta que revisiona, atesora unas bien dosificadas dosis de humor negro, que funcionan a nivel formal para modular el tono de la obra (algo no exento de riesgo, y que se fragua con éxito por ejemplo en ese interludio narrativo que se sucede a ritmo de la pieza Down with the sickness de Richard Cheese, donde se nos narran episodios diversos del nuevo y grotesco cotidiano de los personajes) y, por esa vía, modular un propio concepto de lo terrorífico y de su objeto figurado (personajes que juegan al ajedrez a distancia o al tiro al blanco con zombies que se parecen a famosos –se cargan a sosías de Jay Leno y Burt Reynolds–, una pareja que aprovecha la situación y los medios para mantener relaciones sexuales y grabarlas en video, un vigilante de seguridad culturizándose con la pseudofilosofía de lo sentimental de las revistas para adolescentes…  Como al respecto escribe Marco González Ambriz en la reseña de la película publicada en la revista electrónica Cinefagia, de ese modo “se ejemplifica lo vacío de la actual cultura norteamericana” –yo más bien diría occidental–, “donde los valores pueden ser reemplazados sin problemas por la abundante mercancía de un mall”).

 

         Recursos narrativos  y hallazgos formales

         A tono con lo anterior, y aunque la película necesariamente (territorio genérico y subgenérico obligan) debe efectuar cierto hincapié en la explicitud gore, en Dawn of the Dead la cámara se recrea más bien poco en lo truculento, diríase que sólo lo justo para no ser acusada de blanda por los amantes del cine sobre zombies, y además recurriendo a fórmulas imaginativas que amortiguan el impacto visual dejando intacta la contundencia narrativa, por ejemplo con planos en los que lo sórdido se visualiza a distancia –el camión derribando zombies como si fueran bolos–, angulaciones que priman cierta idea narrativa a la visión de lo atroz (la secuencia del parto está llena de ellas), insertos breves e iluminados de forma que la sugerencia (en la visión de una víctima) venza a lo explícito, o el recurso a la elipsis (un lugar común de la propia película acaba siendo el encuadre a personajes vivos que escuchan el sonido de un disparo –que significa que se ha “inutilizado” a un zombie volándole la tapa de los sesos–, utilizando el off escénico con resultados sumamente efectivos; en una determinada secuencia, extendiendo el sentido y utilización dramática de ese mismo recurso, vemos a Kenneth, el policía encarnado por Ving Rhames, apuntar al hombre, padre que acaba de despedirse de su hija, que acaba de fallecer, sin necesidad en este caso –solución diría que respectuosa con lo doloroso de la situación– de continuar la secuencia con el sonido del disparo escuchado desde otro lugar). Snyder, en cambio, no nos escatima imágenes particularmente escalofriantes en momentos específicos, que ubican decisivamente una situación (las imágenes comentadas del arranque del filme) o la culminan (la visión del recién nacido zombie, el primerísimo plano de su rostro embrutecido y su mirada descompuesta). No sólo en la plasmación de (y no recreación en) la violencia demuestra Snyder su habilidad narrativa; también en soluciones de encadenados de montaje que subrayan ágilmente ideas de perfil psicológico sobre los diversos personajes presentados, o, en los pasajes de acción, en su esmero en mostrar lo que sucede de una forma comprensible, no recurriendo a la –bastante generalizada– indefinición de los movimientos de cámara aturdidos y el montaje espídico. Y debemos hablar también del corolario de la película, perspicaz tanto en la forma como en el fondo: en las imágenes que desfilan de forma fugaz con los créditos finales se rinde cuenta de un final nada complaciente del relato y los pocos supervivientes utilizando, como plataforma formal, el recurso a un video doméstico que queda como testigo de lo acaecido; de ese recurso a la videocámara no interesa tanto su función testimonial (algo que ya se había efectuado previamente en el cine, aunque después de esta obra se exploraría más a fondo en títulos como Mosntruoso/Cloverfield de Matt Reeves o nuestra Rec de Jaume Balagueró y Paco Plaza) cuanto la visualización de los videos caseros grabados por el propietario de esa cámara, sobre los cuales se graba este destino final del relato: una vez más, como al principio, aunque explicado de otra y genuina forma, la plasmación del pasado devorado por el horror del presente.

