MOLLY’S GAME

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Molly’s Game

Circe en el memento Sorkin

El de Aaron Sorkin es un nombre relevante del audiovisual norteamericano contemporáneo. Para empezar, nos invita a hablar de “audiovisual”, y no de cine, por tratarse de alguien que, forjado como guionista y showrunner televisivo, también ha desarrollado una carrera con pedigree en el cine. Sorkin fue, recordemos, el máximo responsable de una de las series que, junto a Los Soprano, The Wire o A dos metros bajo tierra, quedó como referente ineludible de la época dorada que a la ficción catódica le aguardaba en el inicio del nuevo milenio (El ala oeste de la Casa Blanca, realizada entre 1999 y 2006, por mucho que Sorkin se desentendiera en 2003). Precedido por la fama catódica, Sorkin se significó en el cine como un guionista de prestigio, un siempre poco común ejemplo de guionista capaz de vender una obra como propia, capaz de codearse con, por ejemplo, David Fincher en el nombre delante del título. Todo está conectado: ese prestigio obedece a un indudable savoir faire y a una marcada personalidad, pero también al hecho de que Sorkin ha querido y sabido trasvasar a lo cinematográfico espacios narrativos y construcciones dramáticas más características de la ficción televisiva. La relevancia de Sorkin, pues, no solo radica en lo que escribe, en su habilidad para manejar esos temas que escribe, o en su personalidad y sello reconocible, sino también en la inercia comunicativa, la tendencia que uno y otro lenguajes, el del cine y el de la televisión, tienen a acercarse. A entenderse.

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Sorkin ha encontrado un nicho entre el target adulto, el mismo que consume la mayoría de series, en un paisaje de la industria cinematográfica que apuesta de forma cada vez más inequívoca por el entertainment y el público juvenil. Sorkin no ofrece espectáculo, o la clase de espectáculo que ofrece no tiene tanto que ver con lo cinemático conjugado con el CGI como con el reto intelectual: el fuerte de sus relatos es el diálogo, y el efecto roller coaster de ese sentido del espectáculo radica, precisamente, en seguir esos diálogos llenos de electricidad. Y esos diálogos nos dirigen a una impronta, de liberal progresista, en la que bulle una mirada idealista que parece una actualización del discurso que Frank Capra y Robert Riskin insuflaban al cine que aún hoy recordamos; tampoco no está alejado de, por ejemplo, el posicionamiento de Sydney Pollack o Robert Redford, o la mirada spielbergiana de su última etapa (Lincoln o El puente de los espías no se hallan muy alejados de las tesis sorkianasen lo que a la cartografía dramática y la ideología implicadas se refiere). Pero Sorkin, a diferencia de esos títulos spielbergianos, prefiere manejar relatos que acaecen en la actualidad, algo que le sirve para reflexionar sobre signos de los tiempos en los que vivimos, en lugar de atraer metáforas al hoy a través de fábulas que discurren en otros tiempos.

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Es el caso de Molly’s Game, el título que supone su debut tras las cámaras. Nada tiene de extraña la elección de Sorkin para esta opera prima: los periplos de Molly Bloom, una promotora de partidas de póker de alto standing que fue perseguida por la justicia y cuyas vivencias detalló en un libro de memorias de autosuficiente título, Molly’s Game: From Hollywood’s Elite to Wall Street’s Billionaire Boys Club, My High-Stakes Adventure in the World of Underground Poker. Molly’s Game puede disfrazarse por momentos de woman’s picture, y esa ternura disfrazada de psicoanálisis que propone Sorkin nos acercan a los parámetros del típico relato de superación, pero los árboles no deberían impedirnos ver el bosque: Molly’s Game medita principalmente sobre la clase de sociedad en la que vivimos, de los desmanes del funcionamiento capitalista y, especialmente, de relaciones depredadoras aplicadas al sexo: Molly es una mujer que intenta hacerse un lugar (o enriquecerse, para hablar con propiedad) en un mundo de hombres ricos y, por lo general, famosos; y, al contarnos su historia, también revela que su odisea fue también una lucha por la supervivencia, pues, como se ha sugerido más arriba, las aporías morales son importantes en la narrativa sorkiana.

