MARTIN

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Martin

Director: George A. Romero

Guion George A. Romero

Intérpretes John Amplas,  Lincoln Maazel,  Christine Forrest,  Elyane Nadeau,  Sara Venable,  Francine Middleton,  Roger Caine,  George A. Romero,  Tom Savini

Música Donald Rubinstein

Fotografía Michael Gornick

EEUU. 1977. 96 minutos

 

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En 1968 rompió moldes con su debut con La noche de los muertos vivientes, y solo por ese título sería lógico que la posteridad asociara a George A. Romero con el universo zombie, algo cierto y por supuesto acentuado por los, hasta hoy, otros cinco títulos de la misma cuerda filmados por el cineasta. Sin embargo, resulta que la película que nos ocupa, Martin, rodada en 1977, antes de The Dawn of the Dead (o Zombie) (1979), es probablemente una película más redonda que cualquiera de las que conforman aquella saga (tan desigual como apasionante en muchos aspectos). Con Martin, y trabajando con poco más que lo que hoy se denomina cine de guerrilla, Romero rubricó un título decisivo en el (tan prolífico) imaginario del fantástico de la década de los setenta, y también anticipó, en buena medida, muchos de los aspectos que la narrativa contemporánea/posmoderna sobre el vampirismo ha puesto en solfa, tanto en el cine como en la televisión. Títulos como Entrevista con el vampiro o Byzantium (Neil Jordan, 1994, 2012), o como Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) y su remake americano (Matt Reeves, 2010), o incluso aportaciones tan particulares a ese imaginario concreto de cineastas como las firmadas por Guillermo del Toro, Abel Ferrara o hasta Jim Jarmusch (cuya cita se hace innecesaria por ser títulos sobradamente conocidos) heredan aspectos conceptuales, sustratos, imágenes, símbolos y/o una determinada poética de esta radical deconstrucción de la temática vampírica llevada a cabo por Romero.

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Hay un aspecto llamativo que, aunque anecdótico, no está de más sacar a colación: la conexión Richard Matheson: si se ha hablado por activa y por pasiva de la influencia de Soy leyenda, la novela escrita por Matheson en 1954, en la formulación moderna de la temática zombie operada en Night of the Living Dead, quizá no estaría de más anotar lo que, desde lo concreto de algunos relatos cortos del escritor de Nueva Jersey (“Hijo de sangre” 1951, que versa sobre un chico obsesionado con los vampiros, y que hace lo indecible para convertirse él mismo en uno de ellos), revela algo bastante generalizado de su narrativa y que Romero aplica como uno de los ingredientes abstractos (no el único) de su peculiar fórmula en Martin: la relación entre lo subjetivo y lo monstruoso como punto de vista que posibilita cortocircuitos o incluso una inversión de los términos. Martin narra la historia de un joven (John Amplas) que vive convencido de su condición vampírica y que establece una desquiciada relación con los demás, principalmente con las mujeres, merced de esa monomanía. Las metáforas de Matheson siguen su sistemático replanteamiento, aunque aquí terminan desaguando en un relato de corte naturalista donde lo fantástico queda relegado, astutamente, al punto de vista desquiciado del personaje que da título al relato (aunque también, y con no menos astuta carga alegórica, al familiar que le acoge en su casa, Cuda (Lincoln Maazel), guardián del supuesto secreto familiar que estigmatiza a Martin).

