EL OFICIAL Y EL ESPÍA

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Una forma de explicar El oficial y el espía es decir que en ella conviven dos relatos. Uno de ellos, de desarrollo más convencional, es el que tiene que ver con el relato histórico, esto es lo que la película tiene de crónica del recordado caso Dreyfus, y todas sus connotaciones políticas, sociales y de ubicación ideológica. El otro es un procedural con ribetes de relato de espionaje, y es el que se centra exclusivamente en el proceso por el que el oficial Georges Picquart (Jean Dujardin) va levantando el velo, descubriendo que el judío Alfred Dreyfus fue víctima de una acusación y condena injusta.

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De los dos relatos que conviven en el filme sólo uno, el segundo, es puramente polanskiano. La gracia del asunto -o la evidencia del genio de Polanski- es percibir cómo ese segundo relato, que nos habla de corrupción ambiental y claustrofobia, y que se desarrolla en la primera mitad de metraje tiene tanta fuerza que contamina al otro relato, de pretensión más radiográfica. Es una cuestión de mirada y de disposición de piezas narrativas: la tenue luz y el silencio, la fealdad hiperbólica de los perfiles y rostros humanos, la extrañeza de los gestos, la descripción del estamento militar desde un estatismo que sugiere lo grotesco, lo obsesivo de los objetos y los planos de detalle que los analizan… El demiurgo, el ojo que contempla, Polanski, se detiene en lo esquinado para pormenorizar lo que sucede “adentro” (la investigación), de modo que, cuando las piezas se trasladan al tablero de lo que está “afuera” (los sucesivos juicios, la luz pública, la reacción popular, el “J’accuse” de Zola…), las imágenes ya no pueden dejar de estar impregnadas por la sustancia pútrida que sostiene la tramoya.

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Antes hablaba de corrupción y claustrofobia, la que debería atenazar a Picquart al darse cuenta de que está luchando contra una maquinaria militar corrupta hasta los tuétanos y que desplegará toda su fuerza para perpetuar su inquina y sus mentiras. Lo interesante es que este personaje escapa del sufrimiento, alejándose así de lo que podríamos llamar el “tipo subjetivo” de la tipología de personaje polanskiano, cuya integridad se ve socavada y termina siendo víctima del dolor, el miedo y la locura. Picquart, en cambio, no se amedrenta al enfrentarse a esa todopoderosa maquinaria que está desafiando, y se enfrenta a la misma con sus armas cual David contra Goliat. Polanski perfila, pues, sin aderezos ni sentimentalismos (inimaginables en el autor) a un héroe en su definición más unívoca. La relación fría que mantiene con Dreyfus, que se puede compendiar en tres miradas -una a mitad de metraje, via flashback, y las otras dos en los extremos: prólogo y epílogo- es la forma carismática del cineasta de cerrar filas en torno a su definición. En las miradas que se cruzan al cierre, se sobreimpresiona un llamativo rótulo: “no volvieron a verse jamás”, subrayado que, como pasa con cualquier detalle en el cine de Polanski, sea un plano estático, un movimiento de cámara o un fuera de campo, está ahí por algún motivo.

MUJERCITAS (2019)

MUJERCITAS
Estreno en 2019. Ciento cincuenta años han pasado desde la publicación de la novela de Louisa May Alcott. Y muchas adaptaciones a la pantalla. Pero los clásicos  son eso: material de primera para cualquier ocasión. Y la gracia reside en analizar cómo la lectura se matiza, según la personalidad de quienes realizan cada adaptación y/o en consideración a la lectura de su tiempo. En la versión escrita por Greta Gerwig y Sarah Polley -dos nombres en la órbita del cine con vocación independiente usamericano-, dos elementos llaman poderosamente la atención. El primero, la estructura, basada en una narración en paralelo que va trabazonando los primeros años referidos en el relato de las hermanas March con los avatares de esas protagonistas años después. Gerwig y Polley se atreven a algo más que yuxtaponer ese desarrollo en dos tiempos, y la primera, directora de la película, le confiere al cross-cutting un dinamismo expositivo que, más allá de la solvencia rítmica, se dirige a la esencia misma del material adaptado: sin dejar de ser una coming of age story, esa lectura en constante flashback/forward acaba escorando el relato hacia latitudes más románticas, nostálgicas, que no desalojan lo folletinesco (lo que supondría desnaturalizar la adaptación) pero lo suavizan.
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Hábil en su planteamiento discursivo, pero menos novedoso e interesante es el segundo aspecto reseñable de esta versión 2019: el ancla metanarrativa que se sostiene en las cuitas de Jo (Saoirse Ronan, tan espléndida como acostumbra) con el editor, y especialmente el hecho de que, al final, Jo le ofrezca su novela autobiográfica, y modifique su desenlace (encuentra el amor, como suele decirse, y se promete en matrimonio) solo para complacerlo (a él y a los gustos del público decimonónico). La(s) autora(s) pretenden inserir un comentario de texto en clave reivindicativa/feminista, y por eso edifica(n) un clímax que se mofa de la obviedad de los estereotipos que maneja -es decir, los de la novela-, lo que supone una solución posmoderna que, por curiosa que sea o por mucho que se vaya a celebrar en ciertos foros, hace tambalear un poco el tono que venía presidiendo el relato, y que puede disgustar a los amantes del clasicismo (ya no digamos a los puristas).

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Y si digo que puede disgustar a los amantes del clasicismo y al tono tambaleante es porque, por lo demás, esta Mujercitas no tendría mucho que ver con, por poner, la Maria Antonieta de Sofia Coppola. Al contrario, Gerwig se mueve con tanta  soltura como capacidad para transcribir lo introspectivo, la emotividad y clase de ternura que hizo de la obra de Alcott un clásico. Los diálogos estan bien escritos, la edificación escenográfica es algo bulliciosa por momentos pero precisa en la mayoría, y el ritmo está construido con un magnífico sentido de los registros cambiantes, entre lo recogido del puro drama y los apuntes extremos (de comedia y melo) que lo ribetean. Además, está la partitura de Alexandre Desplat que funciona como atento metrónomo de ese diorama de sensaciones en liza. Así que, en definitiva, esta Mujercitas puede sugestionar por los juegos o matices que plantea al material de partida, pero si cautiva es sobre todo por su devoción a los elementos esenciales del mismo. En la balanza entre el respeto a lo clásico y su réplica, Gerwig, a pesar de todo, termina decantándose por lo primero. Y demuestra talento para sacarle jugo

EL IRLANDÉS

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“I remember
That night in May
The stars were
bright above…”
In the Still of the Night
En Malas calles hallamos la simiente, sin duda. Aunque allí Scorsese estaba forjando su camino, quizá perfeccionando su primer estilo, aún imprimiendo a las claras intenciones autobiográficas en el trazo naturalista con el que se acercaba al retrato de los bajos fondos de su ciudad natal. Pero en esa obra sí resulta fácil rastrear diversos elementos que iban a resultar característicos de su cine en general y de la trilogía que esta The Irishman completa.  Trilogía, sí, indudablemente, sobre biografías de personajes asociados a la Mafia, y que se inició con Uno de los nuestros y continuó con Casino. Frank Sheeran, el protagonista del filme que nos ocupa, comparte condición con Henry Hill y Sam Rothstein . Los tres son peones en esferas diversas del hampa, y sus historias sirven para hilvanar, desde el drama, crónicas históricas sobre la mafia en los EEUU. Pero, más relevante, son obras claramente renovadoras del cine de gángsters, y su huella estética en el imaginario del cine (no solo americano) es profunda. No es tan exagerado decir que en 1991 Uno de los nuestros inauguraba un subgénero, aunque, hablando con propiedad, más bien alardeó de unas reglas formales, visuales, que iban a calar en las miradas de muchos otros cineastas en la órbita de lo posmoderno, de Quentin Tarantino a Paul Thomas Anderson.
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 Pero las dos primeras obras de la trilogía quedan lejos: The Irishman llega un cuarto de siglo después. Sucede aquí, en cierto modo, algo parecido a lo que pasaba en El Padrino, Parte III (1991) respecto sus dos predecesoras (1972 y 1974) en la celebérrima trilogía mafiosa de Francis Coppola. Y más allá de razones creativas (“The Irishman” es una apuesta personal de Scorsese que ha tardado años en poder concretar, y el tercer “Padrino” un filme al fin y al cabo alimenticio), el estado de las cosas en el cine en la distancia que va de 1972 a 1991 supuso muchos cambios, pero muchos menos que los que han tenido lugar entre 1991 y 2019. La edad del creador, Scorsese, 77 años al estrenar esta The Irishman, la clase de prestigio que atesora y su lugar actual en una industria cambiante también tienen cosas que ver con los resultados artísticos.
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Casino proponía más contenido introspectivo que Uno de los nuestros, un mayor anclaje narrativo en el dramatis personae, en algunos aspectos herencia de Toro salvaje. En ese sentido, la historia de Frank Sheeran queda más cerca de la de Sam Rothstein, y la introspección es aún mayor, en deriva hacia el intimismo. Lo interesante es que, de forma aún más acusada que allí y que en Good Fellas, el filme se centra en un personaje que es el fiel escudero de aquellos que manejan los hilos, y en ese retrato del personaje que vive a la sombra y en el silencio, al final arrojado por ello al conflicto, es donde el filme encuentra su insobornable motor dramático. The Irishman plantea, con voz queda donde en Casino había bullicio, severas reflexiones sobre la relación entre el poder/el dinero y la servidumbre humana, y si bien esos temas se planteaban en aquellos dos titulos anteriores, aquí hay menos rock’n’roll y mucha más filosofía. 

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 Eso supone una diferencia importante que despeja la ecuación de esa distancia entre 1991 y 2019. Aquí, el cineasta recurre a una reseñable economía expresiva y una aún mayor astucia expositiva, en un admirable equilibrio entre sus tan reconocibles señas idiosincrásicas (el recurso a los planos-secuencia y el aprovechamiento del fuera de campo, el uso del slow-motion, etc, y principalmente la cirugía brillante en la mesa de montaje) y una vis mucho más sobria en aspectos concretos como el uso de la música, los dispositivos de la dirección artistica y el aprovechamiento de los escenarios o la plasmación de la violencia, entre otras cosas. Del hiperrealismo expresionista de su cine pasado, hemos avanzado hacia una definición canónica de naturalismo. No es que se depure el estilo (Uno de los nuestros era redonda en sus propios términos), sino que cambian las intenciones, el angst que siempre bulle en Scorsese, y eso queda reflejado en la forma y en el tono. De la electricidad, la urgencia y la percusión, hemos pasado a la solemnidad de unas teclas de órgano entonando una elegía.
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La sintonía entre el guion de Steven Zaillian y este Scorsese-2019 es igualmente modélica. Zaillian, sin perder pie en los claroscuros dramáticos, efectúa un vaciado intenso del libro biográfico I Heard You Paint Houses de Charles Brandt. Por eso luce, superlativa, la labor de los intérpretes en esas tantas secuencias de diálogos y silencios que caracterizan el relato. Entre los segundos, significativamente, los que traducen la relación entre Frank y su hija, encarnada por Ana Paquin: de los conflictos de pareja de los dos anteriores títulos de la trilogía, pasamos al conflicto paterno-filial, factor decisivo en la edificación de ese cuento moral que Scorsese -diría que como casi siempre- nos plantea, las miradas y gestos y silencios de la chica como evidente sanción de un desasimiento de connotaciones éticas y cada vez más irreparables. La traslación de esos enunciados, entre muchos otros, en la puesta en imágenes nos ofrece lo más llamativo de The Irishman: la serenidad con la que se maneja ese material denso y que podía traducirse en términos mucho más efectistas. El cineasta los controla, y es una proeza especialmente reseñable atendiendo a la capacidad rítmica que atraviesa ese metraje de 210 minutos, el más largo de su trayectoria.

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Esa serenidad es la del sabio. Lo que en El lobo de Wall Street era caótico y sarcástico, porque así lo exigía aquel relato, aquí se vuelve recogido, pausado y clarividente. En The Irishman se nos hace más evidente que nunca ese estadio creativo del cineasta que ya solo rinde cuentas consigo mismo y ya se siente viejo para dejarse sobornar por la exuberancia. Y ello nos lleva a reflexionar conforme avanza ese visionado en el que sufrimos constantes cortocircuitos entre dos miradas (1991/1995 vs 2019) de un mismo cineasta: Scorsese está hablando de una forma de hacer cine de la que él fue referente moderno, pero ahora se sumerge todo en una pátina crepuscular que nos embarga. Ese arranque del filme desde el final del camino del protagonista es un aviso para navegantes, y también exige una lectura metanarrativa. The Irishman es, por supuesto, una recapitulación. Pero también contiene, en su misma entraña, una doliente reflexión, la de Scorsese, sobre una forma de hacer cine que considera en vías de extinción. Las declaraciones del cineasta sobre las películas de Marvel, sobre el statu quo del cineasta en la industria, reclaman su lectura aquí. SPOILER. Al igual que Frank Sheeran, al final del camino, acude en soledad a adquirir su propio ataúd, Scorsese propone algo así como una liturgia funeraria para su película “de cine” a aquellos que acudan a una sala a verla, en estos días de pases limitados de la obra antes de nacer donde, merced de quien financia, debe nacer: en la pantalla televisiva. Que Netflix sea la empresa que ha puesto los fondos para que el filme pueda ver la luz nos arroja a una apasionante paradoja y a una contradicción, otra más de estos tiempos en que vivimos. Y, si algo está claro, es que en esa paradoja y en esa contradicción, The Irishman es una auténtica reliquia.

ANIQUILACION

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¿Apocalypse Now?

El británico Alex Garland puja por convertirse en un nombre importante en el imaginario contemporáneo de la ciencia ficción. El estreno (vía Netflix) de su película Aniquilación invita a descubrir, quienes no lo hubieran hecho, su opera prima, Ex Machina (2015). Pero la puja viene de mucho antes. Garland, guionista antes que realizador, firmó los libretos de títulos como 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) y la adaptación que Mark Romanek llevó a cabo de la novela de Kazuo Ishiguro, Nunca me abandones (2010). Y, seguimos tirando del hilo, Garland fue novelista antes de guionista, y, por ejemplo, su relato distópico The Beach (1996) fue llevado al cine por Boyle cuatro años después de su publicación. Vemos, pues, que el de Garland es un nombre que debemos asociar con la ficción especulativa, y, digámoslo de entrada, esa es una filiación muy saludable, pues faltan nombres adscritos a ese género que no lo sean desde la vertiente puramente mainstream, sino desde otra óptica más cercana a lo intelectual, si quieren a lo sofisticado (no me atrevo a decir a la ci-fi hard: para eso aún falta).

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Garland, con esa bandera, emprende con esta Aniquilación la adaptación de una novela de Jeff VanderMeer, concretamente el primer y laureado –ganó los premios Nébula y Shirley Jackson– título de los que conforman la trilogía Southern Reach, y que relata la aventura de un grupo expedicionario (formado por cinco mujeres, detalle no baladí), para introducirse en una región inhóspita bautizada como Área X, cuya particularidad radica en la existencia de unas leyes físicas propias distintas de las del resto del planeta Tierra. Garland, con semejante material, construye un thriller en toda regla, entre el survival y esbozos sobre lo que Susan Sontag denominó la imaginación del desastre.

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Diversas voces han equiparado Aniquilación con la cercana en el tiempo La llegada (Dennis Villeneuve, 2016), no tanto por la pátina de sofisticación que embadurna el discurso especulativo (aunque el material de partida de Villeneuve, un relato de Ted Chiang, tenía más pedigree que el que aquí se trabaja) como por parámetros estéticos y por esa mirada sostenida en lo femenino y en el extrañamiento. Menos -porque Villeneuve es un cineasta más brillante a día de hoy (también tiene mucho más bagaje)- por ese juego de contrastes entre una cierta sensación de asepsia en la fachada visual y un desarrollo argumental que se escora en lo turbio, sino directamente en lo terrorífico. Aspectos, en todo caso, que también emparentan el segundo título de Garland con el primero. Como en aquel, Garland maneja la sustancia narrativa con firmeza, y aunque fuerza un poco los resortes atmosféricos (esa función más bien inane que cumplen muchos de los flashbacks), centra bien la vis apocalíptica que el relato plantea, presentando algo parecido a un viaje al corazón de las tinieblas conradiano en el que, por otro lado, resuenan ecos del cine de Shyamalan (el discurso ecologista) aderezados con alguna tímida fuga al gore que resulta útil al entramado de temas y tonos.

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En lo referente al estudio de personajes, que Garland prioriza, el filme se centra sobre todo en los aspectos traumáticos asociados a la pareja protagonista (encarnados por Natalie Portman y Oscar Isaac): el trauma de la desaparición del primero, el extraño y breve reencuentro que termina de forma abrupta, el posterior levantamiento del velo de lo que en realidad le sucedió a él… Esa relación sentimental traumática pasada por el filtro (o debería decir espejo deformante) de una invasión alienígena sutil no está nada lejos de los conflictos dramáticos que ponía en solfa ExMachina, e incluso de diversos de los apuntes dramáticos de la distópica Nunca me abandones, por lo que cabe hablar de un motivo creativo recurrente en Garland. Aquí, la secuencia en la que esa cámara de video (tan oportunamente instalada en las dependencias del faro) le muestra a la protagonista lo que le sucedió a su marido, y la posterior solución del relato, donde cierta ambigüedad baña un reencuentro bigger than life corrompido por una constancia apocalíptica apuntalan la formidable metáfora que es toda la película del amor como entidad problemática.

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Se trata de un apunte interesante, aunque a medio perfilar, y probablemente insuficiente para sostener el empaque especulativo del relato, que brilla más por su luminosa (o debería decir colorida y atornasolada) fachada que por lo que esconde. Como sucedía con la anterior obra del cineasta, las pretensiones (o al menos las expectativas de planteamiento) se van diluyendo en unos resultados cinematográficos que, aunque atractivos en lo visual, no llegan a estimular del todo ni mucho menos trascender. Que Garland siga pujando. Lo seguiremos.

CARTA DE UNA DESCONOCIDA

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Letter from an Unknown Woman

Director: Max Ophüls

Guión:Howard Koch, según la novella de Stefan Zweig

Música: Daniele Amfitheatrof

Fotografía: Franz Planner

Reparto: Joan Fontaine,  Louis Jourdan,  Mady Christians,  Marcel Journet,  Art Smith, Carol Yorke.

EEUU. 1948. 87 minutos

 

En la estación del amor perdido

Considerada de forma unánime como una masterpiece de imborrable huella, y analizada desde tantos frentes y con tanta profusión -no son muchas las antologías sobre las mejores películas del cine, al menos entre las escritas antes del cambio de milenio, que la obvien-, quizá está fuera de lugar escribir una reseña sobre Carta de una desconocida de un modo convencional. El motivo concreto que me mueve a escribir estas líneas es su revisión a la luz de la lectura del relato breve de Stefan Zweig (escrito en 1922) en el que se basó Howard Koch para escribir el guion y Max Ophüls (“Opuls”, en los créditos) para dirigirla.

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En primer lugar, constato una ironía. Es una ironía que Letter from an Unknown Woman sea considerado un título canónico de la categoría woman’s picture, cuando, a diferencia del relato de Zweig, en la película se edifican señas dramáticas del personaje encarnado por Louis Jourdan, de quien Lisa (Joan Fontaine) vivió enamorada desde la tierna juventud hasta el final de sus días. Ya lo indica el hecho de que tenga nombre, Stefan Brand, y no sea apenas una inicial, “R.”, como en la novella. Zweig describe a R. en apenas la primera y última página del relato, y el corpus ininterrumpido es la carta del título, que el lector lee como, en la ficción, lo hace R. Claro que en esa carta se dicen muchas cosas del personaje, pero desde los términos de idealización febril de la mujer que le escribe. En las imágenes de la película, ese punto de vista se respeta muy a menudo, pero Ophüls construye un relato de Stefan Brand más allá de esa subjetividad, una opción analítica al espectador que Zweig no propone (a no ser, claro, en los amplios márgenes de la interpretación de cada lector). Los construye de entrada Koch, en el guion, introduciendo una diferencia que resultará cabal en las definiciones narrativas, en la sensible elaboración dramática, de la obra: que Stefan sea un concertista de piano y no, como en se indica en la primera línea del relato, un escritor. El piano, la música, es lo primero que cautiva a Lisa siendo apenas una adolescente: aún ni siquiera ha visto el rostro de Stefan, pero se pasa horas meciéndose en el columpio del jardín de su finca deleitándose con la escucha de los recitales que el pianista ensaya en su piso. El piano es un objeto totémico en esa traslación a imágenes de algo tan intuitivo, difuso, abstracto, como los sentimientos desbocados hacia alguien: preside el salón o habitación preferente del piso de Stefan, que es también el lugar más recóndito de la finca, aquél al que cuesta más acceder, donde ella se cuela en un impulso inevitable para ser descubierta por Johann, el sirviente, aún siendo adolescente; donde se besarán, ella le amará y, en el último acto, cuando el piano ya esté mudo -cerrado con llave, por tanto un objeto inútil, que recuerda que la música de su vida está muerta-, donde ella descubrirá con pavor que él ni la recuerda, ni por tanto la ha amado jamás. El piano, decía, es un objeto totémico, pero Ophüls, maestro en esa como tantas otras facetas, comprende que su lugar también es objeto de fetichismo, y así filma esa estancia y los itinerarios que conducen a ella (o lo ocultan: ese estar en la escalera y mirar por la mirilla o escuchar lo que se pueda decir al otro lado de la puerta… ideas, todas esas sí, directamente extraídas de la novela) como quien filma, cada vez, la ansiada llegada al lugar donde se materializan los sueños. El piano es, en definitiva, una extensión del propio personaje, y la música una metonimia de las sublimes promesas que, en la imaginación de Lisa, Stefan puede depararle como amante.

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Siguiendo con ese oficio noble del campo de las artes y el modo en que se utiliza para definir el bagaje del personaje masculino, la película relata la historia de un fracaso vital, la de Stefan como pianista, equiparando ese viaje a la derrota del personaje a la otra derrota, mucho más indefinida y cuestionable –en realidad apenas una anotación lírica de justicia poética— que Zweig nos depara al final de su novela, cuando alude a esas flores blancas que, esta vez, R. no ha recibido por su cumpleaños, signo inequívoco de la realidad de la existencia de esa desconocida y de la desazonada crónica que acaba de leer. Allí, de hecho, R. es un novelista de éxito (otra vez, la primera línea del relato, única alusión al respecto) y la derrota se circunscribe a lo romántico, a la historia de amor que pudo ser y no terminó siendo, sugerencia (apuntalada tras la descripción a su vida disipada en lo relativo a amoríos que ella refiere en su carta) de que R. es un hombre incapaz de amar. En la película se va más allá, y esa incapacidad de amar se equipara a la incapacidad del personaje de alcanzar la auténtica inspiración y convertirse en el genio del piano que, de joven, prometía ser; en dos de las pocas conversaciones que Lisa y Stefan mantienen se alude a ello; en la primera, ella utiliza la metáfora de la melodía perfecta para aludir a la idealización como amante perfecto que él encarna, y él le replica que en efecto está buscando esa melodía perfecta, pero aún no la ha encontrado. En un segundo encuentro, el último, tras tantas vueltas de la vida, sabemos que ni la una ni el otro han encontrado esa melodía perfecta, ella en la misma metáfora (que él correspondiese su amor) y él, aferrado a la realidad y no a la devoción romántica, en su carrera profesional, que ya se halla en franco declive. Koch y Ophüls, en correspondencia con todo ello, terminan de condenar al personaje, que, turbado por la lectura de la carta, cede a batirse en duelo con aquél que le ha desafiado (el marido de Lisa, en un encaje de bolillos interesante del guion), partiendo, en el cierre del relato, hacia una posible muerte a la que, parece, en su derrota se entrega sin resistencia.

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En otros aspectos, la película gradúa de diferente manera, pero no relativiza, los ardorosos e incontrolables sentimientos de Lisa sobre los que se construye el absorbente todo dramático. Por ejemplo, en el último encuentro del relato de Zweig, R. la confunde con una prostituta, y llega a pagarle dinero a cambio del encuentro amoroso que han mantenido; la película conserva la esencia de ese fatídico desencuentro final pero no la alusión a la prostitución. Pero, a cambio, ofrece algunas ideas más perturbadoras, especialmente la que tiene que ver con la muerte del hijo de Lisa: Ophüls filma la marcha del niño en un tren del mismo modo que antes ha filmado la marcha de Stefan; los dos le han dicho que en dos semanas se verán, y eso, que fue falso en el caso de Stefan, anticipa o es signo inequívoco de que lo mismo sucederá con el hijo, igualmente llamado Stefan, de Lisa; pero lo perturbador es que Lisa abandona a su hijo, pues le deja solo en ese tren (detalle de guion: coge el tifus al entrar en un vagón en cuarentena tras la muerte de alguien por esa enfermedad) porque lo que quiere es regresar a Viena en busca del hombre al que ama; ese apunte, inédito en la novela, sugiere que, para Lisa, su hijo resulta menos importante que su amor nunca correspondido, y por tanto ese dejarlo solo en el tren, esa pérdida (pues se contagiará del tifus y morirá), es fruto de una imprudencia grave, es la evidencia del funesto error o funestas consecuencias del absoluto descontrol de Lisa sobre sus sentimientos. Una de las esencias del melodrama.

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En la recreación de esa Viena imperial (esa miniatura que comparece idílicamente dibujada ya en los créditos iniciales), en la cierta sensación de artificio de escenarios y elegantes ropajes, o en la soberbia estilización en el abordaje compositivo a ese microcosmos que perfila la cámara de Ophüls, el cineasta agita de forma exuberante y extraordinaria los términos expresivos. Ese microcosmos, ese todo armónico y elegante encapsulado en las definiciones escénicas, tan a menudo de pieza de cámara, no acaba siendo otra cosa que el castrante laberinto por el que están condenados a progresar los sentimientos fuera de órbita, libres pero no liberados, de la protagonista. Si en la novella la crónica que ella escribe ofrece un reflejo desencantado, triste, crítico al respecto del papel de la mujer en aquella Viena, los rasgos sociológicos pierden fuelle en la adaptación fílmica, en la que además Ophüls propone el juego, que algo tiene de privado dada su procedencia, de recrear una Viena de postín en los márgenes de una producción romántica made in Hollywood, rareza entonces como lo sería ahora. Esa Viena de ensueño, no obstante, es el escenario de una vida arrojada al sinsentido de un amor no correspondido. En esas imágenes como reliquias de un escenario idealizado, Ophüls prioriza la abstracción, y el impoluto exterior esconde el fruto corrupto del sufrimiento y caos interior, y esa tensión se hace palpable de principio a fin en las soberbias imágenes de la película; de hecho, son el elemento categórico que convierte la película en única.

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Es por todo ello que probablemente la secuencia más memorable de la película sea aquella en la que los dos amantes, juntos por una vez, viajan a todos los destinos imaginables pero solo dentro de lo imaginario: en un vagón que no se mueve porque es una atracción de feria, y en unos paisajes que solo varían porque el empleado de la atracción los desplaza con un artilugio de movimiento; amén de sus formidables propiedades metanarrativas (esos paisajes falsos que se desplazan son como las imágenes de la película, y los espectadores vamos montados en la atracción), es un momento mágico precisamente porque representa esa primavera que dura un segundo en la vida de la protagonista, el momento del que Lisa querría quedarse colgada para siempre ello y a pesar de ser consciente de que se sostiene en un puro artificio y que, por supuesto, cuando se terminen las monedas, deberá descabalgar, regresar a la realidad y, si no hay otro remedio, volver a vivir (y morir) de los sueños que nunca serán.

