SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

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Scarface

Director Howard Hawks

Guión Ben Hecht

Música Adolph Tandler, Gus Arnheim

Fotografía Lee Garmes, L. William O’Connell (B&W)

Reparto Paul Muni, George Raft, Boris Karloff, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins, Vince Barnett, C. Henry Gordon, Edwin Maxwell

Universal Pictures, EEUU. 1932. 95 minutos

La incógnita despejada del cine de gángsters

Aunque Paul Muni diera indudablemente la talla y vistiera de carisma a su Tony Carmonte (y poco después participara en filmes como Soy un fugitivo, Mervyn LeRoy, 1932), al actor austriaco no lo contemplamos hoy como a James Cagney. Aunque Ann Dvorak ofreciera una interpretación cuya intensidad va a la par que el tono, eléctrico y febril, del relato, y aunque en aquellos años del precode protagonizara algún otro título celebrado para LeRoy, Michael Curtiz o William A. Wellman, tampoco hoy se recuerda como un exponente destacado del star-system. Entre el reparto de la película, pírricamente contaríamos a George Raft en esa categoría, a no ser por un Boris Karloff que aparece en apenas dos breves escenas. Ello es debido a que Scarface, la película de Howard Hughes, no pudo contar con los actores de mayor celebridad, todos en nómina para unos estudios que no quisieron cedérselos. Hawks, al parecer, tuvo que buscar el grueso de ese reparto entre los teatros de Nueva York, y los resultados le avalaron. Scarface, hoy, supone un bofetón en toda regla en los morros del sustento del star-system, bofetón en cuanto demostración evidente de que esos nombres asociados a tipologías de personajes no eran conditio sine qua non para urdir una gran película. De forma menos evidente, incluso nos permite reflexionar en contra de ese sistema: el no reconocer de entrada un rostro, cuando media el talento en la dirección de actores y la puesta en escena, invita mejor a adentrarse en las sinuosidades de los personajes implicados que cuando comparece ese rostro del que, antes de hacer un solo gesto o decir una sola palabra, ya sabemos o esperamos muchas cosas.

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Este es un apunte, un aspecto que me ha llamado la atención tras su visionado hoy, ochenta y cinco años después de su realización. En estas líneas conviene moverse en ese nivel, el de apuntes, pues de Scarface está tanto dicho, y con tanta profusión, que quizá a estas alturas resulta absurdo centrarse en los elementos categóricos que hacen de ella lo que es, un título culminante del primer jalón del cine americano versado sobre lo gangsteril, y un título crucial en el devenir del cine negro, amén de la, probablemente, primera obra maestra incontestable de Howard Hawks. Sin embargo, el goce absoluto que sigue produciendo su visionado en pantalla grande invita al espectador, a quien esto escribe, a entretenerse en esos apuntes que hacen de la película una experiencia fuerte del cine de todos los tiempos.

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En el celebérrimo plano-secuencia del arranque del filme vemos una sombra acercarse a un jefe mafioso, una sombra a la escuchamos silbar, hasta que ese silbido termina y, sin que la sombra nunca deje de ser lo que es para mostrar quien la proyecta, un disparo nos indica que ha ajusticiado al gángster. En esta secuencia aparecen dos de los diversos antídotos infalibles de la película. Por un lado, Hawks y su ciencia escenográfica, que a lo largo del metraje, exacerbando los postulados de Wellman en el excelente título del año anterior para la Warner (El enemigo público, 1931), comprende y aplica una máxima fundamental para dotar de idiosincrasia a su relato: que hay que recurrir a fórmulas imaginativas -basadas en el fuera de campo, en el sonido, en los juegos de composición y montaje- para plasmar la virulencia que cartografía necesariamente un relato que narra el rise & fall de un gángster sin que los censores -con quienes, de todos modos, el filme tuvo serios problemas, ello y a pesar de ser un título pre-codeamputen la obra de sentido. Por mera cuestión de poderío formal ya forma parte del patrimonio del cine la imaginación que destilan soluciones como la de este arranque brutal o la secuencia de la matanza del día de San Valentín (y esa imagen inolvidable de las sombras desvaneciéndose al son de una ráfaga de disparos), el montaje de las pursuits motorizadas y tiroteos, o secuencias de transición tan espectaculares como aquélla que mixtura en la misma imagen las páginas que vuelan de un calendario con las balas que escupe una ametralladora; pero no se trata solo de forma, pues su sentido narrativo es pleno, su capacidad para comunicar, para evocar, para causar una impresión en lo dramático está fuera de toda duda.

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El otro elemento primordial de la solución de la primera secuencia de la obra tiene que ver con su guionista, Ben Hecht, pletórico en una exploración narrativa tan sincrética y gráfica como rica en matices y anotaciones metafóricas, a las que Hawks (que se reunió con él para la manufactura del guion en apenas… ¡once días!) responde con esas estratagemas visuales y señas a los actores que quedan inmortalizadas en imágenes. De esa secuencia inicial rescataríamos el hecho de que, aunque podamos presuponer que el asesino ha sido Tony Carmonte, ello quedará confirmado cuando le escuchemos silbar al acecho de otra víctima. Y es un detalle de tantísimos que definen, o más bien desentrañan, a los personajes y ambientes como signos, celebrando el poder de la metonimia. Scarface, desde sus créditos de inicio a la imagen final, es la película de la “X” que indica la presencia de la violencia, enunciación teórica que fascinaría a los modernos años después: hablo de los Ray o los Fuller, que estilizarían y refinarían, pero no variarían, idéntico recurso expresivo. Scarface es la película de la metralleta, la que Tony recoge en un asalto precisamente contra su persona para plantarlo en el cuartel general de la mafia significándose como lo que es, el más temerario y peligroso de todos ellos. Scarface es la película de ese silbido antes aludido, de la moneda al aire que recoge (y al final deja de recoger) Gino (Raft) o de las vidrieras con inscripciones en la puerta que se rompen como anticipo de rendiciones y estragos. También de las llamadas telefónicas, incorporando en ese sentido la comicidad vestida de patetismo del personaje del otro ayudante de Tony, Angelo (Vince Barnett), incapaz de dar un mensaje a su jefe hasta que ese patetismo deriva en lo trágico en los últimos compases de la función. Scarface, en fin, incorpora una cartografía de significantes que hoy se contemplan como un acabado juego de pistas sobre las incógnitas que deben despejarse en el territorio cinematográfico gangsteril. Ese mundo es suyo, como proclama el cartel que vemos en tres y decisivas ocasiones de la película (que, no es de extrañar, sedujeron a Brian De Palma para darle la réplica en su estupenda versión de la película filmada medio siglo después, El precio del poder (1982)).

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Pero no terminamos de comprender la grandeza de la obra sin atender a los matices dramáticos que, tan armónicamente, cohabitan con esos signos externos voluptuosos. Principalmente relacionados con la definición depredadora de Tony, que la cámara contempla, fascinada, en su relación con el resto de peones en la trama; por un lado está el pulso cada vez más latente con su jefe, Johnny Lovo (Osgood Perkins), que se sublima en parte a través del juego de atracción que Tony establece con la amante de este, Poppy (Karen Morley); por el otro, y en el territorio de lo lírico e incendiario, los visos incestuosos de su relación con su hermana Cesca (Dvorak), que al principio parecen no otra cosa que una sobreprotección fraternal fruto de un determinado acervo educativo/socio-cultural, pero conforme la trama avanza van progresando hacia conceptos más recónditos y sórdidos, a resolver en los dos sucesivos clímax de la película, el asesinato de Gino y la encerrona final en la morada de Tony, donde, exangüe, Cesca y él mantienen una conversación conmovedora. Con el auxilio de su extraordinario operador Lee Garmes, Hawks, en ese devenir progresivamente más luctuoso de la función a partir del atentado para matar a Tony que termina en un accidente de coche, aplica un juego de sombras que van intensificándose para enmarcar el sino trágico que inevitablemente envuelve a los personajes. Estoy hablando, en efecto, de líneas definitorias de atmósfera noir depurada, de cerrazón anímica, que en este caso resulta particularmente tortuosa tomando en consideración la clase de (innegable) empatía que en el espectador puede despertar un personaje tan despiadado como Tony. La citada conversación final entre este y su hermana resume bien esa relación problemática que el gángster mantiene con el espectador, a través de esa definición de ánimo febril, enloquecido y ya a punto de capitular del único modo posible: todas esas sombras parece que ya han inundado el paisaje hasta colarse en el interior de los dos personajes, que sienten el miedo y la soledad en sus adentros, que se enfrentan al pavor de la nada, del desperdicio, del sinsentido de sus actos, y en ese momento final de flaqueza pugnan desesperadamente por redimirse a los ojos del espectador apelando a lo más inconfesable: el amor que se profesan. La solución, desde cualquier punto de vista, es de una potencia y calado expresivos de difícil parangón. Tras su finalización, tras el cierre, abandonamos la sala del cine pensando que Scarface, el terror del hampa sigue siendo una obra arrebatada, absorbente, brillante, imprescindible. De esas que explican por qué amamos el cine.