 

Explicaciones, interpretaciones…

¿Explicaciones al respecto de la premisa del relato? Parece que no las hay, el filme no explica las causas de los ataques (de hecho, sólo levanta acta de su carencia, definiendo la plaga como fruto de una indefinida “enfermedad”), y en sus paráfrasis no va a sermonearnos como lo hace aquel reverendo televisivo que habla de la venida de los zombies como plaga bíblica (“cuando no quede espacio en el infierno, los muertos caminarán sobre la Tierra”). Sin embargo, hallamos pistas, signos desperdigados aquí y allí; sin ir más lejos en el citado cierre: el hecho de que las imágenes pregrabadas en video correspondan a aquel pijo tan pagado de sí mismo y estúpido que era propietario del barco, y en las que vemos cómo juguetea con una joven ¿prostituta? que se quita la parte superior del bikini, quizá insiere un cierto comentario desdeñoso sobre ciertos comportamientos sociales y culturales que, por lo que tienen de decadentes, merecen ser superados. ¿O es que la elección de esa imagen es arbitraria? Yo creo que no. De hecho en una buena cinta de género no se deja nada al azar, y en este, aparentamente minúsculo, ejemplo tenemos la prueba. Puedo equivocarme en la interpretación que le he dado, o tal vez muchas interpretaciones distintas resulten válidas. Ahí, al fin y al cabo, acaba radicando la gracia de la percepción de una obra artística. Lo importante es que esas obras sepan picar nuestra curiosidad. Y también, por qué no decirlo, que los espectadores no perdamos nuestra vena curiosa.

http://www.imdb.com/title/tt0363547/

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GA’HOOLE: LA LEYENDA DE LOS GUARDIANES

 

Legend of the Guardians: The Owls of Ga’Hoole 

Director: Zack Snyder

Guión: John Orloff y Emil Stern, según las novelas de Kathryn Lasky

Intérpretes: Emily Barclay,  Abbie Cornish,  Essie Davis,  Adrienne DeFaria,  Joel Edgerton, Deborra-Lee Furness

Música: David Hirschfelder   

 Montaje: David Burrows

EEUU. 2010. 90 minutos

 

Snyder

Tras su megalómana Watchmen, hay quien opina que Zack Snyder quiso darse un respiro con este proyecto menor, y sin duda diferente, Legend of the Guardians: The Owls of Ga’Hoole. Bien al contrario, soy de la opinión que Snyder da, con este nuevo título, un paso adelante más en su filmografía, básicamente por el riesgo asumido (que le ha valido muchas críticas despiadadas), en sintonía con la continuación en su definición de intereses creativos (tenerlos ya es en sí mismo noticia en el adocenado cine fantástico mainstream) y fórmulas en las que encajan sus virtudes como storyteller. Y aquí cabe hablar de géneros y de formatos. Porque si Dawn of the Dead, 300 y Watchmen son, por un lado, una cinta de terror, otra de acción épica con aderezos péplum y una fantasía distópica y crepuscular de superhéroes, esos tres títulos también pueden verse como, también respectivamente, una concienzuda actualización de un tema canónico del género –y de la mirada de su creador definitorio, George A. Romero–, y dos ilustraciones muy icónicas de sendos cómics, los homónimos de Frank Miller y Alan Moore, que precisamente hallan sus diferentes naturalezas en las muy diversas estéticas preconizadas por uno y otro maestros del Noveno Arte (y los ilustradores de cada obra, Lynn Varley y Dave Gibbons). Pues bien, con esta Ga’Hoole le toca el turno a una fantasía de aventuras de las de toda la vida, pero, al mismo tiempo, a una cinta que explora las posibilidades expresivas del 3-D en el formato de la animación digitalizada (concepto que, como muy atinadamente apunta Tomás Fernández Valentí en su crítica de la película publicada en la revista Dirigido por… de noviembre de 2010, cada vez será menos discernible de la acción real digitalizada).