Z, LA CIUDAD PERDIDA

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Director: James Gray

Guión: James Gray, según la novela de David Grann

Música: Christopher Spelman

Fotografía: Darius Khondji

Reparto: Charlie Hunnam,  Sienna Miller,  Tom Holland,  Robert Pattinson,  Angus Macfadyen, Bobby Smalldridge,  Edward Ashley,  Tom Mulheron,  Aleksandar Jovanovic, Siennah Buck,  Stacy Shane,  Bethan Coomber,  Ian McDiarmid.

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Horizontes perdidos

Henry Costin (Robert Pattinson), el periodista que acompaña a Percy Fawcett (Charlie Hunman) en sus expediciones a Bolivia, es presentado como son presentados los escuderos en las ficciones aventureras (un malentendido que da pie a un breve altercado, antes de que se conviertan en amigos), y es el único que cumple esa función en el esquema aventurero de la película. Pero no es un escudero de atributos reconocibles, no hay un desarrollo específico que le dote de suficiente enjundia para contrarrestar la evolución dramática del personaje principal, no es un contrapeso sino una mera presencia de refuerzo de las motivaciones del héroe de la función, alguien que cree lo mismo que él y que le ayuda, un personaje de tan pocas palabras como extrema resolución en ese apoyo, en esa fidelidad, en esa sintonía. Esa definición sobre un lugar común del relato aventurero ejemplifica bien cómo James Gray, sus intereses y personalidad analítica, lleva a sus dominios la que podría haber sido la espectacular historia de unas formidables expediciones a lugares recónditos de la selva; en lugar de humor y espectáculo, prima la introspección, un estudio de motivaciones, decisiones, riesgos y sentimientos de Fawcett. De principio a fin se trata de relatar por qué el militar se adentra en esa misión, cómo y por qué esa misión se convierte en una obsesión, y –no menos importante, pues transforma una convención en un eje vector del relato— cómo ese compromiso vital afecta a su vida familiar.

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Como relato categórico de aventuras, la adaptación de la novela de David Grann también se encuentra con escollos de estructura: no se trata de la preparación y posterior desarrollo de una expedición peligrosa por lugares remotos, sino que se acumulan hasta tres expediciones –más un hiato: la Primera Guerra Mundial– en una formulación sostenida en importante medida en la estructura elíptica propia de los relatos-río, en un desarrollo de los acontecimientos que principia en 1905 y termina cerca de tres décadas después. Pero ese escollo a lo categórico explica también las elecciones creativas y motivaciones de Gray, guionista y director. En Z, la ciudad perdida se nos habla del funcionamiento social al principio del siglo XX en el núcleo del Imperio Británico, y de cómo un militar de carrera, pero de posición limitada por condicionantes externos (arrastra la sombra de la mala fama de su padre, un hombre jugador y bebedor), trata de trascenderla merced de su tesón, su integridad y su lucha por la excelencia en las misiones que se le encomiendan; pero ese punto de partida progresa hacia otros parámetros, que de hecho enfrentan al personaje contra un statu quo revelado castrante e hipócrita y le llaman a la búsqueda sin otra coartada que la propia y más noble ambición, la del conocimientoy el enriquecimiento espiritual: llama así, “Z”, a la ciudad que busca porque la considera “la última pieza del puzle de la Historia”, un eslabón desconocido de una cultura atávica, y sus ansias de descubrimiento, conforme se desarrolla el relato, cada vez se van escorando en la metáfora de la existencia, aunque Gray, en el último segmento, logre la cuadratura del círculo del relato involucrando a Jack (Tom Holland), el hijo de Percy, en el formidable viaje a la búsqueda de un paraíso perdido.

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Este devenir dramático, que es un viaje al corazón de un hombre libre, se refleja en la naturaleza de las tres expediciones que Percy lleva a cabo. En la primera, como súbdito convencido del Imperio que trata de medrar logrando prestigio como expedicionario, Gray filma el ascenso del Río Verde como un viaje al corazón de las tinieblas conradiano; en la segunda, no es el afán de éxito sino de conocimiento el que define al personaje, y el enfrentamiento con el sistema se personifica en el personaje del expedicionario de la Royal Society que le acompaña, James Murray (Angus McFayden), auténtico lastre de los loables propósitos de Fawcett; en la tercera, precedida por un guiño a Los inútiles (Federico Fellini, 1953) de evidente lectura alegórica, de la motivación por el conocimiento hemos accedido a un estadio superior, la búsqueda de la trascendencia, y además está el ingrediente del equilibrio finalmente zanjado entre las ansias de ese corazón libre y sus obligaciones como padre y marido, que antes le atenazaron: su hijo viaja junto a él, y su mujer cobra voz en un memorable flashback que Gray se atreve a insertar en el momento climático, cuando padre e hijo están a punto de ser bautizados como miembros de la sociedad indígena que han encontrado, y los haces de luz de diversas piras abren un sinuoso sendero entre la oscuridad, la promesa de esas respuestas tan largamente anheladas, en una neta inversión de ese imaginario conradiano.

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Antes de adentrarnos en el territorio de los temas e ideas, nos fijamos en los aspectos externos del relato, que nos convencen de que el filme que nos ocupa, a pesar de esta a priori muy otra filiación genérica, guarda íntima relación con la manera de entender el cine de Gray. En la escenografía de corte clásico del cineasta, por un lado, saludamos su atenta exposición de hechos y contextos, una puesta en escena donde se pule el diseño de producción no para lucir escenarios deslumbrantes sino para servir de encourage histórico preciso al relato que se narra. Como relato de viajes que maneja, Gray utiliza contrastes cromáticos para deslindar esos dos espejos enfrentados de la realidad del personaje protagonista que se dirimen en opuestos geográficos y paisajísticos: las penumbras y virados azulados en Londres, la bruma de la campiña británica, por un lado; los paisajes saturados de luz o de una densa espesura selvática en las expediciones bolivianas. Y entre unos y otros, en ese hiato significativo que supone la guerra, el gris. Pero es en otro aspecto donde reluce especialmente la clarividencia en la exposición dramática del cineasta, y este no es otro que en la excepcional labor de dirección de actores, labor en la que Gray no se limita a extraer auténticos recitales interpretativos de los actores (mención especial a la química absorbente que destilan Hunman y Miller, marido y mujer, en los breves encuentros que van jalonando el relato) sino que efectúa un meticuloso trabajo compositivo y de iluminación para extraer todo el jugo expresivo a esa labor actoral.

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En esta su sexta película, sin duda que Gray trasciende los parámetros por los que su cine era reconocido. Pero no por otra cosa que por atreverse, como el protagonista de su película, a dar un paso más en la forma que el cinematógrafo le permite explorar en las ansias, sentimientos, voluntades y anclajes vitales y culturales del ser humano. No es Z, la ciudad perdida un eslabón extraño en ese devenir filmográfico marcado por la mixtura entre lo melodramático y lo policiaco. En aquel agitado previo, los entornos criminales arrojaban a los personajes a una pugna por la propia integridad y el equilibrio con la esencia familiar; esos entornos criminales progresaban a otras necesidades en Two Lovers (2008) y El sueño de Ellis (2013), aunque de nuevo se producía el cortocircuito, la maldición del desencuentro, el sufrimiento inevitable fruto de una aspiración más allá de la lógica o de las expectativas que la vida podía ofrecer a los personajes. En el filme que nos ocupa, los nuevos parámetros ofrecen una apertura a otro tipo de experiencia, ideal de otra manera, pugna individual cuya mayor enjundia procede del ingrediente de lo misterioso y lo desconocido, que, por frágil o esquivo que resulte, es diferente (opuesto, cabría decir) de los contornos cerrados que castraban los sentimientos, también ansiosos por una fuga mayúscula, de los protagonistas de todas aquellas obras pretéritas, personajes todos ellos, como Percy Fawcett, cuyos sentimientos Gray escruta desde la luz, por mucho que ellos se topen inevitablemente con las sombras. En este paso adelante filmográfico, la mirada humanista del cineasta busca la Itaca de Kavafis, una recompensa. Y se trasluce en esa sentida, etérea, despedida en la selva,o en ese verde selvático que devora el reflejo de la penumbra del hogar en el último y llamativo plano de la obra. Un plano que aglutina magia y una esperanza por la que, contemplado en perspectiva, el completo imaginario del cineasta venía porfiando desde el principio. Una razón añadida, desde lo autorreflexivo, para saludar la muy emocionante experiencia que supone el visionado de Z, la ciudad perdida.

MOONLIGHT

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Moonlight

Director: Barry Jenkins

Guión: Barry Jenkins, según una historia de Tarell McCraney

Música Nicholas Britell

Fotografía: James Laxton

Reparto: Trevante Rhodes,  André Holland,  Janelle Monáe,  Ashton Sanders,  Jharrel Jerome,  Naomie Harris,  Mahershala Ali,  Shariff Earp,  Duan Sanderson,  Edson Jean

EEUU. 2016. 121 minutos

 

Lejos del mar

Parece ser que Barry Jenkins, tras su prometedor debut con Medicine for Melancholy (2008), que había alcanzado un cierto culto entre los círculos del cine independiente, no pudo concretar diversos proyectos que le interesaban y terminó siendo urgido por su productora a realizar un segundo filme. Esta tesitura y premura, así como el contexto de la necesidad de sacar adelante una obra con escasez de medios, explican buena parte de las virtudes, que las tiene, y la personalidad, que también, de una película como Moonlight. Jenkins recurrió a una obra teatral de evocador título, In Moonlight Black Boys Look Blue, de Tarell Alvin McCraney, que no había llegado a estrenarse, pero que le sirvió para concretar este segundo y a la postre prestigiado largometraje.

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La obra, desarrollada en tres actos explicitados con rótulos, presta atención a tres momentos de la vida de Chiron. Le conocemos siendo niño (Alex Hibbert), y atestiguamos sus estigmas de toda índole. Pertenece a una zona deprimida, un barrio de drug-dealers, en Miami, y vive solo con su madre (Naomie Harris), que ejerce la prostitución y es adicta a las drogas; Little, pues así le llaman, es un chico retraído, al que le cuesta soltar palabra, y que es maltratado por los demás; en este primer segmento, el filme presta atención al hecho de que el niño resulta semi-adoptado por, precisamente, un prócer local que se lucra con las drogas, Juan (Mahershala Ali), y la novia de éste, Teresa (Janelle Monáe). En la adolescencia (Ashton Sanders) veremos una fuente añadida de su estigmatización en su orientación homosexual; nada ha cambiado en su entorno, sigue siendo objeto de mofa y escarnio por parte de los chicos del vecindario, y su madre está cada vez más demacrada; pero Chiron conserva un amigo de la infancia, Kevin (Jharrel Jerome), con quien una noche, en la playa, tiene un encuentro sexual; pero es un episodio esporádico, y Chiron deberá enfrentarse a la realidad: Kevin no quiere ser impopular como él, y en un lamentable episodio, el macarra de la escuela, Terrel (Patrick Decil), le fuerza a golpearle, cosa que hace; para Chiron es la gota que colma el vaso, y reacciona con una violencia desmesurada, que produce una fractura en el relato, el final de este segundo acto en su vida filmada. En el tercero vemos a un Chiron ya adulto y endurecido (Trevante Rodas), que se ha buscado la vida lejos de su ciudad y ahora se dedica al drug-dealing en las afueras de Atlanta. Lleva una dentadura postiza de oro, y se ha musculado, borrando todo rastro físico de aquel pasado de ultrajes; pero sigue siendo una persona reservada, que lleva dentro el fuego de unas cuentas no resueltas con el pasado; deberá rendirlas, visitando a su madre, ahora en un centro de desintoxicación, y más tarde atreviéndose a visitar a Kevin (André Holland), quien también ha cambiado de vida y parece compartir con él el deseo de cerrar las viejas heridas…

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Jenkins construye con estos mimbres un poderosísimo drama, una obra de deriva lírica permanente, que incide con fuerza, con un magníficamente mesurado apasionamiento, en los sentimientos al límite del personaje protagonista en un recorrido largo, denso en emoción merced de su muy conveniente extractado. Hay en ese extractado una busca de la esencialidad, que Jenkins replica en la puesta en imágenes con otra, que tiene que ver con la edificación dramática sostenida en todo momento en lo impresionista, donde resulta cabal para articular todas las definiciones dramáticas el estudio del cuerpo, de la presencia, del rostro de Chiron, de estos tres Chiron que conjugan una sola vida, el entrelazado de un itinerario vital y emocional.

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Aunque el filme aborde la temática por excelencia del cine independiente americano, los estigmas en el núcleo familiar y emocional, no hay tanto maneras de cine indie como definiciones, muy apetecibles, bien armonizadas, de una mirada arty.  Por un lado, Jenkins tiene la sabiduría de efectuar un preciso retrato ambiental a partir de los personajes-satélite y de los dibujos situacionales que perfila el relato: en sus dos primeros actos, diríase que nos hallamos ante un buen episodio de la maravillosa cuarta temporada de The Wire. Por el otro, el cineasta se mueve con sumo tiento en ese trazado impresionista que tiene el cuerpo y el alma de Chiron como vértice, en un desarrollo en imágenes que recuerda los momentos más escogidos de una obra como (la en su día tan vitoreada, hoy tan rápidamente olvidada, y buena película) La vida de Adéle (Abdellatif Kechiche, 2013) así como algunos conceptos esgrimidos por Steve McQueen en la arrebatada, febril y genial Shame (2011). Sin embargo, y a diferencia de aquellas dos obras -que he citado a título de cierto parentesco, no de influencia directa, pues sus diferencias son ostensibles en muchos aspectos y porque Jenkins, como antes he apuntado, sabe construir un relato con mucha personalidad y empaque visual-, aquí no nos limitamos a atestiguar derivas emocionales y heridas anímicas, sino que Jenkins trenza un relato, una historia de una vida, que busca desesperadamente, desde el primer a su último aliento, una redención, una oportunidad, un sentido de justicia poética. Entre la cerrazón de sentimientos, el dolor acumulado y la danza incierta de tantos jalones vitales, Moonlight promete y termina ofreciendo la constancia de algo tan conmovedor como la pugna sin cuartel de un ser humano por alcanzar la dignidad y la integridad en las condiciones más adversas. Emociona lo que cuenta porque sugestiona cómo lo cuenta.

VIVIR DE NOCHE

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Live By Night

Director: Ben Affleck

Guión: Ben Affleck, según la novela de Dennis Lehane

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Robert Richardson

Reparto: Ben Affleck, Brendan Gleeson, Chris Messina, Zoe Saldana, Elle Fanning, Chris Cooper, Sienna Miller, Remo Girone, Robert Glenister, Matthew Maher, Miguel J. Pimentel, Anthony Michael Hall, Titus Welliver, Chris Sullivan, Max Casella, Kristen Annese, Larry Eudene, Derek Mears

EEUU. 2016. 129 minutos

 

A este lado del paraíso

Un título sugerente, como el de “Vivir de noche” (o “Live By Night”, este de resonancias a Nicholas Ray), nos invita a pensar en la metáfora sobre la que se edifica este relato noir que Ben Affleck dirige a partir de una novela homónima de Dennis Lehane. Aunque en la estructura, marcada por una ruptura radical de escenario, pasemos de la cerrazón fría y azulada de Boston a la luminosidad amarilla de Tampa, en Florida, y más allá del hecho de que buena parte del metraje discurra a plena luz del día, la noche aludida en el título es el equipaje emocional de su protagonista, Joe Coughlin, un hombre que, como bien le define el gángster Maso Pescatore (Remo Girone), es un bandido, pero no un asesino. Coughlin desafía un sistema en el que deja de creer tras ver el horror de la guerra (ello evocado en el prólogo), y su historia nos recuerda en muchos aspectos al sino de Michael Corleone en la saga mafiosa de Francis Coppola: es un hombre de inteligencia y recursos, que tiene capacidad para moverse en el alambre de las actividades mafiosas, pero lo que moviliza sus actos termina siendo su amor a dos mujeres, en ambos casos una relación que resulta problemática a los ojos de aquellos con los que tiene que tratar. Abandonar las sombras, la noche, de su profesión y de los actos en los que tan bien se maneja le resulta difícil, y ello a pesar de que es ese su deseo, siempre postergado por las necesidades perentorias de su oficio.Y aquí se sirven, claro, diversas metáforas, algunas de radiografía abstracta y perfectamente contemporánea sobre el devenir vital (algo presente en la filmografía previa de Affleck, en Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010)) y otras relacionadas con un muy ambicioso retrato de una determinada época.

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No olvidemos que Ben Affleck recurrió ya a Dennis Lehane en su opera prima, Adiós, pequeña, adiós. Sin embargo, el escritor tiene diversos registros dentro del macro-género sobre lo criminal en el que se le ubica, y si aquel primer título de Affleck se replegaba sobre lo introspectivo, incluso melancólico, en Live by Night las codas son otras, y en realidad cambiantes. Podría ser malicioso y decir que en las diferencias también interviene el hecho de que Casey Affleck, su hermano y protagonista de Gone Baby Gone, es un actor más expresivo y que sabía acumular el tono de la película desde su composición, cosa que se le escapa a Ben Affleck en este relato que es un itinerario vital del protagonista. Algo de eso hay, pero más importante es el hecho de que el sustrato, la novela de Lehane, es un material mucho menos focalizado: aquí no se trata de una investigación, sino de un itinerario vital en diversos escenarios y etapas. A partir de ahí, también podríamos predicar de Coughlin semejanzas con Nucky Thompson, el protagonista de la extraordinaria serie de la HBO Boardwalk Empire -se trata de un tipo sensible y razonable, que no carece de escrúpulos y que detesta la violencia, esforzándose por llevar a buen puerto sus cometidos sin recurrir a ella-, y a través de esos paralelismos en un personaje-guía atender al recorrido que la película propone de los años de la Prohibición, más limitada al enunciado arquetípico en el pasaje de Boston pero más abierta a radiografiar coyunturas sociales en el segundo y más largo acto, en Florida, donde es importante la presencia del Ku Klux Klan, el advenimiento de los predicadores à la Sinclair Lewis o los intentos de la mafia por legalizar sus activos a partir de la inversión en Casinos.

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Live by Night está lejos de ser una película perfecta: la escritura de su guion presenta diversos déficits notorios (Affleck lo firma en solitario por primera vez, y los resultados no le avalan) y la puesta en escena es estilizada aunque acaso de derivas más bien superficiales para lo que el dramatis personae, o el énfasis importante sobre un determinado zeitgeist que trasluce el relato, exigirían. Entre imágenes idílicas de los cayos, afanes de preciosismo visual en la captura de lo retro y llamativas soluciones compositivas donde la pulcritud juguetea peligrosamente con el esteticismo, Affleck se arriesga a confundir la sobriedad de tono con la clase de estampa inane de filmes como Billy Bathgate (Robert Benton, 1991) o Bugsy (Warren Beatty, 1992). Y sin embargo, a la película no le falta empaque, en buena medida porque nos cuenta, o intenta contarnos, una buena, muy buena historia. A pesar de algunas situaciones forzadas, hay diversos diálogos estupendos, y Affleck controla el ritmo del relato, que gana enteros merced del intachable diseño de producción e intensidad merced del carisma que los personajes secundarios -y los buenos actores que los encarnan: Brendan Gleeson, Chris Cooper, Elle Fanning, Matthew Maher- insuflan a la trama. Aunque se trate siempre de algo caprichoso, los malos números del filme en el box-office quizá se expliquen por la cierta, y no necesariamente mala, indefinición de resultados en los que se mueve la obra, entre una ilustración glamourosa y una crónica romántica y sórdida, a dos pasos de la tragedia más pura. A favor de su autor, apuntemos que Vivir de noche es, sin duda, la película más compleja y arriesgada de su autor hasta la fecha.

SILENCIO

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Silence

Director: Martin Scorsese

Guion: Martin Scorsese, Jay Cocks, según la novela de Shusaku Endo

Reparto: Andrew Garfield, Adam Driver, Liam Neeson, Ciarán Hinds, Issei Ogata, Tadanobu Asano, Shin’ya Tsukamoto, Ryô Kase, Hiroyuki Tanaka, Nana Komatsu, Yôsuke Kubozuka, Yoshi Oida, Ten Miyazawa

Música Kim Allen Kluge, Kathryn Kluge

Fotografía Rodrigo Prieto

EEUU-Italia-México-Japón. 159 minutos. 2016

 

El fuego de la reflexión

El hecho de que Martin Scorsese arrastre el proyecto de Silencio, adaptación de la novela homónima (1966) de Shusaku Endo,desde finales de los años ochenta nos ofrece un puente entre dos momentos distantes en su filmografía y dos títulos que convergen por razón de la exploración sobre lo religioso que les da carta de naturaleza. Hablo por supuesto de La última tentación de Cristo (1988). Pero como bien asevera Quim Casas en su crítica de la película aparecida en la revista Dirigido por (enero de 2017), aquel título con guion de Paul Schrader encajaba de forma más armónica, en lo que a maneras fílmicas se refiere, con el corpus filmográfico de Scorsese de aquel periodo y Silencio, en cambio, aparece como un título más desgajado. Desgajado en parte, y lógicamente, por ser un proyecto que tantos años el cineasta ha tardado en sacar adelante; pero desgajado también por la deriva diría que muy libre, que no desconcertante, de obras del cineasta italoamericano en este último lustro, donde quizá el Scorsese más reconocible por el público comparece más a las claras en El lobo de Wall Street (2013) y en sus aportaciones a series de la HBO, pero junto a él hallamos títulos de tan dispar naturaleza como Shutter Island (2010) o La invención de Hugo (2011), así como alguno más de sus apasionantes documentales musicales, títulos que encajan en latitudes distintas de esa más reconocible que tiene, sin que ni unas ni otras permitan hablar de actitud acomodaticia o de renuncia a su vocación, inmarcesible, de cineasta experimental y enamorado del poder de la imagen. Sin embargo, quizá el dato que zanja el sentido de este párrafo es objetivo: Silencio es la primera película en la que Scorsese aparece como guionista desde Casino (1995). Significativo.

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La película nos ubica en el contexto de la persecución religiosa que a principios del siglo XVII sufrieron los cristianos japoneses. Para ponernos un poco en antecedentes de lo que atañe a la crónica histórica -pues la novela y la película, al igual que la primera versión de esa novela, filmada en 1971 por Masahiro Shinoda con guion participado por el propio Endo, proponen, amén de un ensayo sobre lo teológico, una lección de Historia-,el primer misionero católico, San Francisco Javier, llegó a Japón en 1549, y con mucha rapidez arraigó entre la población nipona, hasta llegar a convertirse, en menos de un siglo, en la mayor comunidad católica del mundo bajo gobiernos no europeos, con centenares de miles de fieles. Pero en 1614 empezaron las persecuciones del Estado contra los cristianos, persecución que se fraguó con el asesinato de un millar aproximado de fieles y una cifra aún más relevante por causas indirectas -la pobreza y la enfermedad- relacionadas con la confiscación de los medios de vida. En la secuencia prólogo, Silencio nos pone en antecedentes de esta situación al mostrar la tortura con agua hirviendo de diversos feligreses, tortura que es atestiguada por un desesperado Padre Ferreira (Liam Neeson), personaje cuya búsqueda constituye de hecho el hilo conductor del relato.

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Tras esa secuencia prólogo, el filme arranca en el momento en que dos jesuitas portugueses, Sebastiao Rodrigues (Andrew Garfield) y Francisco Garrpe (Adam Driver) convencen a su superior (Ciarán Hinds) para trasladarse a Japón, ello y a pesar de conocer la hostilidad que les espera, en busca del padre Ferreira, sobre el que corre el rumor que ha apostatado. Se ha equiparado esa expedición con el viaje al corazón de las tinieblas de la novela de Joseph Conrad (y la película de Francis Coppola), equiparación interesante tanto si atendemos a lo externo (ese desplazarse a un lugar extraño, con otra orografía, otro paisanaje y otras reglas de comportamiento, muy alejadas de las occidentales) como a lo interno (el desasimiento psicológico que genera ese marco tan distinto, irreconocible, en los expedicionarios). Aun siendo el segundo de esos aspectos, el anímico y espiritual, el que más interesa a Scorsese, el cineasta se guarda esa exposición para la segunda parte del metraje, y en esta primera, hora larga, prima la exposición desde lo descriptivo, narrando el viaje y el contacto de los misioneros con la población rural del sur del Japón. Se trata, después lo sabremos, de poco más que una contextualización y unos preliminares. Su objeto consiste en presentar los personajes en solfa (junto a los dos jesuitas, interesa el personaje de Kichijiro (Yôsuke Kubozuka), un católico que niega tal condición y que al principio hace las veces de guía de los misioneros en su expedición al Japón, así como el inquisidor Inoue (Issei Ogata), un tipo de maneras flemáticas y despóticas, astuto e implacable en su labor), incidir en cuestiones sobre contexto socio-cultural (los pequeños y miserables poblados donde resisten comunidades cristianas, cuya carencia de guía espiritual parece no hacer otra cosa que reforzar su condición devota, subrayándose al respecto la importancia que le conceden al paraíso, meta que les espera tras el sufrimiento en este mundo) y, no menos importante, fijar la fuente narrativa principal (la conversación constante entre la voz over del padre Rodrigues y lo que las imágenes nos muestran).

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Tan extensa exposición resulta atractiva por el encourage visual de esos paisajes rurales carente de luz y neblinosos, que viene a sugerir una cualidad ominosa, de tragedia latente, en un alambicado visual de cierta miga aventurera que termina en el claro punto de ruptura narrativo que supone la detención de Rodrigues. Los hechos, a partir de entonces, se relatan desde su cautiverio, y de los grandes espacios, desde el contexto y la mirada externa, nos vemos constreñidos a todo lo contrario: la dictadura del espacio reducido y el imperio de lo subjetivo, del punto de vista, cuyo filtro, ya fertilizado en la exposición de motivos de la primera parte del metraje, da lugar a una creciente abstracción, a un relato que, aunque movilizado a menudo en imágenes cruentas de asesinatos y torturas que el personaje atestigua (Scorsese no nos escatima ninguna, pues son fuente importante sobre la que edificar su tesis), va cerrando filas en torno al dilema que el Inquisidor y su ayudante presentan a Rodrigues y que, en otra secuencia de ruptura, la aparición de Ferreira y el testimonio de su apostasía al jesuita cautivo, terminará de zanjar. Si antes la voz over cumplía un propósito enfático, de subrayado descriptivo de las imágenes, en esta segunda parte del metraje esa dialéctica entre lo que se ve y se escucha fructifica en algo mucho más denso, elevando de paso una tesis, con firma de Thelma Schoonmaker, sobre la prioridad absoluta que el montaje reclama en la edificación del relato fílmico.

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Así avanzado el metraje de Silencio, el espectador es arrojado al fuego de la reflexión. Esa es, a la postre, la grandeza de la película, la proeza de Scorsese. Invitarnos a preguntar por qué Rodrigues debería o no debería ceder al chantaje que le propone el Inquisidor. ¿Hizo bien Ferreira, y después Rodrigues, apostatando? En esa decisión, ¿interviene o no la conciencia de que, tal vez, la labor misionera era un modo de colonización y, aunque con tácticas inmorales, las autoridades japonesas persiguen un fin lícito? ¿Qué camino de fe persigue, a esas trágicas alturas del camino, Rodrigues? Las interpelaciones afectan al personaje, pero la perspectiva de la película, aunque sostenida en su punto de vista, adquiere una mayor enjundia filosófica, de modo tal que termina siendo indiferente si el espectador es católico o no, pues los dilemas morales planteados atañen a cualquier punto de vista, interpelando de forma dramática, febril, pero nunca deshonesta.