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SILENCIO

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Silence

Director: Martin Scorsese

Guion: Martin Scorsese, Jay Cocks, según la novela de Shusaku Endo

Reparto: Andrew Garfield, Adam Driver, Liam Neeson, Ciarán Hinds, Issei Ogata, Tadanobu Asano, Shin’ya Tsukamoto, Ryô Kase, Hiroyuki Tanaka, Nana Komatsu, Yôsuke Kubozuka, Yoshi Oida, Ten Miyazawa

Música Kim Allen Kluge, Kathryn Kluge

Fotografía Rodrigo Prieto

EEUU-Italia-México-Japón. 159 minutos. 2016

 

El fuego de la reflexión

El hecho de que Martin Scorsese arrastre el proyecto de Silencio, adaptación de la novela homónima (1966) de Shusaku Endo,desde finales de los años ochenta nos ofrece un puente entre dos momentos distantes en su filmografía y dos títulos que convergen por razón de la exploración sobre lo religioso que les da carta de naturaleza. Hablo por supuesto de La última tentación de Cristo (1988). Pero como bien asevera Quim Casas en su crítica de la película aparecida en la revista Dirigido por (enero de 2017), aquel título con guion de Paul Schrader encajaba de forma más armónica, en lo que a maneras fílmicas se refiere, con el corpus filmográfico de Scorsese de aquel periodo y Silencio, en cambio, aparece como un título más desgajado. Desgajado en parte, y lógicamente, por ser un proyecto que tantos años el cineasta ha tardado en sacar adelante; pero desgajado también por la deriva diría que muy libre, que no desconcertante, de obras del cineasta italoamericano en este último lustro, donde quizá el Scorsese más reconocible por el público comparece más a las claras en El lobo de Wall Street (2013) y en sus aportaciones a series de la HBO, pero junto a él hallamos títulos de tan dispar naturaleza como Shutter Island (2010) o La invención de Hugo (2011), así como alguno más de sus apasionantes documentales musicales, títulos que encajan en latitudes distintas de esa más reconocible que tiene, sin que ni unas ni otras permitan hablar de actitud acomodaticia o de renuncia a su vocación, inmarcesible, de cineasta experimental y enamorado del poder de la imagen. Sin embargo, quizá el dato que zanja el sentido de este párrafo es objetivo: Silencio es la primera película en la que Scorsese aparece como guionista desde Casino (1995). Significativo.

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La película nos ubica en el contexto de la persecución religiosa que a principios del siglo XVII sufrieron los cristianos japoneses. Para ponernos un poco en antecedentes de lo que atañe a la crónica histórica -pues la novela y la película, al igual que la primera versión de esa novela, filmada en 1971 por Masahiro Shinoda con guion participado por el propio Endo, proponen, amén de un ensayo sobre lo teológico, una lección de Historia-,el primer misionero católico, San Francisco Javier, llegó a Japón en 1549, y con mucha rapidez arraigó entre la población nipona, hasta llegar a convertirse, en menos de un siglo, en la mayor comunidad católica del mundo bajo gobiernos no europeos, con centenares de miles de fieles. Pero en 1614 empezaron las persecuciones del Estado contra los cristianos, persecución que se fraguó con el asesinato de un millar aproximado de fieles y una cifra aún más relevante por causas indirectas -la pobreza y la enfermedad- relacionadas con la confiscación de los medios de vida. En la secuencia prólogo, Silencio nos pone en antecedentes de esta situación al mostrar la tortura con agua hirviendo de diversos feligreses, tortura que es atestiguada por un desesperado Padre Ferreira (Liam Neeson), personaje cuya búsqueda constituye de hecho el hilo conductor del relato.

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Tras esa secuencia prólogo, el filme arranca en el momento en que dos jesuitas portugueses, Sebastiao Rodrigues (Andrew Garfield) y Francisco Garrpe (Adam Driver) convencen a su superior (Ciarán Hinds) para trasladarse a Japón, ello y a pesar de conocer la hostilidad que les espera, en busca del padre Ferreira, sobre el que corre el rumor que ha apostatado. Se ha equiparado esa expedición con el viaje al corazón de las tinieblas de la novela de Joseph Conrad (y la película de Francis Coppola), equiparación interesante tanto si atendemos a lo externo (ese desplazarse a un lugar extraño, con otra orografía, otro paisanaje y otras reglas de comportamiento, muy alejadas de las occidentales) como a lo interno (el desasimiento psicológico que genera ese marco tan distinto, irreconocible, en los expedicionarios). Aun siendo el segundo de esos aspectos, el anímico y espiritual, el que más interesa a Scorsese, el cineasta se guarda esa exposición para la segunda parte del metraje, y en esta primera, hora larga, prima la exposición desde lo descriptivo, narrando el viaje y el contacto de los misioneros con la población rural del sur del Japón. Se trata, después lo sabremos, de poco más que una contextualización y unos preliminares. Su objeto consiste en presentar los personajes en solfa (junto a los dos jesuitas, interesa el personaje de Kichijiro (Yôsuke Kubozuka), un católico que niega tal condición y que al principio hace las veces de guía de los misioneros en su expedición al Japón, así como el inquisidor Inoue (Issei Ogata), un tipo de maneras flemáticas y despóticas, astuto e implacable en su labor), incidir en cuestiones sobre contexto socio-cultural (los pequeños y miserables poblados donde resisten comunidades cristianas, cuya carencia de guía espiritual parece no hacer otra cosa que reforzar su condición devota, subrayándose al respecto la importancia que le conceden al paraíso, meta que les espera tras el sufrimiento en este mundo) y, no menos importante, fijar la fuente narrativa principal (la conversación constante entre la voz over del padre Rodrigues y lo que las imágenes nos muestran).

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Tan extensa exposición resulta atractiva por el encourage visual de esos paisajes rurales carente de luz y neblinosos, que viene a sugerir una cualidad ominosa, de tragedia latente, en un alambicado visual de cierta miga aventurera que termina en el claro punto de ruptura narrativo que supone la detención de Rodrigues. Los hechos, a partir de entonces, se relatan desde su cautiverio, y de los grandes espacios, desde el contexto y la mirada externa, nos vemos constreñidos a todo lo contrario: la dictadura del espacio reducido y el imperio de lo subjetivo, del punto de vista, cuyo filtro, ya fertilizado en la exposición de motivos de la primera parte del metraje, da lugar a una creciente abstracción, a un relato que, aunque movilizado a menudo en imágenes cruentas de asesinatos y torturas que el personaje atestigua (Scorsese no nos escatima ninguna, pues son fuente importante sobre la que edificar su tesis), va cerrando filas en torno al dilema que el Inquisidor y su ayudante presentan a Rodrigues y que, en otra secuencia de ruptura, la aparición de Ferreira y el testimonio de su apostasía al jesuita cautivo, terminará de zanjar. Si antes la voz over cumplía un propósito enfático, de subrayado descriptivo de las imágenes, en esta segunda parte del metraje esa dialéctica entre lo que se ve y se escucha fructifica en algo mucho más denso, elevando de paso una tesis, con firma de Thelma Schoonmaker, sobre la prioridad absoluta que el montaje reclama en la edificación del relato fílmico.

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Así avanzado el metraje de Silencio, el espectador es arrojado al fuego de la reflexión. Esa es, a la postre, la grandeza de la película, la proeza de Scorsese. Invitarnos a preguntar por qué Rodrigues debería o no debería ceder al chantaje que le propone el Inquisidor. ¿Hizo bien Ferreira, y después Rodrigues, apostatando? En esa decisión, ¿interviene o no la conciencia de que, tal vez, la labor misionera era un modo de colonización y, aunque con tácticas inmorales, las autoridades japonesas persiguen un fin lícito? ¿Qué camino de fe persigue, a esas trágicas alturas del camino, Rodrigues? Las interpelaciones afectan al personaje, pero la perspectiva de la película, aunque sostenida en su punto de vista, adquiere una mayor enjundia filosófica, de modo tal que termina siendo indiferente si el espectador es católico o no, pues los dilemas morales planteados atañen a cualquier punto de vista, interpelando de forma dramática, febril, pero nunca deshonesta.

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Esa es la proeza que logra Scorsese al finalizar el recorrido de dos horas y media que propone Silencio. Tras la primera hora podíamos sospechar que el material manejado le iba grande, que la película titubeaba en la ilustración de algo complejo; pero en el cierre debemos rendirnos a la evidencia de todo lo contrario: el cineasta consigue la implicación, principalmente espiritual, del espectador en eso tan complejo que está narrando, en los imponentes interrogantes teológicos que propone la novela de Endo. Y no se trata sólo de abstracciones, ni siquiera de austeridad o ascetismo en la acepción canónica del término. En ese sentido, atiéndase al hecho de que en la segunda y apasionante mitad del metraje la cinefilia del cineasta ha comparecido en un esfuerzo -bien integrado en el relato- por sumergirse en la imaginería visual de Japón a través de espejos y reflejos con formas visuales propias de maestros del cine de aquellas latitudes. Kurosawa, Kobayashi, incluso Mizoguchi comparecen en las imágenes de la película. No son apuntes desgajados, bien al contrario, son el equipaje visual que hace, en la lógica cinematográfica de Scorsese, plausible el discurso sobre el viaje físico y espiritual del personaje protagonista, una inmersión en una civilización extraña que no deja de ser un misterio que sumerge a otro, el gran misterio de la Fe. Scorsese lo lleva persiguiendo desde que decidió ser seminarista en Little Italy, o en términos fílmicos desde los tiempos de Who’s that Knockin’ at my Door (1971). En Silencio prosigue el viaje. Al fin y al cabo, podríamos pensar la película como una gran metáfora en la que Rodrigues personifica esa búsqueda interior en los más inhóspitos paisajes del alma, porfiando con ese silencio ensordecedor, con las contradicciones más febriles, y a la postre conservando la esperanza, el Gran Secreto, solo en el lugar más recóndito imaginable, el que aguarda al final de todas las dudas, de todas las cosas; ese que se revela en el último plano de la película. En Silencio, decía, prosigue el viaje de Scorsese. Y es apasionante.

DE ENTRE LOS MUERTOS (VERTIGO)

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Vertigo

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Alec Coppel y Samuel A. Taylor, basado en la obra de Pierre Bouleau y Thomas Narcejac.

Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1958. 114 minutos.

 

“Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer a partir de la imagen de una muerta”

Alfred Hitchcock

 

 La emoción según Hitchcock

En 1957, un año antes del estreno de Vertigo, una novela de Richard Matheson y una adaptación firmada por el propio escritor –El increíble hombre menguante (Jack Arnold)– nos presentaban a un personaje, Scott Carey (Grant Williams en el filme), que venía a representar la mediocridad más campante del americano medio, metáfora en la que progresaba, idóneo, el relato terrorífico de Matheson; era ese ser dócil, dichoso de la mediocridad de su vida, que inevitablemente veía desmoronar sus expectativas cuando su tamaño menguaba hasta desalojarlo del amor, del sexo, del statu quo, del orden apaisado en la feliz apariencia de la vida americana. La asociación viene por el sobrenombre que recibe el protagonista de Vertigo (1958), Scottie. Su nombre real es otro, John Ferguson, pero “Scottie”, además en diminutivo, tiene algo de coloquial y doméstico, de tipo del que te puedes fiar; “Scottie para los amigos”, asevera el personaje. Hitchcock no requirió a Cary Grant, sino a James Stewart, como jalón añadido a la tipología que ya había trabajado en dos obras anteriores con él. En la piel de Stewart, Scottie era, amén de lo expresado, el ciudadano recto y honesto, y alguien llamado a sufrir por causa de circunstancias… ¿ajenas a su voluntad?