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Si en las ficciones televisivas Sorkin suele centrarse en una coralidad de personajes unidos por una causa noble (sea el gobierno de los EEUU, la confección de un programa semanal de humor o la labor periodística no exenta de condicionantes éticos), en el cine, quizá porque todo está comprimido y no hay tiempo para extenderse –vía largos diálogos– en esos lazos colectivos, desarrolla relatos de un único personaje, cuyos conflictos, dudas y proezas son relatadas y puestas en el contexto del funcionamiento socio-cultural, normalmente para evidenciar severos contrastes. Decía Bob Dylan en una canción que “There’s no success like failure and the failure’s no success at all”, y los dramas cinematográficos de Sorkin son una elocuente muestra de ello: esos personajes radiografiados son mentes siempre brillantes y, por ello, tipos solitarios; su capacidad para incidir en ese funcionamiento socio-cultural (sea desarrollando Facebook en un campus universitario, modificando a máximos nuestra relación con y dependencia de la tecnología, o inventando una fórmula matemática para hacer campeón un equipo de béisbol) contrasta con la dificultad que tienen para mantener una relación fluida y sincera con el prójimo. La soledad en la cima.

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Molly Bloom es otro ejemplo de ello, y su historia se parangona claramente con la elucidada en La red social, Moneyball: rompiendo las reglas o Steve Jobs. De hecho, la estructura concéntrica del relato, que se desarrolla a partir de la causa judicial que se sigue contra el personaje encarnado por Jessica Chastain, recuerda poderosamente la estructura del filme de Fincher, pero también, aunque en aquel caso la formulación fuera en tres tiempos de continuidad cronológica, en el análisis psicológico a través del puzle de datos externos-internos que se proponía en el filme firmado por Danny Boyle. Sí que es cierto que aquí Sorkin no narra la historia de un hombre, sino de una mujer, y eso marca totalmente la diferencia: no es la soledad en la cima, sino en todo el itinerario, aparentemente hacia ninguna parte. De principio a fin, Molly’s Game pretende evidenciar que una mujer no puede contar con su brillantez para medrar en el mundo de los hombres; esa brillantez le servirá para posicionarse, pero ni siquiera le garantizará el mantenimiento del statu quo. En esa mirada sobre lo sexual-cultural, radica el paso adelante en lo sorkiano que propone esta obra: a pesar de que el abogado defensor encarnado por Idris Elba le ofrezca a Molly un partenaire a lo largo del metraje, no hay atisbo de compromiso sentimental entre uno y otra; Molly no tiene novio, pareja, marido o amante; ni lo tiene ni se alude a ese aspecto en ningún momento. Propongo al lector que busque alguna ficción norteamericana versada en la biografía de una mujer que evite, tan deliberadamente, mencionar nada, absolutamente nada, sobre el aspecto sentimental de la biografía. No es tan fácil, ¿verdad?