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Esa es la proeza que logra Scorsese al finalizar el recorrido de dos horas y media que propone Silencio. Tras la primera hora podíamos sospechar que el material manejado le iba grande, que la película titubeaba en la ilustración de algo complejo; pero en el cierre debemos rendirnos a la evidencia de todo lo contrario: el cineasta consigue la implicación, principalmente espiritual, del espectador en eso tan complejo que está narrando, en los imponentes interrogantes teológicos que propone la novela de Endo. Y no se trata sólo de abstracciones, ni siquiera de austeridad o ascetismo en la acepción canónica del término. En ese sentido, atiéndase al hecho de que en la segunda y apasionante mitad del metraje la cinefilia del cineasta ha comparecido en un esfuerzo -bien integrado en el relato- por sumergirse en la imaginería visual de Japón a través de espejos y reflejos con formas visuales propias de maestros del cine de aquellas latitudes. Kurosawa, Kobayashi, incluso Mizoguchi comparecen en las imágenes de la película. No son apuntes desgajados, bien al contrario, son el equipaje visual que hace, en la lógica cinematográfica de Scorsese, plausible el discurso sobre el viaje físico y espiritual del personaje protagonista, una inmersión en una civilización extraña que no deja de ser un misterio que sumerge a otro, el gran misterio de la Fe. Scorsese lo lleva persiguiendo desde que decidió ser seminarista en Little Italy, o en términos fílmicos desde los tiempos de Who’s that Knockin’ at my Door (1971). En Silencio prosigue el viaje. Al fin y al cabo, podríamos pensar la película como una gran metáfora en la que Rodrigues personifica esa búsqueda interior en los más inhóspitos paisajes del alma, porfiando con ese silencio ensordecedor, con las contradicciones más febriles, y a la postre conservando la esperanza, el Gran Secreto, solo en el lugar más recóndito imaginable, el que aguarda al final de todas las dudas, de todas las cosas; ese que se revela en el último plano de la película. En Silencio, decía, prosigue el viaje de Scorsese. Y es apasionante.

DE ENTRE LOS MUERTOS (VERTIGO)

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Vertigo

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Alec Coppel y Samuel A. Taylor, basado en la obra de Pierre Bouleau y Thomas Narcejac.

Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1958. 114 minutos.

 

“Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer a partir de la imagen de una muerta”

Alfred Hitchcock

 

 La emoción según Hitchcock

En 1957, un año antes del estreno de Vertigo, una novela de Richard Matheson y una adaptación firmada por el propio escritor –El increíble hombre menguante (Jack Arnold)– nos presentaban a un personaje, Scott Carey (Grant Williams en el filme), que venía a representar la mediocridad más campante del americano medio, metáfora en la que progresaba, idóneo, el relato terrorífico de Matheson; era ese ser dócil, dichoso de la mediocridad de su vida, que inevitablemente veía desmoronar sus expectativas cuando su tamaño menguaba hasta desalojarlo del amor, del sexo, del statu quo, del orden apaisado en la feliz apariencia de la vida americana. La asociación viene por el sobrenombre que recibe el protagonista de Vertigo (1958), Scottie. Su nombre real es otro, John Ferguson, pero “Scottie”, además en diminutivo, tiene algo de coloquial y doméstico, de tipo del que te puedes fiar; “Scottie para los amigos”, asevera el personaje. Hitchcock no requirió a Cary Grant, sino a James Stewart, como jalón añadido a la tipología que ya había trabajado en dos obras anteriores con él. En la piel de Stewart, Scottie era, amén de lo expresado, el ciudadano recto y honesto, y alguien llamado a sufrir por causa de circunstancias… ¿ajenas a su voluntad?

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Ahí se produce la encrucijada. Más allá de la rectitud sin tacha que le caracterizaba en La soga (1946), los periplos de Stewart en las respectivas La ventana indiscreta (1954) y El  hombre que sabía demasiado (1956) proyectaban, en un caso, los peligros de ejercer el vicio de la mirada voyeur, y en el otro, la angustia causada por el secuestro de un hijo en las condiciones más inversemblantes, algo así como una variación del falso culpable. Stewart resultaba idóneo para encarnar ese perfil tan del gusto hitchcockiano, el del tipo del montón que, sin comerlo ni beberlo, se ve abocado a un brete terrible. Pero quizá el público, en las citadas dos películas, aún no había sido capaz de profundizar en el elemento interno, el de la obsesión, y permanecía fijado en lo externo, el peligro. O quizá no, quizá era el propio Hitchcock quien titubeaba ante el dilema de cruzar esa línea. En cualquier caso, la cruzó, y con total convicción, en Vertigo, obra en la que el examen sobre la debilidad y sus consecuencias iba a desaguar en algo mucho más complejo y quizá aberrante.

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Por otro lado, lo que Scottie, Stewart, da de sí como personaje se halla tan lejos de cualquier convención admisible por el star-system como la distancia insalvable que existe entre cualquier definición de “película de Hollywood” y los experimentos que el maestro británico propone en Vertigo. James Stewart, el antaño caballero de Capra, representa en Hitchcock, igual que en los westerns de Mann, el agotamiento de determinadas fórmulas representativas asociadas al star-system, crisis (o quizá intento de mutación) de ese modelo por cuanto el arquetipo reacciona contra su condición y, de hecho, presenta una evidente renuncia como modelo de conducta para el público. Algunos cineastas, como Douglas Sirk o Nicholas Ray, trasladaban la renuncia a las premisas de los relatos. Hitchcock, cuya etiqueta de entertainer aún estaba por ser debidamente revisada, se sirvió de un argumento “del público”, los mecanismos de identificación propios del star-system, para darle una vuelta de tuerca a su discurso, ése que trocaba la extravagancia de los argumentos en exuberancia, que advertía al público de los renglones torcidos de la aparente lógica y que extendía la sombra de una oscura ironía en su dialéctica sobre el placer voyeurista de las plateas.

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Pero regresemos a Scottie. Hitchcock se sirve de la secuencia de presentación para herir de gravedad al personaje, convirtiéndole en un ser profundamente vulnerable: pierde su rango como policía –no porque se lo quiten, sino porque se siente culpable por la muerte de un compañero– y hereda además un trauma, ese vértigo o miedo a las alturas que, por lo demás, pronto será explotado por alguien sin escrúpulos con fines ruines. Pero, si quizá la novela de Boileau y Narcejac va de eso, ciertamente Vertigo, de entre los muertos, la película de Hitchcock, no. Poca importancia tienen los obtusos tejemanejes de Gavin Elster (Tom Heimore) para librarse de su esposa con la involuntaria complicidad de Scottie. Porque cuando eso suceda, Hitchcock ya ha plantado la semilla de la historia que le interesa, y que es muy otra. Una historia que nos habla de un hombre que, a la deriva en lo vital y lo profesional, desclasado y noqueado por la culpa y el miedo, encuentra una razón para vivir en la sublime imagen de la belleza de una mujer, Madeleine (Kim Novak). Tan sublime que, al fin y al cabo, no parece de este mundo, como las circunstancias, extravagantes pero fascinantes, parecen confirmar a cada nuevo descubrimiento de Scottie.

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Con un ritmo en claro contraste con la coda hitchcockiana por todos reconocible –donde la sensación de velocidad, incluso frenesí, se transfigura en un ritmo pausado, cadencioso, hipnótico–, el cineasta filma el progresivo enamoramiento de Scottie, cada vez más embelesado por esa mujer, o quizá por la entelequia que anida en su rostro tan bello como frágil, su cuerpo de bandera, su gesto sofisticado, su mirar ausente, su peinado, tantas cosas que evoca su misterio: Madeleine es como ese mundo que empieza a hacerse literalmente grande hasta desbancar al protagonista de la ficción de Richard Matheson. Pero, y ahí radica la mirada de Hitchcock, Scottie no es una persona mediocre, sino alguien que ha logrado trascender esa mediocridad precisamente merced de su herida y de la conciencia de su imperfección y lo que esa nueva óptica le ha invitado a ver. Scottie reacciona, sin textualizarlo, de forma convulsa contra su existencia cuadriculada dejándose atrapar en la telaraña de la más formidable evocación romántica imaginable, que es capaz de poner el mundo del revés y el Golden Gate o los secuoyas milenarios a sus pies a cambio de la promesa de un contacto físico.

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La cuadrícula de la apaisada existencia americana viene personificada por la otra chica, Midge (Barbara Bel Geddes), la que tiene los pies en la tierra, la devoción atenuada en una mirada serena y una inteligencia calculadora. Hitchcock la asocia con el aborrecible estatismo de los planos frente a la cuarta pared de un apartamento, y la cámara sólo se acerca en tímidos planos cortos para mostrar la caída de una mirada, el tímido anhelo de la empatía. Midge sería la esposa perfecta para Scottie si Scottie asumiera que la felicidad puede hallarse en la cuadrícula del american way of life. Es una buena chica y él sería un buen marido para ella, vivirían felices y Hitchcock nunca se hubiera dignado a mirarles. Por ello es trascendente en la película el papel de Midge, personaje a través del cual se perfila claramente la distancia entre la sensatez, la lógica y el statu quo, por un lado, y el abismo que escoge recorrer, a pesar de/a causa de su acrofobia, Scottie, por el otro. La realidad desdoblada de Scottie está fuera del alcance de Midge, y Hitchcock filma la estrepitosa derrota de la chica. Primero, por la cotidianidad en el trato que le dispensa él, carente de toda dialéctica entre sexos, el mismo trato que se le conferiría a un viejo amigo, algo que para ella supone una condena. Segundo, tras la evidencia de sospechar que el hombre al que ama tiene una amante, en aquella secuencia en la que halla a Madeleine en la puerta del apartamento de Scottie. Tercera, y sonoramente, desbancándola literalmente de la fantasmagoría que alimenta los sueños húmedos de Scottie, en una solución de negra ironía, en la que ella se autorretrata en la pose de Carlotta Valdés (el cuadro misterioso que Madeleine contempla hechizada), lo que supone una grave afrenta para Scottie, quien comprueba así que, al fin y al cabo, Midge no es otra cosa que una farsante, la evidencia de cuán prosaica resulta la vida real en comparación con esa otra existencia, etérea y misteriosa, en la que ha escogido vivir.

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Hitchcock condena a Midge de forma tan contundente como redime a Scottie para su causa. Que es una causa rebelde, de alto voltaje emotivo, patológica, dolorosa, obscena incluso, como los vaivenes más románticos (o como los sueños más inconfesables) de la existencia contemporánea. Y todo este argumentario referido a los contrastes entre lo anodino de la realidad y su quebranto mediante un apoderamiento subjetivo hiperbólico, funciona también, fundiendo la sintaxis con la semántica, para contrastar la crasa diferencia entre las reglas estandarizadas de la narrativa fílmica y lo que José María Latorre definiría como la “narrativa total” de Hitchcock. Si decimos que Hitchcock fue un director moderno (y podríamos añadir díscolo), aquí tienen una definición posible. A lo largo de su filmografía hay infinidad más. El placer para cualquier cinéfilo es, por supuesto, buscarlas. Quizá más que nunca –aunque esa depuración absoluta tendrá continuidad filmográfica–, Hitchcock expone en las imágenes de Vértigo las reglas de otro lenguaje, uno propio, caracterizado por la disparidad con lo reconocible y por la desarmante sinceridad con la que nos familiariza con lo, a menudo, inadmisible.

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Así, y a través de su protagonista, permanecemos en la butaca contemplando embelesados, aturdidos, inermes, a una mujer. Aunque el propio cineasta manifestó en ocasiones reticencias a la labor de Kim Novak –quien de hecho sustituyó a Vera Miles, la actriz que él había escogido inicialmente y que no pudo asumir el papel por razón de un embarazo–, la actriz ha quedado para la posteridad como la imagen que contiene el formidable caudal de belleza que la mirada de Scottie, la película, acumula. El rol que le tocó asumir a Novak, por lo demás, no era sencillo; bien al contrario, probablemente más complejo que el de ninguna otra actriz hitchcockiana, quizá con el permiso de Tippi Hedren (aunque jugando ésta con la ventaja de participar en dos títulos). Novak debía ser y en efecto fue la contundencia de una imagen bella, pero magnificada por dos apariencias distintas, Madeleine y Judy, la primera de ellas que, por lo demás, debía desdoblarse para acarrear con la presencia de una ausencia, Carlotta Valdés, quien, siempre siguiendo las reglas de lo aparente (el punto de vista, casi omnipresente en las imágenes, de Scottie), fue una antepasada de Madeleine que se suicidó siendo joven y cuyo espíritu se hallaba en proceso de posesión de aquélla.

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Desarmantes ironías subyacen de la asimétrica relación que Scottie y Madeleine establecen; él, que se cree en posesión de la racionalidad y la lógica, va perdiendo cada vez más el control de sus impulsos y sus actos y va entregándose cada vez más a la insurgencia a esa razón que impone el móvil aparente de Madeleine, en pugna con un fantasma; ella no es quien dice ser y de hecho no sabemos con certeza si realmente se enamora de Scottie cuando así lo aparenta o si, al fin y al cabo, está ofreciendo una memorable interpretación. La ironía, por supuesto, radica en el reflejo contrastado entre los deseos cada vez menos reprimidos de uno y las motivaciones espurias de quien finge ser víctima y es verdugo. Pero, como antes hemos anotado, esa trama tiene interés secundario, subsidiario del principal, porque el cineasta nos arrastra por los términos de la mirada de Scottie. Por ello, probablemente, esta trama conspirativa termina interesándonos más por sus propiedades metanarrativas: Novak es Judy, del mismo modo que Judy es Madeleine, del mismo modo que Hitchcock es Gavin, quien orquesta la imaginativa (y mezquina) trama, y Scottie… somos nosotros, porque así lo dicta el febril subjetivismo del relato.

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Pero, dejando de lado esas consideraciones metanarrativas, y regresando al meollo del asunto que nos concierne como espectadores, lo que nos subyuga es cómo filma Hitchcock el enamoramiento. Con qué delicadeza, y carga hipnótica, van concatenándose las secuencias de ese devenir inevitable que es también un roller coaster de las emociones más desatadas. Y una forma idónea para desglosar ese proceso subjetivo y de alto voltaje emocional (que a la vez nos sirve para insistir en esa fusión virtuosa de significantes por estrategias formales y significados por imágenes) consiste en la atención específica a los escenarios donde discurre la acción, unos escenarios que, en balance de desarrollo, parecen proyectarse de exterior a interior haciendo buenos los apuntes alucinados de los títulos de crédito de Saul Bass. En un primer estadio, tenemos la perspectiva de San Francisco en la habitación de Midge; la ciudad aparece como una postal, una panavisión estática. Pero la vida de ese wanderer que es Scottie no se define desde la distancia: está llamado a adentrarse en esa ciudad, a su inclinada geografía, como quien avanza desnortado por el laberinto de la propia mente; así alcanzamos el segundo estadio, esa sucesión de viajes en coche siguiendo a Madeleine, donde no sólo vemos la ciudad de cerca, sino la vemos en constante movimiento, un movimiento además, y no es baladí, que suele ser descendiente: vemos al coche del furtivo investigador descender las empinadas avenidas de San Francisco y la alusión prefigura un descenso que no es tanto a los infiernos (como la trama detectivesca abonaría) como a la esencia ensombrecida en la psique del personaje.

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Pasamos al tercer estadio: la cámara subrepticia, como los actos del personaje, cuando éste se cuela en lugares extraños: el cementerio, el museo, el hotel donde Madeleine entra para después desaparecer (una de las secuencias más desconcertantes, y a poco de analizarlo reveladoras, del filme, pues traslada los términos de la fantasmagoría: ya no se trata de que Madeleine esté siendo poseída por un fantasma que contempla en una lápida o en un cuadro; aquí ya es el propio Scottie quien cae en la maraña de lo irreal, al entrar en el hotel siguiendo a Madeleine para descubrir que Madeleine no está allí…). El cuarto estadio corresponde a la cámara tímida, pero extraordinariamente curiosa, fascinada, cuando Scottie y Madeleine ya han trabado contacto: no deja de ser significativo que no sea hasta entonces cuando, como espectadores, accedamos por primera vez al apartamento de Scottie: se trata de la secuencia posterior al rescate en las aguas del Pacífico, frente a la estampa del Golden Gate; este cuarto estadio, que se prolongará en los sucesivos encuentros entre Scottie y Madeleine, ya marca una diferencia importante en las reglas sintácticas, pues aunque los términos visuales siguen asociados a la perspectiva de Scottie, ahora ya no es un mero observador, sino que se produce una interacción, y la cámara de Hitchcock modula debidamente esa dialéctica, entregándose a una planificación aún más fragmentada para expandirla, de buen principio, desde lo eminentemente sexual: ella se despierta desnuda (ergo, Scottie la ha desnudado), y debe ponerse una bata de él porque su vestido lila se está secando; la necesidad de él del contacto físico es superior a su voluntad de permanecer como un tipo educado y prudente: es incapaz de resistirse a cogerle la mano y mostrarse como alguien que está llamada a protegerla, que es otra forma de decir que está llamado a poseerla. Esta cierta crispación, en deriva abierta a lo romántico, tiene continuidad en los sucesivos encuentros de la pareja, quedando imágenes tan llamativas como aquéllas que los muestran en plano fijo (interior), pero en movimiento (exterior), sentados uno junto al otro en el coche: en la metáfora antes referida del vagabundear motorizado por las calles de la ciudad como tránsito inconcreto por el laberinto de la mente hemos alcanzado un destino: el subconsciente ha liberado la líbido, Madeleine ya está a su lado, dentro de él, e incluso verbaliza el proceso cuando le dice: “uno sólo vaga cuando está solo; si dos vagan juntos, ya se dirigen a algún lugar”. Pero todo este proceso, se tuerce como un fatídico revés del inclemente destino  en el clímax en la misión de Santa Ana, que es el quinto estadio, donde la cámara se vuelve frenética a tono con el aflorar del trauma que tiene atenazado a Scottie, su vértigo, que le condena a asistir impotente a la pérdida de su ser querido. Estrategia que después Hitchcock y su operador repetirán en el segundo clímax, que no deja de ser una deliberada variación del primero en casi todos sus términos y que por tanto invita a esa reiteración de los mecanismos de puesta en escena (incluyendo el famoso efecto del vértigo logrado combinando en la misma imagen travelling de retroceso y zoom de aproximación).

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Tras aquella secuencia, auténtico cisma del relato, éste se deja llevar por la marea de las divagaciones. Divagaciones como esa especie de juicio que es más bien una ceremonia de humillación institucionalizada a Scottie, que recibe el escarnio de forma estoica o, quizá, apenas pasiva. Divagaciones inanes como los intentos de Midge de rescatar a su amado de la depresión nerviosa que le ha llevado a ser ingresado en un sanatorio mental. Hitchcock no filma proceso o signo alguno de sanación, porque la mirada no escruta el relato en tales y convencionales términos: tras abandonar el hospital, vemos al personaje deambular, desnortado, por las calles de noche, cubriendo un trayecto a ninguna parte. Sabemos que no busca redención, pero probablemente que tampoco ofrece su rendición: está buscando un fantasma, consciente de la condición bigger than life de sus aspiraciones sentimentales. Si Carlotta pervivió en el cuerpo de Madeleine, ¿por qué no puede pervivir en otro cuerpo? Se trata de pretensiones obtusas del ánimo, sí, pero que encierran al mismo tiempo –chocante contraste– un acto de fe.

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Que se verá recompensado en la deriva más romántica de la completa filmografía de Hitchcock cuando aparezca, de la nada, la chica de pelo castaño y vestido verde, Judy. De esta manera alcanzamos el sexto estadio en la progresión que tiene al escenario como reflejo exterior de lo interior: el hotel y la habitación inundada por la luminiscencia del neón verde. Si conocimos el apartamento de Scottie cuando Madeleine se introdujo en él (para ser desnudada por primera vez), el relato de la insana ambición necrofílica de Scottie se culmina de forma opuesta: es él quien se cuela en el apartamento de ella, en su intimidad más absoluta. El filtro verde substituirá los filtros vaporosos, de niebla, de las secuencias de los primeros contactos: ahora ya todo se ha desencadenado, las aguas tranquilas han alcanzado los rápidos, y ya nos aproximamos inevitablemente al torrente, a la cascada. Esa luminiscencia verde, efecto superlativo en su capacidad de confundir lo romántico y lo extravagante, exacerba la celebración de lo irracional, de lo arrebatado, del hechizo y el éxtasis del personaje: la exhumación se culmina; Scottie ha desposeído a la mujer de todo atributo real, la ha transformado literalmente en su sueño y su fetiche. El movimiento más arrebatado de la excepcional partitura de Bernard Herrmann puntúa esa elevación extática del personaje. Scottie, ni que sea por ese instante que la retina retiene para siempre, ha logrado elevarse por encima de lo trágico, ha vencido la mediocridad, el conformismo, los miedos. Y la muerte.

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Hay en todo ello resonancias por supuesto universales, aunque por otro lado encarnadas en unos códigos psicológicos fuertemente impregnados de lo contemporáneo. En esa ecuación reside probablemente la magia de Vértigo. En la década anterior, los años cuarenta del siglo pasado, el cine había prestado atención al psicoanálisis, tratando de desentrañar en la narrativa intrínseca del relato fílmico los elementos de esas tesis psicológicas que empezaban a generalizarse en el funcionamiento socio-cultural. Al igual que Fritz Lang, Robert Siodmak, Lewis Milestone y otros, el propio Hitchcock aportó algún título a aquella corriente, título que el atento lector sin duda recuerda. Pero en los códigos convencionales del cine de la década de los cuarenta, y quizá por lo contraproducente de exprimir el elemento sofisticado asociado con la superficie de lo psicoanalítico, el grueso de aquellas obras se quedaron a medio camino a la hora de ahondar en la pretendida tesis. En cambio, una década más tarde, con Vértigo, Hitchcock sí logra la proeza de adentrarse con rigor y la infinita complejidad requerida al tema del subconsciente, tema que, en puridad, nada tenía de superficial, del mismo modo que nada tenía de cartesiano. Y la proeza se midió en términos de modernidad, pues Hitchcock estimula las inquietudes de varias generaciones de cineastas y de espectadores hacia todo tipo de disparidades que revertirán en… otra Historia del Cine. Se puede decir que, con el tríptico consecutivo formado por el filme que nos ocupa, Con la muerte en los talones (1958) y Psicosis (1960), Hitchcock traza de forma preclara una frontera de máximos en el devenir del Cine. Con la posterior Los pájaros aún dará unos pasos más allá, pero eso es otra historia.

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Así, regresando a Vértigo y a los significados de su intransferible narrativa, alcanzamos las líneas de ambigüedad múltiples que encierra el desenlace de la función. Una anagnórisis, el reconocimiento de un collar, desencadena la reacción no sensitiva, sino racional, de Scottie. Y ese yo racional, que se renueva con toda la agresividad, revolviéndose furiosamente contra lo otro, nos lleva a reeditar el clímax desde otra perspectiva, la de quien soñó convertirse en demiurgo del amor y ahora ha despertado y aspira a nada más que volver a ser un hombre. ¿Scottie, al fin y al cabo, se cura porque el objeto de su deseo muere? Muere otra vez, deberíamos decir, pero esta vez ya no hay espacio para creer en los fantasmas. Esta vez la acrofobia no le ha impedido alcanzar lo alto de la torre y contemplar la realidad en su crudeza: ver caer a Judy y contemplar, desde arriba, su cuerpo roto, sin vida. Pero no parece casualidad que Scottie culmine su curación de la acrofobia cuando la mujer que encarnaba su objeto del deseo desaparece de la faz de la tierra. Digamos que la culminación de Vértigo es trágica porque Judy muere y porque se consuma la imposibilidad del amor. Pero, desde el prisma hitchcockiano, es trágico porque la acrofobia de Scottie no dejaba de ser una puerta de acceso a un lugar elevado muy por encima de lo mundano y mediocre de la experiencia. Y al dejar de creer, al curarse, se da de bruces con la realidad (una realidad que le revela que Judy es una impostora). Y la realidad y las ensoñaciones románticas están llamadas a no poder convivir jamás.

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El beso que precede a la precipitada caída de Judy –tras esa visión fantasmagórica de la monja que aparece en el altillo de la torre, figura que se eleva sombría, como una visión turbia– parecía propiciar otra culminación distinta, un final feliz. Pero, analizada la cuestión con detenimiento, ese final feliz no tenía sentido. Sí para Judy, quien rebaja las expectativas románticas y en el fondo busca a un tipo normal y corriente, algo en lo que coincide con Midge. Pero no para Scottie, que no aprendería a amar a Judy porque ya nunca podría dejar de estar enamorado de otra, esa mujer de idénticas facciones pero muy diferente personalidad y naturaleza: esa que respondía al nombre de Madeleine y, quizá, también de Carlotta. La evidencia nos dice que, aunque Judy no hubiera caído, Scottie no podría encontrar lo que busca, aquello de lo que se ha enamorado. No podría porque sólo vive en su imaginación, en sus pulsiones más íntimas. Y ella no podría, por tanto, ser correspondida, a pesar de encarnar en carne y hueso a la mujer que Scottie tanto venera.

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Regresando a la relación, antes apuntada, del filme con las tesis sobre lo psicológico, podemos convenir que la solución argumental sintoniza con las definiciones freudianas de la neurosis como mal o enfermedad sobre la que hay que intervenir. Sin embargo, las imágenes de Vértigo no necesariamente abonan la teoría punitiva del argumento, y de hecho dejan abiertas muchas interpretaciones, entre las cuales destaca sobremanera la sensación de pérdida, de hado trágico, que culmina lo que no dejaba de ser una historia de frenesí romántico. Esa interpretación vendría a sintonizar más bien con las teorías de  Jung, para quien las neurosis no eran necesariamente malas, sino oportunidades de mejorar la experiencia, la vida. Así, con sobrada elocuencia, conecta Hitchcock con ese trasvase de teorías que impregnan fuertemente los constructos psico-sociales en la era contemporánea. Y la elocuencia -ética y estética- es por supuesto fílmica: el lenguaje de Hitchcock, su aludida “narrativa total”, se detiene en estos parajes que replantean los motivos por los que modelamos nuestro comportamiento de una determinada manera u otra, insistiendo en que –de nuevo Jung- el ser humano, los protagonistas de sus películas, pueden revelar lo oculto de sus pulsiones, canalizar lo que anida en su inconsciente, a través de imágenes, mitos y objetivos fantásticos. Y, no podía ser de otra forma, nos deja en la deriva, vagando solitarios como Scottie en la noche de su vida.

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El cierre de Vértigo resulta muy coherente con la idea central que con tanta potencia expresiva persigue la película: que la realidad se desvanece, no importa, o, aún más, no merece atención. La febril subjetividad del imaginario hitchcockiano nos invita a comprobar que es en ese estado lleno de turbulencias del ánimo y de los sentimientos, ese estado convulso, frenético e irracional, donde anida la experiencia del ser humano. De ahí que, en Vértigo como en el grueso de sus obras, los encuentros entre hombres y mujeres siempre se diriman como auténticos choques de trenes, de alto voltaje sentimental y/o sexual, y terminen condenados a la triste constancia de la imposibilidad de perdurar. El juicio es abstracto, pero tiene igualmente sentido si se concreta en la experiencia de las relaciones humanas en la era contemporánea. Hitchcock, pues, no sólo fue un genio, sino también un visionario. Que escogió perturbarnos en lugar de emocionarnos simplemente porque comprendió, siempre, que esa categoría oscura de la emoción y no una luminosa es la nota precisa que define el accidentado devenir humano. Y que transgredió las reglas de su medio de expresión para alcanzar un compromiso con esas inquietudes, buscando desesperadamente sintonizar con el público (en cuanto receptor de la obra, ni más ni menos), algo que logró con creces: adentrándose por espacios inéditos para capturar las esencias de su época capturó también patrones esenciales que el arte precisaba para avanzar, abrir nuevos caminos para nuevos tiempos. Caminos que, al fin y al cabo, medio siglo largo después aún mantienen mucha vigencia.