 

Fábulas de Kathryn Lasky

Película a priori para niños (expresión que a veces hallo inmerecida, por reduccionista y por sus connotaciones aún negativas, y en otras, como ésta, casi llega a parecerme molesta), Ga’Hoole ilustra para el cine y con las ultimísimas tecnologías del cine de Hollywood los tres primeros volúmenes de una serie de novelas fantásticas escritas por Kathryn Lasky (compuesta por quince títulos, amén de diversos spin-offs y demás relatos ubicados en su universo), que se centran en las aventuras de Soren, un joven búho del bosque de Tyto (el bosque vendría a ser la procedencia o nacionalidad), que descubre el plan de una comunidad bélica, los Puros, para tiranizar el reino de los búhos, razón por la que acude al Gran Árbol Ga’Hoole, donde residen los guardianes del orden y la paz establecidas, para solicitar ayuda y, de paso, conocer al que antaño fue el más grande de los guerreros, Lyze de Kiel, ahora un huraño pero sabio anciano que se hace llamar Ezylryb. Se trata, por supuesto, de una clásica fábula en la que se arbitran cuestiones relacionadas con mitos y leyendas, canalizadas en la clásica lucha entre el bien y el mal, o entre la luz y las tinieblas, esa maldad y oscuridad en este caso encarnado por ese clan, el de los Puros, que ya en su propia denominación encarrilan una alegoría más contemporánea pero no menos habitual, cual es el reflejo del nazismo (aunque, por supuesto, la metáfora puede ser extendida a cualquier totalitarismo).

 

A vista de pájaro

Algo en realidad tan obvio en como la naturaleza alada de los protagonistas –búhos y lechuzas de diversas edades, formas, colores y tamaños– es una plataforma idónea para la exploración de las posibilidades que ofrece el formato tridimensional en aras a la expresividad y la espectacularidad (dos conceptos que no deberían ir desligados, algo que Snyder comprende bien). En ese sentido, creo que la literal vista de pájaro que propone Ga’Hoole, con esos personajes surcando los cielos, alzando y descendiendo altura constantemente, y trasladándose por paisajes cambiantes, da de resultas una película de valiosa aportación al work in progress en la materia del 3D que  actualmente lleva a cabo la industria. Snyder es uno de esos directores que, por mucho dinamismo que impriman a las imágenes por los movimientos de cámara y el uso del montaje, se preocupa muy honestamente (quiero decir que no hacerlo es deshonesto, sí) por intentar dejar clara la cuestión cinética tanto como la percepción clara de lo que está aconteciendo en imágenes. En ese sentido, implementa en el formato en el que se mueve diversas técnicas ya utilizadas en anteriores obras suyas, caso de la constante atención al entorno físico para interpretar el tono y lo dramático, o, a nivel estrictamente formal, el llamado efecto bullet-time (técnica que cuando se utilizaba bien en Watchmen servía para utilizar la referencia a una viñeta concreta de su sustrato como vía para el subrayado de una idea, y que en esta Ga’Hoole, sin olvidar el detalle espectacular o el mero apunte estético, sirve para coreografiar con más precisión las secuencias de batalla). En el debe del relato hallamos una acumulación excesiva de momentos climáticos, algo que probablemente tiene que ver con las exigencias de corta duración de la película, pero que en todo caso confunde en una misma tonalidad cuestiones más cabales de otras secundarias, e incluso da pie a ciertas inconsistencias argumentales (v.gr. el enfrentamiento o pugna entre los hermanos, y la reacción del protagonista tras su finalización); lo anterior también puede tener que ver, como causa o como efecto, con la sensación de cierta mecanicidad y carencia de matices que deja la épica partitura compuesta por David Hirschfelder (comentario aparte merecería la inclusión del videoclip-canción pop pegadiza, herencia sobretodo de la pauta marcada por los filmes de Shrek, recurso con presunto gancho comercial que ya parece tristemente obligado para determinado tipo de películas, y que aquí se me aparece como de todo punto inapropiado).