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Si Don Quijote de la Mancha vivía obsesionado por las gestas que se relataban en novelas de caballería, a Martin le sucede algo parecido con los mitos vampíricos, cuya prosopopeya instala en su comportamiento, filtrando sus expectativas y deseos, su forma de aprehender las relaciones humanas, y, ay, todo ello inevitablemente contaminando su enfermizo comportamiento sexual. En el furioso arranque de la función se presenta a Martin como un psicótico violador, que adormece con una jeringa llena de anestésico a su víctima (una joven que viaja en el mismo tren que él, a quien asalta en su habitáculo) para, después, desnudarla, poseerla… y beber su sangre. En esa solución, tan inesperada e incomprensible, de su asalto sexual, hallamos la disonancia. Y cuando Martin llega a Braddock, donde le espera su anciano primo Cuda, la monomanía o paranoia del personaje halla un sórdido contrapeso: también su tío le considera esa criatura monstruosa que, pronto sabremos, él está convencido que es. Las breves fugas a imágenes a blanco y negro que escenificaban, en ese arranque, el malsano punto de vista del joven (antes de colarse en el habitáculo de la joven del tren la imagina, con un vaporoso vestido blanco, cual vampiresa, esperándole con los brazos abiertos), después también corresponden a flashbacks que exponen de forma lacónica esa desquiciante herencia familiar… La metáfora se hace compleja: ya no se trata solo de un personaje que da rienda suelta a la paranoia para liberar su líbido de forma agresiva, sino de alguien cuya paranoia está, por así decirlo, sancionada por su propia herencia familiar, arraigada en su linaje.

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La metáfora, como es dable esperar de Romero, no se limita a los contornos abstractos sobre el comportamiento humano, sino que su peso recae en lo colectivo y psico-social, pues se describe en un determinado contexto geográfico y social, la comunidad de Braddock, en Pittsburgh, que objetiva más que limitarse a adjetivar ese destilado naturalista antes aludido: Romero plantea su relato en el presente, y en una ciudad desaliñada, grisácea, perfilada a partir de escuetos y certeros detalles y escenarios (los pisos de las mujeres que persigue Martin, el comercio que regenta Cuda, la parroquia instalada en un altillo); un lugar-realidad tan deprimente que, nos dicen las imágenes, no hace extraña esa inquietante fuga, la paranoia de Martin y de Cuda. En esos escenarios, las danzas de relaciones entre los personajes son una percutante caja de resonancia que extiende los términos de la enfermedad de Martin de lo individual a lo social, en un juego de oposiciones y equívocos de los que el relato extrae mucho partido, principalmente en los reflejos opuestos entre la visión de las cosas por parte de Cuda y de Martin, y aquellas otras opciones –las que descabalgan la paranoia y la fantasía, y reclaman el valor de la realidad de un modo al principio esperanzador- que personifican por un lado Christina (Christine Forrest), la prima que convive con él, que en ningún momento cree en la posibilidad de que Martin sea lo que el propio joven y su tío le dicen, y por el otro una mujer casada y desencantada, la Sra. Santini (Elyane Nadeau), que establece una relación sentimental, sexual, con él, que a Martin podría servirle como tabla de salvación en su perturbado modo de plantearse el sexo. Sin embargo, como después referiremos, la fatalidad terminará frustrando las expectativas de normalidad del personaje, en buena medida porque el entorno, esa ciudad sin alma ni esperanza, frustran asimismo las expectativas vitales de Christina y de la Sra. Santini.

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Romero, a pesar de trabajar con escasos medios y servirse de una estética feísta, trabaja con rigor la puesta en escena para instalar una atmósfera extravagante y de deriva claustrofóbica, en la que los incesantes insertos de montaje sirven una cascada de sugerencias que van condensando las metáforas que maneja el relato. La imaginación en la puesta en escena, no obstante, es fruto de una concienzuda asimilación por las imágenes de lo argumental, o dicho de otra forma, un ejemplo de claridad de exposición. Las diversas secuencias de los encuentros con mujeres son especialmente efervescentes en ese bullir de ideas y sugerencias, no solo aquellas que muestran sus ataques (incluyendo un episodio la mar de aparatoso en el que Martin se encuentra a una víctima con su amante, debiendo enfrentarse a ambos), sino también las que le carean con Christina y con Cuda, o aquellas que relatan su relación con la Sra. Santini, cuyo final deparará una negrísima ironía a costa de las navajas que rajan venas para proveer sangre. Esa negrísima ironía será doblada en la inmediata, súbita, terrible solución que Romero propone a la existencia de Martin (Spoiler: finiquitado a estacazos por su tío devenido en Van Helsing de turno), y aún martilleada, en los créditos finales, con la sintonía del programa radiofónico donde Martin se hizo un lugar entre los lunáticos e insomnes de la ciudad, en un epitafio pronunciado por el sarcástico presentador del programa, que dice echar de menos al Conde en las ondas.