CARRIE

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Carrie

Director: Brian DePalma

Guion: Lawrence D. Cohen según la novela de Stephen King

Musica: Pino Donaggio

Fotografía: Mario Tossi

Montaje: Robert Gould

Reparto: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, John Travolta, Betty Buckley, William Katt, Nancy Allen

EEUU. 1976. 97 minutos

 

Blanco miedo, Rojo venganza

Al cumplirse cuarenta años tras su realización, podemos decir que Carrie pertenece a esa determinada categoría dentro de los clásicos cuyo recuerdo no nos interroga sobre su condición, sobre por qué se trata de un clásico, sino que de entrada nos instala en un estadio superior, y al mismo tiempo más superficial, en el que lo iconográfico domina nuestro juicio. Iconografía si quieren en el sentido amplio de la expresión, si quieren en el sentido denso de su expresividad. La por tantas razones afligida e indefensa Carrie White (Sissy Spacek) devorada por sus demonios, que emergen de sus poderes telequinésicos, y luciendo un improvisado pero inevitable vestido de la venganza, color rojo sangre, para rendir cuentas con todo aquél que juzga culpable de arrebatarle las elementales aspiraciones de su concupiscente existencia. Recordamos tres o cuatro secuencias de impacto que bastaron a Brian De Palma para ataviar de la manera más efectiva un a la postre modesto relato de horror sazonado con elementos melodramáticos sobre una adolescente enfrentada a una existencia cruel por culpa de su enfermiza madre y unas despiadadas compañeras de instituto.

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Se trata de todo eso, por supuesto, pero para iniciar una definición de Carrie como clásico, y ubicar el lugar concreto que dicho filme ocupa en el panorama industrial y cultural de su tiempo, hay algunas aseveraciones de partida en torno al mismo que son erróneas y deben ser debidamente corregidas. Quizá la más importante, que la película tuviera un presupuesto de primera división, y supusiera por tanto una apuesta de los grandes estudios por el cine de terror en la estela de filmes como El exorcista (William Friedkin, 1973) o la coetánea La profecía (Richard Donner, 1976). Nada más lejos de la realidad: a diferencia de aquellos dos títulos, Carrie carecía de actores de prestigio en su reparto, se hallaba bien lejos del presupuesto de aquéllas (1,8 millones de dólares, según la estimación de la base de datos Imdb), fue rodada en un mes y medio y su distribución fue limitada. El éxito (38 millones de dólares, según la misma fuente), por tanto –incluyendo su sanción industrial con sendas nominaciones para las dos protagonistas de la película a las estatuillas doradas del tío Oscar, –, fue del todo inesperado. También es cierto que en la loca y tan gloriosa para el cine americano década de los setenta del siglo pasado, esas cosas inesperadas sucedían con cierta frecuencia, frecuencia mayor a la campanada en el box-office de un tiempo a esta parte dan los llamados sleepers de cada temporada –a menudo respaldados más de lo que trasciende por las hoy multiformes posibilidades de marketing relacionadas con la distribución–, y mucho mayor especialmente con los filmes de denominación genérica y específicamente de terror.

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En cualquier caso, esa premisa de partida pone un poco en cuarentena el hecho de que Carrie fuera un producto basado en elementos estereotipados de una determinada (y marcada) línea de producción, algo que la nebulosa del recuerdo/del análisis a menudo pasa por alto. Pero, allende tales consideraciones que barajan el factor casualidad inherente al éxito con la condición novedosa o aguerrida de la obra, se hace imprescindible abordar lo causal: ¿por qué sintonizó tan bien con el público aquella obra? ¿Hasta qué punto por razones coyunturales y hasta qué otro por los visos universales de sus alegorías y símbolos? Preguntas pertinentes, tanto más si comprendemos la auténtica fenomenología que ha terminado asociada a Carrie, de la que se ha hecho hasta la fecha una secuela, dos remakes y hasta un musical en Broadway. Estas líneas deben por supuesto ocuparse de tales cuestiones, si bien antes de adentrarnos en ellas quizá convenga ubicar los términos añadiendo al entramado de conjeturas al, indudablemente, principal artífice de la obra: Brian De Palma.

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De Palma: la oportunidad

Cuando en la actualidad pensamos en el cine de Brian De Palma, recordamos su décima película, Carrie, por razones eminentemente industriales. Lo cual no deja de ser una paradoja a la luz de lo antes expuesto. De hecho, los estudiosos del cine del autor de Atrapado por su pasado (1993) la consideran a menudo poco depalmiana, lo que es lo mismo que decir que se trata de una de sus obras más impersonales. El bautizo de De Palma en el cine de los estudios había sido la nefasta experiencia de Get to Know Your Rabbit (1972). Tras ella, tuvo que regresar al paisaje underground del que había emergido, si bien empezó a labrarse un cierto prestigio como director de terror de culto merced de Hermanas (1973) y Fascinación (1976). De Palma, a quien le había gustado la novela del por entonces totalmente desconocido autor de la misma, se interesó por realizar una adaptación fílmica de aquel material literario, probablemente considerando que, dado su bagaje en el cine de género, podía resultar un vehículo idóneo para volver a reflotar su nombre en la industria. Empero, Fascinación aún no se había estrenado por aquel entonces, y a las razones de oportunidad debieron añadirse azares afortunados: el cineasta encontró en la United Artists –que poseía los derechos de la novela– a un aliado en la figura de uno de sus ejecutivos, Mike Medavoy, quien también había sido agente de Margot Kidder, que por tanto había visto Hermanas, y que decidió avalar al cineasta. Aval que, evidentemente, pudo ser asumido por la UA dado el citado perfil low-budget del proyecto (Medavoy después dejaría de ser su aliado en tiempos de Vestida para matar (1980), pero eso ya es otra historia).

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Pero volvamos al territorio de las motivaciones de De Palma. Ese interés por buscar a través del relato de Carrie White una plataforma expresiva que tuviera en cuenta la potencialidad comercial queda patente en un análisis estrictamente fílmico de la película, que revela, en líneas generales, un cambio de tercio en la clase de impronta creadora que el realizador suscribe en la película; una diferencia (que no necesariamente mejora) respecto de sus obras precedentes, que sí es un signo de la filiación industrial del filme: por mucho que De Palma, como después comentaremos, ancle la película en unas pocas secuencias centrales de atractivo visual –y trabajado aparato formal– totalmente exponenciales de su idiosincrasia, la narrativa puesta en solfa en Carrie está más sostenida en una exploración de conflictos dramáticos convencionales que en los reflejos manieristas fruto del valor intrínseco de las imágenes. Quizá por ello ésta sea una de las películas del director de Femme Fatale (2002) que más gustan a quienes por lo general desprecian al cineasta y, como hemos dicho, viceversa. Y es algo que también tiene que ver, o que nos invita a introducir, el nombre de otro artífice decisivo de Carrie. Quien se inventó al personaje y su historia en una novela, la primera de las suyas que logró publicar. Un tal Stephen King.

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King: la cresta del éxito

Aún hoy, la película de Brian De Palma sigue siendo considerada una de las adaptaciones fílmicas más felices que se han realizado de novelas de Stephen King, dato ciertamente relevante si tomamos en consideración la profunda huella que las novelas del escritor de Maine han dejado en el imaginario cultural popular contemporáneo. Teniendo en cuenta, por otra y obvia parte, que la lista es larga y en ella, focalizados exclusivamente en relatos terroríficos, cabe hallar nombres del calibre de Stanley Kubrick –El resplandor (1980)–, David Cronenberg –La zona muerta (1983)– o John Carpenter –Christine (1983)–, cineastas de genio incontestable pero cuya aportación cinematográfica al universo de King resultó polémica, discutible o fallida, y se zanjó en términos comerciales bien lejos de los réditos obtenidos por Carrie. Quien esto suscribe considera que el escritor probablemente dio lo mejor de sí en sus primeras novelas, entrando después, a mediados de los años ochenta, en una peligrosa coda de reiteraciones y excesos que eclipsaron un tanto su talento por razones probablemente relacionadas con la gestión de su propia y formidable fenomenología, ese sobresaturado mercado editorial propio que le llevó incluso a firmar obras con pseudónimo. A pesar de los prejuicios que siempre han acompañado la literatura del autor –básicamente el hecho de ser tachada de barata–, Carrie (1974) es una buena novela, como también lo son El misterio de Salem’s Lot (1975), Maleficio (1977) o  El resplandor (1977), por citar algunos de aquellos primeros títulos de éxito. En ella, y con una celeridad expositiva deudora de maestros del fantastique contemporáneo como Richard Matheson, el escritor supo mixturar de forma chocante y harto efectiva elementos a priori tan dispares como puedan ser una trama de rebato pulp protagonizada por adolescentes y elementos atmosféricos prestados del relato gótico sureño. La resuelta y desacomplejada coctelera de formulaciones dramáticas de la novela sacaba a colación, subrepticiamente, elementos radiográficos sobre la sociedad norteamericana de su tiempo sin duda incómodos, que el proverbial atuendo ligero de la prosa de King no hacía otra cosa que enfatizar. Esa habilidad alegórica, agazapado genio del escritor, sin duda que resulta una de las claves de su monumental éxito en medio mundo. Pero el dato crucial que aquí nos interesa es que todos esos argumentos, hoy de fácil aseveración, no concurrían por aquel entonces: la perspectiva era nula, pues Carrie era la primera novela de King que veía la luz, y su adaptación, bastante inmediata tras su publicación, se produjo antes de que sus ventas se elevaran de lo que pueden considerarse unos buenos números a lo que más bien es territorio de la estratosfera del éxito. En rigor, podemos decir que De Palma supo leer el potencial de los contenidos y estilo impresos en la novela, del mismo modo que es una aseveración objetiva que la emergente popularidad de la novela recibió un espaldarazo merced del éxito estruendoso de la película. Lo que no significa, por supuesto, que King “le deba”, en términos absolutos de éxito, nada al filme de De Palma, pero sí que sea posible hablar de una feliz sintonía de eficacias, lo que nos propone una paráfrasis más amplia de la aseveración que hemos mencionado al principio del epígrafe, ésa que nos sigue diciendo, tantos años después, que la Carrie de De Palma es una de las mejores adaptaciones fílmicas de novelas de Stephen King.

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El texto y el tono

Aunque está fuera de discusión que el propio director intervino en la gestación del guión, éste lo firmó en solitario Lawrence D. Cohen, escritor de poco prolífico bagaje que terminaría especializándose en adaptaciones de King, pudiendo encontrar en su breve currículo, junto al libreto de Carrie, los guiones o teleplays de It (Eso), la miniserie dirigida por Tommy Lee Wallace en 1990, de Tommyknockers (John Power, 1993) y de un episodio de otra serie con el sello del escritor, Pesadillas y alucinaciones de las historias de Stephen King, concretamente The End of the Whole Mess (Mikael Salomon, 2006). Al respecto de ese trasvase de lo literario al sustento escrito de lo cinematográfico, debe decirse que en líneas generales se trata de una adaptación bastante fidedigna. Incluso se llegó a rodar –aunque después fuera descartada del montaje final– una escena correspondiente al mismo inicio de la novela, una referencia periodística a una lluvia de piedras acaecida sobre la residencia de Margaret White y su hija de tres años. Podemos decir que esos términos, respetuosos, de la adaptación se centran en una operación de simplificación: se elimina la estructura en flashbacks; también el punto de vista de Sue Snell (Amy Irving en el filme); el filme dedica mucha menos atención a las glosas sobre los poderes telequinésicos de Carrie, centrándose más en los hechos consumados referidos a esos poderes para desgranar la historia de personajes; por razón de limitaciones presupuestarias, el clímax se limita a narrar la destrucción por parte de Carrie del lugar donde se celebra el baile de graduación, destrucción que en la novela de King se generalizaba a todo el pueblo. Pero junto a este, digamos, pulido de motivos, también existen algunos matices dramáticos de consideración: por ejemplo, en la novela, Billy, el novio de Chris Hargensen, es un piscópata y es quien lleva las riendas del plan vengativo contra Carrie, mientras que en la película la impulsora es siempre Chris (Nancy Allen) y Billy no hace otra cosa que seguir sus designios. Algunos elementos sofisticados de la novela se abrevian u omiten en la película: De Palma omite el detalle de la conexión mental entre Carrie y Sue, al final de la historia (algo también relacionado con la muerte de la protagonista: en la novela, Carrie muere desangrada en brazos de Sue; en el filme se suicida, dejando que la casa se derrumbe sobre ella). También existe la operación inversa: lo que en la novela se refiere de forma sencilla, o poco llamativa, se ve sofisticado en la disposición de piezas argumental –aún no hablamos de la visual– de la película: sin ir más lejos, la simbología asociada al asesinato de Margaret White (Piper Laurie).

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Matices, como digo, algunos detalles aparentemente inocuos, pero que en el filme revelan una consistencia propia y dan unos determinados frutos. Joseph Aisenberg lo plantea de forma radical, pero también certera, en el pormenorizado estudio de la película que aparece en la web de la revista “Bright Light Films Journal”: “la mayoría de las situaciones y diálogos se extraen directamente de la novela, pero la focalización y el tono se modifican completamente.” (1) Por ello, y siendo éste un estudio sobre la película de De Palma, focalizaremos en ella el análisis de los temas y motivos puestos en solfa en la novela asumiendo que su filiación original es literaria pero que De Palma, el guionista Lawrence D. Cohen y el resto de responsables de la película implementaron esos temas y motivos de forma peculiar; quizá no opuesta al material de partida, pero priorizando unos elementos sobre otros para obtener la concreta carta de naturaleza fílmica. Vamos con ello.

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Una Cenicienta en la era del desencanto

Si la sombra de Medea planea subrepticiamente sobre diversos elementos definitorios del apoderamiento psíquico, sobrenatural, de Carrieta White, más evidentes, casi obvias, resultan las concomitancias que guarda el argumento de Carrie con el clásico de La Cenicienta. La novela de King puede ser fácilmente vista como una actualización y perversión maliciosa del cuento de los hermanos Grimm. Sucede, empero, que el escritor adopta esas señas a ras de un contexto cercano al lector, esa realidad socio-cultural de clase media-baja reconocible que tanto interesa al autor de El cazador de sueños. De Palma, sin necesidad de rehuir esa ubicación contemporánea y sociológica, demuestra su interés por la huida fabulesca del relato a partir de la utilización muy intencionada de elementos cinematográficos importantes para la edificación estética del relato que vienen a reforzar esa determinada impresión de irrealidad en el tono de la obra. Por un lado, podríamos citar al respecto los tonos edulcorados, melifluos, de la partitura musical de Pino Donaggio, que también inciden en la clase de temperatura subjetiva hiperbólica que el relato pone en solfa: esa partitura es como un terso celofán que envuelve una existencia fragilísima, y, cuando comparece, termina casi siempre siendo replicada por otro registro bien contrario, de lo caótico y terrorífico, o incluso lleva al paroxismo esa dicotomía (v.gr. las apacibles notas de piano que empiezan a escucharse cuando Margaret White acuchilla a su hija). Por el otro, la labor lumínica de Mario Tosi, trabajada con gamas cromáticas apasteladas que le aportan al relato un ingrediente ensoñador, una apropiación subjetiva ingenua, que funciona a la vez como contrapunto irónico y carne (narrativa) de contraste en el cauce argumental que nos dirige al fulminante clímax (del inicio del baile de graduación a su interrupción súbita que termina en un baño de sangre).

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Pero aunque De Palma sumerja la película en esos patrones estéticos de deliberado artificio, las constataciones culturales siguen ahí, bien visibles. David J. Skal guinda la citada comparación con el clásico de los hermanos Grimm enfatizando el elemento de relato de iniciación y transformación que tienen ambos, aquí tomando la escuela como microcosmos de la sociedad (norteamericana, si quieren), premisa a partir de la cual Carrie progresa como una “evocación fantásticamente exagerada de los ritos de iniciación adolescentes en una época en la que los ritos de pasaje sociales y económicos de los EEUU comenzaban a tambalearse”. (2) Algo coherente con el hecho de que, según testimonio del propio autor de la novela, algunas de las constataciones conflictivas que propone su relato fueron fruto de sus propias experiencias como profesor. Para el espectador de aquel 1976, a diferencia del actual, no era tan común que una película mostrara un entorno tan familiar como el instituto de forma tan negativa y despiadada; resultaba inadmisible tanto la crueldad cuanto la impunidad de Chris, Norma Watson (P.J. Soles), Helen Shyres (Edie McClurg) y el resto de bully girls que comparecen en la obra, y si por un lado, probablemente, el éxito del filme tuvo que ver con el hecho de que espectador se identificara necesariamente con la descarnada venganza que lleva a cabo Carrie, esa criatura tan maltratada, por el otro, y por idéntica razón, una vez despojado de la hipérbole fanta-terrorífica, ese espectador debió asimilar la inquietante cercanía, posibilidad de realidad, de las prácticas de bullying que el relato utilizaba como premisas. Se trata, a poco de pensarlo, de algo parecido a lo que sucede con La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), cuyo éxito sin duda obedece en parte a la familiaridad del espectador con Haddonfield, ese entorno suburbial anodino en el que, de súbito, una personificación del Mal en estado puro, Michael Meyers, empieza a causar los peores estragos. Las definiciones clásicas del terror se infiltraban con total desfachatez en la cotidianidad de la vida americana. Algo sin duda escalofriante. Y muy acorde con aquella era del desencanto.

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Con los enunciados de relato teen-shlocker que se asumen en Carrie sucede, además, que hay algo insidioso en el aparato sociológico revelado por el trasfondo dramático: de esa aproximación tan hiperbólica al angst adolescente extraemos la constancia de que la crueldad es hasta cierto punto inherente al comportamiento, establecimiento de jerarquías y distribución de roles sociales en ese microcosmos que supone la antesala de la edad adulta. A Carrie por supuesto le toca asumir el papel de víctima, y su historia nos habla con voz exasperante del mal que causan los estigmas. La sufrida protagonista del relato vive sin alternativas, su existencia es un continuo e imposible run for cover a hostilidades que no sólo encuentra en el hábitat escolar, pues en su propia casa recibe otra clase, no menos asfixiante, de hostigamiento, pues el rol protector que desempeña su madre, amparado en sus integristas obsesiones religiosas, supone otro martirio para ella. De tal modo, el apoderamiento sobrenatural de Carrie, el espectáculo dantesco que provoca en el baile de graduación y posteriormente en su casa tras la última y definitiva vejación no es únicamente una venganza: supone el levantamiento del velo de una realidad que abrasa al personaje. Ese fuego de rencor, rabia, odio que la chica tanto se esfuerza por reprimir finalmente emerge al exterior, para que todos puedan comprender, compartir, qué supone vivir en un infierno, o qué supone la crucifixión en vida. Es la última estocada de ese acerado discurso radiográfico, pues no deja de hablarnos de las causas de la súbita comparecencia de la violencia en el cotidiano funcionamiento social, a veces en institutos –recordemos la masacre en Columbine, y muchos otros tristes ejemplos–, eclosión de la violencia que en EEUU a menudo se filtra desde el análisis y crítica a la cultura de las armas, quizá obviando otros considerandos de fondo sobre la causalidad de las patologías del comportamiento socio-cultural.

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Aspiración de mujer(es)

Uno de los elementos más llamativos de Carrie es su condición de relato femenino (que no, me temo, feminista) en el sentido más estricto y denso del término. Podemos decir que Carrie es una película de mujeres del mismo modo –pues se halla en estrecha relación en este caso– que aseveramos que los conflictos que en ella se deshojan están marcados por asimetrías, contrastes y relaciones de dominación. Las mujeres llevan la voz cantante de forma exclusiva en una trama que presta atención a sus neuras, obsesiones, fortalezas y flaquezas, signos de piedad o crueldad, resistencia o cólera, agresividad o sentido de culpa, estoicidad o sentido de la venganza. Incluso si atendemos con un poco de atención a las motivaciones que llevan a Chris a maquinar el derramamiento del cubo de sangre contra Carrie, nos damos cuenta de que su víctima no deja de ser el fácil objetivo que resume un cúmulo de motivaciones, las de la pérfida adolescente, que principalmente tienen que ver con su frustración por haber sido castigada a no asistir al baile y, en segunda instancia, por comprobar como la otra “líder” del grupo, Sue, la ha dejado en la estacada. No es anecdótico que los únicos hombres que tienen cierto papel, Tommy Ross (William Katt) y Billy Nolan (John Travolta), sean dos personajes completamente manipulados por sus novias para que hagan algo que no tienen interés en ni intención de hacer. Incidiría en este aspecto esa curiosa secuencia cómica que De Palma inserta poco antes del baile de graduación, en la que Tommy y sus amigos acuden a una tienda a comprar los trajes que se van a poner en ese baile: uno no sabe si De Palma nos entrega esa secuencia simplemente por su valor como elemento de distensión o si, más bien, y de forma maliciosa –recordemos que incluso se permite acelerar la imagen y el sonido durante una conversación que mantienen los chicos sobre sus indumentarias–, con ella viene a recalcar la función anecdótica de esos personajes en la trama. Del mismo modo, atendiendo ya a cierto detalle del expositivo dramático, frente al papel activo de la profesora de gimnasia, la Srta. Collins (Betty Buckley), único personaje positivo de la trama, que intenta comprender y ayudar a su alumna (y que anticipa la venganza de Carrie dándole una sonora bofetada a Chris para solaz del espectador), el director de la escuela no parece enterarse de los problemas de Carrie, o más bien ni siquiera le importan (mientras habla con ella en la secuencia que sigue al altercado en la ducha, yerra su nombre en repetidas ocasiones, llamándola Cassie, lo que termina enfureciendo a Carrie, que cede al impulso de sus poderes telequinésicos elevando de la mesa un cenicero que cae al suelo y se rompe).

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En el reparto, como en el de cualquier película de adolescentes que se haya convertido en un hito, presenciamos el apoderamiento en el establishment de jóvenes y desconocidos intérpretes. El caso más evidente en este caso sería por supuesto el de John Travolta, quien previamente al filme sólo había intervenido en algunas sitcoms de éxito relativo, y que no tardaría en alcanzar el estrellato. Pero también podemos citar a Nancy Allen, la novia del anterior en la película [pareja a la que De Palma volvería a recurrir en Impacto (1981)] o a Amy Irving, joven actriz sin experiencia en largometrajes y que de hecho estuvo a punto de asumir el papel protagonista (algo que quizá revirtió en el hecho de que incorporara, en la siguiente película de De Palma, La furia (1978), a un personaje con poderes psíquicos). Pero la actriz que sin duda más se beneficiaría del éxito de la película sería, lógicamente, su protagonista, Sissy Spacek, actriz a la que el cinéfilo podía recordar por su papel en Malas tierras (Terrence Malick, 1973), pero que estaba lejos de ser un valor prometedor en el star-system, y que merced de Carrie pudo afianzarse en esos términos en la industria. Llegó a ganar el Óscar en 1980 por Quiero ser libre (Michael Apted), acumula tres Globos de Oro [por esa misma película más Crímenes del corazón (Bruce Beresford, 1986) y En la habitación (Todd Field, 2001)], y atesora una dilatada carrera que en justicia la ubica como una de las mejores actrices de su generación.

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Sin embargo, para el juicio iconográfico y para el amante del cine de terror, Spacek nunca dejará de ser Carrie White, una de las criaturas más imperecederas del género, al menos en sus definiciones contemporáneas. Su caracterización es uno de los puntos fuertes de la película, y una novedad importante respecto a la novela, en la que era descrita como una chica algo gorda. Ese otro físico de la actriz, más bien flacucha, resulta crucial para las definiciones que propone la película: demasiado hermosa para ser fea, demasiado imperfecta para ser hermosa, su propio cuerpo es su cárcel, y así se lo recuerdan propios (su madre) y extraños (sus compañeras de clase), pero De Palma muy intencionadamente la desnuda en diversas ocasiones, o la viste con atuendos bien distintos a los que caracterizan su cotidiano (el impoluto vestido blanco que lleva en el baile), con la clara intención de revelar que tras su vulnerabilidad –patente ya desde la secuencia de presentación en las duchas del vestuario de mujeres– existe un proyecto de belleza que a su vez sería un proyecto de statu quo digno, indudablemente la única aspiración del personaje en su largo via crucis vital.

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La carne, la sangre y los ecos hitchcockianos

El principal careo interpretativo con Carrie/Spacek, que sostiene esa exacerbada paráfrasis del enfrentamiento generacional prototípico de la adolescencia que ocupa buena parte de la miga dramática del filme, es asumido por una actriz de carácter, Piper Laurie, quien regresaba al oficio interpretativo tras nada menos que quince años de parón –su película anterior fue la majestuosa El buscavidas (Robert Rossen, 1961)–, y que nos entrega una actuación igualmente memorable en el papel de la madre de Carrie, Margaret White. Pronto comprobamos que se trata de una persona demente, pero si al principio esa demencia se explica por razones de su integrismo católico, el devenir del relato va apuntalando un factor que se conjuga con aquél para terminar de contaminar el hábitat familiar –ya per se “anormal” en sede de convenciones, por tratarse de una familia monoparental–, cual es su frustración y represión sexual, que Margaret proyecta en su hija sin miramiento alguno: la condena desde su primera aparición por haber sufrido la menstruación, que ella denomina “el pecado de la sangre”; le prohíbe “alternar con chicos”; identifica los poderes de su hija con la brujería; se queja de las “prominencias” del vestido blanco con el que Carrie acudirá al baile; y finalmente, cuando su hija regresa desconsolada a casa, se presta a aniquilarla en la convicción de que es una bruja y de que ese baile es sinónimo de que su hija ha sido desvirgada, lo que supone un pecado mortal (que ella también cometió y nunca purgó, pero sí pretende purgárselo a su hija de la forma más drástica). En una de esas pocas ocasiones en las que los excesos histriónicos no dan al traste con la modulación interpretativa, Piper Laurie consigue extraer de su personaje un ingrediente más nocivo que el que la describe como pasto de obsesiones religiosas, para terminar resultando un personaje más que siniestro, directamente malvado, mefítico, en ocasiones cercano a lo diabólico, en un detalle de caracterización que demuestra de nuevo que a De Palma le gustaba llevar las dicotomías hasta lo paroxístico. Detalle al que cabría añadir el que cierra su aparición en el filme, esos últimos suspiros que exhala tras ser acuchillada por los objetos punzantes que su hija dirige contra ella: Jordi Batlle Caminal nos llamaba la atención sobre la cualidad “orgasmática” de esos últimos estertores, que funden “el pecado y la redención en una misma secuencia, en justa correspondencia con la de Carrie, que ha llegado a conjugar en una sola persona el Bien y el Mal” (3).