 

Mitos

Del guión de la película llaman la atención, por esforzadas y a veces felices, las constantes referencias a locuciones o expresiones relacionadas con las aves, que juegan a literalizar la metáfora (como puede ser hablar de “alzar el vuelo” o acusar a alguien de “estar tocado del ala”, por poner dos de muchísimos ejemplos que se van recolectando durante el metraje). También es llamativo que, sin mostrarse explícito en la violencia, el filme no obvie la plasmación de los detalles sórdidos relacionados con las maldades de los Puros y las actividades que desarrollan en su fortín (véase a esos búhos a los que se ha dejado ciegos, los rastros de violencia en el rostro semiescondido del gerifalte, o, por todo, véase la ominosa atmósfera y las sombras que definen el inhóspito lugar). Ese argumento da alas a aquéllos que acusan la película de no ser apropiada para niños. En mi caso, como no considero eso una crítica a lo que la película ofrece en términos cinematográficos, añadiré que lo más interesante de la historia, y bien cierto lejos del alcance de lo que los niños puedan conscientemente asimilar, se halle quizá en los vínculos que establece entre la realidad y sus mitos, haciéndolos cohabitar en el relato (Soren conoce a su héroe o referente mitológico) con todo lo que ello implica (ese viejo arisco en el que se ha convertido el luminoso caballero), ello corolado en esa secuencia (que nos recuerda a una del desenlace de la versión extendida de El Retorno del Rey, última parte de la trilogía de El Señor de los Anillos, de Peter Jackson) en la que el que fuera el indómito guerrero Lyze de Kiel le muestra al joven aprendiz los diversos manuscritos que contienen la crónica de esa épica que el propio guerrero escribió y Soren ha recibido por tradición oral (y en cuya explicación también marca la distancia que existe entre mito y realidad, cuando el provecto búho le confiesa a su discípulo que la guerra, básicamente, es algo pavoroso).

 http://www.imdb.com/title/tt1219342/

http://en.wikipedia.org/wiki/Guardians_of_Ga’Hoole

http://legendoftheguardians.warnerbros.com/

http://www.metacritic.com/movie/legend-of-the-guardians-the-owls-of-gahoole

http://www.cineyletras.es/Criticas/qgahoole-la-leyenda-de-los-guardianesq-2010.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

300

 

300.

Director: Zach Snyder.

Guión: Zach Snyder, Kurt Johnstad y Michael Gordon, basado en un cómic de Frank Miller y Lynn Varley.

Intérpretes: Gerard Butler, Dominic West, Lena Headey, David Wenham, Vincent Regan, Andrew Plavin, Andrew Tiernan.

Música: Tyler Bates.

Fotografía: Larry Fong

EEUU. 2006. 104 minutos.

 

Las Termópilas de Frank Miller

 

Publicado en 1999, 300 es uno de los cómics más famosos y reputados de Frank Miller, uno de los Grandes Nombres del Noveno Arte. La obra propone una recreación romántica y ultraviolenta de un suceso histórico acaecido cinco siglos antes de Cristo, cuando tres centenares de soldados espartanos, acaudillados por el rey Leónidas, frenaron en el paso estrecho de las Termópilas el avance de decenas de miles de tropas persas. Parece ser que el interés de Miller en estos hechos le viene del visionado durante su niñez de El León de Esparta (The 300 Spartans, 1962). En este caso, pues, la inspiración corrió una dirección opuesta de inspiración (del cine al cómic) a la que ahora, edad de oro del trasvase de cómics (y no sólo de superhéroes) al cine, nos parece tan habitual; en cualquier caso, si los estudios hollywoodienses decidieron adaptar este texto de Miller fue tras el éxito de la primera entrega del Sin City cinematográfico, quizá a ello sumada la inspiración (económica) de los high-concepts del peplum (re)puestos en boga hace unos años en la tan sobrevalorada Gladiator de Ridley Scott. Fue el semidesconocido Zach Snyder quien tomó las riendas de esta adaptación de 300 a imágenes dinámicas, y lo hizo con resultados irregulares.