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Ahí se produce la encrucijada. Más allá de la rectitud sin tacha que le caracterizaba en La soga (1946), los periplos de Stewart en las respectivas La ventana indiscreta (1954) y El  hombre que sabía demasiado (1956) proyectaban, en un caso, los peligros de ejercer el vicio de la mirada voyeur, y en el otro, la angustia causada por el secuestro de un hijo en las condiciones más inversemblantes, algo así como una variación del falso culpable. Stewart resultaba idóneo para encarnar ese perfil tan del gusto hitchcockiano, el del tipo del montón que, sin comerlo ni beberlo, se ve abocado a un brete terrible. Pero quizá el público, en las citadas dos películas, aún no había sido capaz de profundizar en el elemento interno, el de la obsesión, y permanecía fijado en lo externo, el peligro. O quizá no, quizá era el propio Hitchcock quien titubeaba ante el dilema de cruzar esa línea. En cualquier caso, la cruzó, y con total convicción, en Vertigo, obra en la que el examen sobre la debilidad y sus consecuencias iba a desaguar en algo mucho más complejo y quizá aberrante.

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Por otro lado, lo que Scottie, Stewart, da de sí como personaje se halla tan lejos de cualquier convención admisible por el star-system como la distancia insalvable que existe entre cualquier definición de “película de Hollywood” y los experimentos que el maestro británico propone en Vertigo. James Stewart, el antaño caballero de Capra, representa en Hitchcock, igual que en los westerns de Mann, el agotamiento de determinadas fórmulas representativas asociadas al star-system, crisis (o quizá intento de mutación) de ese modelo por cuanto el arquetipo reacciona contra su condición y, de hecho, presenta una evidente renuncia como modelo de conducta para el público. Algunos cineastas, como Douglas Sirk o Nicholas Ray, trasladaban la renuncia a las premisas de los relatos. Hitchcock, cuya etiqueta de entertainer aún estaba por ser debidamente revisada, se sirvió de un argumento “del público”, los mecanismos de identificación propios del star-system, para darle una vuelta de tuerca a su discurso, ése que trocaba la extravagancia de los argumentos en exuberancia, que advertía al público de los renglones torcidos de la aparente lógica y que extendía la sombra de una oscura ironía en su dialéctica sobre el placer voyeurista de las plateas.

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Pero regresemos a Scottie. Hitchcock se sirve de la secuencia de presentación para herir de gravedad al personaje, convirtiéndole en un ser profundamente vulnerable: pierde su rango como policía –no porque se lo quiten, sino porque se siente culpable por la muerte de un compañero– y hereda además un trauma, ese vértigo o miedo a las alturas que, por lo demás, pronto será explotado por alguien sin escrúpulos con fines ruines. Pero, si quizá la novela de Boileau y Narcejac va de eso, ciertamente Vertigo, de entre los muertos, la película de Hitchcock, no. Poca importancia tienen los obtusos tejemanejes de Gavin Elster (Tom Heimore) para librarse de su esposa con la involuntaria complicidad de Scottie. Porque cuando eso suceda, Hitchcock ya ha plantado la semilla de la historia que le interesa, y que es muy otra. Una historia que nos habla de un hombre que, a la deriva en lo vital y lo profesional, desclasado y noqueado por la culpa y el miedo, encuentra una razón para vivir en la sublime imagen de la belleza de una mujer, Madeleine (Kim Novak). Tan sublime que, al fin y al cabo, no parece de este mundo, como las circunstancias, extravagantes pero fascinantes, parecen confirmar a cada nuevo descubrimiento de Scottie.

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Con un ritmo en claro contraste con la coda hitchcockiana por todos reconocible –donde la sensación de velocidad, incluso frenesí, se transfigura en un ritmo pausado, cadencioso, hipnótico–, el cineasta filma el progresivo enamoramiento de Scottie, cada vez más embelesado por esa mujer, o quizá por la entelequia que anida en su rostro tan bello como frágil, su cuerpo de bandera, su gesto sofisticado, su mirar ausente, su peinado, tantas cosas que evoca su misterio: Madeleine es como ese mundo que empieza a hacerse literalmente grande hasta desbancar al protagonista de la ficción de Richard Matheson. Pero, y ahí radica la mirada de Hitchcock, Scottie no es una persona mediocre, sino alguien que ha logrado trascender esa mediocridad precisamente merced de su herida y de la conciencia de su imperfección y lo que esa nueva óptica le ha invitado a ver. Scottie reacciona, sin textualizarlo, de forma convulsa contra su existencia cuadriculada dejándose atrapar en la telaraña de la más formidable evocación romántica imaginable, que es capaz de poner el mundo del revés y el Golden Gate o los secuoyas milenarios a sus pies a cambio de la promesa de un contacto físico.

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La cuadrícula de la apaisada existencia americana viene personificada por la otra chica, Midge (Barbara Bel Geddes), la que tiene los pies en la tierra, la devoción atenuada en una mirada serena y una inteligencia calculadora. Hitchcock la asocia con el aborrecible estatismo de los planos frente a la cuarta pared de un apartamento, y la cámara sólo se acerca en tímidos planos cortos para mostrar la caída de una mirada, el tímido anhelo de la empatía. Midge sería la esposa perfecta para Scottie si Scottie asumiera que la felicidad puede hallarse en la cuadrícula del american way of life. Es una buena chica y él sería un buen marido para ella, vivirían felices y Hitchcock nunca se hubiera dignado a mirarles. Por ello es trascendente en la película el papel de Midge, personaje a través del cual se perfila claramente la distancia entre la sensatez, la lógica y el statu quo, por un lado, y el abismo que escoge recorrer, a pesar de/a causa de su acrofobia, Scottie, por el otro. La realidad desdoblada de Scottie está fuera del alcance de Midge, y Hitchcock filma la estrepitosa derrota de la chica. Primero, por la cotidianidad en el trato que le dispensa él, carente de toda dialéctica entre sexos, el mismo trato que se le conferiría a un viejo amigo, algo que para ella supone una condena. Segundo, tras la evidencia de sospechar que el hombre al que ama tiene una amante, en aquella secuencia en la que halla a Madeleine en la puerta del apartamento de Scottie. Tercera, y sonoramente, desbancándola literalmente de la fantasmagoría que alimenta los sueños húmedos de Scottie, en una solución de negra ironía, en la que ella se autorretrata en la pose de Carlotta Valdés (el cuadro misterioso que Madeleine contempla hechizada), lo que supone una grave afrenta para Scottie, quien comprueba así que, al fin y al cabo, Midge no es otra cosa que una farsante, la evidencia de cuán prosaica resulta la vida real en comparación con esa otra existencia, etérea y misteriosa, en la que ha escogido vivir.

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Hitchcock condena a Midge de forma tan contundente como redime a Scottie para su causa. Que es una causa rebelde, de alto voltaje emotivo, patológica, dolorosa, obscena incluso, como los vaivenes más románticos (o como los sueños más inconfesables) de la existencia contemporánea. Y todo este argumentario referido a los contrastes entre lo anodino de la realidad y su quebranto mediante un apoderamiento subjetivo hiperbólico, funciona también, fundiendo la sintaxis con la semántica, para contrastar la crasa diferencia entre las reglas estandarizadas de la narrativa fílmica y lo que José María Latorre definiría como la “narrativa total” de Hitchcock. Si decimos que Hitchcock fue un director moderno (y podríamos añadir díscolo), aquí tienen una definición posible. A lo largo de su filmografía hay infinidad más. El placer para cualquier cinéfilo es, por supuesto, buscarlas. Quizá más que nunca –aunque esa depuración absoluta tendrá continuidad filmográfica–, Hitchcock expone en las imágenes de Vértigo las reglas de otro lenguaje, uno propio, caracterizado por la disparidad con lo reconocible y por la desarmante sinceridad con la que nos familiariza con lo, a menudo, inadmisible.

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Así, y a través de su protagonista, permanecemos en la butaca contemplando embelesados, aturdidos, inermes, a una mujer. Aunque el propio cineasta manifestó en ocasiones reticencias a la labor de Kim Novak –quien de hecho sustituyó a Vera Miles, la actriz que él había escogido inicialmente y que no pudo asumir el papel por razón de un embarazo–, la actriz ha quedado para la posteridad como la imagen que contiene el formidable caudal de belleza que la mirada de Scottie, la película, acumula. El rol que le tocó asumir a Novak, por lo demás, no era sencillo; bien al contrario, probablemente más complejo que el de ninguna otra actriz hitchcockiana, quizá con el permiso de Tippi Hedren (aunque jugando ésta con la ventaja de participar en dos títulos). Novak debía ser y en efecto fue la contundencia de una imagen bella, pero magnificada por dos apariencias distintas, Madeleine y Judy, la primera de ellas que, por lo demás, debía desdoblarse para acarrear con la presencia de una ausencia, Carlotta Valdés, quien, siempre siguiendo las reglas de lo aparente (el punto de vista, casi omnipresente en las imágenes, de Scottie), fue una antepasada de Madeleine que se suicidó siendo joven y cuyo espíritu se hallaba en proceso de posesión de aquélla.