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Y aquí instalados conviene detenerse en el peso específico que Jessica Chastain tiene en la película, para zanjar otro elemento que categoriza la obra como exponente de su tiempo. Se habla de Molly’s Game como la obra en la que Sorkin, por así decirlo, se atreve a navegar en solitario, y no como co-autor junto a un director de solvencia y talento, pero lo único cierto es que en este caso es una actriz quien se co-responsabiliza del título patentando la importancia actual de lo que se ha dado en llamar la política de los actores. Aquí no tenemos a David Fincher para imprimir un poso de fábula negra, desesperada; no tenemos a Bennett Miller para efectuar una ilustración de frialdad pluscuamperfecta; no contamos con el esteticismo de Boyle para decorar las materias exteriores. Sí tenemos esos movimientos de cámara incesantes y ese montaje-metrónomo que ya se convirtió en brillante tesis narrativa en tiempos de The West Wing; pero también tenemos a una one-woman show que, más allá de postularse como una interpretación de prestigio, nos ofrece una determinada mirada… una mirada política. Chastain es la actriz que mejor representa la mirada feminista en el establishment hollywoodiense actual, la misma que capitalizó el pursuit a la caza de Bin Laden rodeada de hombres en La noche más oscura (dirigida por una mujer, una de diversas cineastas con las que Chastain ha colaborado), la misma que a través de su productora (Freckle Films)promovió el documental I Am Jane Doe, sobre el tráfico sexual, y quien en la película sobre lobbies Miss Sloane (John Madden, 2016)–por cierto que otro relato fruto del cortocircuito televisión-cine– ya encarnó a una mujer cuya posición de poder es puesta en entredicho a través de una campaña de acoso y derribo sostenida en el elemento sexual. En Molly’s Game Chastain se asocia con Sorkin a la búsqueda de otros atributos del relato estandarizado en lo que se refiere a la mirada de y sobre la mujer. Cambiar semejante órbita de la mirada en un paisaje, siempre adocenado, como es el del cine norteamericano industrial, resulta harto complicado, y no se puede decir que Sorkin-Chastain salgan airosos del intento; probablemente se quedan a medias; pero es lógico quedarse a medias cuando se están proponiendo alternativas, caminos de cambio dentro de la ortodoxia del propio establishment y no desde laheterodoxia o radicalidad de propuestas externas al mismo.

STEVE JOBS

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 Steve Jobs

Director: Danny Boyle

Guion: Aaron Sorkin

Reparto: Michael Fassbender, Kate Winslet, Seth Rogen, Jeff Daniels, Katherine Waterston, Sarah Snook, Michael Stuhlbarg, Perla Haney-Jardine, Adam Shapiro, Jackie Dallas, Makenzie Moss, Afsheen Olyaie, Tina Gilton, Tom O’Reilly, Natalie Stephany Aguilar

Música: Daniel Pemberton

Fotografía: Alwin H. Küchler

EEUU. 2015. 118 minutos

Los pasillos del laberinto

Como creador influyente que es, ya cerca de ser considerado un autor clásico de la narrativa audiovisual contemporánea, a Aaron Sorkin se le define a menudo tirando de tópicos. Y los tópicos, a veces útiles, de mucho recurrir a ellos se vuelven fuente de equívocos cuando no directamente vacuos. Asociamos por ejemplo a Sorkin con esos largos planos en travelling o steadycam que seguían a los actores de la política o del periodismo en sus urgentes conversaciones por los pasillos –El Ala Oeste de la Casa Blanca (The West Wing, 1999-2006) o Studio 60 (2006-2007)–, y, en relación con lo anterior, asumimos que Sorkin es un escritor de diálogos percutantes, algo que asociamos con su inteligencia y capacidad para exponer lo denso a través del dibujo de personajes y la preeminencia de la palabra. Todo ello, por supuesto, también puede ser esgrimido por sus detractores a contrario senso, para decir que Sorkin es un escritor verborreico, y que trufa de palabrería sus ficciones para aparentar esa inteligencia, o para vestir de denso lo que no debería serlo. Sin embargo, el argumento detractor se halla en franca retirada, especialmente desde el prestigio labrado por su libreto de La red social (The Social Network, David Fincher, 2010), y ello a pesar de que, si me apuran, en aquella obra seguía algunas estratagemas de exposición similares, si bien cambiando los pasillos de la Casa Blanca o de un estudio televisivo por los de un campus universitario o una sede judicial.