 

 

Puntos de vista

 

Es fácil ensalzar o deslucir la calidad de una película como ésta. Ensalzarla por su originalidad, porque carece de patrones comparativos, al erigirse en una historia-puente, quizá indecisa, entre la épica de raigambre histórica y la aventura superheróica (y porque al final –y en respeto al texto adaptado-, se decante a contracorriente por la primera de esas vertientes, lo que puede bien entenderse como una renuencia a muchas concesiones). Deslucirla por cuestiones referidas al guión y los innegables problemas que plantea (principalmente en el seguimiento bastante lamentable de la historia paralela, la que protagoniza Lena Headley como esposa de Leónidas). Ensalzarla por la pericia con la que el equipo técnico ha trasvasado al cine la condensa y tan envolvente ambientación ideada por Lynn Varley para el cómic –esa luz terrosa, el diseño de vestuario, los actores desconocidos, en definitiva el tratamiento digital a las imágenes para alumbrar con éxito la simiente mítica-. Deslucirla por los excesos visuales de diversas secuencias de acción, la cierta gratuidad en el (ab)uso de las últimas tecnologías con la consabida finalidad del puro espectáculo. Ensalzarla o deslucirla por el tratamiento de la violencia, que a unos les parecerá excesiva y hasta gratuita y a otros –como a mí- en cambio se les aparece como revestida de una innecesaria pátina de asepsia.

 

 

        

Cuestiones de ritmo

 

En cualquier caso, ya ven, se funden en el análisis de esta 300 razones industriales, otras referidas a la naturaleza de las imágenes, y otras referidas al texto de Miller y hasta a los contextos políticos sobre los que se supone que medita (al parecer, algunos han querido ver una toma de partido pro-occidental en la guerra de civilizaciones que, dicen esos algunos, empezamos a hallarnos inmersos; no seré yo quien efectúe semejantes paráfrasis, que se encarguen de ello los oportunistas de siempre, los amantes del voxpopulismo de sustancia dudosa pero pegadiza, y, por extensión, todos los no-amantes del cine). Lo que yo debo decir parte de todos los considerandos cinematográficos, sobretodo los referidos al alambicado argumental y al poder de sugestión de las imágenes: me gustó mucho leer la novela de Miller y Varley, y no tanto ver la película de Snyder, por la sencilla razón de que Snyder quizá ha querido doblegarse demasiado a las fuentes estéticas y a la estructura episódica del formato de origen, lo que ha dado de resultas un filme cuyo ritmo a veces deja de ser trepidante para convertirse en atropellado, el aliento épico (la quintaesencia de la historia) vencido por el montaje demasiado frenético, por la rapidez en el despacho de los acontecimientos y, ay, por el absurdo empecinamiento por inserir una subtrama de todo punto inútil (la que transcurre en Esparta, donde la reina Gorgo debe enfrentarse a los burócratas). Si por momentos Snyder consigue fascinarnos en su plasmación de la esencia castrense de la historia o por la fuerza de ciertos arrebatos visuales, en otros nos deja distendernos demasiado, cae en ciertos tópicos aborrecibles, o acelera el ritmo hasta asfixiar las posibilidades de tensión que sin duda promovía esta historia sobre la Valentía y la Resistencia del Hombre.

 

http://www.imdb.com/title/tt0416449/

http://www.rottentomatoes.com/m/300/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

WATCHMEN

 

Watchmen

Director: Zach Snyder

Guión: David Hayter y Alex Tse, basado en el cómic de Alan Moore y Dave Gibbons

Intérpretes: Patrick Wilson, Malin Akerman, Jackie Earle Haley, Billy Crudup, Matthew Goode,  Jeffrey Dean Morgan.

Música: Tyler Bates.

Fotografía: Larry Fong

EEUU. 2009. 161 minutos.