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Desarmantes ironías subyacen de la asimétrica relación que Scottie y Madeleine establecen; él, que se cree en posesión de la racionalidad y la lógica, va perdiendo cada vez más el control de sus impulsos y sus actos y va entregándose cada vez más a la insurgencia a esa razón que impone el móvil aparente de Madeleine, en pugna con un fantasma; ella no es quien dice ser y de hecho no sabemos con certeza si realmente se enamora de Scottie cuando así lo aparenta o si, al fin y al cabo, está ofreciendo una memorable interpretación. La ironía, por supuesto, radica en el reflejo contrastado entre los deseos cada vez menos reprimidos de uno y las motivaciones espurias de quien finge ser víctima y es verdugo. Pero, como antes hemos anotado, esa trama tiene interés secundario, subsidiario del principal, porque el cineasta nos arrastra por los términos de la mirada de Scottie. Por ello, probablemente, esta trama conspirativa termina interesándonos más por sus propiedades metanarrativas: Novak es Judy, del mismo modo que Judy es Madeleine, del mismo modo que Hitchcock es Gavin, quien orquesta la imaginativa (y mezquina) trama, y Scottie… somos nosotros, porque así lo dicta el febril subjetivismo del relato.

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Pero, dejando de lado esas consideraciones metanarrativas, y regresando al meollo del asunto que nos concierne como espectadores, lo que nos subyuga es cómo filma Hitchcock el enamoramiento. Con qué delicadeza, y carga hipnótica, van concatenándose las secuencias de ese devenir inevitable que es también un roller coaster de las emociones más desatadas. Y una forma idónea para desglosar ese proceso subjetivo y de alto voltaje emocional (que a la vez nos sirve para insistir en esa fusión virtuosa de significantes por estrategias formales y significados por imágenes) consiste en la atención específica a los escenarios donde discurre la acción, unos escenarios que, en balance de desarrollo, parecen proyectarse de exterior a interior haciendo buenos los apuntes alucinados de los títulos de crédito de Saul Bass. En un primer estadio, tenemos la perspectiva de San Francisco en la habitación de Midge; la ciudad aparece como una postal, una panavisión estática. Pero la vida de ese wanderer que es Scottie no se define desde la distancia: está llamado a adentrarse en esa ciudad, a su inclinada geografía, como quien avanza desnortado por el laberinto de la propia mente; así alcanzamos el segundo estadio, esa sucesión de viajes en coche siguiendo a Madeleine, donde no sólo vemos la ciudad de cerca, sino la vemos en constante movimiento, un movimiento además, y no es baladí, que suele ser descendiente: vemos al coche del furtivo investigador descender las empinadas avenidas de San Francisco y la alusión prefigura un descenso que no es tanto a los infiernos (como la trama detectivesca abonaría) como a la esencia ensombrecida en la psique del personaje.

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Pasamos al tercer estadio: la cámara subrepticia, como los actos del personaje, cuando éste se cuela en lugares extraños: el cementerio, el museo, el hotel donde Madeleine entra para después desaparecer (una de las secuencias más desconcertantes, y a poco de analizarlo reveladoras, del filme, pues traslada los términos de la fantasmagoría: ya no se trata de que Madeleine esté siendo poseída por un fantasma que contempla en una lápida o en un cuadro; aquí ya es el propio Scottie quien cae en la maraña de lo irreal, al entrar en el hotel siguiendo a Madeleine para descubrir que Madeleine no está allí…). El cuarto estadio corresponde a la cámara tímida, pero extraordinariamente curiosa, fascinada, cuando Scottie y Madeleine ya han trabado contacto: no deja de ser significativo que no sea hasta entonces cuando, como espectadores, accedamos por primera vez al apartamento de Scottie: se trata de la secuencia posterior al rescate en las aguas del Pacífico, frente a la estampa del Golden Gate; este cuarto estadio, que se prolongará en los sucesivos encuentros entre Scottie y Madeleine, ya marca una diferencia importante en las reglas sintácticas, pues aunque los términos visuales siguen asociados a la perspectiva de Scottie, ahora ya no es un mero observador, sino que se produce una interacción, y la cámara de Hitchcock modula debidamente esa dialéctica, entregándose a una planificación aún más fragmentada para expandirla, de buen principio, desde lo eminentemente sexual: ella se despierta desnuda (ergo, Scottie la ha desnudado), y debe ponerse una bata de él porque su vestido lila se está secando; la necesidad de él del contacto físico es superior a su voluntad de permanecer como un tipo educado y prudente: es incapaz de resistirse a cogerle la mano y mostrarse como alguien que está llamada a protegerla, que es otra forma de decir que está llamado a poseerla. Esta cierta crispación, en deriva abierta a lo romántico, tiene continuidad en los sucesivos encuentros de la pareja, quedando imágenes tan llamativas como aquéllas que los muestran en plano fijo (interior), pero en movimiento (exterior), sentados uno junto al otro en el coche: en la metáfora antes referida del vagabundear motorizado por las calles de la ciudad como tránsito inconcreto por el laberinto de la mente hemos alcanzado un destino: el subconsciente ha liberado la líbido, Madeleine ya está a su lado, dentro de él, e incluso verbaliza el proceso cuando le dice: “uno sólo vaga cuando está solo; si dos vagan juntos, ya se dirigen a algún lugar”. Pero todo este proceso, se tuerce como un fatídico revés del inclemente destino  en el clímax en la misión de Santa Ana, que es el quinto estadio, donde la cámara se vuelve frenética a tono con el aflorar del trauma que tiene atenazado a Scottie, su vértigo, que le condena a asistir impotente a la pérdida de su ser querido. Estrategia que después Hitchcock y su operador repetirán en el segundo clímax, que no deja de ser una deliberada variación del primero en casi todos sus términos y que por tanto invita a esa reiteración de los mecanismos de puesta en escena (incluyendo el famoso efecto del vértigo logrado combinando en la misma imagen travelling de retroceso y zoom de aproximación).

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Tras aquella secuencia, auténtico cisma del relato, éste se deja llevar por la marea de las divagaciones. Divagaciones como esa especie de juicio que es más bien una ceremonia de humillación institucionalizada a Scottie, que recibe el escarnio de forma estoica o, quizá, apenas pasiva. Divagaciones inanes como los intentos de Midge de rescatar a su amado de la depresión nerviosa que le ha llevado a ser ingresado en un sanatorio mental. Hitchcock no filma proceso o signo alguno de sanación, porque la mirada no escruta el relato en tales y convencionales términos: tras abandonar el hospital, vemos al personaje deambular, desnortado, por las calles de noche, cubriendo un trayecto a ninguna parte. Sabemos que no busca redención, pero probablemente que tampoco ofrece su rendición: está buscando un fantasma, consciente de la condición bigger than life de sus aspiraciones sentimentales. Si Carlotta pervivió en el cuerpo de Madeleine, ¿por qué no puede pervivir en otro cuerpo? Se trata de pretensiones obtusas del ánimo, sí, pero que encierran al mismo tiempo –chocante contraste– un acto de fe.

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Que se verá recompensado en la deriva más romántica de la completa filmografía de Hitchcock cuando aparezca, de la nada, la chica de pelo castaño y vestido verde, Judy. De esta manera alcanzamos el sexto estadio en la progresión que tiene al escenario como reflejo exterior de lo interior: el hotel y la habitación inundada por la luminiscencia del neón verde. Si conocimos el apartamento de Scottie cuando Madeleine se introdujo en él (para ser desnudada por primera vez), el relato de la insana ambición necrofílica de Scottie se culmina de forma opuesta: es él quien se cuela en el apartamento de ella, en su intimidad más absoluta. El filtro verde substituirá los filtros vaporosos, de niebla, de las secuencias de los primeros contactos: ahora ya todo se ha desencadenado, las aguas tranquilas han alcanzado los rápidos, y ya nos aproximamos inevitablemente al torrente, a la cascada. Esa luminiscencia verde, efecto superlativo en su capacidad de confundir lo romántico y lo extravagante, exacerba la celebración de lo irracional, de lo arrebatado, del hechizo y el éxtasis del personaje: la exhumación se culmina; Scottie ha desposeído a la mujer de todo atributo real, la ha transformado literalmente en su sueño y su fetiche. El movimiento más arrebatado de la excepcional partitura de Bernard Herrmann puntúa esa elevación extática del personaje. Scottie, ni que sea por ese instante que la retina retiene para siempre, ha logrado elevarse por encima de lo trágico, ha vencido la mediocridad, el conformismo, los miedos. Y la muerte.

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Hay en todo ello resonancias por supuesto universales, aunque por otro lado encarnadas en unos códigos psicológicos fuertemente impregnados de lo contemporáneo. En esa ecuación reside probablemente la magia de Vértigo. En la década anterior, los años cuarenta del siglo pasado, el cine había prestado atención al psicoanálisis, tratando de desentrañar en la narrativa intrínseca del relato fílmico los elementos de esas tesis psicológicas que empezaban a generalizarse en el funcionamiento socio-cultural. Al igual que Fritz Lang, Robert Siodmak, Lewis Milestone y otros, el propio Hitchcock aportó algún título a aquella corriente, título que el atento lector sin duda recuerda. Pero en los códigos convencionales del cine de la década de los cuarenta, y quizá por lo contraproducente de exprimir el elemento sofisticado asociado con la superficie de lo psicoanalítico, el grueso de aquellas obras se quedaron a medio camino a la hora de ahondar en la pretendida tesis. En cambio, una década más tarde, con Vértigo, Hitchcock sí logra la proeza de adentrarse con rigor y la infinita complejidad requerida al tema del subconsciente, tema que, en puridad, nada tenía de superficial, del mismo modo que nada tenía de cartesiano. Y la proeza se midió en términos de modernidad, pues Hitchcock estimula las inquietudes de varias generaciones de cineastas y de espectadores hacia todo tipo de disparidades que revertirán en… otra Historia del Cine. Se puede decir que, con el tríptico consecutivo formado por el filme que nos ocupa, Con la muerte en los talones (1958) y Psicosis (1960), Hitchcock traza de forma preclara una frontera de máximos en el devenir del Cine. Con la posterior Los pájaros aún dará unos pasos más allá, pero eso es otra historia.