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En Martin la pantalla cuadrada y la carestía de medios son dos reversos de una misma fórmula, airada en el retrato de lo sensible (y que evolucionará, en su siguiente título, Zombie, hacia lo airado ya sin sensibilidad, sino su evolución hacia el cinismo). Recoge tropos del cine de horror seventies, e incluso en algunos pasajes semeja un Wes Craven, pero con otro rigor intelectual. Y por otro lado, en sus imágenes también bullen otras influencias, desde la poética maldita del Norman Bates de Hitchcock al hiperrealismo de Scorsese-Schrader en Taxi Driver, por citar algunas, en cualquier caso fagocitadas por una personalidad aguerrida y un discurso propio nada ambiguo. Martin es una proeza fílmica. Y pertenece a la categoría de aquellas que, por algún motivo extraño, aún tiene pendiente de alcanzar la condición de clásico incontestable.

CARRIE

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Carrie

Director: Brian DePalma

Guion: Lawrence D. Cohen según la novela de Stephen King

Musica: Pino Donaggio

Fotografía: Mario Tossi

Montaje: Robert Gould

Reparto: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, John Travolta, Betty Buckley, William Katt, Nancy Allen

EEUU. 1976. 97 minutos

 

Blanco miedo, Rojo venganza

Al cumplirse cuarenta años tras su realización, podemos decir que Carrie pertenece a esa determinada categoría dentro de los clásicos cuyo recuerdo no nos interroga sobre su condición, sobre por qué se trata de un clásico, sino que de entrada nos instala en un estadio superior, y al mismo tiempo más superficial, en el que lo iconográfico domina nuestro juicio. Iconografía si quieren en el sentido amplio de la expresión, si quieren en el sentido denso de su expresividad. La por tantas razones afligida e indefensa Carrie White (Sissy Spacek) devorada por sus demonios, que emergen de sus poderes telequinésicos, y luciendo un improvisado pero inevitable vestido de la venganza, color rojo sangre, para rendir cuentas con todo aquél que juzga culpable de arrebatarle las elementales aspiraciones de su concupiscente existencia. Recordamos tres o cuatro secuencias de impacto que bastaron a Brian De Palma para ataviar de la manera más efectiva un a la postre modesto relato de horror sazonado con elementos melodramáticos sobre una adolescente enfrentada a una existencia cruel por culpa de su enfermiza madre y unas despiadadas compañeras de instituto.

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Se trata de todo eso, por supuesto, pero para iniciar una definición de Carrie como clásico, y ubicar el lugar concreto que dicho filme ocupa en el panorama industrial y cultural de su tiempo, hay algunas aseveraciones de partida en torno al mismo que son erróneas y deben ser debidamente corregidas. Quizá la más importante, que la película tuviera un presupuesto de primera división, y supusiera por tanto una apuesta de los grandes estudios por el cine de terror en la estela de filmes como El exorcista (William Friedkin, 1973) o la coetánea La profecía (Richard Donner, 1976). Nada más lejos de la realidad: a diferencia de aquellos dos títulos, Carrie carecía de actores de prestigio en su reparto, se hallaba bien lejos del presupuesto de aquéllas (1,8 millones de dólares, según la estimación de la base de datos Imdb), fue rodada en un mes y medio y su distribución fue limitada. El éxito (38 millones de dólares, según la misma fuente), por tanto –incluyendo su sanción industrial con sendas nominaciones para las dos protagonistas de la película a las estatuillas doradas del tío Oscar, –, fue del todo inesperado. También es cierto que en la loca y tan gloriosa para el cine americano década de los setenta del siglo pasado, esas cosas inesperadas sucedían con cierta frecuencia, frecuencia mayor a la campanada en el box-office de un tiempo a esta parte dan los llamados sleepers de cada temporada –a menudo respaldados más de lo que trasciende por las hoy multiformes posibilidades de marketing relacionadas con la distribución–, y mucho mayor especialmente con los filmes de denominación genérica y específicamente de terror.