 

        El Noveno Arte

 

        A esta crítica de cine le costaría mucho hablar sólo de cine. Tampoco me atrevería a probar con la recensión del sustrato literario de que parte la obra de Zach Snyder, algo que, desde la primera vez que leí Watchmen, me supera. Eso sí, nadie me va a discutir que Alan Moore es el gran maestro del llamado Noveno Arte. Si los anales reúnen al autor de La Broma Asesina con Neil Gaiman a la hora de señalar a los escritores que consiguieron colgarle al cómic el marchamo de “literatura”, a la hora de hablar de Moore (o de Frank Miller o de Gaiman o de otros, aunque de ellos no toque hablar aquí) habría que decir muchas más cosas, y en este caso, Alan Moore, yo más bien especificaría que se trata de uno de los más grandes literatos del siglo XX, un hombre que no sólo nos ha entregado algunos de los relatos más ricos, brillantes, sugestivos y de mayor poderío alegórico que he leído jamás, sino que ha sacado un jugo inimaginable a la experimentación de las fórmulas estructurales y representativas y de las técnicas narrativas que caben en el formato del cómic, abriendo puertas expresivas que ya nunca se cerrarán, legándonos un patrimonio artístico que logra la más elocuente, arrebatadora e impensable sinergia entre lo exponencialmente más virtuoso que habita en las disciplinas artísticas que integran lo que, a menudo tan alegremente, llamamos “los cómics” (y que en este país aún mucha gente asocia con otro término de connotaciones aún más livianas, “los tebeos”). Leyendo tan vehementes palabras pueden pensar que me mueve cierta embriaguez subjetiva. Creo que no, cada palabra está escrita con sosiego y con la responsabilidad que emana de la previa reflexión. Simplemente les reto. Lean la citada La Broma Asesina, cómic que, al recabarlo, les parecerá un relato cortito sobre el hombre murciélago y su némesis. Si por un afortunado azar llegara a sus manos, lean la serie Miracleman, y traten de no sorprenderse en el cambio de tercio narrativo que se perfila en los últimos compases de la historia. Lean V de Vendetta, que fue escrito durante los años del thatcherismo, y que habla de gobiernos ultraconservadores. Lean From Hell, que dice arrojar luz sobre el mito del lúgubre Jack el Destripador y resulta estar impartiendo una soberbia lección de historia en la sombra. Pasen y lean. Y después hablamos. Lean Watchmen. Lean, háganse el favor, Watchmen, quizá la línea de perfección más iluminada del maestro, una obra que debe gustar a los amantes de las historias de superhéroes y a quienes las denostan. Por igual y por el mismo motivo: por ser la obra definitiva sobre superhéroes.

 

       

Adaptación

 

        Dicen que Alan Moore siempre reniega de las adaptaciones cinematográficas de sus obras. Tampoco es de extrañar que pueda sentirse defraudado con From Hell de los hermanos Hugues y V de Vendetta de los Wachowsky, la primera por su insultante asepsia, malversación estilística y quiebra rotunda con el meollo del texto escrito, la segunda por su trasposición en el fondo tan liviana de los asuntos graves que se dirimían en la urgente, febril historia del cómic. La pregunta que se suscita es, ¿le gustará Watchmen, la película de Zach Snyder? Evidentemente, sólo él puede responder a esa pregunta, si bien su objeto contiene, creo, las claves para apreciar el filme: y ello porque Snyder fue bien consciente, ya desde que asumió el proyecto, de la excelencia del material que adaptaba, y si algo llama la atención de la primera a la última secuencia de la película es su voluntariosa adaptación en el sentido más estricto del término, esto es ilustración cinematográfica del texto. Punto de partida que, si bien en abstracto es tan válido como cualquier otro al efectuar un abordaje cinematográfico a un material literario, en este caso concreto era más bien una obligación, precisamente por la trascendencia de la obra de Moore, por su formato cartesiano y, claro, porque arriesgarse a hacer otra cosa y hacer algo menos interesante –lo que resultaría muy probable, en caso de intentarse- hubiera supuesto un fracaso artístico. Anótese que digo “artístico”: precisamente una de las mayores virtudes de la película radica en algo a lo que la crítica sesuda pocas veces presta demasiada atención, y que tiene mucha, tomando en consideración que el cine es un arte industrial basado en grandes presupuestos que devienen créditos a la taquilla: Watchmen, la película, es una obra que se toma muy en serio su cometido de fidelidad al texto que adapta, y las simplificaciones, que existen, no suponen en su mayoría rendiciones convencionales sino que tienen más que ver con la necesidad de sincreción que exigen los 160 minutos de metraje. 160 minutos que, es fácil imaginar, fueron el corte de duración máximo que los responsables económicos de la cinta impusieron al director para el estreno de la película en cines.