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Si en el título anterior de De Palma, Fascinación, una madre ausente era determinante en la trama, en Carrie sucede algo complementario: Margaret White no es la protagonista de la función, pero termina siendo un catalizador central de los motivos terroríficos del relato más allá incluso de lo que propone su trama. El personaje encarnado por Piper Laurie es sin lugar a dudas el personaje más complejo del relato, el más deformante. Algo de lo que De Palma es claramente consciente. Por ello, a través de pespuntes de guión pero más específicamente de la labor escenográfica, yendo más allá de la cierta compartimentación que hallamos en la novela (donde la madre de Carrie es uno de los dos focos del martirio psicológico que la joven sufre), el realizador exprime a gusto las posibilidades simbólicas que del personaje se pueden fijar en el epicentro del relato, en una clase de juegos asociativos que demuestran la condición autoral de De Palma, o, dicho de otra forma, que el cineasta es incapaz de erigirse en un mero ilustrador y su inercia creativa le lleva a escoger determinados y peculiares derroteros en la exploración dramática que, mucho más allá de esa excusa efectista que los detractores del cineasta le cuelgan, tiene una intencionalidad bien marcada que trasciende la mera ilustración. En el caso que nos ocupa, y a través de Margaret White, De Palma imprime en el relato dos atributos visuales alusivos que condensan los términos de lo terrorífico. El primero y más obvio es la imaginería religiosa: de hecho De Palma tiene manifestado un interés por la iconografía de la religión católica precisamente por su relación con la violencia, y ese elemento está explorado en profundidad en la película, percute en cada aparición de Margaret, desde que la cámara se introduce por primera vez en esa residencia de las White para mostrarnos un lugar “lleno de fervor religioso, muy rígido y claustrofóbico” (De Palma dixit), convertido en amenazante merced de esa sempiterna y fanática presencia –sería largo citar los muchos detalles escenográficos que abonan dicha premisa: el espectador atento seguro que recuerda muchos, pues De Palma los filma con esa ávida intención llamativa; quizá este cronista se quedaría con esa secuencia en la que madre e hija cenan a la luz de las velas, durante una tormenta, y la cámara las encuadra ante un enorme tapiz que reproduce La Última Cena, de modo tal que da la impresión que las figuras (sagradas) de aquel cuadro actúan como aliadas de Margaret, quien con el mayor de los desprecios prohíbe a su hija acudir al baile de graduación–, hasta el ya aludido ajusticiamiento del personaje en alusión al Martirio de San Sebastián, del que Margaret tiene una estampa en aquel armario que utiliza como cuarto oscuro en el que castigar a Carrie (solución para el personaje bien distinto al de la novela, donde lo que hace Carrie es detener el corazón de su madre, provocándole un infarto fulminante).

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El segundo de esos atributos visuales, asimismo relacionado con el primero –con el pecado–, es la sangre: Carrie nos habla de sangre derramada, por el propio cuerpo, o contra el cuerpo. En un extremo del relato, para presentar los conflictos; en el otro, para llevarlos a su culminación: el primer elemento trascendente de la película es la sangre que emerge de la vagina de Carrie, y el que marca el clímax del relato es el cubo lleno de sangre de cerdo que Chris y Billy depositan sobre el escenario del baile de graduación con intenciones aviesas, y cuya consecuencia es esa imagen de Carrie ensangrentada convertida con toda lógica en el rasgo más iconográfico de la película. La sangre aparece relacionada con el sacrificio y con el sexo, simboliza el pecado, y también la locura desatada en la culminación argumental. La sangre simboliza también los límites del control sobre la propia existencia o condición y, en fin, la pugna imposible entre el Bien y el Mal que se dirime en el fuero interno, tan angustiado, tan peligroso, de la joven protagonista.

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Y lo anterior, este calado alegórico-simbólico, sirve para introducir el epíteto hitchcockiano en las latitudes profundas de la creatividad de De Palma. Resulta obvio decir, y de hecho lo admite el propio autor, que De Palma se hallaba en aquellos tiempos asimilando nociones hitchcockianas de la narrativa cinematográfica. El estilo impreso en la película probablemente se halle más cerca de Hermanas que del título inmediatamente interior a Carrie, Fascinación, menos barroca, pero es evidente que en todas ellas la huella de Alfred Hitchcock campa a sus anchas en los pulsos creativos que impregnan la narrativa. En Carrie es menos evidente que en las otras dos obras, alusiones directas a Psicosis (1960) y De entre los muertos (Vértigo, 1959), respectivamente. Pero no se trata de meros homenajes o detalles anecdóticos, como el nombre del instituto – Bates High School–, ese plano en el que vemos a Margaret sostener el cuchillo de forma que recuerda poderosamente al modo en que hacía lo propio Norman Bates travestido en el clímax de Psicosis, o las estridencias de la partitura a violín que Bernard Herrmann compuso para la secuencia de la ducha de Psycho cuando asistimos a los poderes telequinésicos de Carrie (de hecho, quizá, un omaggio a Herrmann, que inicialmente estaba previsto para firmar la partitura de la película, tarea que lamentablemente ya no pudo asumir). No, la sombra de Hitchcock halla el meollo de este retrato sobre la carne y la sangre a través de una de sus más carismáticas criaturas, Marnie en la película que lleva su nombre, Marnie, la ladrona (1964), donde los traumas familiares del sufrido personaje encarnado por Tippi Hedren se sublimaban en esos episódicos fóbicos que, recordarán, inundaban su visión de rojo… Y, pasando de lo específico a lo general, la forma de entender el cine de Hitchcock se hace plausible en la profunda planificación y rigurosa (por abigarrada que sea) apuesta escenográfica de De Palma: se trata, como hacía Hitchcock, de visualizar mentalmente la película en todo detalle antes de empezar a rodarla; de ahí que el cineasta contara con detallados y probablemente muchas veces modificados storyboards de la película, o que trabajara largamente con el reparto ensayando los papeles antes de empezar el rodaje, de modo tal que a partir de entonces no existieran intromisiones de los intérpretes en lo referido al diseño o matices de sus caracterizaciones, y se limitaran a seguir el dictado estricto de la todopoderosa cámara, alérgica a las improvisaciones en la medida de lo posible.

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Una sinfonía de impacto en cuatro movimientos

Habla Brian De Palma: “Lo que determina siempre mi elección son las posibilidades visuales de una historia. […] Mis películas se construyen cada vez más en torno a tres o cuatro escenas visuales importantes en las que, para mí, está toda la película. Mi trabajo consiste luego en colocar transiciones entre esas escenas y hacer que la tensión de la película se oriente hacia la más espectacular de todas.” (4). Semejantes palabras de De Palma son tan ciertas como fácil resulta, en muchísimas de sus películas, buscar cuál es esa escena que el cineasta convierte en el epicentro del relato, a veces más allá de lo que proponga el argumento, y que invita al resto del metraje a bailar a su compás. En el caso de Carrie, este argumento puede predicarse con radicalidad, pues la propia estructura de la película está basada en lo climático al punto que esos clímax terminan ocupando casi la mitad del metraje, una descompensación sin duda deliberada y muy llamativa, que para quien esto escribe siempre ha resultado uno de los encantos indudables de la obra.

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La cuestión sobre cuál es esa escena crucial en Carrie, resulta obvia: la larga secuencia en el baile de graduación, desde el momento en que Carrie White y Tommy Ross llegan al gimnasio del instituto, lugar de celebración de la prom, hasta que Carrie abandona el lugar dejando tras de sí el horror, el fuego y la muerte. Sucede, empero, que esa secuencia podríamos decir que se inicia mucho antes, en la secuencia que discurre tras la terminación de los créditos iniciales en el interior del vestuario femenino del gimnasio, pues esa secuencia no deja de suponer para el espectador un primer tanteo de los mismos elementos que después comparecerán, con todo lujo amplificado, en aquella secuencia central del baile. Y esa secuencia aún no termina cuando Carrie abandona el instituto Bates en llamas, pues existen dos acotaciones importantes –la primera, en torno al papel de su madre; la segunda, más forzada si quieren, referido a su herencia– que tienen pendiente colofonarse para terminar de llenar de sentido el götterdämmerung al que hemos asistido en aquella secuencia epicéntrica. Por ello, utilizando un símil musical, podemos hablar de tres codas y cuatro movimientos, en los que pasamos a detenernos con más detalle.

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  1. La secuencia de la ducha

Aunque De Palma ya tenía demostrado el interés por proponer arranques visualmente impactantes a sus películas, es en Carrie donde termina de aflorar esa vena fulleriana que se convertiría en una marca de estilo en sus filmes terroríficos –y no sólo terroríficos–, consistente en una bien delimitada secuencia de inicio de choque, donde el vitriolo de la forma (la formidable planificación) se da la mano con otro espectro vitriólico en el fondo, el comentario malévolo del voyeur [que progresivamente iría inflamando en Vestida para matar, Impacto y Doble Cuerpo (1984)].

No se trata exactamente de la secuencia de apertura (que nos muestra –en un minuto, un solo plano y un elegante movimiento de cámara que va descendiendo desde una posición de picado hasta posarse en un plano medio de la protagonista– un partido de voleibol en el que participan todas chicas y que termina tras un error de Carrie), pero se inicia cuando los créditos aún están sobreimpresionándose: un travelling, filmado en slow-motion, recorre en forma de ele el vestuario femenino, desarmando al espectador masculino con una visión de exacerbación voyeurística, viendo a través de un filtro neblinoso –el vapor de las duchas- cómo todas esas jovencitas se cambian de ropa, diversas de ellas desfilando totalmente desnudas ante la cámara –lo que al parecer supuso ciertos quebraderos de cabeza al cineasta, por la renuencia de las actrices a mostrar el full frontal–, hasta que llegamos a la ducha donde la última de entre ellas, Carrie, se está aseando; la progresión melódica suave se eleva para puntuar los diversos primeros planos, aún a cámara lenta, que nos muestran a Carrie frotando con una pastilla de jabón su vientre, sus senos, sus piernas, intuimos que su sexo, con gran deleite, sugiriendo una situación de inmenso placer, un acceso masturbatorio que, ay, se verá frustrado cuando el mismo plano que encuadraba sus muslos revele la presencia de sangre empezando a descender por su pierna. La sorpresa inicial da rápidamente paso a un sentimiento horrorizado. Carrie no sabe qué le sucede, y teme por su vida: abandona la ducha y corre a pedir auxilio a sus compañeras, situación que De Palma subraya en todo su patetismo recurriendo a la filmación cámara en mano, siguiendo a la joven desnuda cuando ésta aborda desesperada a sus compañeras, ya todas vestidas, quienes reaccionan primero con desconcierto y desaire pero rápidamente entienden lo que está sucediendo y se dedican a ensañarse con Carrie lanzándole compresas y támpax y gritándole, entre carcajadas, “plug it up!/¡tampónate!”, mientras la chica horrorizada queda arrinconada y plegada en el suelo de la ducha, histérica y desconsolada, imagen sin duda inolvidable por su crueldad, que De Palma enfatiza oponiendo planos medios de la desnudez que ha devenido en grotesca de Spacek y de su rostro desencajado con primeros planos de las diversas chicas que se burlan de ella –especialmente las que tendrán más papel en la función, Sue, Chris y Norma–, que se regodean entre ellas, que celebran campantes la radicalidad ingenua de Carrie, en una ceremonia que en realidad supone un desconcierto compartido –tan extraño es para Carrie lo que le está sucediendo como para sus compañeras descubrir que Carrie no sabe lo que es la menstruación– y precisamente por ello revela a la perfección los pulsos intuitivos desatados: un tema de distribución de roles adolescentes, la siempre necesaria complementariedad entre la víctima y sus implacables verdugos.

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Es cierto que en el cine (no sólo de terror) de los seventies la presencia de cuerpos desnudos era algo habitual, requerido, y que en esos parámetros extranarrativos el arranque “fuerte” de De Palma halla un encaje, pero lo anterior no desmerece el hecho de que la secuencia está lejos de ser gratuita. De entrada por su lúcida ubicación contextual: las tripas de un instituto –los vestuarios– y un incidente aparentemente inocuo –la primera regla– sirven para presentar poderosamente la más íntima raíz traumática para esta historia sobre vejaciones adolescentes que redundarán en una violencia desaforada. El elemento del sexo femenino, si quieren  el comentario sobre lo hormonal, está pletóricamente dirigido al meollo del argumento: el descubrimiento de la menstruación se eriza en algo enfermizo, pues Carrie no entiende por qué está sangrando, y la reacción despiadada hasta lo salvaje de sus compañeras agita a la perfección la coctelera de turbaciones escabrosas que tendrán cabida en el relato: las raíces de la más grave de las afrentas, pues van dirigidas contra el cuerpo desnudo, indefenso, herido, de Carrie (y, después lo descubriremos, el hecho de que Margaret White, la madre de la chica, ve en esa menstruación el advenimiento del primer signo del castigo divino por el pecado de la carne).

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Atiéndase, asimismo, a las nociones que enfrenta De Palma en la secuencia: el placer sexual y el padecimiento psicológico que emergen del propio sexo: un resumen espléndido de la coda trágica del personaje: anhelar lo que no puede ser y tener, soñar con alcanzarlo, y en el momento decisivo darse cuenta de que no puede. Y ese anhelo no es otro que la normalidad: ser como los demás. Pero Carrie no es como los demás por factores exógenos –la presión castrante de su madre, el maltrato de sus compañeras- pero también endógenos –sus poderes sobrenaturales psíquicos, revelados por primera vez en esa bombilla que explota–. La cuestión, que la película no intenta responder, dejándolo en el patrimonio de las infinitas y fascinantes sugerencias, es la siguiente: ¿Carrie ha desarrollado esos poderes como medida de protección, como defensa contra las hostilidades que contra ella se ciernen continuamente?  King sí respondía a eso en su novela, donde explicaba que esos poderes estaban en los genes de la niña –traspasados por herencia de su abuela-, pero la película preferirá, arteramente, dejar esa explicación en el aire.

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  1. Prom night: Vestida para matar

El comentario antes transcrito de De Palma nos dirige principalmente a esta larga secuencia. En ella, el cineasta pone –fácil símil– todo el fuego en el asador, pues el relato alcanza aquí su clímax y todas las incógnitas de la progresión dramática se despejan para abrazar, finalmente, la sustancia severa, repulsiva, sanguinaria, incendiaria de lo terrorífico. No es de extrañar que un análisis formal de la secuencia permita descifrarla como un vertiginoso (y no por obvio menos complejo en su manufactura) tránsito de sensaciones que el cineasta trata de articular con un furioso arrebato visual que, empero, se sostiene de principio a fin en fórmulas cartesianas. De Palma construye la secuencia desde el prisma subjetivo de Carrie. Y desde ese punto de vista se erige en un auténtico descenso a los infiernos. Pero, y de eso habla Carrie, la chica no descenderá al infierno sola: sus poderes sobrenaturales regurgitan al exterior todo el veneno que ha acumulado, y tras los ensayos más o menos en legítima defensa llevados a cabo con(tra) su madre, esta vez Carrie domina perfectamente esos poderes y deja que éstos tomen la iniciativa para canalizar toda su rabia, todo su rencor, convirtiendo el lugar en un literal escenario de lo dantesco.

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Pero vayamos por partes, pues así nos invita a abordar el análisis una estructura que divide el episodio en dos fragmentos de marcado signo opuesto. Primero, De Palma escenifica –con idéntico vitriolo al que empleará después– la culminación inaudita de la felicidad de Carrie, su sueño romántico convertido en realidad, la posibilidad de tocar el paraíso con los dedos (“Love Among the Stars”, reza el cartel sobre la pista de baile, decorada con motivos pastelosos y estrellitas de celofán que cuelgan del techo): Carrie se siente guapa y bien atendida, departe amistosamente con algunas compañeras, se abraza agradecida a su profesora, y se eleva a la estratosfera de la concupiscencia cuando Tommy la saca a bailar, tontea con ella y hasta la besa en los labios; las etéreas sensaciones que acumula Carrie se realzan con la empalagosa música de Pino Donaggio conjurada con la parsimonia y solemnidad rayana en lo cursi de la escenografía, con mención especial a soluciones visuales como ese movimiento de cámara, circular contrario a las manecillas del reloj, con el que De Palma filma la progresión extática del baile de la pareja.

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Pero está cantado que la felicidad no puede durar y De Palma escoge un malabarista plano-secuencia para romper el hechizo y delimitar claramente la frontera entre el cielo y el infierno. Se trata de un plano con grúa de una dificultad indudable, que, no contándose entre los más recordados de la película, es probablemente el más brillante: en él, la cámara sigue a Norma mientras ésta va recogiendo las papeletas con los votos a la mejor pareja –para cambiarlos por otros antes de entregarlos al jurado– y saluda subrepticiamente a Chris y Billy, escondidos bajo el escenario, para pasar a prestar atención a Sue, que contempla la secuencia escondida detrás del escenario, y  seguir en trayecto ascendente la cuerda que Chris y Billy han instalado y que en su extremo sobre el escenario sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo; y aún hay más: el encuadre en semipicado que muestra ese cubo en primer plano progresa mediante un zoom para mostrar el paisanaje en las plateas, terminando encuadrando a Carrie y a Tommy sentados en su mesa en el preciso instante de revelarse que ellos son los escogidos como pareja reina del baile…

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A partir de ahí, Carrie aún se hallará más cerca de la gloria, mientras sube al escenario aclamada por todos; pero tras esa secuencia enunciativa de lo que va a suceder (el cubo de sangre que va a ser vertido), las imágenes, de nuevo ralentizadas, en un crescendo de contrastes entre los efectos rojizos, azulados o neutros que obedecen al juego de luces del baile, van abandonando ese punto de vista extasiado de la joven para pasar a contrastar el mismo, por la vía del más puro suspense hitchcockiano, con las imágenes que muestran lo que sucede más allá de su conocimiento: cómo Sue, que ha descubierto que alguien se esconde bajo el escenario, trata de intervenir sin éxito porque la señora Collins, que malinterpreta sus intenciones, la expulsa literalmente del lugar, mientras Chris y Billy empiezan a manipular la cuerda que sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo para que caiga sobre Carrie… De Palma refinó esa escena tomando como referencia el clímax de El puente sobre el Río Kwai (David Lean, 1957) y su trabajo con la multiplicación de los puntos de vista, de efectividad fuera de toda duda, se sostiene en la magnífica conjunción trabada en el montaje entre sonido, música e imágenes, algunas de las cuales se muestran pletóricas en su función de espesar el elemento mórbido (esos primerísimos planos de los labios de Nancy Allen, por ejemplo).

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Finalmente el cubo se vuelca y la sangre de cerdo cae sobre Carrie empapando su pelo, su rostro y su hermoso vestido rosa pálido. Llega el momento del shock, pero aún no del terror. De Palma sigue jugando con la máxima dilatación posible que ofrece el ralentí, pero la inversión de tono es ofrecida por la pista sonora: hasta la música se detiene y el silencio más ensordecedor se apodera de la secuencia. Carrie aún no ha tenido tiempo de reaccionar cuando ve a su partenaire caer desmayado tras sufrir un golpe (el cubo se ha desprendido del cordel y le ha caído en la cabeza). Se mira las manos, mira la sangre, se mira a sí misma, en lo que se ha convertido de súbito. Y busca a los responsables de su infortunio. Y los encuentra a todos. Todos quienes la están mirando. Recuerda lo que le advirtió su madre, un recuerdo caleidoscópico en la solución de De Palma: “Todos se reirán de ti”. Así es, no porque esté pasando, sino porque a Carrie se lo parece, y eso, por supuesto, es a esas alturas suficiente en el expositivo visual. Incluso su profesora se ríe de ella, y no se lo perdonará. Se multiplican las risas (De Palma recurre a un trucaje que fragmenta una imagen, la del público riéndose, dividiéndola en varias superpuestas). Carrie termina de comprender que todo ha sido un formidable complot orquestado de la forma más inquina para humillarla. Cuando creía que finalmente había sido tocada por el ideal de la normalidad, descubre que todos sus sueños son aniquilados en el momento en el que, precisamente por creer en ellos, se había vuelto más frágil.

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CARRIE, Sissy Spacek, John Travolta, Nancy Allen, 1976

Y entonces abandona el pavor y decide apoderar sus únicas ansias, que ya no son las de huir, sino las de vengarse. Instante preciso bien subrayado visualmente con la aparición de la split-screen que va a ser utilizada para mostrar de forma hipertrófica la grandguignolesca escena de esa venganza. De Palma ha manifestado en diversas ocasiones que fue una decisión equivocada el uso de la cámara partida (“que funciona bien para oponer puntos de vista, pero no para la acción pura”), algo que probablemente es cierto pero que, en todo caso, aquí ayuda a edificar lo atmosférico de ese momento de caos y violencia desatada. Sin embargo, ciertamente esas imágenes filtradas con diversas luminiscencias que muestran esa manguera desbocada que dirige su potente chorro contra la turbamulta que trata de huir despavorida, esos cortocircuitos eléctricos –subrayados con efectos de sonido– que asan vivo a más de uno, ese tablero de la canasta que se precipita sobre la profesora de Carrie (partiéndola en dos, se entiende, aunque De Palma no filme ese detalle truculento) y finalmente el fuego que devora el lugar terminan constituyéndose en el pasaje menos controlado por las imaginativas reglas escenográficas del cineasta, y por tanto revelan las costuras más artificiosas de la completa obra.

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A pesar de ello, a nivel dramático esa secuencia ofrece al espectador sobradamente la respuesta a sus expectativas (Carrie finalmente se venga), y probablemente por ello se trata del momento más iconográfico de la película. Aunque, en ese sentido, esos motivos referidos a las expectativas ante el devenir dramático se ven reforzadas por algunas imágenes maravillosas, principalmente un par de planos generales, uno que funde en rojo al inicio literalmente para simbolizar que el completo gimnasio queda a merced de la chica del vestido convertido en rojo, y otro que cierra la secuencia mostrando a Carrie ensangrentada avanzar sobre un fondo literalmente en llamas.

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  1. El hado de la familia White

Más elegante y probablemente brillante termine resultando la secuencia del regreso a casa de Carrie. De Palma, atento siempre a los contrastes, replica a la explosión de violencia precedente con la contención de la cámara, unos largos planos que siguen los lentos pasos de Carrie llegando a su casa, cruzando el portal o atravesando el salón y el resto de dependencias, que descubre llenas de velas encendidas. Ese detalle genial prefigura lo que sucederá después: para Margaret, su hija ya está muerta, y por eso la casa se ha convertido en un velatorio. Pero esos malos augurios sólo son el inicio de una secuencia implacable en la que la labor escenográfica de De Palma y de su operador lumínico dejan un exquisito regusto gótico. Excepcional resulta el trabajadísimo contenido del plano que nos muestra, desde el piso superior, a la joven ascendiendo las escaleras: la disposición de los objetos y de la luz, la sombra perfilada de Carrie, la figura oculta pero perfectamente intuida de su madre detrás de la puerta… En pocos y breves planos se nos muestra a Carrie bañándose, sola, ya serena, limpiando la sangre que tiene incrustada en su pelo, en su rostro, en su cuerpo, en unas imágenes que conectan con las del inicio de la película en las duchas de los vestuarios, estableciendo reflejos especulares opuestos con aquélla: allí empezó su periplo, aquí parece que termina. Pero no es así, porque Margaret aún tiene que decir su última palabra: cuando Carrie abandona el cuarto de baño, su presencia amenazante sigue en el mismo sitio, el mismo encuadre, que vimos cuando entró a bañarse. Se aproxima a su hija por la espalda, pero aún no muestra sus intenciones hostiles. La cámara se ocluye sobre esa recogida situación en la que madre e hija se agachan una frente a la otra y la primera le confiesa sus pecados, los pecados de la carne. Y cuando termina ese memorable speech de Piper Laurie, su personaje recoge el cuchillo que tenía escondido y ataca a su hija, a la que teme, por la espalda. Emerge entonces una melodía de piano sosegada, desesperante, mientras Carrie cae herida por las escaleras y tras ella acude su madre, con un rostro que parece desencajado de placer y el puñal en ristre, con el que incluso dibuja el signo de la cruz antes de intentar atestar el golpe definitivo. Pero Carrie reacciona in extremis y crucifica literalmente a su madre, ensartándola a la pared en esa alusión ya comentada, memorable, al Martirio de San Sebastián.

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Del mismo modo que sucederá con la residencia de Margaret y Carrie White, el relato se pliega sobre sus últimas consecuencias: si antes decíamos que el cuerpo de Carrie era una cárcel, su propia vida termina siéndolo: la destrucción de todo lo que odia y teme no le produce consuelo alguno, antes bien ahonda en los términos de la herida, en la conciencia del estigma. Es una solución conceptual formidable que Carrie, tras matar a su madre, llore horrorizada por la culpa, y pase a auto-recluirse en el armario donde su madre la castigaba, aceptación de un castigo que, por transferencia tras la muerte de aquélla, le viene de lo divino: así se magnifica la destrucción de la residencia de Margaret y Carrie White: es la joven quien provoca la destrucción de la vivienda, suicidándose, pero en los términos propuestos no deja de simbolizar un trágico enfrentamiento final entre las fuerzas desatadas del Bien y del Mal, que las segundas logran vencer, y, atendiéndonos al dogma católico, habiéndose suicidado Carrie termina, en efecto, como reza aquella inscripción en pintura roja sobre el cartel que veremos en el epílogo, “ardiendo en el infierno”.

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  1. La pesadilla final

El mismo no existe en la novela, donde Sue Snell acude en efecto a la tumba de Carrie, pero nada más. De Palma lo convierte en una pesadilla (forma de terminar los relatos de forma impactante que, como antes se ha aludido respecto a los arranques de sus películas de terror, también se convertirá en una marca de estilo en filmes posteriores como Vestida para matar o, rizando el rizo, Doble cuerpo). De hecho, es un aderezo que, sin ser inventado por De Palma –él mismo reconoció haber extraído la idea del cierre de Deliverance (Defensa) (John Boorman, 1972)–, el cineasta sí que trabaja con desparpajo prefigurando la generalización, un auténtico tópoi del cine de terror, esencialmente patrimonio del slasher (los más recordados ejemplos se hallan en Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) y su auténtica retahíla de secuelas) en los años sucesivos, y hasta la actualidad, donde twist y gimnicks rocambolescos trufan los cierres de innumerables películas adscritas a dicho género. En lo que concierne a la solución concreta de la mano emergiendo de bajo tierra, cabe citar a título anecdótico algunos guiños directos en filmes de culto como  Maniac (William Lustig, 1980) o Posesión infernal (Sam Raimi, 1981). Aunque también podríamos plantearlo a la inversa: a quien esto suscribe esa mano emergiendo de la nada siempre le recordó el tiburón de la película de Spielberg (Tiburón, 1975), emergiendo entre la carnaza que anodinamente el jefe Brody estaba tirando por la borda del navío Orca.

De Palma asume a través de ese cierre de choque la más sencilla de las licencias, la de tratarse de una ensoñación, de una pesadilla. Planteamiento que además está orquestado sin trampas: la secuencia empieza mostrando a Sue dormida; suena el teléfono y su madre acude a responder; acto seguido, sin solución de continuidad, vemos a Sue caminando por la calle, dirigiéndose al solar en el que se hallaba la casa de Carrie, con lo que es perfectamente lícito que se esté escenificando precisamente eso, la sustancia de los sueños de Sue. Por lo demás, el espectador atento detecta algunos elementos que sugieren ese ambiente irreal en las imágenes que preceden al susto de la mano que emerge de la tumba: la luz, el hecho de que tras Amy Irving se vea un coche avanzando marcha atrás… En cualquier caso, y por muy licencioso que resulte ese colofón de explotación visual, tampoco debe negársele cierto rigor argumental: lo que nos narra es la supervivencia del espíritu de Carrie, que pervive ahora en las pesadillas de Sue Snell, recordándole cuán patéticos fueron sus esfuerzos por ayudarla.

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Carrie, de Brian De Palma

A modo de recapitulación, podemos decir que Carrie, como todas las buenas películas, está habitada por múltiples capas en las que puede desglosarse su análisis, algunas que emergen de los enunciados llamativos de su argumento –fruto de la pluma de Stephen King, entre otras cosas uno de los escritores más hábiles y efectivos de los últimos tiempos–, y otras del estudio atento de sus mecanismos estrictamente cinematográficos –la mise en scène, las estudiadas caracterizaciones, el uso dramático del montaje…– Como se ha tratado de desglosar, más allá del relato de la venganza de la chica telequinésica Carrie presenta múltiples, a menudo sutiles y complejos, elementos de profundidad narrativa donde campan a sus anchas razones simbólicas, alegóricas, metafóricas que, a la postre, replican la a menudo socorrida apreciación de que De Palma entrega simplemente un producto muy estilizado, y que revierten en los significados y resonancias culturales que indudablemente atesora la obra.