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Así, regresando a Vértigo y a los significados de su intransferible narrativa, alcanzamos las líneas de ambigüedad múltiples que encierra el desenlace de la función. Una anagnórisis, el reconocimiento de un collar, desencadena la reacción no sensitiva, sino racional, de Scottie. Y ese yo racional, que se renueva con toda la agresividad, revolviéndose furiosamente contra lo otro, nos lleva a reeditar el clímax desde otra perspectiva, la de quien soñó convertirse en demiurgo del amor y ahora ha despertado y aspira a nada más que volver a ser un hombre. ¿Scottie, al fin y al cabo, se cura porque el objeto de su deseo muere? Muere otra vez, deberíamos decir, pero esta vez ya no hay espacio para creer en los fantasmas. Esta vez la acrofobia no le ha impedido alcanzar lo alto de la torre y contemplar la realidad en su crudeza: ver caer a Judy y contemplar, desde arriba, su cuerpo roto, sin vida. Pero no parece casualidad que Scottie culmine su curación de la acrofobia cuando la mujer que encarnaba su objeto del deseo desaparece de la faz de la tierra. Digamos que la culminación de Vértigo es trágica porque Judy muere y porque se consuma la imposibilidad del amor. Pero, desde el prisma hitchcockiano, es trágico porque la acrofobia de Scottie no dejaba de ser una puerta de acceso a un lugar elevado muy por encima de lo mundano y mediocre de la experiencia. Y al dejar de creer, al curarse, se da de bruces con la realidad (una realidad que le revela que Judy es una impostora). Y la realidad y las ensoñaciones románticas están llamadas a no poder convivir jamás.

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El beso que precede a la precipitada caída de Judy –tras esa visión fantasmagórica de la monja que aparece en el altillo de la torre, figura que se eleva sombría, como una visión turbia– parecía propiciar otra culminación distinta, un final feliz. Pero, analizada la cuestión con detenimiento, ese final feliz no tenía sentido. Sí para Judy, quien rebaja las expectativas románticas y en el fondo busca a un tipo normal y corriente, algo en lo que coincide con Midge. Pero no para Scottie, que no aprendería a amar a Judy porque ya nunca podría dejar de estar enamorado de otra, esa mujer de idénticas facciones pero muy diferente personalidad y naturaleza: esa que respondía al nombre de Madeleine y, quizá, también de Carlotta. La evidencia nos dice que, aunque Judy no hubiera caído, Scottie no podría encontrar lo que busca, aquello de lo que se ha enamorado. No podría porque sólo vive en su imaginación, en sus pulsiones más íntimas. Y ella no podría, por tanto, ser correspondida, a pesar de encarnar en carne y hueso a la mujer que Scottie tanto venera.

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Regresando a la relación, antes apuntada, del filme con las tesis sobre lo psicológico, podemos convenir que la solución argumental sintoniza con las definiciones freudianas de la neurosis como mal o enfermedad sobre la que hay que intervenir. Sin embargo, las imágenes de Vértigo no necesariamente abonan la teoría punitiva del argumento, y de hecho dejan abiertas muchas interpretaciones, entre las cuales destaca sobremanera la sensación de pérdida, de hado trágico, que culmina lo que no dejaba de ser una historia de frenesí romántico. Esa interpretación vendría a sintonizar más bien con las teorías de  Jung, para quien las neurosis no eran necesariamente malas, sino oportunidades de mejorar la experiencia, la vida. Así, con sobrada elocuencia, conecta Hitchcock con ese trasvase de teorías que impregnan fuertemente los constructos psico-sociales en la era contemporánea. Y la elocuencia -ética y estética- es por supuesto fílmica: el lenguaje de Hitchcock, su aludida “narrativa total”, se detiene en estos parajes que replantean los motivos por los que modelamos nuestro comportamiento de una determinada manera u otra, insistiendo en que –de nuevo Jung- el ser humano, los protagonistas de sus películas, pueden revelar lo oculto de sus pulsiones, canalizar lo que anida en su inconsciente, a través de imágenes, mitos y objetivos fantásticos. Y, no podía ser de otra forma, nos deja en la deriva, vagando solitarios como Scottie en la noche de su vida.

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El cierre de Vértigo resulta muy coherente con la idea central que con tanta potencia expresiva persigue la película: que la realidad se desvanece, no importa, o, aún más, no merece atención. La febril subjetividad del imaginario hitchcockiano nos invita a comprobar que es en ese estado lleno de turbulencias del ánimo y de los sentimientos, ese estado convulso, frenético e irracional, donde anida la experiencia del ser humano. De ahí que, en Vértigo como en el grueso de sus obras, los encuentros entre hombres y mujeres siempre se diriman como auténticos choques de trenes, de alto voltaje sentimental y/o sexual, y terminen condenados a la triste constancia de la imposibilidad de perdurar. El juicio es abstracto, pero tiene igualmente sentido si se concreta en la experiencia de las relaciones humanas en la era contemporánea. Hitchcock, pues, no sólo fue un genio, sino también un visionario. Que escogió perturbarnos en lugar de emocionarnos simplemente porque comprendió, siempre, que esa categoría oscura de la emoción y no una luminosa es la nota precisa que define el accidentado devenir humano. Y que transgredió las reglas de su medio de expresión para alcanzar un compromiso con esas inquietudes, buscando desesperadamente sintonizar con el público (en cuanto receptor de la obra, ni más ni menos), algo que logró con creces: adentrándose por espacios inéditos para capturar las esencias de su época capturó también patrones esenciales que el arte precisaba para avanzar, abrir nuevos caminos para nuevos tiempos. Caminos que, al fin y al cabo, medio siglo largo después aún mantienen mucha vigencia.

EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA

EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA

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Raiders of the Lost Ark

Director: Steven Spielberg

Guión: Lawrence Kasdan, según un relato de George Lucas y Philip Kaufman

Música: John Williams

Fotografía: Douglas Slocombe

Reparto: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Vic Tablian, Denholm Elliott, Wolf Kahler, Alfred Molina, George Harris, Don Fellows, William Hootkins, Tutte Lemkov, Eddie Tagoe, Anthony Higgins, Frank Marshall

EEUU. 1981. 119 minutos

Arqueólogo y aventurero

Título fundacional de una saga que las generaciones sucesivas desde su estreno han elevado a categoría mítica, el prólogo de En busca del arca perdida ya funciona como declaración de intenciones, como mini-película de diez minutos con su planteamiento, nudo y desenlace que anticipa no pocos ingredientes del relato, e iconografía, de las aventuras de Indiana Jones. Podría bastar al respecto citar la presentación litúrgica del héroe (el personaje más carismático interpretado por Harrison Ford, digan lo que digan los fans de Star Wars), a base de planos que primero efectúan una composición fragmentada, sea mediante imágenes de su silueta entre las sombras de la jungla o de detalle de partes de su cuerpo o indumentaria (ese sombrero, claro), para finalmente revelar su rostro como quien revela un secreto, en un movimiento del actor acercándose a la luz para zanjar un plano cerrado sobre su rostro. Es probablemente lógico, pero digno de mención que en ninguna de las otras tres películas de la saga hallemos tanto denuedo por parte de la cámara por enfatizar el significado de la presencia del personaje, su silueta, sus rasgos y atributos externos, en ocasiones con resultados tan plásticos como esa sombra que invade el garito nepalí de Marion (Karen Allen) o la hermosa imagen a contraluz tomada en Tanis, el amarillo inundando la imagen y la figura de Indiana, reconocible por su sombrero, imponiéndose al cuadro colectivo fijado en un contraste anaranjado.

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Pero volvamos a esa primera set-piéce, pues en ella hay mucho más. El ambiente exótico, la promesa de un tesoro en el interior de una fortaleza hostil, tantos gadgets mortíferos con los que el personaje debe lidiar, anticipándose al peligro merced de su agudeza, pero al final librándose de la muerte in extremis. La puesta en escena y el montaje, descriptivos según las reglas del clasicismo, haciendo lucir un diseño de producción y unos efectos artesanales de gran aparato, todo ello rematado con los alardes visuales de Spielberg (v.gr. el foso que Indiana debe atravesar sirviéndose de su látigo como liana, que el cineasta filma en contrapicado cenital, literalmente desde el peligro). Tan bien aprovechado está ese prólogo que culmina con la presentación de Bellocq (Paul Freeman), auténtico villano de la función en tanto que doppelgänger del héroe, arqueólogo como él pero carente de toda ética o escrúpulos, como demuestra el hecho de que no sea investigando que alcanza sus objetivos, sino rapiñando la labor de Jones en connivencia con nada menos que el ejército del Mal.

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Y escribo Mal en mayúsculas porque esa definición, la del Mal como enemigo de Indiana, tiene mucha relevancia en la historia de George Lucas/Philip Kaufman y el guion de Lawrence Kasdan. Al igual que en la tercera película, los nazis cumplen esa representación aquí, del mismo modo que el culto toghi a la Diosa Khali lo cumple en Indiana Jones y el templo maldito (1984), así como los profanadores rusos de la mayor reliquia inca en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2009). De tal modo, cabe sugerir que lo que define la actividad aventurera de Indiana Jones –que nunca actúa por iniciativa propia, sino por encargo de terceros, a veces víctimas– es su condición de luchador contra fuerzas oscuras. En este primer título, el arqueólogo aún no se había ganado el derecho de comparecer en el título como lo hizo Tintín desde que visitara el país de los soviets; aquí no se habla exactamente, como reza el título español, de buscadores del Arca de la Alianza, sino, y el matiz es importante, de “raiders”, que vienen a ser invasores, enemigos, amenazas para ese objeto sagrado, cuya intención no es otra que la de profanar, utilizar con fines espurios, el inmenso poder que guarda bajo su misterio; son, pues, Bellocq y los nazis los “Raiders of the Lost Ark” del título original, y Jones el héroe llamado a salvaguardar ese secreto sobrenatural, protegerlo de las fauces del Mal. Estirando la premisa, Indiana Jones termina funcionando, más bien, como un intercesor entre ese poder sobrenatural y el público, pues al fin y al cabo su gesta individual, por formidable que sea, no evita que el arca termine en manos de los enemigos de la humanidad, siendo ese poder divino el que, al fin y al cabo, rinde cuentas con los profanadores en el clímax del relato.