 

       

De Miller a Moore

 

        Lo mejor que atesoraba 300, la obra anterior de Snyder (adaptación de un también célebre cómic de Frank Miller), aquí vuelve a concurrir, aunque de forma más radical. Y también feliz. 300 merecía un reconocimiento por la pericia con la que el equipo técnico había trasvasado al cine la condensa y tan envolvente ambientación ideada por Lynn Varley para el cómic. En Watchmen, el primer cometido de Snyder vuelve a radicar en doblegarse a las fuentes estéticas, por lo que creo que nadie puede negar que Watchmen es, cuanto menos, una magnífica ilustración en imágenes de la labor de Dave Gibbons, dibujante del cómic de Moore. Pero, allende las imágenes, puede decirse que lo mismo sucede con la voluntariosa sumisión a la estructura episódica del formato de origen –igual que sucedía en 300, pero aquí de forma más justificada, por tratarse de un cómic dividido en doce capítulos-; en la adaptación de Miller, esa sumisión generaba, a mi entender, algunos problemas de ritmo, y aquí, aunque el riesgo era quizá superior, Snyder sale airoso del respeto estructural que le dispensa al cómic: ya no se trata de que el fan del cómic agradezca el hecho de que el filme revele concienzudamente su vocación episódica (mediante soluciones visuales o sonoras que así lo enfatizan –como ese travelling desde una escultura del cementerio que da inicio al pasaje del entierro del Comediante; como la intrusión de una pieza musical de los ochenta para mostrar un cambio de situación, escenario y personajes; como un fundido tan súbito como el que cierra el episodio en Marte-), sino de que esas soluciones cinematográficas funcionan bien, pues sirven para enmarcar los enunciados argumentales diversos, en ocasiones con su propia presentación-nudo-desenlace (el episodio que reúne al Búho con Laurie) y que llegan a concitar en lo cinematográfico idéntica intensidad que la ofrecida por el cómic.

 

       

La parábola ideológica

 

        De hecho, basta la presentación de la película para comprobar que Snyder ha querido satisfacer al admirador del cómic ofreciéndole las dos cosas que éste le iba a exigir: amén del citado acatamiento estético, está la especial atención a la descripción del contexto político que, más que atravesar la trama, la explica (la entelequia basada en que los EEUU vencieran en Vietnam, que Nixon se perpetuara en el poder, y con él la más álgida Guerra Fría… o, enunciando el poro ideológico de otra forma, citando al presentador televisivo que aparece en el filme al referirse al Dr. Manhattan, que “el superhombre existe y es norteamericano”, o citando al Comediante tras asesinar a diversos manifestantes en una revuelta estudiantil: “el sueño americano era esto”). En el fondo, Watchmen es, básicamente, una parábola ideológica, de cuestionamiento de valores, decisiones, anatemas o sentidos que desentrañan la mirada oficial a la historia del siglo XX, no para replantearla en otro sentido (lo que se hace sólo en el reflejo de la ficción, esto es, lejos del ánimo puerilizante), sino para hacernos reflexionar sobre lo intrínsecamente difícil que resulta encontrar la legitimidad que se otorgan los ejecutores de juicios ideológicos, incluyendo a aquéllos que han consolidado verdades que ya han dejado de cuestionarse. Es sin duda por ello que en el prólogo, antes de detallar con pelos y señales el ataque al Comediante en su domicilio, Snyder nos muestra a Nixon y su locutorio político, es decir, nos pone en situación, y continúa haciéndolo en los prodigiosos créditos iniciales, en los que, amén de detallar cuestiones preliminares que en los cómics se hallaban en los anexos de los primeros capítulos, se incluyen detalles tan poco opinables como el asesinato de Kennedy … ¡a manos del Comediante! (todo ello, ficción y contexto, ilustrados en la pista de sonido por el “Times they are-a-changing”, de Bob Dylan –de nuevo, poniéndonos en situación: Dylan tenía importancia en el texto del cómic, Moore citaba la letra de dos de sus canciones para puntear tanto el inicio como una de las culminaciones de la función: eran Desolation Row y All Along the Watchtower, que en el filme también aparecerán, versionadas-).