Su éxito, con el de filmes como La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1973), El exorcista o la posterior La noche de Halloween, iba a coadyuvar a edificar unas reglas programáticas distintas en el Neo-Hollywood de aquellos años setenta del siglo pasado, donde diversos cineastas afincados a los parámetros de lo fantástico o terrorífico –como John Carpenter, Tobe Hooper o Wes Craven, pero también como David Cronenberg, Larry Cohen, Bob Clark, Joe Dante o como los propios Steven Spielberg y George Lucas– podrían buscar, desde esa parcela cinematográfica durante muchos años considerada trinchera de(sde) materiales de derribo, su lugar en el sol. Ciertamente, esa dignificación del género terminaría, en la década siguiente, volviendo a quedar ajornada, y de los nombres citados sólo los dos últimos alcanzarían un statu quo en el seno de la industria,  ello merced a su capacidad de gestionar el tremendo éxito de diversas y consecutivas películas.

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Pero lo anterior no hace otra cosa que recalcar el peso de Carrie, aún hoy considerada uno de los hitos del cine de horror de aquellos seventies. También, mal que pese a algunos, una obra representativa de un cineasta sin duda relevante en el denso paisaje del cine contemporáneo, cuya manierista, hiperbólica y tan meticulosa apropiación de las sustancias argumentales ofrece unos casi siempre sugestivos resultados cinematográficos. Cito la palabra para terminar al ilustre y recientemente desaparecido crítico Roger Ebert, que siempre manifestó su devoción por la película: “Déjenme decir que Carrie es una auténtica historia de horror. No de esas manufacturadas a partir del despiece de viejos clásicos protagonizados por Vincent Price, sino una bien real, en la que el horror progresa desde el propio seno de los personajes. Las historias de horror más escalofriantes –las firmadas por M.R. James, Edgar Allan Poe y Oliver Onions – son así. Edifican sus horrores a partir de las personas a quienes observan. Eso sucede aquí. En todo momento”. (5)

 

SUNSET SONG

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Sunset Song

Director: Terence Davies

Guión: Terence Davies, según una novela de Lewis Grassic Gibbon

Intérpretes: Peter Mullan, Agyness Deyn, Kevin Guthrie, Hugh Ross, Ian Pirie, Jamie Michie, Niall Greig Fulton, Jim Sweeney, Jack Greenlees, Douglas Rankine

Música: Gast Waltzing

Fotografía: Michael McDonough

GB.2015. 130 minutos

 

La inmensidad de la alegría y de la tristeza

El título es pura evocación, algo tan sencillo y recogido como es dable esperar de una canción del crepúsculo. Pero las connotaciones se multiplican, como una caja de resonancia, conociendo los intereses y la clase de sensibilidad que destila el firmante de la obra, Terence Davies, un cineasta para quien las canciones y la música tienen tanta importancia en sus obras que de hecho modulan, como una cadencia, el ritmo y el tono, y para quien la evocación resulta primordial –para él como narrador y para los personajes que pueblan sus ficciones–, de modo que casi podríamos afirmar que desde Voces distantes (1988) y por supuesto El largo día acaba (1992) ha entregado, a menudo, piezas crepusculares, caracterizadas por su melodía espontánea y melancólica y queda, de resultados sinceros y hermosos, en ocasiones hasta lo sublime.

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Los dos títulos citados son sin duda antecedentes relevantes de esta Sunset Song, película que ha sido clasificada como “obra menor” del autor por razones que se me hacen incomprensibles, habida cuenta de que en el filme lucen, en toda su profundidad de luces y sombras, los temas y elementos característicos de su cine tanto como la clase de intensidad que hace del mismo un legado tan personal como decisivo en el paisaje del cine (no sólo británico) contemporáneo. La película supone una adaptación de la primera de las tres novelas que, con el título A Scots Quair, el escritor escocés Lewis Grassic Gibbon (pseudónimo de James Leslie Mitchell) dedicó a la vida en los predios rurales escoceses en las primeras décadas del siglo XX. Su protagonista –no sé si decir también narradora, pues es la suya la voz over que relata los acontecimientos, pero lo hace en tercera persona–, Chris (Agyness Deyn), es una joven que pertenece a una familia campesina, los Guthrie, cuyos avatares vitales y sentimentales el filme relata de forma extensa, componiendo así, desde lo íntimo, un retablo de lo comunitario y de un determinado contexto, un lugar y una época y una forma de vivir ya perdidas, marcadas por los cambios socio-culturales y por la brumosa sombra de la guerra, la Primera Guerra Mundial.

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Desde lo íntimo y desde lo melodramático: Davies vuelve a cimentar su apuesta escenográfica y de montaje en lo sensitivo y lírico, priorizando a través de la labor compositiva y del recurso a la elipsis la mirada de aliento subjetivo, que entrega al espectador una recolección de acontecimientos por miradas y reacciones anímicas, que es como funcionan los recuerdos más que las crónicas. Pero como en las citadas obras, o como en la brillante The Deep Blue Sea (2012), ese aliento o fuga subjetiva, que a priori, como motor introspectivo, debería restar enteros a la vocación “objetiva” o radiográfica de unos determinados tiempos y lugares, bien al contrario logra accionar ese espejo entre lo íntimo y lo externo de forma modélica, fértil, lúcida. Es un tema de autoría en su definición más pura y, si quieren, densa: a Davies se le reconoce por sus maneras, y conocerlas ayuda a adentrarse cada vez a mayor profundidad en la experiencia del visionado de sus obras, que reconocemos por la clase de sensibilidad con la que aborda los conflictos, pero también por los motivos que selecciona y por el determinante prisma desde el que extrae lecciones de historia, pues su forma peculiar, tan emotiva y vibrante, de edificar los términos del melodrama (la ciencia del relato) es inseparable de su inteligencia y profundo esmero (el austero pero expresivo encourage visual; el trabajo con la luz) por proyectar esa intimidad sobre lo colectivo, lo comunitario, donde el peso de un acervo cultural y social resultan definitivos o donde, por expresarlo de otra forma, la experiencia personal está, para lo bueno y lo malo, calada hasta los tuétanos por el contexto.

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En Sunset Song, el contexto, ya lo hemos dicho, es la organización familiar y la vida en comunidad en una zona rural escocesa, una existencia marcada por la devoción a las pequeñas cosas que es propia de la juventud en un entorno alejado del mundanal ruido, pero también por la rugosa experiencia de una educación marcada por el exceso autoritario y cerril de un pater familias (Peter Mullan) cuyas profundas convicciones religiosas llegan a alejarle de las necesidades reales de su familia, lo que termina teniendo consecuencias harto trágicas. Llegar a la edad adulta supone, para Chris, el inicio de una nueva vida llena de promesas y de agitaciones del espíritu, muchas de las cuales, no obstante, también se marchitarán o corromperán. Davies lo filma todo buscando la inercia subjetiva, que es el espejismo de una inocencia llamada inevitablemente al sufrimiento. Sin embargo, no utiliza lo intuitivo para capturar lo intuitivo: la cámara de Davies se muestra rigurosa en la composición del plano, especialmente en las secuencias que discurren en el interior de la casa de los Guthrie, donde encuadres recurrentes, o lentos travellings o aproximaciones/retrocesos de cámara elevan los cotidianos a cierta liturgia, puntuando lo anímico, en algunos casos, o el paso del tiempo, los cambios de ciclos vitales, en otros.

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El rigor escenográfico del cineasta hace de Sunset Song una de esas películas que merecen estudios plano a plano, pues parte importante del goce reside en buscar los sentidos, las derivas nada ociosas, que el trabajo con la cámara o el montaje (insisto en esas elipsis) van edificando. A modo de ejemplo planteo un par de secuencias consecutivas que discurren a mitad del metraje, y que van configurando ese acontecer de la vida adulta de Chris que divide el metraje en dos partes. En una de ellas, el joven Ewan Tavendale (Kevin Guthrie) acude a la morada de los Guthrie buscando a Will (Jack Greenless), el hermano de la chica; Chris está lavando y lleva puesto un camisón blanco, una indumentaria distinta a la que el espectador se ha acostumbrado a ver de ella, y cuyos visos simbólicos –el blanco como inicio de algo nuevo y como signo de concupiscencia en la visita de quien debe ser su amado– cobran especial relevancia cuando Ewan abre la puerta y la luz se cuela en la estancia; nada hay de relevante en la apariencia de las pocas palabras que una y otro se cruzan, pero en cambio esa imagen bañada de luz renovadora, y las miradas que circulan más allá de las palabras anticipan ese porvenir dichoso. En una secuencia posterior, Will le revela a su hermana y a su padre que se marcha lejos, a Aberdeen, donde ha encontrado trabajo; un movimiento de cámara se aproxima lentamente a Peter Mullan, quien se enciende una pipa con total parsimonia, como insensibilizado con lo que acaba de oir, pero que  después abandona la estancia rápidamente, incapaz de aceptar la derrota tras el largo enfrentamiento con su primogénito; acto seguido, Chris espera que Will se marche, y la cámara recorre la completa estancia, sombría, en un lento travelling circular; es el hogar que pierde calor, que se abandona sus sentidos por razón de la marcha de un ser querido; el hermano mayor desciende las escaleras y le da un sentido abrazo a Chris, marchándose apresurado a coger el tren, y Chris, entre lágrimas, acude a la ventana para verle partir; la ventana (un leit-motiv visual del relato que atestigua lo que escapa de la voluntad de los personajes, a menudo ausencias, del mismo modo que lo es esa silla en la que, en los momentos desesperados, Chris se sienta) es una fuente de luz deslumbrante que contrasta con la penumbra desvaída del interior de la casa, pero en esta ocasión no se cuela la luz dentro (como en la secuencia antes comentada), sino que “permanece fuera”: la luz baña la figura menguante del chico abandonando la que fue su casa, la penumbra interior es la pérdida…

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Como puede comprobarse, la apuesta cadenciosa y minimalista, austera pero pletórica de sentidos, de la escenografía de Davies refuerza los motivos de lo dramático del guion y dota de formidable intensidad a la experiencia de visionar la película. Una película que cubre media vida y tantos equipajes emotivos que ese tránsito alberga, fuertemente impregnada de lo localista (de un idioma y forma de expresarse, también de la geografía de unos determinados rostros y maneras pero también de un paisaje y sus colores y su tacto), y ávida por desvelar, como si fuera un secreto, la brevedad de la belleza y la alegría a renglón seguido de los sinsabores que devastan esa alegría, provengan de la experiencia íntima (la familia) o de factores exógenos que se ceban injustamente contra cada corazón que late en una comunidad (la guerra). Lo inmenso es, al fin y al cabo, la perspectiva.

DUELO AL SOL

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Duel in the Sun

Director: King Vidor

Guión: Ben Hecht, David O. Selznick, Oliver HP Garrett, según la novela de Niven Busch.

Intérpretes: Jennifer Jones, Gregory Peck, Joseph Cotten, Lionel Barrymore, Walter Huston, Lillian Gish, Harry Carey, Charles Bickford, Otto Kruger, Herbert Marshall

Música: Dimitri Tiomkin

Fotografía: Lee Garmes, Harold Rosson, Ray Rennahan

EEUU. 1947. 104 minutos

 

Western, melo y espectáculo

Aunque probablemente sea uno de los ejemplos más evidentes de obra cinematográfica fruto de la ambición, denuedo y cabezonería de un tycoon, David O. Selznick, Duelo al sol no debería librarse de su consideración, por encima de otras cosas, de obra maestra del director King Vidor. Digo esto con todo el respeto por la auténtica pléyade de participantes en la edificación cinematográfica de la obra: Otto Brower en la segunda unidad, William Dieterle, William Cameron Menzies y el propio O. Selznick en la co-realización, de nuevo Selznick, Oliver H. P. Garrett y Ben Hecht en las diversas fases de elaboración del guion partiendo del material literario de Niven Busch, e incluso nada menos que Josef von Sternberg como, al parecer, asesor de cámara en la filmación de las escenas donde aparecía Jennifer Jones (¡!). Digo esto sin pretender entrar en cábalas sobre el bien o mal que esas intromisiones de Selznick causaron a los resultados globales (incluso la sobreactuación de la citada actriz, protegida del tycoon, forma parte de los resultados cinematográficos, tan descompensados como exuberantes, de la obra, y de nada sirve preguntarse qué hubiera sido de la película si la hubiera protagonizado otra actriz). Pero también digo esto pensando en la diferencia entre esta obra y Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), comparación que nos ofrece la elocuente verdad de cuándo un cineasta, a pesar de las intromisiones, es capaz de imponer una mirada, un tono, una personalidad –lo que hace Vidor aquí– y cuándo no –Fleming, Cukor, Sam Wood en aquel otro caso–.

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La mejor forma de acercarse a Duelo al sol está muy bien ejemplificada en esta explicación de Martin Scorsese, perteneciente a Un recorrido personal por el cine norteamericano (Akal, 2001, pág. 14): “Tenía cuatro años, y mi madre me llevó a ver Duelo al sol. […] Ya desde los créditos de inicio estaba hipnotizado. Aquel estallido de color de una intensidad delirante, los disparos, la intensidad salvaje de la música, el sol que quemaba, la sexualidad manifiesta. Una película con defectos, tal vez, pero aún así la calidad alucinatoria de las imágenes nunca se me ha olvidado con el paso de los años. […] Era todo bastante abrumador y también daba miedo. […] Tuve los ojos tapados casi todo el tiempo”. Dejando de lado –si me permiten la ligereza– el interés cinematográfico-psicoanalítico del hecho que Scorsese visionara esta película en el cine con cuatro años, si las palabras de Scorsese me parecen oportunas es por lo que tiene que ver con el aproximarse a la obra de forma intuitiva, inocente en la medida de lo posible. ¿Queda inocencia en nosotros, es lícito preguntarse, al ver una película de los estudios de Hollywood de hace setenta años? Mi respuesta es que deberíamos tener una capacidad para la disposición anímica concreta que exige una película como esta, planteada como una constante cascada de emociones y situaciones al límite. Probable y paradójicamente a esa aparente virginidad de la mirada que exige la obra, sólo cultivaremos esa disposición visionando mucho cine de aquellos años, razón por la cual –una de tantas– es imprescindible mantener viva la llama del cine de antaño. Fin de la digresión.

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La obra, cercana en el tiempo a títulos como Pasión de los fuertes o Fort Apache (John Ford, 1946 y 1948), como Los inconquistables (Cecil B. De Mille, 1947) o como Rio Rojo (Howard Hawks, 1948), ejemplifica como todas ellas el regreso del western a la primera línea de producción de los estudios, tras unos años, los coincidentes con la guerra mundial, en los que el género estuvo más bien parapetado en los márgenes de la serie B. El sustrato literario de Busch, por su parte, mixtura la lectura historiográfica (el tendido del ferrocarril en conflicto con un terrateniente propietario de una gran extensión de tierra que no está dispuesto a ceder esa servidumbre de paso, el patriarca McCandles (extraordinario Lionel Barrymore)) con un relato de personajes que filtra la sempiterna pugna de que se contituye el mito –entre  pasado/futuro, individualismo/sentido de la colectividad, caciquismo/legalidad, violencia/civilización– desde una mirada acusadamente psicologista, que anticipa claramente la carta de naturaleza de los guiones que Busch firmará poco después para las sucesivas Pursued (Raoul Walsh, 1948) y Las furias (Anthony Mann, 1950).

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Sin embargo, aquí no hay rebatos noir (los del título de Walsh) ni resonancias shakespearianas (de Mann) a la hora de concretar esa trama que pone en solfa un evidente conflicto cainita, el que tiene que ver entre el caballeroso y letrado Jesse McCandles (Joseph Cotten) y su hermano menor, el pistolero desalmado Lewton (Gregory Peck). La introspección de aquellos títulos posteriores de Busch es aquí exuberancia y sense of wonder espectacular (esas trepidantes secuencias que muestran cabalgadas, especialmente la que se monta en paralelo con la llegada del tendido ferroviario a los dominios de McCandles); el blanco y negro y los claroscuros tan acusados es una celebración de colores henchidos y cielos rojos imposibles; y la densidad psicológica está tamizada por fórmulas melodramáticas, que se llevan tan al límite como el completo concurso de elementos cinematográficos puestos en solfa.

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La preeminencia de Selznick y de su protegida Jennifer Jones en las pieles de la mujer que sirve de trabazón de todos los personajes y acontecimientos nos invita también a poner en comparación la película con la antecitada Gone With the Wind. Sucede sin embargo que, como definición de personajes (sin entrar a valorar aptitudes interpretativas demostradas), la sureña Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) soportaba a sus espaldas de forma más gráfica, quizá hasta el exceso, la historia narrada; algo más matizado aquí con la mestiza Pearl Chavez (Jones), personaje estigmatizado de partida –el prólogo y la secuencia, resuelta con brillantez, del asesinato de su madre a manos de su padre– pero que, como Scarlett, queda condicionada por sus titubeos sentimentales. Vidor espesa, explota con mucho más sentido e intención, ese conflicto amoroso que la tiene a ella de vértice entre dos hermanos; no se trata sólo de ingredientes argumentales que condensan ese enunciado de partida (que Pearl sea una paria en el rancho McCandles, dada su condición de mestiza y de hija de un hombre al que el patriarca odia, por la relación que mantuvo con su esposa (Lilian Gish)), sino de los acentos en la pasión desatada e irreprimible para canalizar a través de lo flamígero de la imagen (esos primeros o primerísimos planos de Jones, Cotten y Peck; a veces composiciones de los rostros de uno y otra marcados por la insinuación; otras, angulaciones que dotan de agresividad a una imagen, caso del plano de Peck acercándose a su amante-presa) el mismo conflicto que tiene que ver con lo historiográfico.

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Vidor, absoluto maestro en la elucidación visual de los sentimientos de los personajes, comprende a la perfección ese paralelismo entre lo interno y lo externo, y así dota de coherencia y cohesión (amén de brillantez) a un relato en el que los tantos participantes en las facetas técnicas hacían muy plausible la posibilidad de continua dispersión. El firmante de Stella Dallas (1937) y El manantial (1949) zanja en rara, explosiva armonía lo melodramático, lo anímico y lo radiográfico. Pearl podríamos ser todos los espectadores amantes del western, atrapados entre los sentimientos primarios que despierta ese pistolero que encarna los elementos más eróticos e irracionales del mito y el cálido y sincero afecto, aunque carente de pasión, por el esquema racional, altruista y respetable de una civilización que debía forjarse. El iconográfico clímax trágico de Duelo al sol (que, finalmente, sí espora lo shakespeariano, la imagen final de Romeo y Julieta) no hace otra cosa que sancionar la imposibilidad de resolver la ecuación entre esos dos polos enfrentados, o más bien lo innecesario que resulta ampararse en coartadas objetivas o intelectuales que erradicarían su misterio, la poética del western, que es su elemento indiscutible. La pasión, la emoción se impone sobre cualquier otro condicionante.

POLLO AL VINAGRE

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Poulet au vinaigre

Director: Claude Chabrol

Guión: Dominique Roulet y Claude Chabrol, según la novela del primero.

Intérpretes: Jean Poiret, Stéphane Audran, Michel Bouquet, Jean Topart, Lucas Belvaux, Pauline Lafont

Música: Matthieu Chabrol

Fotografía: Jean Rabier

Francia. 1985. 97 minutos

 

Secretos y mentiras

Tomando como partida una novela del autor especializado en policiaco Dominique Roulet, Une Morte En Trop (1982), que cineasta y el propio autor adaptaron a libreto, Claude Chabrol propone en Pollo al vinagre uno de sus incisivos retratos sobre el comportamiento de la burguesía, en este caso focalizado en el contexto de una muy cerrada sociedad de provincias, donde un enfrentamiento fruto de las ansias de especulación inmobiliaria sirve de punto de partida, de pretexto, para diseccionar, en clave sórdida y a ratos irónica (y las dos cosas a la vez, si es preciso), la depredación y toxicidad de determinadas relaciones humanas.

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El arranque del filme, que nos deja ecos del voyeurismo del cine de Brian DePalma, contiene una declaración de intenciones, una advertencia a navegantes: un fotógrafo va tomando fotos de los diversos asistentes a una fiesta de aniversario, la de Delphine Morasseau (Joséphine Chaplin); el objetivo de la cámara, única referencia visual de la presentación, va extrayendo clichés de lo externo, aparente, comunicando por supuesto que el relato se adentrará en lo subyacente, oculto. Y lo hace desde ese mismo principio, a una luz pública en la que se destapan los primeros indicios de deslealtades y traiciones: Delphine desaira a un asistente de la fiesta, que después sabremos que es el notario Lavoisier (Michel Bouquet), diciéndole que no quiere tomar partido de los tejemanejes que organiza con su propio marido, Moresseau (Jean Topart), médico de la localidad; poco después, para terminar con ese plano subjetivo, el espectador descubre que Delphine mantiene una relación amorosa con el fotógrafo, al que llama Tristán…

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Esos dos datos destacados de la presentación reclamarán después su importancia. Y se trata de los dos primeros de muchos elocuentes ejemplos de que Chabrol y Roulet dosifican la información de forma expeditiva pero muy precisa, construyendo a la vez el cuadro de las enquistadas relaciones entre los personajes y las piezas de convicción del relato criminal en el que terminará definiéndose la historia. Estamos diciendo que Pollo al vinagre va muy directo al grano, razón por la que en unos primeros compases el espectador queda algo desconcertado ante la acumulación de informaciones y circunstancias de personajes que es importante ir reteniendo porque después, lento pero seguro, revelarán su relevancia, su encaje en un mosaico perfectamente organizado. La ecuación es en realidad compleja: de la dispersión de diversos relatos humanos o relacionales a su nítida hilazón, sin dejar costura alguna cuando los acontecimientos se precipiten (diversos de ellos en elipsis), y cuando las piezas vayan encontrando su lugar.

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Esas reglas aritméticas afinadas en el storytelling ya darían valor e interés a la propuesta. Pero Chabrol es Chabrol, y esta es una de sus mejores obras, razón por la cual ese encaje de bolillos no es otra cosa que una pulida superficie para una exploración en profundidad. Exploración para la cual, en una decisión argumental idónea para alcanzar los fines radiográficos, se toma como hilo conductor del relato a dos personajes que, por razones distintas, se hallan fuera del ambiente envenenado. Uno de ellos, cuyo punto de vista asumimos en la primera mitad del metraje, es el joven Louis (Lucas Belvaux); Louis es el hijo de Madame Cuno (Stephane Audran), la propietaria de la casa en litigio, pretendida por la sociedad compuesta por los antecitados notario y médico, así como un tercero, el carnicero Filiol  (Jean-Claude Bouilliard). Estos tres personajes utilizan a Louis para presionar a su madre, a la que no pueden acceder pues no se mueve de su casa, donde de hecho está retenida en una silla de ruedas. Louis no da su brazo a torcer, y se enfrenta con los tres negociantes, aunque también debe soportar el mal carácter de su madre, traumatizada por el hecho de que su marido la abandonó (cosa que sucedió hace muchos años), y que revela un odio visceral contra un mundo que juzga hostil en todos sus frentes. Y aunque por supuesto Louis vive mediatizado por esa amenaza literal al hogar en el que convive con su madre, digo que está fuera del ambiente envenenado porque Chabrol lo perfila desde la coraza de su inocencia: es un personaje joven, de intenciones nobles, aunque inevitablemente ofuscado por esa escalada de hostilidades que sufre a su alrededor. Y digo que es el guía del relato porque, desde su ingenio amateur, ejerce de investigador, precisamente buscando proteger a su madre y su casa: acude por las noches a espiar a la morada de Moresseau, cuya mujer parece haber desaparecido, y aprovecha la ventaja de su oficio, el cartero del pueblo, para empapar con vapor las cartas y abrirlas para conocer su contenido, tratando de encontrar pistas sobre los próximos movimientos de los hombres que pretenden adquirir su casa.

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En la segunda mitad del metraje, esa condición de investigador la asumirá un personaje foráneo, un policía judicial, el inspector Lavardin (Jean Poiret), personaje que por cierto haría fortuna, razón por la que Chabrol le dedicaría su siguiente película, de título Inspector Lavardin (1986), y que generaría también una serie televisiva, Les dossiers secrets de l’inspecteur Lavardin (1988-1990). Lavardin llega al pueblo para investigar las circunstancias de la muerte en un accidente de coche de Filiol, pero pronto comprenderá que existen más elementos dignos de ser escrutados, más interrogantes que merecen ser despejados, habida cuenta de la relación que guardan unos con otros. Lavardin es un tipo expeditivo, personaje carismático de cuerda no alejada del hardboiled, que con la misma tranquilidad le pide a un camarero que quite de la sartén los huevos fritos que quiere desayunar como da una paliza al joven Louis, allana moradas o interroga utilizando métodos más allá de la legalidad al presuntamente honorable notario del lugar.

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A lo largo del metraje de Pollo al vinagre, y a través de una descripción ágil, a veces áspera, Chabrol no se limita a dejar constancia de las miserias de aquella comunidad provinciana; mucho más allá, nos enfrenta a lo sórdido, a lo extraño, a lo monstruoso a través de la sugerencia y de un careo de personajes que, a través de diálogos o simples acciones-reacciones, insinúa mucho más de lo que evidencia. Aunque la violencia queda la mayoría de las veces elidida, sus rasgos afloran en soluciones narrativas y visuales sostenidas en una poética de lo macabro. Pienso por ejemplo en esas extrañas idas y venidas de Moresseau por su finca, sublimado museo de los horrores, o esa secuencia en la que, anticipando un macabro detalle argumental, el doctor se arroja enajenado a una de las estatuas de escayola que tiene en el jardín, imagen que, en la conclusión lo afirmaremos, es una potente metáfora del discurso chabroliano, como también lo puede ser la secuencia climática en la que Madame Cuno, airada por la desobediencia de su hijo, ejecuta la amenaza de prender fuego a su casa, aniquilando ella misma, fruto de una enajenación por tanto odio enquistado, el que había sido ese preciado objeto de litigio. Despiadado y brillante, Chabrol rendirá cuentas con Madame Cuno en la secuencia final, en la que su hijo descubre haber vivido en una mascarada; pero también piadoso y coherente, le dejará huir, desalojarse definitivamente de esa vorágine de odio y destrucción, para terminar en brazos de la joven, tan hermosa como casquivana partenaire de su oficina, Henriette (Pauline Lafont), cuyos sueños de sentarse en la mesa de un restaurant de lujo aún no parecen maculados…

CONVICTED (DRAMA EN PRESIDIO)

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Convicted

Director: Henry Levin

Guión: William Bowers, Fred Niblo Jr., Seton I. Miller, según una obra de Martin Flavin

Música: George Duning

Fotografía: Burnett Guffey en B/N

Reparto: Glenn Ford, Broderick Crawford, Millard Mitchell, Dorothy Malone, Carl Benton Reid, Frank Faylen, Will Geer, Martha Stewart, Henry O’Neill, Douglas Kennedy, Roland Winters, Ed Begley, Wilton Graff

Columbia Pictures. EEUU. 1950. 91 minutos

 

Con la publicación de Convicted (Drama en presidio) dentro de su colección “Los Esenciales del cine negro”, Absolute continúa su encomiable tarea de rescatar títulos poco conocidos o directamente invisibles del cine americano del periodo dorado de los estudios de Hollywood, en este caso centrados en cine policiaco, thriller y de suspense. En el caso de la película de Henry Levin, aunque conoció su estreno en España en 1954 con el título Drama en presidio, se trata de un oportuno rescate, pues es una obra poco conocida y que constituye un exponente interesante de la corriente de cine sobre lo penitenciario que proliferó, dentro de los amplios márgenes del noir, en los años cincuenta del siglo pasado.