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Todos estos conceptos nos introducen en el gran tema de la película y acaso de la completa saga, el del misterio religioso en su vis mesiánica, que filtra las hazañas que se relatan. No es preciso abundar, a estas alturas, en la cuestión de la importancia que Spielberg concede a lo místico, a lo sobrenatural en tanto que trascendente, en sintonía con otras obras de aquella franja filmográfica, en especial Encuentros en la tercera fase (1977). Ya se ha apuntado el elemento de la disputa entre el Bien y el Mal como acicate superior del relato aventurero, pero es importante añadir que semejantes énfasis en lo sobrenatural hace flirtear el relato (todos los relatos fílmicos de Indiana Jones) con el elemento fantástico en su definición pura. El mimo visual con el que Spielberg describe en imágenes la presencia de lo que podríamos llamar “el gran misterio” (imágenes a menudo puntuadas por el maravilloso leit-motiv que John Williams consagra al arca, llevado a su culminación en la secuencia del bastón de Ra iluminando la maqueta de Tanis) va configurando esa naturaleza específica de relato aventurero-fantástico que se hará imposible de desmentir alcanzados el citado clímax, donde las fuerzas divinas ajustan cuentas de la forma más cruenta contra los invasores, y el cielo se abre literalmente, prueba de la omnipotencia de la ira de Dios.

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El peso específico de lo fantástico resulta lógico en la labor de un cineasta siempre atraído por la fantasía y por lo que de trascendente anida en ella (lo que nos ofrece una metáfora metanarrativa a su cine, para nada reñida con la metáfora narrativa en alusión a lo religioso); pero, en esos términos, y adjetivando el contexto del cine mainstream de (principios de) los años ochenta del siglo XX, atiéndase al hecho de que es en el grueso de esas citas a lo sobrenatural donde el filme recurre a los efectos especiales de gran aparato, en contraste con la artesanía, diseño de producción, uso de stunt men y reglas puras de la planificación y montaje de la acción más física que caracterizan los periplos del aventurero, sus porfías, peleas cuerpo a cuerpo, persecuciones, etc. Una lectura malévola asumiría que Spielberg convierte en recreativa esa presencia de lo sobrenatural precisamente por lo artificioso que en imágenes resultan sus definiciones al respecto, los mayores retos de la IL&M, equiparando lo místico y trascendente en dispositivo puro de efectos especiales, poltergeist final incluido; de ahí, esos mismos detractores, deducirían (o dedujeron) que esa opción es la que hace de su cine una experiencia vistosa, pero por ornamental o superficial (y de ahí a rematar diciendo que “Spielberg tiene la culpa de todo”); pero lo cierto al respecto es que esa discusión “forma vs fondo”, cuando no obedece directamente a percepciones subjetivas y por tanto tan variables como el humor, al menos olvida la cuestión de la alineación entre las maneras narrativo-formales y el aprovechamiento de un determinado estado de la técnica, cuestión que siempre ha interesado a Spielberg, atento a la posibilidad de innovación visual procedente de los adelantos técnicos, algo que, más allá del hecho que ha interesado a los creadores de imágenes desde los albores del cine, ni es malo per se (sino todo lo contrario) ni debería ser objeto de escarnio por razones de contexto industrial.

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Es posible que Steven Spielberg prefiriera el hincapié en estas motivaciones sobrenaturales y que George Lucas, productor del filme, diera preeminencia en cambio al elemento puro del serial como fórmula-coda de lo aventurero. Así se ha afirmado en algunas ocasiones y, a expensas de conocer al detalle esos matices motivacionales de uno y otro, lo cierto es que Raiders of the Lost Ark conjuga a la perfección ambos aspectos, pues, dejando de lado los aspectos de tilde fantástica, es una obra ejemplar en su disposición y sutura de las piezas compositivas de ese folletín aventurero (en definición que, por otro lado, el filme –o la completa saga– nunca rehuye), y concretamente me refiero al frenesí de la acción, el humor, la intriga y el planteamiento y resolución de cliffhangers. El relato, por otro lado, se oxigena a través de nítidas reglas de la fórmula narrativa clásica aplicada al género, algo que se va transfigurando un tanto en el devenir de las ulteriores piezas de la saga: en Indiana Jones y el templo maldito, adoptando maneras de cómic y de ficción pulp en la que el gran aparato de producción potencia, en lugar de suavizar, la hipertrofia de los elementos sustanciadores (y, añadamos, con resultados brillantes); Indiana Jones y la última cruzada, repitiendo el esquema del primer título pero dejando en primer término el vitriolo irónico merced de la intervención, decisiva, del personaje encarnado por Sean Connery y esas disputas domésticas de padre e hijo que ya juegan a lo autorreferencial; Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, quizá por su condición extemporánea, estirando esa ironía hasta la autocita constante y complaciente, que hace de la película, más que otra cosa, un relato de la aventura de unos cineastas y actores que, como los mosqueteros, se reúnen veinte años después para revivir un personaje-juguete mítico (nota bene: regresamos a la comparación con Tintín: aunque Hergé no fue extemporáneo sino actuando por los derroteros de una evolución natural, álbumes como Las joyas de la Castafiore o especialmente Tintín y los pícaros –donde una banda de carnaval “juega” a liberar un país de una dictadura– también se caracterizan por ese elemento paródico fruto de la observación rayana en lo entomológica sobre el propio universo imaginado por el autor).

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Al contraste de todo ello, la idiosincrasia clásica y pureza expositiva de En busca del arca perdida hace de ella, en su consideración genérica, la obra más redonda de la saga por el mero hecho de que es la mesura y no la desmesura la que dicta las reglas, y al mismo tiempo porque se atreve a alumbrar un determinado molde, y no a explorarlo/explotarlo. Y ello, al final, tiene que ver con el hecho de que Spielberg es, sino el que más, uno de los cineastas mejor dotados para el storytelling, y si esa cualidad brilla en la confección de imágenes o set-pieces de las cuatro películas, probablemente sólo en En busca del arca perdida alcanza el estadio de obra rotunda, maestra, por razones de originalidad, equilibrio, genialidad pura instalada en la inercia de un relato que no ofrece respiro a la celebración pura de los signos de la aventura, desde la definición carismática de los personajes a la ejecución sobresaliente (lección de montaje incluida) de las secuencias de acción –el pursuit motorizado en el que Indiana roba el arca al completo séquito militar nazi que la transporta–, pasando por la efervescente gestión de escenarios y tonos –el descaro y la coda hilarante de las secuencias de equívocos en El Cairo (con reminiscencias, déjenme insistir con Hergé, a las últimas páginas del álbum El cangrejo de las pinzas de oro); el repliegue hacia lo misterioso en las excavaciones en Tanis; y el islote-guarida nazi donde discurre el clímax como lugar aislante, secreto, a tono con la pirotécnica y mesmerizante revelación final–. En busca del arca perdida se contempla hoy como el feliz punto de partida de una de las sagas más perennes del cine contemporáneo americano, pero reclama también, más que eso, su condición de obra seminal y crucial en el abordaje del héroe aventurero en el cine de las últimas décadas: sus postulados, tantas veces imitados por propios y extraños, nunca volvieron a ser igualados ni mucho menos superados. En ese sentido, el error garrafal de los detractores de Spielberg siempre fue confundirle con sus imitadores para poder así responsabilizarle de un determinado estado de las cosas industrial en lugar de atender a sus méritos, incontestables, como profesional y artista, como director de cine.

SULLY

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Sully

Director: Clint Eastwood

Reparto: Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney, Anna Gunn, Autumn Reeser, Sam Huntington, Jerry Ferrara, Jeff Kober, Chris Bauer, Holt McCallany, Carla Shinall, Lynn Marocola, Max Adler, Valerie Mahaffey, Ashley Austin Morris

Guión: Todd Komarnicki, según el libro de Chelsey Sullenberg, Jeffrey Zaslow

Música: Christian Jacob, Tierney Sutton Band

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2016. 96 minutos

 

Flyin’ home

Un gran director, como Clint Eastwood, es bien capaz de tomar un punto de partida cualquiera, quizá incluso algo sensacionalista, telefílmico en el sentido peyorativo, si quieren, y convertirlo en una magnífica película. Un autor, como Eastwood, es capaz de trasladar a su mundo particular, a su discurso (en este caso, individualista y humanista), ese material. Un autor como Eastwood, además, fascina por su capacidad de hacer ese trasvase a lo cosmogónico sin aspavientos aparentes, con el temple del storyteller experto, dirigiéndose al núcleo del estudio de personajes que ofrece el relato para sacarle todo el jugo que le interesa.

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Es lo que sucede con esta excelente Sully, que dramatiza el llamado “milagro del Hudson”, acaecido el 15 de enero de 2009, cuando Chesley “Sully” Sullenberger (Tom Hanks), un capitán de un avión de US Airways, por razones de urgencia se vio obligado a amerizar su avión averiado en el río Hudson, amerizaje que se zanjó sin ni una sola víctima entre las 155 personas que iban a bordo. Eastwood, a partir del guion de Todd Komarnicki, plantea el relato desde la paradoja entre lo que de aparatoso tuvo aquel incidente y la mirada íntima, incluso aturdida, a través de la que Sully contempla, ex post facto, lo sucedido. El metraje arranca con una pesadilla: el piloto imagina en sueños lo que podría haber sucedido, una colisión fatal contra un edificio de Manhattan. En el desenlace, la comisión de investigación resuelve que en efecto eso hubiera sucedido si Sully hubiera intentado, como en primera instancia pretendían que hubiera hecho los miembros de ese comité, regresar al aeropuerto de La Guardia. Entre esa pesadilla y esa constatación o sanción pericial que le da la razón al piloto, el filme se despliega como una especie de mosaico y de cross-cutting de puntos de vista, y lo hace en dos tiempos, narrando en diversos y largos flashbacks lo que sucedió aquel 15 de enero en las aguas neoyorquinas del Hudson y cómo Sully vive los días inmediatamente posteriores al suceso, entre los vítores de quienes le consideran un héroe, el hostigamiento de los mass-media, la sensación de soledad por el exilio forzoso de su familia (esas secuencias en las que aparece Laura Linney, que encarna a su esposa, hablando con él por teléfono, parecen un tópico, pero tienen qué aportar a la globalidad) y la defensa de su punto de vista, de su decisión, ante una comisión más bien hostil, defensa en la que no está solo, pues le acompaña, como le acompañó en el cock-pit del avión en el momento fatídico, su copiloto, Jeff Skyles (Aaron Eckhardt).