 

 

       

Menguas

 

        Esa aparición, tan espectacular, de las razones ideológicas que informan a la ficción, no se desfigura en el desarrollo narrativo (de hecho, Nixon y su camarilla –incluido Kissinger- aparecen más en la película de lo que lo hacían en el cómic), y aunque la trama explicativa de la maquinación terrorista de Veidt se simplifica al máximo, la solución argumental de la película obedece servilmente la propuesta por el cómic, aunque, quizá haciendo esta obra hija de su tiempo, la forma en la que aparece el terrorismo obedece a otro concepto estético –hijo de War of the Worlds de Spielberg- y es mucho más comedida que en las brutales soluciones visuales del cómic, que generaban una repulsa mucho mayor hacia los actos de fascismo del autoproclamado garante de la paz mundial: ello significa también que, aunque la resolución explícita sea idéntica, el apartado motivacional se resienta, y por muy bien que filme Snyder la última conversación entre el Doctor Manhattan y Rorschach, la película no llegue a transmitir el dramatismo, la gravedad en sus términos ideológicos últimos, que habitaban en el cómic. Y es que, en el cine, como en el cómic, ojos que no ven…. Aunque, por extensión de lo anterior, probablemente el mayor agravio efectuado al cómic tiene que ver con algo en realidad muy sutil, pero que invadía hasta el fondo la textura narrativa dibujada/escrita: la presencia de la ciudad, el retrato sociológico, el encuadre a pie de calle, realista, especialmente filtrado por la subtrama del quiosquero y el jovencillo al que aquél dejaba leer un cómic de piratas (subtrama cuyo engarce en la trama principal era, realmente, uno de los -muchos- puntos fuertes de la novela gráfica). Tomando la cosa por el todo, habrá quien se queje de que Snyder ha efectuado una labor iconográfica, ha plasmado cada detalle, pero ha perdido mucho de la esencia, del subtexto. Es una opción discutible, pero sin duda que quien la defienda tiene su cuota de razón (aunque también podrá intentársele refutar, aunque sea de aquí unos meses, cuando aparezca el DVD, pues Snyder tiene manifestado que incluirá una versión extendida del filme, con una hora y media añadida de metraje, que contendrá detalladamente la subtrama que acaecía en el quiosco… y en el interior del cómic de piratas. Wait & see).

 

       

       

Mérito

 

        Con todo esto dicho y las muchísimas más cosas que queden por decir, atando o atajando pros y contras, y volviendo al prisma del espectador que admira la insuperable obra de Moore pero, a la vez, comprende los corsés que impone la industria cinematográfica, quiero romper una lanza a favor de la tarea firmada por Zach Snyder: a mí me ha convencido su sumisión expresa a lo iconográfico, que también lo es a muchas de las reglas de la narrativa: creo que el realizador arranca el poderío de las imágenes del poderío de las viñetas, y eso no es tan fácil de conseguir. Destaco la valiente decisión de huir del star-system (la aparición de cualquier estrella hubiera resultado muy perniciosa para el equilibrio coral de los hasta siete personajes con peso importante en la historia, y por su condición tan distintiva, realista si quieren, impropia en definitiva, de superhéroes). Destaco la tarea de sincreción: de entre todas las opciones a escoger, hace que ésta parezca la fácil, lo que es ciertamente difícil. Destaco la supina identificación de las imágenes con pasajes enteros de la novela, el estudio del plano, la planificación y el uso de los efectos especiales tomando en consideración ese patrón. Y, en íntima relación con lo anterior, destaco la soberbia labor de montaje, o, dicho de otra manera, que Snyder dé con un tono, con un ritmo, que logre insuflarle vida a su película. No sé qué pensará al respecto un espectador que no esté familiarizado con el cómic, pero a mí me da la impresión que esos 160 minutos dan mucho de sí.

http://www.imdb.com/title/tt0409459/

http://watchmenmovie.warnerbros.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Watchmen

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