 Leyes penales, códigos penitenciarios

El hecho de que Convicted, que Henry Levin filma para la Columbia en 1950, suponga una tercera versión de la misma stage play de Martin Flavin, tras The Criminal Code (Howard Hawks, 1932) y Penitentiary (John Brahm, 1938) –de hecho, en diversos foros se cita Convicted como un remake del título de Brahm–, nos sirve para establecer un puente sobre la temática abordada en estas tres películas, el cine carcelario o sobre lo carcelario, que vivió a principios de los años treinta –durante el periodo seminal de lo que después se llamaría el cine negro– una primera corriente de títulos, entre los que probablemente destaquen Soy un fugitivo (Mervyn LeRoy, 1932) y Veinte mil años en Sing Sing (Michael Curtiz, 1933), y una segunda ya en el periodo de maduración del noir, cuando ya se habían replanteado los esquemas del cine de gángsters y el procedural, o policiaco de vis documental, había dejado una fuerte impronta en el género en el segundo lustro de los años cuarenta. De tal modo, Convicted sería de los primeros de entre una retahíla de títulos que a lo largo de los años cincuenta del siglo pasado iban a detenerse en esta temática, obras como Sin remisión (John Cromwell, 1950), My Six Convicts (Hugo Fregonese, 1952), Riot in Cell Block II (Don Siegel, 1954) o Girls in Prison (Edward L. Cahn, 1956), a las que más adelante podríamos añadir filmes de clara denuncia sobre la pena de muerte, caso de ¡Quiero vivir! (Robert Wise, 1958) o Silla eléctrica para ocho hombres (Howard W. Koch, 1959).

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A la luz de estas definiciones y tránsitos genéricos, en el guion de Convicted se aprecia la progresiva renuncia a incidir en el elemento abstracto definitorio de la temática carcelaria (la sempiterna metáfora de la reclusión como expresión de una angustia vital o deriva existencial) para ir subrayando, desde diversas estrategias, el elemento de radiografía de vis naturalista y trasfondo social: la historia de Joe Hufford (Glenn Ford), encarcelado por homicidio imprudente tras una reyerta en un bar en el que su contrincante sufrió una mala caída de la que no se recuperó, no deja de ser un retrato de las asimetrías e imperfecciones del sistema legal y penal, que en su segunda mitad de metraje también se centra en las dificultades de  reinserción, a través del relato de las expectativas de Hufford a las puertas de su excarcelación, momento en el que debe lidiar con los estigmas asociados a una vida fuera de la sociedad, con otros códigos de conducta –donde la dignidad se halla por supuesto en un estadio inferior– y de honor.

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Que el protagonismo del relato se divida netamente entre Hufford, el preso, y un fiscal después convertido en alcaide de la penitenciaría donde aquél cumple condena, George Knowland (Broderick Crawford), ya nos indica ese punto de equilibrio en el que basculan las proposiciones del relato. Pero se hacen más evidente sus intenciones de alegato social (titubeante, eso sí, para ser considerado left wing) si prestamos atención al hecho de que uno y otro personaje no se hallan enfrentados, antes bien separados por un sistema punitivo que el mismo experto Knowland considera injusto, convirtiéndose para él Hufford en un cargo de conciencia, alguien que merece toda la ayuda que se le preste, todo ello en un contexto más amplio en el que los reclusos nunca son contemplados por su peligrosidad (bien al contrario, el relato introduce cierta sorna al respecto: el cocinero del nuevo alcaide fue condenado por envenenar a su esposa, o el barbero que le afeita con una navaja cumple condena por haber degollado a alguien, lo que se utiliza con intenciones risibles,…), sino como parias sociales, tipos derrotados por inclementes circunstancias de un pasado que no deja de hallarse ya muy lejos del presente que se retrata.

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La película se centra en sus primeros minutos en una sucinta presentación de los elementos de la trama, para progresar hasta superada la mitad de su ajustado metraje centrando los términos en lo descriptivo del día a día en la prisión, pero no sólo en lo que atañe a Hufford (en realidad breves secuencias de diálogo, y el recurso característico a los montajes de transición que van rindiendo cuentas del paso del tiempo), sino también en lo que tiene que ver con lo que sucede al otro lado de las rejas: el antiguo fiscal, Knowland, pasa a ser alcaide, y pretende introducir nuevos aires, renovar el funcionamiento del penal y las relaciones entre funcionarios y reclusos (llamativamente, no conocemos al predecesor de Knowland en el cargo, y quien representa esa anticuada forma de hacer las cosas es directamente el capitán carcelero, Douglas (Carl Benton Reid), en uno de muchos detalles simbólicos que trufan el discurso).

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En la segunda mitad del metraje, al introducir en el relato una comparsa femenina a Hufford –nada menos que la hija de Knowland (Dorothy Malone), a la que el primero sirve como chófer–, parece que el filme está llamado a incurrir en una coda más convencional para narrar la anunciada redención que aguarda al protagonista bajo la coartada de una relación sentimental en ciernes. Pero esa coda se interrumpe, en absoluto beneficio del relato, en un tenso clímax que narra el contubernio para asesinar a uno de los reclusos (Ponti, Frank Faylen), por su condición de chivato, y el papel que en el mismo le toca correr a Hufford, reeditando el mismo sentido de la inoportunidad del inicio (hallarse en el lugar inapropiado en el momento inapropiado) para que el relato pueda corolar los conflictos al inicio planteados, exacerbándolos: Knowland sabe que Hufford no es culpable, pero no consigue arrancarle una confesión sobre quién mató a Ponti; y ese silencio pone en severo peligro su porvenir, ya que le convierte en principal sospechoso. De tal modo, tanto Knowland como Hufford deben enfrentarse a sus convicciones, por mucho que las defiendan con uñas y dientes cuando se carean el uno con el otro.

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Henry Levin, en su labor tras las cámaras, se responsabiliza de la sabia gestión de los elementos de la trama que condensan su discurso, una focalización dramática atenta que termina dando sus frutos en los últimos compases del filme, donde lo expositivo del conjunto termina de despejar la incógnita de unas conclusiones  que no por conciliadoras dejan de resultar lúcidas en su análisis de una cuestión social ciertamente espinosa. Levin se forjó en el mundo del teatro, y quizá por ello sintoniza a la perfección con un material, el de Martin Flavin, de la misma procedencia: Convicted no se caracteriza por grandes alardes escenográficos, pero sí por la sobriedad expositiva y por la prioridad en lo introspectivo, en la dirección de actores y en la planificación y montaje de las secuencias de diálogo, que es donde se condensa ese meollo discursivo. El dueto protagonista ofrece también un aliciente de interés al filme. Glenn Ford, que nunca se contó entre mis actores predilectos, está aquí perfectamente ajustado en un papel que, a pesar de su enunciado, demanda carga implosiva y no estridencia interpretativa: Ford se muestra siempre contenido, ofrece un mirar taciturno, un contemplar la nada o moverse lentamente sabiendo que no tiene un lugar adonde ir, un estar marcado por lo pasivo que evidencia su condición de víctima, estoica en lo posible. Broderick Crawford, por contra, ofrece un recital de lo exuberante: impone su planta, reclama su presencia en pantalla, se mueve con paso tan firme como habla y gesticula, y se apropia de lo extrovertido del mismo modo que su comparsa acumula lo introspectivo. Sin duda que el bagaje de Levin en el teatro también coadyuva al interés de ese contraste desde lo interpretativo,  enriquecedor para las dualidades que maneja el filme de principio a fin.

LA ENTREGA (THE DROP)

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The Drop

Director: Michaël R. Roskam

Guion: Dennis Lehane

Reparto: Tom Hardy, Noomi Rapace, James Gandolfini, Michael Esper, Lauren Susan, Erin Darke, Morgan Spector, Chris Sullivan, Michael Aronov, Matthias Schoenaerts, Alex Ziwak, Danny McCarthy, John Ortiz, Elizabeth Rodriguez, James Frecheville

Música: Marco Beltrami

Fotografía: Nicolas Karakatsanis

EEUU. 2014. 104 minutos

 

El improbable equilibrio

 Editada en España por Ediciones Salamandra, La entrega (The Drop, 2014) es en realidad una ampliación de un relato breve de Dennis Lehane, Animal Rescue, que formaba parte de la antología de cuentos Boston Noir, publicado en 2009. Lehane, a quien Clint Eastwood (Mystic River, 2004), Ben Affleck (Gone, Baby, Gone, 2008) y Martin Scorsese (Shutter Island, 2010) habían adaptado con interesantes resultados, y que había participado como guionista en un episodio de Boardwalk Empire y tres de The Wire, quiso debutar en la realización de un libreto para largometraje adaptando-ampliando ese relato propio, razón para lo cual, en la misma línea de lo que por ejemplo hizo Graham Greene con El tercer hombre, antes de escribir el libreto interiorizó lo que quería convertir en material para el cine por la vía literaria, quedando, pues, esta La entrega como una novela instrumental.

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Pero instrumental no quiere decir carente de mérito o relevancia. Bien al contrario, La entrega es una novela excelente, de esas que se leen en un suspiro (a pesar de tener 190 páginas), al ser capaz de conjugar una extraordinaria fuerza dramática con una envolvente atmósfera y quintales de lucidez en la radiografía social. Una obra, en fin, que contiene las señas idiosincrásicas de esa rama creativa de Lehane focalizada en el retrato del palpitar humano en los rincones más deprimidos de su ciudad, Boston, a través de la historia de un joven taciturno, Bob Saginowsky (Tom Hardy en el filme), que trabaja desde hace muchos años en el garito de su primo Marv (James Gandolfini, en su última aparición ante las cámaras), un garito controlado por la mafia rusa del lugar y donde de vez en cuando se realiza el custodio de las apuestas ilegales. A partir de esa premisa, y con una economía de medios remarcable, Lehane relata una historia de trasfondo sórdido que nos habla de los círculos viciosos y la asfixia social que alimenta la delincuencia, todo ello a través del relato del apoderamiento vital de ese joven poco conflictivo, Bob, cuando una noche encuentra en un cubo de basura un perro cachorro malherido y conoce a una chica, Nadia (Noomi Rapace) con quien trabará términos de afecto y, en fin, expectativas para lo grisáceo de su vida, unas expectativas que inevitablemente se agitarán con otras, de otros personajes de su entorno, que llevarán esa aspiración de equilibrio al cortocircuito.

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Hay muchas formas de adaptar una novela, y la de Lehane es, por las razones expuestas, poco menos que literal. De hecho, el filme sólo omite de la novela un flashback explicativo de los antecedentes de comportamiento psicopático de un personaje secundario, Eric Deeds (Matthias Shoanerts), desarrollándose el resto, secuencia a secuencia, diálogo a diálogo, de forma poco menos que idéntica a la escrita en el soporte literario. Ese proceder, sin duda satisfactorio para el escritor, resulta más problemático para el espectador que conoce la novela, pues queda a lo largo de la hora y media larga de metraje la sensación perenne de hallarnos ante una ilustración correcta –la que ejecuta Michaël R. Roskam–, pero carente de los matices que atesoran las descripciones de lo anímico y lo ambiental en la novela. Esa sensación, por supuesto, no la puede tener quien no haya leído la novela, pero no siendo el caso de quien esto firma no puede hablar de esa recepción, digamos virgen, de la trama argumental.

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Queda claro, como se apunta, que Roskam no pretende enmendarle la plana a Lehane, y entrega una labor hasta cierto punto estilizada, sobria y nada chirriante en el manejo del ritmo, que se beneficia por las interpretaciones muy ajustadas de sus intérpretes y que apuesta por un crescendo de suspense para compensar en parte el déficit de introspección en lo anímico. Esa modestia, en cualquier caso, es una sana virtud en un relato atractivo y que ya contiene en su escritura las ideas claras: La entrega nos habla, sin mucho bullicio, de la lucha desesperada de los hombres por mantener su statu quo en un entorno de injusticia, reflejando a través de cuatro personajes distintos –los enumerados– cuatro espectros posibles de reacciones vitales a ese laberíntico y nocivo cotidiano. En el manejo concreto de las piezas, y a diferencia de lo que su pluma resolvió en otras diversas ocasiones, Lehane, el autor en mayúsculas de la pieza, decide dejar que un hálito de luz y esperanza se cuele, aunque condicionada, en el devenir final de los acontecimientos, por mucho que, como autor temperamental pero honesto, no deje que esa cierta bondad en la resolución menoscabe la constancia de muchas y oscuras evidencias que el rastro de la historia ha elevado; una historia que no es sólo la de Bob, el primo Marv, Nadia y el perro Rocco, sino la de una parte importante, aunque por lo general invisible, de la sociedad norteamericana.

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The Martian

Director: Ridley Scott.

Guión: Drew Goddard, según la novella de Andy Weir

Intérpretes: Matt Damon, Jessica Chastain, Kate Mara, Chiwetel Ejiofor, Kristen Wiig, Jeff Daniels, Sebastian Stan, Mackenzie Davis, Michael Peña, Sean Bean, Donald Glover, Aksel Hennie, Mark O’Neal, Brian Caspe

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Dariusz Wolski

EEUU. 2015. 142 minutos

Siempre volveremos a casa

 El estreno más importante de la Fox para este otoño viene de la mano de Ridley Scott, parece ser que ya convencido de poner en raíles la continuación de Prometheus (2012), pero que antes quiso realizar esta una aproximación a los viajes espaciales de ralea bien distinta a la planteada en la citada película o, por supuesto, en su precedente Alien, el octavo pasajero (1979). Pero que Scott se tercie a ponerse tras las cámaras en una “película del espacio” en esta otra y más distendida clave no es algo que debiera sorprendernos, pues, si de temáticas o géneros hablamos, el realizador de Blade Runner (1982) tiene demostrada su condición de cineasta todoterreno, capaz de embarcarse en un péplum con la misma convicción que en la filmación de un guion de Cormac McCarthy, una crónica bélica o un thriller gangsteril de estética retro setentera. Scott es un director al que le gusta la exuberancia, amante a menudo del concepto más concreto del cine-espectáculo (de hecho, mal que pese a algunos, un afianzado referente en ese campo en el cine contemporáneo), y al que por tanto le venía como anillo al dedo esta propuesta de lujo que relata los avatares de un astronauta que accidentalmente permanece en Marte cuando la misión de la que formaba parte se marcha de allí apresuradamente, y dándole por muerto.

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Los otoños de los últimos años han sido el momento escogido por los estudios de Hollywood para presentarnos fábulas espaciales de gran aparato: huelga recordar los cercanos precedentes de Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) y de Interestellar (Christopher Nolan, 2014). Con ellas The Martian guarda algunas líneas de parentesco, básicamente el hecho de tratarse de aproximaciones dramáticas, de rebato realista, a las expediciones espaciales. De hecho, de las tres sólo el filme de Nolan se adentra en puridad en el campo de lo especulativo y por tanto sería el único que merecería en puridad ser catalogado como cine de ciencia ficción, pero en todo caso los tres títulos tienen en común la focalización principal en un personaje cuyo principal periplo consiste, al fin y al cabo, en intentar regresar a casa, a la Tierra, desde la formidable distancia de otro planeta, otra galaxia o el espacio exterior. Si en catalogaciones entramos, The Martian es precisamente eso, una película de aventuras que discurren en el espacio y que tienen la coartada de un encourage hipertecnificado perfectamente reconocible, si bien a diferencia de, por ejemplo, Elegidos para la gloria (Philip Kaupfman, 1983) o Apollo 13  (Ron Howard, 1995), no se dramatizan acontecimientos del pasado sino que el planteamiento nos ubica unos pocos años en el futuro, concretamente en 2033, cuando las expediciones tripuladas a Marte (según previsión de la Nasa) ya son una realidad.

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Desconozco el grado de fidelidad que la película guarda con la novela homónima de Andy Weir, ya que nos hallamos ante una obra de premisas escuetísimas que pueden explorarse de muchas maneras, y lo cierto es que el libreto de Drew Goddard halla una fórmula bastante efectiva que entrelaza tres focos distintos de atención narrativa: el relato de supervivencia en la base espacial abandonada en Marte (Mark Watney (Matt Damon) sería un perfecto Robinson Crusoe de otras y más alejadas latitudes); los esfuerzos, hándicaps técnicos y trabas burocráticas con los que lidian responsables a diversos niveles de la NASA para planear un rescate; y la misión de vuelta a Marte que terminan llevando a cabo sus compañeros de tripulación para rescatarle. Goddard administra de forma hábil esos tres focos, dejando simplemente que la estructura progrese de forma lineal en tres segmentos diferenciados, cada uno de ellos que se focaliza principalmente en uno de los tres espectros narrativos sin perder del todo de vista los otros, en una secuencia de desarrollo de la trama que sigue el mismo orden en el que he enumerado los conflictos. La experiencia del guionista en la confección de libretos para series de J.J. Abrams o Joss Wheddon, así como para filmes como Monstruoso (Cloverfield,  Matt Reeves, 2008) o Guerra Mundial Z (World War Z, Marc Foster, 2013), cristaliza aquí en una obra donde Goddard demuestra su sapiencia en la gestión de una coralidad de personajes, la mayoría de ellos simplemente esbozados, definidos de forma anecdótica, pero válida o incluso idónea para cuajar en una cierta armonía y alcanzar un determinado tono, el de una fábula que soterra los contenidos melodramáticos –que se limitan a aflorar en un par de soluciones interpretativas de Damon, llamativas precisamente por eso, por la campante ausencia de otros puntos de afinidad tonal–, y que apuesta abiertamente por la vis más optimista, a veces incluso hilarante, de un modo que en el fondo no se aleja tanto al de aquella épica grosera, a veces rayana en lo satírico, que sustentaba Armageddon (Michael Bay, 1998), por supuesto sofisticando el despliegue tanto argumental como visual y plegándose de forma más astuta, o quizá apenas trabajada, a las convenciones en juego.

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Scott parece moverse a gusto en ese entramado de situaciones, en esa estructura, en las posibilidades del relato visual que le ofrece el libreto de Goddard. Efectúa un trabajo más rutinario en los pasajes del relato que discurren en los despachos o salas de operaciones de la NASA, pero jamás perdiendo de vista que la efectividad depende en buena medida de los diálogos y el buenhacer interpretativo de los actores; se muestra elegante, conciso, preciso, en la construcción visual de los segmentos que corresponden a la vida en la nave espacial que deberá rescatar a Mark; y planifica con suma inteligencia las diversas secuencias que relatan los avatares del astronauta que trata de componérselas para sobrevivir en Marte, recurriendo a menudo a composiciones en las que se pasa del detalle (primeros planos, montaje corto) a lo general (panorámica o plano de conjunto) para afianzar las descripciones que, de todos modos, el astronauta relata casi en over (grabaciones, videos, etc, que Scott armoniza en el montaje con el resto de las imágenes, según una convención ya clásica en el relato contemporáneo y dependiente de las posibilidades infinitas de la tecnología de la imagen). Comprende que los puntos fuertes –donde se la juega– son los clímax que tienen lugar al principio y al final del metraje, y en ambos casos rubrica un trabajo extraordinario, dejando por enésima vez constancia de su habilidad para medir los riesgos que conllevan los muchos variables técnicos del cine de gran aparato espectacular, y planteando sendas set-piéces de manufactura y montaje brillantes.

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Divertida, rítmica, magníficamente puntuada, The Martian se erige, mucho más que las antecitadas obras de Cuarón o Nolan, en un filme industrial que alardea de ello sin complejos. Y como obra industrial, se hace interesante analizarla desde dos puntos de vista. Uno de ellos, regresando a la comparación con Armageddon, el cerciorarnos de hasta qué punto las disquisiciones sobre el heroísmo se van replegando en torno a lo individual: si allí, en plena fiebre de cine catastrofista pre-11-S, se trataba del sacrificio para salvar al mundo, Marte es una película que, básicamente, equipara la gesta por la supervivencia de un individuo con la gesta colectiva de los responsables de aeronáutica o los ejecutores de esas expediciones espaciales para rescatarle: no hay en la película personajes antipáticos, y los matices se hallan en las servidumbres a un determinado establishment que el espectador puede reconocer pero que nunca pondrán en jaque el auténtico sentido de compromiso, la solidaridad, y también el ingenio y la valentía de esa auténtica pléyade de científicos, burócratas, ingenieros y astronautas que se van a dejar la piel, o jugárselo todo, para salvar nada más ni menos que eso: una vida.

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El otro aspecto de relevancia de la película desde su filiación industrial tiene que ver con la elocuente expresión del star-system que encontramos en ella. Es sin duda Marte una película cuyo casting ha sido una labor crucial en la edificación de la ecuación completa de los resultados fílmicos. En ella encontramos a Damon como héroe esforzado y bondadoso (cualidades que no logró desmentir del todo ni como villano en Infiltrados (Martin Scorsese, 2006) ni en su inesperada y antipática aparición en, precisamente,  Interestellar) que necesita, merece que se le ayude: después de tantas cuitas, y algunos pecados de juventud a la vera de sus amigos Clooney o Soderbergh, Damon aún es el niño bueno que debe protegerse, aún es Will Hunting o el Soldado Ryan. Y de ese referente central pasamos a los que funcionan como satélite: la dureza que no desmiente la humanidad, el compromiso, la inteligencia y capacidad resolutiva de Jessica Chastain, una actriz de carácter para el cine de Hollywood actual, aquí instalada en la alargada sombra de su encarnación en La noche más oscura (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2013), y que hace su (pen)última aparición enfundada de forma geométrica, totémica, maternal y al mismo tiempo invencible, en su traje espacial para salir al exterior de la nave a recoger a Mark; Jeff Daniels explotando, en su papel de máximo responsable de la NASA, la vena condescendiente y astuta que remite a su papel principal en la serie The Newsroom, en un papel que quizá hace cosa de un lustro hubiera interpretado Tom Hanks; y una cohorte variopinta de secundarios, meticulosamente distribuida entre lo más severo, los héroes de una pieza, en las profundidades inhóspitas del espacio (los tripulantes de la nave espacial: Michael Peña, Kate Mara, Aksel Hennie y Sebastian San); y lo más desenfadado en las dependencias burocráticas que, desde aquí abajo, tratan de controlar lo, más bien incontrolable, que sucede allá arriba: el veterano de corazón noble que encarna Sean Bean, el esforzado responsable de operaciones al que da vida Chiwetel Ejiofor, el estudiante despistado y genial que interpreta Donald Glover, e incluso una comediante de la talla de Kristen Wiig jugando a comedirse en un papel de mero comparsa que, ahí está el detalle, también contribuye a las definiciones de lo que The Martian pretende y logra ser: un genuino producto de entertainment. Y si alguno cree que eso, esa etiqueta del “entretenimiento”, viene a sugerir que la película carece de valor “artístico”, no me ha entendido bien. Que vuelva a empezar a leer la reseña y se lo vuelvo a explicar. Ni es ni siquiera parece fácil hacer una buena película de entretenimiento.

ERASE UNA VEZ EN AMERICA

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C’era una volta en America/Once Upon a Time in America

Director: Sergio Leone.

Guión: Sergio Leone, Leonardo Benevenuti, Piero Bernardi, Enrico Mendioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini según la novela de Harry Grey

Intérpretes: Robert De Niro, James Woods, Elizabeth McGovern, Tuesday Weld, William Forsythe, Treat Williams, Jennifer Connelly, Burt Young, Joe Pesci, Danny Aiello, Clem Caserta, James Russo, Mario Brega, Brian Bloom, Chuck Low, James Hayden, Larry Rapp, Richard Bright, Rusty Jacobs, Scott Schutzman Tiler

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Tonino Delli Colli

EEUU-Italia. 223/251 minutos

La vida es sueño

Quien ha visto la película, una o mil veces, se suele preguntar si Max (James Woods) se arrojó o no a las cuchillas triturantes de aquel camión de la basura en los últimos compases del filme. Parece probable, pero podría ser que no. Y aún más se pregunta, a la luz (velada) de la última imagen del filme, si todo lo que sucede con posterioridad al momento en que Noodles (Robert De Niro) se halla en el fumadero de opio no es más que la ensoñación de ese hombre que, sintiéndose derrotado por la culpa, anhela lo improbable y rocambolesco pero posible en un viaje mental inducido por la droga. Según esa bien lícita interpretación, probablemente se debe pensar que los regentes del teatro chino no ayudarán a Noodles a escapar de los gángsters que le buscan para matarle, y que aquél será, pues, poco menos que su último suspiro, una recapitulación sobre la vida que ni él ni sus amigos ya vivirán. Tanto si damos por verídica esa interpretación como si preferimos pensar que sí sucedió lo que el filme relata –en lo que se puede considerar un flash-forward de dos horas y media–, la conclusión termina siendo parecida, porque la vida que espera a Noodles durante ese lapso de tiempo no es otra cosa que, en bonita definición que el propio personaje le da a su amigo Fat Moe (Larry Rapp), “acostarse temprano”, o, dicho de otra forma, aferrarse al pasado, vivir colgado de la nostalgia, de la necesidad incurable de comprender que todo lo que le importaba en la vida lo ha perdido, y además por su culpa. La única diferencia, si aceptamos la segunda interpretación, es un agravio añadido, que no cambia el sentido de la derrota, sólo la hace más dolorosa: la constancia de saber que Max, su amigo del alma, le traicionó, se quedó con el dinero (la maleta en la consigna) y le arrebató a la mujer que amaba, Deborah (Elizabeth McGovern).

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Comento todo esto, y lo hago al principio de esta reseña, porque incide en el meollo de la cuestión, en la que considero la intención de Sergio Leone al realizar la película: no tanto un fresco sobre la historia de América, como a veces se interpreta –en una asimilación con las metáforas de El Padrino (Coppola, 1972, 1974 y 1990) que me parecen algo forzadas– cuanto una historia, narrada desde una profunda convicción sentimental, y recubierta de nostalgia (una nostalgia conjugada en primera persona) para hablarnos de la aniquilación de los sueños. La película toma como partida la novela semiautobiográfica de Harry Grey The Hoods, y de la misma el filme trabaja con generosidad de medios y mimo escénico la crónica de época(s) y el reflejo costumbrista, pero sobre todo eso se sobreimpresiona, apropiándose netamente del tono de la función, esa deriva melancólica en la que, con la inestimable participación de Ennio Morricone, Leone sumerge los sentimientos a flor de piel que exploran las imágenes. Imágenes que recorren el trayecto de lo concupiscente a lo aberrante, de la lucha por la supervivencia a la supervivencia en la derrota, del fuego del aprendizaje al hielo del abandono de toda convicción, del enfrentamiento con hostilidades externas al martirio y la crucifixión del alma.

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Es sin duda Érase una vez en América una película que debe verse muchas veces para apreciar la maestría y la belleza impresa en ella. Buena prueba de ello la tenemos en la primera media hora de metraje, una presentación larga, densa, empeñada en plantear el relato a modo de complejo puzle, invitación desconcertante en un primer visionado y que, en las sucesivas revisiones, demuestra lo aguerrido tanto como lo soberbio de los planteamientos manieristas de Leone. Es un inicio marcado, desde la primera secuencia, por la sordidez y la violencia. Una mujer es asesinada. Acto seguido, vemos a un hombre que acaba de ser torturado, atado y su cara ensangrentada, ser amenazado con una pistola en la boca. Unos gángsters buscan a Noodles para matarle, pero ese planteamiento se resquebraja en una fuga que, aunque explica las razones por las que el personaje es perseguido, en un revisionado enfatizan otra cosa bien distinta: el dolor y la culpabilidad del personaje. Leone recurre a una estrategia formal realmente despampanante, consistente en dejar que se escuche el sonido de un teléfono mientras, en un primer flashback de corto alcance, se muestra a Noodles contemplando en la calle los cadáveres de sus tres amigos muertos, flashback que retrocede a otro en el que el personaje llama por teléfono, y activando esa señal de llamada que venimos escuchando, que se resuelve en un elocuente primer plano en el que se muestra que una mano coge ese teléfono al otro lado, y se trata de un sargento de policía. ¿El espectador atento puede comprender ya que Noodles delató a sus amigos o es exigirle demasiado? Probablemente lo segundo: la recompensa, la comprensión plena de esa secuencia, está en los últimos compases de la película, y por tanto el deleite ante su contemplación en un revisionado.