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Decir que la película es modélica en su exposición de los hechos es cierto, pero en Eastwood –digan lo que digan sus detractores de última hornada– es una obviedad, y es quedarse corto. La película sostiene su pulso en nociones nítidas de épica contemporánea –la cierta angustia que acompaña a un héroe incluso cuando ha cometido una heroicidad, todo ello en un contexto cotidiano, al que Eastwood le saca mucho lustre–, y su vocación intimista, recogida, permite identificar muy bien la intención, sentido, valor de esa caligrafía tan sobria de la que hace gala, una sobriedad que se dirige al alma del relato, y que permite que aflore con nitidez algo complejo. Si de Eastwood se dice que es el último clásico, un filme como Sully explica perfectamente que eso se sustancia en la pureza de la imagen. Asociamos la caligrafía sobria, dirigida al hueso de los relatos, de Eastwood con ese clasicismo. Y lo hacemos porque en esa caligrafía se imprimen unos valores o un discurso, una determinada mirada. Pero no se trata de que esa mirada emerja de los temas que maneja, del argumento; la mirada emerge exclusivamente de la imagen, de su pureza. Eso pareció no quedarle claro a muchos que decidieron vapulear El francotirador (2014), la anterior película del realizador, confundiendo los signos de puntuación ideológica –en realidad, discutibles– con la mirada que la imagen arrojaba sobre la historia del marine encarnado por Bradley Cooper. Aquí, en este relato en el que en lugar de narrarse el camino de alejamiento de casa se narra todo lo contrario, en lugar de perdición redención, los temas y la mirada se hallan más aparentemente alineados, razón por la que sin duda Sully será saludada sin polémicas.

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En cualquier caso, Sully es una obra redonda porque, como se apuntaba, la claridad de ideas que rezuma anida, muy pulida, en la puesta en escena, trascendiendo la mera elegancia por potencia sustantiva o expresiva (la de las imágenes, si es preciso insistir, no la del tema), y despreciando por la misma razón cualquier pretensión de esteticismo. Y es una película muy hermosa, porque Eastwood destila mucha emoción, más que ningún otro ingrediente, al narrarnos la historia de este hombre que, al fin y al cabo, sabía hacer muy bien su trabajo y lo hizo muy bien en condiciones extremas, pero a pesar de ello –y eso es lo que le aturde, no tanto las insinuaciones inquisitorias de la comisión– necesitó de la providencia, el azar o la suerte, llámenlo como quieran, para no ver finalizada la fatídica secuencia de ese amerizaje de forma dramática. Si en el pasaje central y más largo en flashback que relata el suceso, por su absolutamente modélica descripción visual, la película alcanza las mayores cotas de intensidad, en uno de sus momentos culminantes, cuando ya ha pasado el accidente y los tripulantes y pasajeros han sido rescatados, Eastwood es capaz de comprimir toda la película en una sola imagen: la cámara recoge la figura de Sully desde la espalda, el piloto contemplando, como en trance, el extravagante paisaje del avión en el agua y los ferrys y lanchas y helicópteros circundantes.

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Esa contradicción entre la sensación del deber cumplido y la incredulidad ante lo inexplicable de los (felices) resultados es el ingrediente que, en parte merced de la atinada composición de Tom Hanks (actor-personaje en la narrativa del cine de Steven Spielberg trasvasado a la narrativa, en diversos aspectos cercana, del cine de Eastwood, al punto de poder verse como alter ego suyo), define el factor humano que Sully escruta con inteligencia y sensibilidad. Un realizador más convencional hubiera podido entretenerse en el hostigamiento de los miembros de la comisión investigadora, hubiera hecho hincapié en la cierta deriva kafkiana de los acontecimientos. A Eastwood le interesan cuestiones más esenciales, el sentir del personaje solo con su conciencia, algo mucho más difícil de comunicar en imágenes y que las imágenes raílan, sin un solo desliz, de principio a fin. Este nuevo jalón filmográfico de Eastwood refuerza la idea de que al cineasta norteamericano lo que le interesa es la lucha por la posesión del alma, y el periplo de Sully Sullenberger viene a cerrar filas de una forma luminosa en torno a esa cuestión del mismo modo que, por poner ejemplos, le sucedió a Steve Everett (Ejecución inminente, 1999), a Walt Kowalsky (aunque al más alto precio, en Gran Torino, 2008) o a   George Lonegan (Matt Damon en Más allá de la vida, 2010), mientras otros azares y otros equipajes vitales llevaron a William Munny (Sin perdón, 1992), a Frankie Dunn (Million Dollar Baby, 2004) o a Chris Kyle (El francotirador) a hundirse en el fango. El cine de Clint Eastwood hace tiempo que es una experiencia cercana a lo religioso, además de una arrebatada muestra de blues cinematográfico.

INSTINTO BASICO

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Basic Instinct

Director: Paul Verhoeven

Guion: Joe Ezsterhas

Reparto: Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Stephen Tobolowsky, Jack McGee, Daniel von Bargen, Mitch Pileggi, Wayne Knight

Musica: Jerry Goldsmith

Fotografia: Jan De Bont

EEUU. 1992. 121 minutos

Fórmulas y licencias

A pesar de que Instinto básico (1992) es indudablemente un clásico en su definición industrial, por el morbo que despertó y la repercusión que tuvo en su día, y porque lanzó a un estrellato después revelado más bien efímero a una actriz, Sharon Stone (o porque, resumiéndolo todo, el espectador de cine mainstream aún recuerde, probablemente, un cruce de piernas y un “polvo del siglo”), también existe bastante consenso en considerarla, desde el punto de vista de su autor, el título que inició su debacle cualitativo en el cine de Hollywood, tras la prometedora entrada que había supuesto Los señores del acero (Flesh + Blood, 1985) y la personalidad y talento con los que, poco se discute, supo afrontar dos proyectos de vena fantastique, RoboCop (Id, 1987) y Desafío total (Total Recall, 1990). Sin embargo, desde ese segundo prisma analítico es importante tomar en consideración que Basic Instinct supuso para Verhoeven, en cierto modo, regresar a motivos y temas más cercanos a su imaginario creativo desarrollado en Holanda que los tres títulos antecitados. Verhoeven manifestó que le interesó filmar la película porque le apetecía realizar un thriller, pero también ha mencionado en alguna ocasión que el filme guarda estrecha relación, en cuanto a tipología de personajes y conflicto, con lo planteado en la que quizá sea su mejor película de aquella primera etapa, El cuarto hombre (Die Vierde Man, 1983). Como en aquella, el filme con el multimillonario guion de Joe Ezsterhas relata el encuentro de alto voltaje sexual entre un hombre y una mujer, el primero en una situación de crisis personal y la segunda, por utilizar la propia imagen verhoeveniana, que entreteje una telaraña en la que el hombre queda atrapado. Y aún existen más concomitancias, como el hecho de que Jerome Krabbé en El cuarto hombre y la Catherine Tramell (Stone) de Instinto básico compartan la condición de escritores, y que la mujer, en ambos casos, acumule un sospechoso historial de decesos entre sus amantes y allegados.

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Así que como punto de partida puede servir el viejo tópico consistente en decir que en el filme europeo Verhoeven se sirvió de estrategias formales y narrativas experimentales, arty, y en cambio en el título americano se plegó un tanto -o un mucho- a la clase de convenciones a las que debe obedecer un filme de aquella industria. No seré yo quien discuta que El cuarto hombre es un título mucho más interesante que la irregular Instinto básico, ni siquiera diría que lo mejor de esta segunda obra radica en la, digamos, apropiación de Verhoeven de ese material en realidad de thriller de segunda categoría que propuso Ezsterhas. Pero no es menos cierto que, más allá del nivel cualitativo, y dadas estas concomitancias y espejos filmográficos, el filme merece un análisis que vaya más allá de los lugares comunes. En primer lugar, y si hablamos de apropiaciones, debe reconocerse que es el buen pulso del cineasta como storyteller y no otra cosa lo que hace del visionado del filme una experiencia entretenida, tomando en consideración que el guion carece de severas inconsistencias y se alarga en el barullo de una investigación policial tirando de tricks baratos en lugar de una condensación dramática bien hilvanada; nada de ello se resiente demasiado en las dos horas de metraje del filme, y en buena medida ello tiene que ver con el hecho de que Verhoeven plantea y resuelve en imágenes un relato de género bien puntuado, trufado de secuencias meticulosamente construidas e incluso algunos apuntes hitchcockianos bien encajados. Llega a dar la sensación de que los guiños a Vertigo (1957) pretenden enmarañar los enunciados demasiado arquetípicos del relato: guiños que van mucho más allá del mero hecho de compartir escenario, y que se concretan por ejemplo en la ropa y peinado que Catherine luce en la secuencia de la entrevista, o que se tensan en esa deriva narrativa de Nick Curran (Michael Douglas) yendo y viniendo persiguiendo a su sospechosa-amante… Parece que Verhoeven, en cierto modo, pretende jugar maliciosamente en convertir en pornográfico, o al menos mundano y sucio, lo que confería al filme de Hitchcock el aliento romántico. Y eso sobrepasa con mucho la definición de mera artesanía, pues esa visión mundana y sucia, también recogida en las tres obras al inicio citadas de Verhoeven desde su desembarco en EEUU, es de hecho un trazo bien reconocible de la completa filmografía -anterior y posterior- del cineasta. Así, Verhoeven, por ejemplo, no se siente nada cómodo desarrollando las señas de coleguismo propio de la buddy movie que el filme traza entre Nick y su ayudante (George Dzundza), y en cambio sí disfruta y se entretiene en dibujar un paisanaje despiadado en una San Francisco en la que rockeros con extrañas conexiones con la política mantienen relaciones con niñas pijas multimillonarias que escriben best-sellers flamígeros, los capitostes de la oficina policial sólo tratan de resolver los crímenes evitando decisiones comprometidas, psicólogas de asuntos internos adolecen de neuras obsesivas peligrosas y la única persona que parece ser capaz de amar desinteresadamente, Roxy (Leilani Sarelle), es arrojada a la locura y sacrificio por su amante despiadada.