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En mi opinión, lo más relevante del tópico, lo que lo dota de contenido, es la definición misma de pasillo en esas sus ficciones. Si completamos su filmografía, seguimos encontrando pasillos, de nuevo de la política en  La guerra de Charlie Wilson (Charlie Wilson’s War, Mike Nichols, 2008), o de las instancias burocráticas o administrativas de un equipo de football en Moneyball (Bennett Miller, 2011). Pues bien, para definir esos pasillos debemos pensar a dónde nos dirigen. Y nos dirigen a dos lugares distintos: uno, vis interna, a la realización personal o a la capacidad del individuo para dar lo mejor de sí en situaciones delicadas, difíciles o relevantes; el otro, vis externa, al ejercicio del poder, mayoritariamente su gestión, así como la atención a los condicionantes psicológicos de quien asume ese poder en tanto que responsabilidad. Cuando hablamos de poder nos referimos a cómo se ejecutan las decisiones en la Casa Blanca, en los mass media y estadios periodísticos, en las entrañas económicas de un club de fútbol o, en el caso más mediado de todos, en la definición de los usos y relaciones sociales a través de internet. Sorkin defiende la importancia de los pasillos y de las decisiones que en ellas se toman, que son las que después tienen trascendencia en lo público, en el devenir del funcionamiento de la política, de la sociedad y de la cultura. Pero la radiografía de lo que sucede en esos pasillos no es complaciente –ni siquiera cuando se viste de ideales, como en The West Wing–, sino definida por sus muchas aristas, complejidades, a veces errores de cálculo, y otra simplemente asunciones de riesgos, que el azar puede convertir en éxito o fracaso. Los personajes de Sorkin, a quienes nos invita a contemplar en esos pasillos, pueden ser personajes de relevancia pública o que se esconden bajo otros –el director deportivo que Brad Pitt encarna en Moneyball, o de nuevo el gabinete de asesores de la presidencia en El ala oeste de la Casa Blanca–, pero a Sorkin le apasiona diseccionar su individualidad, una individualidad en la que se confrontan las ideas con los avatares personales, siendo los resultados, la gestión del Poder que dan lugar sus decisiones, fruto de la tensión entre lo uno como de lo otro. Es, de tal modo, un viaje de lo íntimo a lo externo, o más bien el afán de sacar a la luz eso íntimo que cuando cobra relevancia pública ya está decidido, consumado.

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De eso es de lo que habla Aaron Sorkin. También aquí, en Steve Jobs, filme dividido en tres partes bien diferenciadas, y que propone un retrato del fundador de Apple a través de esos tres momentos muy concretos que se corresponden con la presentación en público de tres jalones importantes de su trayectoria empresarial: el primero, 1984, con el lanzamiento del Macintosh; el segundo, 1988, con su proyecto de ordenador para fines docentes Next; y el último, en 1998, su regreso a Apple para el desarrollo del iMac. De tal modo, la definición de los pasillos halla ya una deriva abstracta en esta obra, una razón de ser narrativa esencial –pues todo discurre en ellos, y se deja en elipsis lo que antecede y, especialmente, lo que sucede–, pues Sorkin pone al biografiado en el preciso momento que, de puertas afuera, precede a lo culminante sólo para revelarnos lo que, de puertas adentro, es culminante. Sólo por eso, por esa elección formal, que desprecia subrayar lo que ha quedado para la historia en el bienentendido que ya lo sabemos –esa función la cumplen, en todo caso, las transiciones entre cada una de esas partes–, deberíamos considerar Steve Jobs como una pieza crucial en la filmografía de Sorkin, el resultado de una evolución creativa, de un apoderamiento suficiente capaz de arrastrar a la lógica cinematográfica ciertas pautas de estructura teatrales sólo para poner más énfasis (un énfasis radical) a un determinado prisma analítico, que es el que preside su discurso.