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En esa larga presentación del relato, en esa exposición de piezas desgajadas, tiene importancia capital la última secuencia, que tiene lugar tras el regreso de Noodles a su ciudad años después de su exilio forzoso (se escucha la melodía del Yesterday de los Beatles cuando el personaje regresa, envejecido, al mismo lugar de donde partió: elección interesante, pues nos ubica en otra época del mismo modo que lo hace el mural en la puerta de acceso a los andenes de la estación de tren, pero también por el elemento nostálgico inherente a esa pieza icónica). Digo que eso corresponde aún a la presentación porque, al fin y al cabo, la película está estructurada como una evocación al pasado en dos tiempos (elección de estructura, por cierto, que desmentiría, o al menos haría más problemática, la citada interpretación de que todo cuanto sucede es una ensoñación de Noodles causada por el opio), y en ese sentido es crucial la secuencia en la que el personaje encarnado con DeNiro (quien está especialmente memorable en las secuencias, precisamente, en las que está caracterizado como un anciano) regresa al bar de Fat Moe y el lugar, a través de las fotografías y hálito de recuerdo que anida en cada uno de sus rincones, se convierte en un espacio mitológico con un acceso que literalmente abre la compuerta al pasado (la mirilla en el lavabo desde la que el joven Noodles (Scott Tiler) contemplaba a Deborah (Jeniffer Connelly) practicar la danza): esa mirilla, que el anciano Noodles se acerca a buscar, funciona de forma perfecta para encadenar los dos tiempos, pero tiene el valor añadido de la mirada, de la urgencia subjetiva, y así se enfatiza en los primerísimos planos cargados de expresividad de los ojos del personaje que contempla.

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El ejemplo anterior, esmero para encadenar dos tiempos mediante estrategias visuales que filtran la historia desde la misma subjetividad, es una constante en la película. Otro ejemplo espléndido sería la visita del anciano Noodles al recinto funerario en el que se supone que están enterrados sus amigos (otra puerta al pasado literal, reforzada por la música de Ennio Morricone, el tema trágico de la flauta pan, que se escucha cuando la puerta de ese monumento funerario se abre y se deja de escuchar cuando se cierra). En otros casos se recurre a fundidos en negro, pero el guion trabaja la relación de continuidad abordando aspectos dramáticos que emparentan las dos secuencias, en dos tiempos distintos, concatenadas. La citada estructura del filme que desgrana el relato en dos tiempos pasados ofrece por otra parte una secuenciación de los hechos que le otorga cierta linealidad al relato a pesar de esos saltos temporales para regresar al presente (la ancianidad de Noodles). Esos flashbacks corresponden, por un lado, a los años de mocedad de Noodles, y por el otro a su edad adulta hasta la separación traumática tras la muerte de Patsy (Jams Hayden) y Cockeye (William Forsythe) y presunta muerte de Max. La separación se refuerza por un periodo largo en elipsis, más de una década en la que Noodles tuvo que cumplir condena en prisión por el asesinato de Bugsy (James Russo), su gángster rival en el Lower East Side de Manhattan.

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Leone trabaja desde la opulencia escenográfica ambos periodos de la “vida pasada” de Noodles, Max, Deborah, Fat Moe, Cockeye y Patsy, pero también hay diferencias notorias en el abordaje visual y de montaje entre esos dos periodos, diferencias que sirven para ir cuajando el sentimiento trágico, también la abstracción, a los que nos va arrojando la evocación de Noodles convertida en relato. Como corresponde a la edad de la vida retratada, los  pasajes que corresponden a la juventud de los personajes, principio de siglo XX, son más luminosos, y en ellos tiene mucha más intensidad la vocación costumbrista de las imágenes. Quedan en la retina del espectador esas grandes panorámicas que muestran el bullicio en las calles del barrio judío, por no hablar de la belleza pictórica de los planos que nos muestran el puente de Brooklyn al fondo (de hecho, la imagen capturada en la carátula de la película). También hay exteriores en los pasajes de la vida adulta de los personajes, pero están retratados con una mayor frialdad a tono con el devenir de los personajes. Buen ejemplo de ello es esa secuencia en las playas de Florida que termina con la hermosa imagen de Max paseándose a la orilla del mar, diversas gaviotas encapsuladas en el plano lejano que le dedica Leone al personaje (imagen de hecho crucial, pues sugiere la distancia insalvable de intenciones entre aquél y Noodles, que luego revertirá en su traumática separación). Sea como fuera, y a pesar de la vocación descriptiva de una época y unas gentes (básicamente, la gente humilde de ese barrio judío al inicio de la centuria y el gangsterismo durante los roaring twenties), no es menos cierto que hay un trabajo con la tramoya visual (el vestuario y los decorados, y especialmente los filtros de luz) que nos distancia de la mirada naturalista y cede al contenido fabulesco y vitriólico (para el espectador) o ensoñado (para Noodles), y, en relación con ello, diversos apuntes humorísticos para barnizar lo dramático, por mucho que ese humor esté más presente en el tercio correspondiente a la juventud de la gang y vaya desapareciendo progresivamente del relato conforme éste va revelando su sordidez dramática (quedando como una de las últimas y memorable fuga humorística la set piece en la nursería del hospital al son de La Gazza Ladra de Rossini). En el recorrido por esas dos etapas de las vidas de Noodles, Max y compañía, la personalidad de la película se deja notar, precisamente, en el balance entre lo dramático –siempre, siempre, avisado o apuntalado por Morricone–, los rasgos de comicidad a veces de opereta y la comparecencia de la violencia (el arranque categórico de la película, la paliza que reciben Max y Noodles en el callejón o la escena de la violación en el coche). Se trata de un cóctel extraño, pero muy vigoroso, por el que probablemente sean tantas secuencias las que el espectador recuerda tras el visionado del filme. Pero no se trata de entretener al espectador, o de producir el efecto del impacto o la complicidad: si analizamos detenidamente la disposición de las piezas en la trama, veremos que el agitado de esos tres ingredientes está muy y meticulosamente calculado para edificar el relato de personajes (tres, principalmente) que define (y hace memorable, en última instancia) la película.

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Se podría decir que el voltaje romántico de Érase una vez en América se sostiene en dos ejes: el relato de una amistad traicionada (Max-Noodles) y el relato de un amor que se revela imposible más allá de la voluntad de sus actores (Noodles-Deborah). Pero la ecuación es de segundo grado: también nos habla, a través de su protagonista, de cómo un entorno de violencia macula irremisiblemente la voluntad, la fe y los deseos, o en definitiva la integridad espiritual. La ecuación, por otro lado, se puede plantear de diversas maneras: el filme nos dice que Noodles no pasaría de ser un delincuente de baja estofa sin la intervención, o más bien la inteligencia, de Max: no hay prueba más elocuente que el cambio de la condición económica de la banda desde que Noodles ingresa en la cárcel hasta que sale de ella, por mucho que el contexto de la Prohibición ayude a medrar a los gángsters (pero quien oponga ese argumento se dará de bruces con otro: Max terminará ascendiendo a lo más alto, al escalafón de la clase dirigente –y legitimada por el poder político–, aunque para ello deba quedarse solo y llevar a cabo una maniobra artera, tan brillante como carente de escrúpulos). Pero a través de Deborah, el argumento se plantea al revés: sin la presencia de Max en la vida de Noodles, quizá ese chico sin oficio ni beneficio podría haber aspirado a conquistar el corazón de su mujer amada. Para Noodles, Max y Deborah son antagonistas, pues representan dos planos opuestos de sus expectativas vitales. Que en dos ocasiones, la primera especialmente crucial, Max se interponga en un momento de intimidad entre Noodles y Deborah (“corre, Noodles, te llama tu mama”, le espeta ella) es un ejemplo elocuente de la manera caligráfica, pero no por ello menos evocadora, que tiene Leone de formular esas cuestiones. Que en el fatídico levantamiento del velo de los últimos compases del filme –la presencia del hijo de Max en el camerino de Deborah, que el espectador reconoce porque se trata del mismo actor que encarnaba al personaje en su juventud (Rusty Jacobs)–, Noodles descubra que Max le ha arrebatado la mujer que amaba es la puntilla definitiva de la amistad traicionada, con lo que el círculo, la ecuación, se cierra. Aunque no debe olvidarse que esa percepción no es del todo cierta: Noodles pierde a Deborah por culpa de la violencia incorporada en sus entrañas: la secuencia de la violación es de nuevo una constatación caligráfica, y no por ello menos perturbadora, de que Noodles es incapaz de amar de la manera que Deborah se lo exige, porque ha perdido la pureza, trocada inútilmente por toda esa opulencia demostrada en la velada romántica que le prepara previamente. Pero el dinero no lo puede comprar todo. En una secuencia añadida en la versión extendida a 4 horas y 11 minutos que se puede encontrar en blu-ray, tras esa terrible secuencia, y antes de la siguiente en la que Noodles acude a la estación para ver a Deborah marcharse a Hollywood, se muestra cómo el personaje conoce a la que se convertirá en su amante, Eve (Darlanne Fluegel): se trata de una prostituta que le encuentra borracho en un bar; él le dice: “te llamaré Deborah”, y se acuestan, él entregándose a la ternura que había sido incapaz de dispensarle a su amada. Se trata de una secuencia muy significativa, porque demuestra la condición de absoluto perdedor de Noodles, incapaz de entregarse como es debido para satisfacer sus necesidades sentimentales, y capaz de hacerlo cuando la ocasión está lejos de esa necesidad.

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El músculo escenográfico de Leone, y su buen hacer en la dirección de actores, enriquece los términos de la historia. Y buen ejemplo de ello lo hallamos en el personaje de Max, personaje antipático sobre el papel y en cambio más lleno de aristas en el estudio que del mismo propone el filme, filtrado por la subjetividad de Noodles (literalmente presente en dos planos citados: el de la playa en Florida y el de su desaparición tras/bajo el camión triturador de basura). Max es un liante desde su primerísima aparición, en la que frustra el intento de Noodles y su troupe de robar a un borracho. Pero también alguien que sabe generar complicidad, como denota su segunda aparición, en la que traba amistad con Noodles a costa de enfrentarse con el jefe de policía. Max es un emprendedor, y es por su voluntad y decisión que Noodles dejará de trabajar para Bugsy y se opondrá a él, algo decisivo para el devenir de la banda, por mucho que se zanje, primero, con una paliza, y, después, con la muerte del niño Dominic (Noah Moazezi) en la que sigue siendo la secuencia más icónica del filme, así como, de resultas, con la condena a Noodles tras el asesinato de Bugsy y, accidentalmente, de un agente de policía. En las descripciones de Maxie en la edad adulta, todos los detalles inciden en esas cualidades magnificadas por el tiempo: su carácter calculador, que le lleva a un comportamiento despótico y fariseo, y sus delirios mesiánicos (comprarse un trono real, planear el robo a la reserva federal), pero todo ello contemplado con cierta fascinación por su amigo y partner, que por un lado le teme, pero por otro admira sus cualidades en el trabajo y, por encima de todo, le dispensa un incondicional afecto.

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En la colisión final –el reencuentro largamente sugerido, inevitable, entre los dos amigos que dejaron de serlo–, se produce un recuento coherente de la naturaleza de los dos personajes. Tres, si contamos a Deborah, en este caso también derrotada a pesar del estrellato, principalmente por el paso inmisericorde del tiempo –el lugar común del desmaquillaje en la secuencia del camerino– y por las renuncias sentimentales, esa sumisión implícita al imperio del dinero con apariencia legítima y posición social respetable que supone su unión con Max. Pero regresando a la esencia de esa amistad asesinada, y en el esmero que los guionistas demuestran por encontrar frases que compendien las ideas del relato –muchos guionistas participaron en el largo work in progress creativo, pero es lícito pensar que la personalidad y requerimientos de Leone se impusieron, pues no existe, al menos en los diálogos, esa descompensación que se puede detectar en ocasiones cuando muchas manos se implican en la manufactura de un libreto–, el careo [(Max) “¿Esta es tu forma de vengarte?”/(Noodles) “No, es mi forma de ver las cosas”] recapitula de forma elocuente lo que son y lo que se puede esperar de ambos personajes, el primero obsesionado, ya quemado, con la idea de la desconfianza, el odio y la venganza. El segundo, que, al final de su trayecto, se aferra a una idea romántica: Max ya no existe, murió cuando él creyó que moría; el senador Bailey ya no es su amigo, ni por tanto tiene motivos para odiarle. Idea consecuente con el cierre de la película, ese citado plano de Noodles en el fumadero de opio que, al congelarse en el cierre, dota de circularidad al todo: no se trata de que el personaje vaya a imaginar un futuro que no tendrá lugar, sino de dejar constancia que es sólo en el viaje alucinado, en el territorio de los sueños más libres y menos onerosos, en la huida de la realidad, donde puede hallar un resguardo. A pesar del largo arco cronológico que el filme cubre, recordemos que Noodles pasa muchos años en prisión y, después, muchos años “acostándose temprano”, y su vida en realidad se dirime en dos breves e intensas épocas de actividad. Erase una vez en América nos habla, así, de las pocas cosas que tienen sentido en la existencia de un hombre, aunque esté condenado a perderlas o a vivir de la nostalgia. Aunque sea la nostalgia por lo que nunca jamás sucedió. De ahí que la tristeza cale, en sus imágenes y música, tan hondo como la belleza.

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JOE

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Joe

Director: David Gordon Green

Guión: Gary Hawkins, según la novela homónima de Larry Brown

Música: Jeff McIlwain

Fotografía: Tim Orr

Intérpretes: Nicolas Cage, Tye Sheridan, Ronie Gene Blevins, Gary Poulter, Adriene Mishler, Brian Mays, Aj Wilson McPhaul, Sue Rock, Heather Kafka, Brenda Isaacs Booth

 EEUU. 2013. 117 minutos

Itinerarios vitales

La categoría de cine social made in USA siempre ha sido difusa, compleja, multiforme. Pero una película como Joe se incardina sin duda en ella, por la procedencia de lo que cuenta, por lo que cuenta y por el modo de contarlo. También tiene esa vocación, en parte –o relación con el “cómo lo cuenta”–, por su naturaleza industrial: una obra de un estudio pequeño y un presupuesto modesto. Joe se adentra en el retrato de una serie de personajes condicionados por su entorno, lo que también puede formularse como relato naturalista, centrado en los pulsos cotidianos en una población indefinida de la enorme zona rural de Texas. David Gordon Green, su firmante, es un cineasta de trayectoria ya larga y que a menudo se le recuerda por trabajos de encargo televisivo o por sus aportaciones a la comedia (con un pie en la “nueva comedia americana” merced de la bastante aborrecible Superfumados (2008), protagonizada por Seth Rogen y James Franco), pero que se forjó en realidad en el territorio del drama (las inéditas en España George Washington (2000), All the Real Girls (2003) o Snow Angel (2007)), territorio al que pertenece el filme que nos ocupa, que de hecho guarda ciertas concomitancias con el arranque filmográfico, puramente indie, del cineasta, la citada George Washington, que relataba los avatares de un grupo de jóvenes en una pequeña localidad de Carolina del Norte.

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Gordon Green no escribe el guión de Joe, tarea asumida por el también cineasta independiente Gary Hawkins, quien a su vez nos propone una adaptación de la novela homónima (de 1991) del escritor Larry Brown (1951-2004), sobre el que se da la circunstancia de que Hawkins ha dirigido un documental que se acerca a su vida y obra, The Rough South of Larry Brown (2011). Estos datos nos revelan algo que también certifican las imágenes del filme: el hallarnos ante una película que efectúa un trabajo meritorio en la transcripción de señas literarias a lo cinematográfico, labor fruto tanto de una buena interiorización y transcripción a guión por parte de Hawkins. Pero si Joe es una buena película ello tiene también que ver con la puesta en escena, ciertamente inspirada, que rubrica Gordon Green. Uno y otro llevan a lo cinematográfico con suma convicción y poder expresivo un universo creativo versado en el retrato de las comunidades sureñas (aunque el escritor hablaba del Mississippi, y Hawkins lo traslade a Texas); que Brown pertenece a la escuela de narradores como Cormac McCarthy, William Faulkner, Harry Crews o incluso Flannery O’Connor queda puesto en evidencia en esta película que se sirve de la introspección dramática sobre diversos personajes (eminentemente tres) para trazar un ciertamente desangelado retrato sobre una comunidad, un modus vivendi, una ideología de fondo y, principalmente, unas señas socio-culturales, todo ello proyectado hacia una visión lírica, doliente, de esa realidad deprimida que se describe, en la que espora un percutante discurso sobre la violencia como trasfondo y coda irremediable de funcionamiento social.

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La película se centra en Joe (un Nicolas Cage bastante inspirado), un ex convicto, quien se convierte en una suerte de padre putativo para Gary (Tye Sheridan, también coprotagonista de Mud (Jeff Nichols, 2014), película cercana en el tiempo a ésta y con la que a menudo se compara), un joven que lucha por sobrevivir y que sufre los malos tratos de su padre, Wade (Gary Poulter), un alcohólico violento que tiene martirizadas también a su esposa y a la hermana de Gary. El interés de la propuesta radica en la mirada febril sobre los sentimientos que anidan en esos personajes, una mirada impermeable a cualquier afán maniqueo fácil, que permite al espectador adentrarse en la serena, aunque dolorosa, reflexión sobre los mismos y su entorno como tipología cultural de relevancia en muchos territorios del país de las barras y estrellas. A pesar de la crudeza con la que se relatan –ya desde la secuencia de arranque– los desmanes del padre alcohólico, las descripciones que contiene el filme son lo suficientemente densas, complejas como para dar credibilidad naturalista a esos personajes, todos ellos víctimas de un modo u otro, todos ellos ofuscados o aquejados por una enfermedad que no es otra que el equipaje del dolor que su existencia lleva a cuestas.

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La película avanza mediante secuencias generalmente cerradas, episódicas, que van desgranando esas naturalezas y relaciones conflictivas. Esa estructura, que revela el sustrato literario del relato, se revela idónea para los fines introspectivos que se proponen: la historia de cada personaje fluye, cada secuencia o escenario en que discurre tiene algo importante que acumular al bagaje narrativo, el ritmo es preciso, el balance entre lo descriptivo y el crescendo dramático otorga un tono y una personalidad al relato, y los conceptos que se manejan van ganando empaque en dirección a la resolución traumática: la mala saña, pero también la necesidad y el orgullo, de Wade; la desesperada necesidad de Gary de encontrar otro referente y un equilibrio vital (un trabajo, la furgoneta como símbolo de un statu quo); los problemas de Joe con la autoridad, su cualidad taciturna, su cierto hastío vital, compensado con los sentimientos opuestos que le despiertan su joven empleado y el malcarado padre de aquél.

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Una determinada secuencia del filme, en apariencia poco relevante, es en cambio buen ejemplo de la sutileza que caracteriza la narración visual. En ella, un plano-secuencia breve, vemos a la joven que hasta entonces convivía con Joe tumbada en la cama con otro hombre, al que ni siquiera vemos el rostro, y que no dice nada mientras ella le pregunta si salen esa noche a dar una vuelta. La secuencia nos dice que la chica ha abandonado a Joe, pero también nos habla de ella, o de hecho del papel de las mujeres en ese mosaico social, pues está reproduciendo una petición que un rato antes habíamos visto le hacía a Joe. Junto a esa mujer conoceremos a otras de moral distraída, que Joe visita a un caserón que es un prostíbulo, y a la madre de Gary, una mujer derrotada por las circunstancias, o su joven hermana, que está muda, traumatizada por su pasado o, quizá, por la falta de expectativas del porvenir. Siendo ésta una historia de hombres y de enfrentamientos paternales, a Hawkins y Gordon Green les bastan breves pero certeros plumazos (trabajados siempre desde lo visual: esta es una película en la que se habla poco, y lo más importante no se suele decir) para amplificar los términos de lo que describen, de lo que cabe dentro de su historia.

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SPOILER. El enfrentamiento inevitable que venía mascándose durante todo el metraje alcanza un clímax revelador, que termina de desmentir las convenciones que ya pocos espectadores a esas alturas buscaban en el relato. Es una resolución que encaja en los parámetros de la coming on age story, pues Gary finalmente recogerá los frutos de su esfuerzo, un futuro posible (ese epílogo de simbolismo obvio con la plantación de nuevos pinos), pero al gran precio de perder sus dos referentes, pérdida que se produce en aquel enfrentamiento climático, pero de la manera más inesperada. No es Wade quien hiere de muerte a Joe, no es Joe quien termina con la vida de Wade, quien se arroja al vacío. Ese equipaje que llevaban a cuestas, de un modo u otro, se les ha hecho ya demasiado difícil de sobrellevar. Joe perece por pura fatiga, la vida le vence, ya no quiere luchar más. Wade, que encara el abismo desde el primer minuto de la función, acepta un castigo autoimpuesto. Gary es, al fin y al cabo, quien lo desencadena todo. Y ni uno ni otro de sus progenitores decide cargar la cruz de la salvación que Clint Eastwood asumía en el clímax de Gran Torino (2008); simplemente las cosas suceden por lógica aplastante, por necesidad o déficit de tantas cosas que hacen de la experiencia de vivir algo valioso. Joe es una película de discurso rotundo. Y muy hermosa.

THE LAST PICTURE SHOW

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The Last Picture Show

Director: Peter Bogdanovich.

Guión: Peter Bogdanovich y Larry McMurtry, según la novela del segundo.

Intérpretes: Jeff Bridges, Ben Johnson, Cloris Leachman, Timothy Bottoms, Cybill Shepherd, Ellen Burstyn, Randy Quaid, Sharon Taggart, John Hillerman

Musica: Phil Harris, Johnny Standley, Hank Thompson

Fotografía: Robert Surtees

EEUU. 1971. 129 minutos.

 

Nostalgia, al fin y al cabo

 Escrita en 1955 por Larry McMurtry, y probablemente –por el tono y la naturalidad descriptiva es difícil imaginar que no sea así– incorporando muchos elementos autobiográficos, The Last Picture Show es una novela brillante, harto sugestiva, de una potencia impar en la radiografía psicológica que se conjuga con una partitura lírica que emerge de la sencillez y la más aparente minucia narrativa. En ella se relata un curso –de invierno a invierno- en una pequeña localidad texana dejada de la mano de Dios, Thalia, relato en realidad cosmogónico sobre el funcionamiento social y cultural (ambas cosas enquistadas en los vicios fruto del fatídico cóctel entre la rigurosidad del acato a las tradiciones/dogmas religiosos y la ignorancia) focalizado a partir del seguimiento de la vida de principalmente tres jóvenes del lugar, Sonny, su íntimo amigo Duane y la niña bien de la que los dos están enamorados, Jacy. De desarrollo episódico en el que se balancean magníficamente los periplos sentimentales y vitales de todos los personajes –a los tres citados debe sumársele, por su peso narrativo, el de un hombre, Sam el León, regente de diversos locales de recreo en la zona, y tres mujeres, Genevieve, que sirve de camarera de noche en uno de esos locales; Lois, la madre de Jacy; y Ruth, mujer del entrenador del equipo del instituto con quien Sonny mantiene un idilio–, The Last Picture Show es una novela honesta, muy sincera, absorbente que penetra con absoluta lucidez en el sino de unos personajes todos ellos perdidos y que, a través principalmente del relato de sus avatares sentimentales y sexuales, perfila una mirada más universal, de temperatura sociológica, que arroja un balance francamente desolador, desolación que punza aún más al lector pues es fruto de constataciones muy francas y realistas.

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Peter Bogdanovich logró, en 1971, salir de la cantera de Roger Corman –para quien, amén de colaboraciones en diversos aspectos técnicos, había firmado un par de películas, el hoy título de culto Targets (1968) y Voyage to the Planet of Prehistoric Women (1968)— merced de la realización de este primer proyecto realmente personal de su carrera, al que, está bien anotarlo, accedió merced de un consejo de quien entonces era su esposa y mano derecha, Polly Platt, quien, según muchas fuentes, también participó en la elaboración del guión y, oh ironía de las ironías, fue abandonada por Bogdanovich cuando, en el curso del rodaje del filme se enamoró perdidamente de Cybill Shepherd, la actriz que en la película encarna a la neurótica joven rubita que no sabe qué hacer con su vida y para paliarlo se dedica a enamorar a todo el que se le pone a tiro.

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Detalles rosas aparte, Bogdanovich, que por entonces contaba con 31 años, logró una de sus mejores –sino su mejor- película con esta The Last Picture Show, efectuando un ejemplar trabajo de preparación y planificación del relato, ello concretado en una serie de decisiones que después se tradujeron en imágenes poderosas y de indudable capacidad para la evocación lírica, algo que logra de otra manera (esto es cine) pero no muy alejada del modo en que lo hace la novela. Si McMurtry en aquella novela había sabido pulir a la perfección el relato para narrar con el preciso detalle los acontecimientos que, a menudo bajo apariencia banal, resultaban claves para la introspección psicológica, otro tanto puede predicarse del guión de la película, que –no es de extrañar- escrito por el propio McMurtry junto a Bogdanovich, efectúa un trabajo de pulido sobre pulido, limando los elementos que resultaban accesorios a las intenciones atmosféricas del cineasta –ello consistente básicamente en eliminar los viajes y salidas del pueblo de los protagonistas, en ocasiones con inspiradas elipsis, como aquélla que nos muestra la salida nocturna de Thalia de Sonny (Timothy Bottoms) y Duane (Jeff Bridges) para, tras un corte, mostrarles de regreso a la luz de la primera mañana, con el rostro descompuesto por el cansancio y un gorro mejicano sobre la cabeza de Duane, detalle que basta para confirmar que nos hallamos en un regreso–; esa decisión no hace otra cosa que enfatizar, agravar en cierto sentido, la sensación alienante que planea sobre los personajes de hallarse encerrados en una existencia en un pueblo que es una suerte de bucle existencial; en la secuencia de la ida-regreso de México que acabamos de mencionar, atiéndase al detalle de cómo esa elipsis sirve para enfatizar la desaparición del personaje de Sam (extraordinario Ben Johnson): un primer plano del rostro del personaje había marcado la salida del pueblo de los chicos, y cuando al regresar conocemos la noticia de su fallecimiento aquel plano reciente cobra un sentido solemne y trágico. Ello es un ejemplo de la clarividencia en la sincreción del guión, y al mismo tiempo de su instrumentalización visual –el sentido de aquel plano–, la sapiencia narrativa indudable de Bogdanovich.

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En esa labor de guión Mc Murtry y Bogdanovich rebajan un poco, sin en absoluto desnaturalizarlos, los aspectos más relacionados con la sexualidad –en los que la novela se recrea más, ya se ha dicho, para a través de ellos alcanzar constataciones del desnorte emocional y vital de los personajes–, de manera que el relato termina funcionando más bien como una coming-of-age movie barnizada, merced del trabajo escenográfico y la coda lánguida de esas proposiciones visuales (el magníficamente esculpido blanco y negro que rubrica Robert Surtees; el recurso a grandes planos horizontales a compaginar con la sobria, a veces elegante, edificación de las secuencias de careo entre personajes; la renuncia a la música extradiegética y, en cambio, constante utilización de piezas musicales de country añejo que los espectadores escuchan a la par de los personajes, sonando en una radio en el coche o en el bar) por una mirada que algo tiene de elegíaco, de sentido de pérdida, no nostálgico en el sentido de la añoranza por un tiempo y lugares perdidos sino por el hecho, más denso, de que el tiempo lo devora todo sin que los personajes, peones de una absurda existencia, puedan hacer nada para remediar la repetición de los mismos errores que sus mayores. Citando una vieja canción de Joaquín Sabina, “no hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió”. McMurtry lo escribió, Bogdanovich lo filmó. Ambos de forma excepcional.