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Sin embargo, toda esta mecha narrativa no termina de regurgitar sus consecuencias (como sí lo hacía en RoboCop o, de un modo más sofisticado en lo temático y narrativo, en Desafío total) y termina quedando como un mero contexto en el que desarrollar esa trama del encuentro sexual de dos mentes esquinadas, conflicto central que el guion maneja y resuelve de forma artificiosa, e incluso en algunos compases tramposa. Y aquí Verhoeven es incapaz de llevar las riendas visuales más allá de esos enunciados, no puede elevar las metáforas viperinas que, por momentos, parece destilar el relato (virtud que sí tenía indudablemente la, por otro lado cuestionable, Show Girls (1995)), y termina dejando que se diluya bastante en la mera fachada la promesa de un relato noir de mínimo empaque psicológico. Eso sí, aprovecha al menos algunos de los pespuntes más atractivos de esa fachada, como por ejemplo filmando de forma irreprochable un par de secuencias de persecuciones automovilísticas o, por supuesto, sacándole jugo a  las secuencias de sexo -otro elemento distintivo de su obra- para darle valor añadido al filme: el morbo, al menos, es correspondido con una explicitud por encima de la media en el paisaje del cine, de género o no, de aquellas latitudes y tiempos -no muy alejados a los actuales, si no fuera por el trabajo que en ese sentido han desempeñado las series televisivas-, y la definición del filme como thriller erótico resulta, al menos aquí, mucho más justificado de lo que suele serlo en los típicos productos softcore que, con cierta periodicidad -y a menudo también con la excusa de ser pastiches hitchcockianos-, comparecen en las plateas de medio mundo vendiendo morbo.

TERCIOPELO AZUL

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Blue Velvet

Director: David Lynch

Guión: David Lynch.

Intérpretes: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Jack Nance, Hope Lange, Brad Dourif, Priscilla Pointer, Frances Bay

Música: Angelo Badalamenti

Fotografía: Frederick Elmes

EEUU. 1986. 114 minutos

 

“Es un mundo extraño”

Sandy

Lynchtown

Ejercicio de depuración estilística sin paliativos que además fue sancionado con éxito y prestigio –iniciando un periodo de sintonía con el público, el de su mayor éxito, por un lado; por el otro, sentando netamente las bases de lo que el cineasta iba a explorar en sus obras posteriores cinematográficas y televisivas–, Terciopelo azul merece ser analizado como algo bastante aproximado a un códice lynchiano, una obra donde finalmente aparecen volcadas de forma preclara las obsesiones asociadas a la forma y al contenido del genial cineasta. Hablamos, claro, de esa línea caótica que parece unir lo fascinante con lo pesadillesco, y al mismo tiempo de esa pátina de humor, ironía, que recubre el inversemblante trayecto. Todo ello, en atinadas palabras de Antonio José Navarro (Dirigido por, nº 464, marzo 2016, pág. 36), con la intención de “cuestionar, alterar en todo momento la sensibilidad del espectador, obligándole a replantearse sus concepciones (impuestas, asumidas) de lo verosímil, de la vida y el espectáculo, por medio de la yuxtaposición de diversos verosímiles, de sus contradicciones y conflictos, rechazando todo efecto lineal y homogéneo”.

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Las imágenes de Blue Velvet nos encaminan, de un modo u otro, a la perspectiva del observador, sea externo al relato o desde el punto de vista de los personajes y la definición del relato. Observación, a menudo voyeurismo, que se (con)funde con el concepto de viaje iniciático. Así, en el arranque del filme, esas estampas de la América prototípica de los años cincuenta-Norman Rockwell a los compases de la canción de Bobby Vinton que da título al filme quedan superadas por un plano detalle de lo subterráneo lleno de sugerencias sórdidas (unos escarabajos que se hallan en las profundidades de la hierba, allí donde la cámara se ha atrevido a adentrarse); el contraste está servido entre lo aparente y lo oculto, merced de ese proceder formal en el que la cámara invita al espectador a escrutar más allá de la estampa limpia y evidente. Y poco después hallaremos un paralelismo en ese acto de mirar y descubrir algo sórdido entre la maleza, pero la mirada se traslada directamente al protagonista, Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan), quien, recogiendo trivialmente piedras del suelo, descubre nada menos que una oreja humana cortada, enverdecida por el moho.

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El joven Jeffrey, a partir de ese hallazgo, iniciará un auténtico viaje al palpitar oculto, extraño, sórdido, fascinante de su ciudad. Aunque el viaje se había iniciado en esa misma secuencia de arranque antes citada, la que acontece al son de Blue Velvet, toda vez que culmina mostrando a un hombre que sufre un ataque (cerca de donde se hallan los escarabajos); ese hombre es el padre de Jeffrey, quien, dado que ese accidente ha derivado en severas complicaciones médicas, se ve obligado a abandonar la universidad y volver a Lumberton, el lugar donde acaece el relato, para ocuparse del negocio de su padre. De modo tal, ese accidente es una transferencia (traumática, por supuesto), por la que el hijo suplantará al padre: el discurso sobre el tránsito generacional queda abierto para quien lo quiera contemplar, al menos desde sus connotaciones rebeldes: el padre representaría la apariencia idílica, pero también cuadriculada, de esas estampas de la ciudad residencial, y el hijo, con su pretensión de adentrarse en la investigación en torno a esa oreja, representa la inquietud, las ansias de ver más allá, por mucho que su móvil sea tan mórbido como las licencias que asume en su labor de private eye amateur, colándose en el domicilio de la cantante Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) –a quien la hija del detective que conoce el asunto de la oreja, Sandy (Laura Dern), ha identificado como posible implicada–, haciéndose pasar por fumigador, y posteriormente allanando la misma morada con una llave que ha hurtado en su primera y falsaria expedición en ese domicilio.

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Jeffrey, el personaje, se alinea con las intenciones del narrador/observador, el cineasta, y este a su vez con nosotros, que también contemplamos y también nos dejamos llevar por ese juego que se nos aparece entre lo recreativo y lo mórbido, aún más cuando Jeffrey es sorprendido por la llegada de Dorothy a su casa, y se apresura a esconderse en el armario, desde donde espía a la joven y hermosa cantante desnudarse. Pero en ese estar oculto en el armario se produce el point of no return, concepto crucial en la dinámica narrativa de Lynch, pues lo que Jeffrey atestigua (cuando el extraño Frank Booth (Dennis Hopper) se cuela de malas maneras en el lugar) resulta extraño, indescifrable, violento, cargado de sugerencias de peligro; y, por haber sido descubierto, también se convierte en involuntario partícipe de todos esos acontecimientos extraños.

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El armario marca, decíamos, el punto de no retorno, aunque sería más preciso hablar de un levantamiento del velo a otras existencias, otras pulsiones, otra realidad, donde se da rienda suelta a la líbido y las pulsiones más turbias. El armario inicia y después culminará ese viaje, pero otras imágenes aún son más categóricas de lo lynchiano, de ese movimiento del ánimo y de la lógica: unas cortinas que parecen agitarse por una corriente de aire, o esa vela encendida cuya llama la misma corriente agita, imágenes como pasadizos secretos a otra existencia. En la que Jeffrey deviene al mismo tiempo un amante devorador –esa llama agitada, que Lynch monta con la imagen en la que Jeffrey se revuelve contra el cuerpo desnudo de Dorothy, y la golpea, tal como ella le pide– o un salvador en apuros, en manos de la cuadrilla gangsteril que el chalado de Frank lidera, y que, colmo de los designios del peligro, encuentran a Jeffrey junto a Dorothy y se lo llevan a dar un paseo, un joyride tan envilecido como alucinado.

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Avec: Kyle Maclachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Dean Stockwell, Laura Dern. Un film de: David Lynch (USA – 1986)

En Terciopelo azul se desarrolla un relato en dos planos, cuya superposición queda evidenciada por las dos distintas amantes del protagonista, que vienen a cubrir las necesidades del personaje; una se instala entre los ideales más obvios –que Lynch perfila, en el límite entre la ironía y la saña, de los elementos más melifluos: la secuencia del baile, la conversación en el coche frente a una iglesia o, por todo, ese plano que nos muestra el reflejo en el espejo de la habitación de Sandy, hablando por teléfono con Jeffrey, perdonándole por sus excesos oscuros, mientras la cámara nos muestra los motivos rosa-pastelosos que pueblan su habitación–; la otra, quintaesencia del sexo y el desamparo en desorbitado cóctel, cubre sus vicios inconfesables. No es baladí que se termine produciendo un encuentro imposible entre las dos mujeres, Dorothy desnuda y con el cuerpo amoratado, reclamando el abrazo de su amante y repitiéndole a la sacrosanta Sandy que “su semen está dentro de mí”. Puro exceso, impávido y brillante ajuste de cuentas lynchiano entre los dos planos del palpitar humano que proyectan las imágenes del filme.

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En el desenlace, cuando las piezas del thriller obsceno ya han sido acomodadas y dejadas atrás, queda la imagen de ese jilguero que Sandy identifica con el amor; pero se posa en la ventana y vemos que porta, en el pico, uno de esos escarabajos que habíamos visto al inicio. La fábula alucinada se completa con otra imagen que, en su aparente inocencia, esconde significados pornográficos que suturan la impoluta superficie y la escatología de las materias interiores u ocultas. A Lynch aún le queda mucho por recorrer, por adentrarse de forma cada vez más desacomplejada y exuberante por esos diversos verosímiles que citaba Antonio José Navarro. Pero la puerta ya está abierta. Y no se puede cerrar.