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No Merchandising. Editorial Use Only. No Book Cover Usage Mandatory Credit: Photo by Francois Duhamel/REX Shutterstock (5225575b) ‘Steve Jobs’ film – Kate Winslet, Michael Fassbender ‘Steve Jobs’ film – 2015

Se ha dicho que la presente obra vendría a formar una especie de tríptico junto a La red social y Moneyball. Ciertamente, las tres hablan de individuos que han dejado una impronta gracias a apostar fuertemente por una idea. Sucede a quien esto firma, sin embargo, que a diferencia de Bennett Miller y David Fincher, cineastas que admiro, no siento devoción por las maneras de Danny Boyle, director que, por otro lado es indudable, deja su huella en el cómo se narra, tanto en estrategias de puesta en escena como de montaje y que, por tanto, como Miller o Fincher, confiere a través de esas estrategias narrativas una determinada atmósfera, unos matices al tono ya definido por el guion, razón por la que Steve Jobs también debe considerarse de su coautoría. Sin embargo, opino que si Fincher o Miller invitan a la reflexión merced de un tono a veces áspero y a menudo introspectivo, Boyle busca en la clase de estilización que destilan sus ejecuciones visuales un pacto más inmediato con el espectador, más superficial, probablemente por la sensación de urgencia que las imágenes contagian. A falta de saber lo que nunca sabremos, qué hubieran hecho Fincher o Miller, u otro, con este material guionístico, debe decirse que la labor o mejor dicho el estilo de Boyle no carece de sentido en la apuesta formal radical de Sorkin, y que de hecho esa labor, ese estilo, coadyuva a la brillantez de determinados pasajes, si bien también malbarata un tanto otros por exceso de información visual prescindible o por el recurso a determinados subrayados musicales new age que tienen el efecto contrario a las intenciones introspectivas de Sorkin: canalizan cierta identificación epidérmica.

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Otro tópico asociado tiempo atrás con Sorkin era su mirada idealizada, también patente en la serie periodística The Newsroom (2012-    ). Pero La red social ya venía a cuestionar esa máxima –al fin y al cabo revelaba la gran ironía que se esconde tras el fenómeno de las redes sociales: los complejos neuróticos de un nerd–. En Steve Jobs sucede algo parecido: los pasillos también son laberintos, metáfora que tanto Sorkin en la escritura como Boyle en el despacho visual defienden de un modo elocuente especialmente en los dos primeros de los tres episodios del relato, abriendo y cerrando puertas, accediendo y abandonando lugares que son improvisadas citas con rincones de la personalidad del personaje –ello desgranado a través de los personajes con quienes se carea: la madre de su hija e hija, su sufrida asistenta personal, sus socios o colaboradores, el CEO de Apple…–, en un ir y venir caótico en lo personal, que, como tesis nos deja la paradoja de ese descontrol de su propia vida que Jobs, para preguntarse (y dejar sin respuesta la pregunta) si Jobs logró lo que logró precisamente por ser un workaholic amén de un visionario, por tanto pagando el precio de abandonar las facetas de las relaciones humanas, o, si, al contrario, sólo teniendo ese perfil más bien misántropo y carente de escrúpulos en lo personal puede uno alcanzar proezas empresariales (o, si tensamos la definición, erigirse en una especie de superhombre nietzschiano, a lo que para muchos se acercaría Jobs si trasladáramos las tesis del filósofo a la existencia y experiencia del cambio de milenio). Es una excelente tesis fruto de una labor de construcción de personajes y unos diálogos magníficamente escritos e interpretados, cuya precisión (y belleza) radica en buena medida  en el sentido cambiante que cobran en las tres diferentes épocas que cubren. No en vano, el pasado visita al presente literalmente a través de algunos flashbacks, alguno especialmente inspirado que se resuelve por montaje paralelo pasado-presente, evidencia de esa dialéctica, esa condición de puzle de la película. Un puzle apasionante desde su propia formulación, y relevante en su estudio, como hemos dicho poliédrico y nada complaciente, sobre un personaje totémico de la era de las comunicaciones en la que nos hallamos instalados.