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En cualquier caso, esa premisa de partida pone un poco en cuarentena el hecho de que Carrie fuera un producto basado en elementos estereotipados de una determinada (y marcada) línea de producción, algo que la nebulosa del recuerdo/del análisis a menudo pasa por alto. Pero, allende tales consideraciones que barajan el factor casualidad inherente al éxito con la condición novedosa o aguerrida de la obra, se hace imprescindible abordar lo causal: ¿por qué sintonizó tan bien con el público aquella obra? ¿Hasta qué punto por razones coyunturales y hasta qué otro por los visos universales de sus alegorías y símbolos? Preguntas pertinentes, tanto más si comprendemos la auténtica fenomenología que ha terminado asociada a Carrie, de la que se ha hecho hasta la fecha una secuela, dos remakes y hasta un musical en Broadway. Estas líneas deben por supuesto ocuparse de tales cuestiones, si bien antes de adentrarnos en ellas quizá convenga ubicar los términos añadiendo al entramado de conjeturas al, indudablemente, principal artífice de la obra: Brian De Palma.

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De Palma: la oportunidad

Cuando en la actualidad pensamos en el cine de Brian De Palma, recordamos su décima película, Carrie, por razones eminentemente industriales. Lo cual no deja de ser una paradoja a la luz de lo antes expuesto. De hecho, los estudiosos del cine del autor de Atrapado por su pasado (1993) la consideran a menudo poco depalmiana, lo que es lo mismo que decir que se trata de una de sus obras más impersonales. El bautizo de De Palma en el cine de los estudios había sido la nefasta experiencia de Get to Know Your Rabbit (1972). Tras ella, tuvo que regresar al paisaje underground del que había emergido, si bien empezó a labrarse un cierto prestigio como director de terror de culto merced de Hermanas (1973) y Fascinación (1976). De Palma, a quien le había gustado la novela del por entonces totalmente desconocido autor de la misma, se interesó por realizar una adaptación fílmica de aquel material literario, probablemente considerando que, dado su bagaje en el cine de género, podía resultar un vehículo idóneo para volver a reflotar su nombre en la industria. Empero, Fascinación aún no se había estrenado por aquel entonces, y a las razones de oportunidad debieron añadirse azares afortunados: el cineasta encontró en la United Artists –que poseía los derechos de la novela– a un aliado en la figura de uno de sus ejecutivos, Mike Medavoy, quien también había sido agente de Margot Kidder, que por tanto había visto Hermanas, y que decidió avalar al cineasta. Aval que, evidentemente, pudo ser asumido por la UA dado el citado perfil low-budget del proyecto (Medavoy después dejaría de ser su aliado en tiempos de Vestida para matar (1980), pero eso ya es otra historia).

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Pero volvamos al territorio de las motivaciones de De Palma. Ese interés por buscar a través del relato de Carrie White una plataforma expresiva que tuviera en cuenta la potencialidad comercial queda patente en un análisis estrictamente fílmico de la película, que revela, en líneas generales, un cambio de tercio en la clase de impronta creadora que el realizador suscribe en la película; una diferencia (que no necesariamente mejora) respecto de sus obras precedentes, que sí es un signo de la filiación industrial del filme: por mucho que De Palma, como después comentaremos, ancle la película en unas pocas secuencias centrales de atractivo visual –y trabajado aparato formal– totalmente exponenciales de su idiosincrasia, la narrativa puesta en solfa en Carrie está más sostenida en una exploración de conflictos dramáticos convencionales que en los reflejos manieristas fruto del valor intrínseco de las imágenes. Quizá por ello ésta sea una de las películas del director de Femme Fatale (2002) que más gustan a quienes por lo general desprecian al cineasta y, como hemos dicho, viceversa. Y es algo que también tiene que ver, o que nos invita a introducir, el nombre de otro artífice decisivo de Carrie. Quien se inventó al personaje y su historia en una novela, la primera de las suyas que logró publicar. Un tal Stephen King.

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King: la cresta del éxito

Aún hoy, la película de Brian De Palma sigue siendo considerada una de las adaptaciones fílmicas más felices que se han realizado de novelas de Stephen King, dato ciertamente relevante si tomamos en consideración la profunda huella que las novelas del escritor de Maine han dejado en el imaginario cultural popular contemporáneo. Teniendo en cuenta, por otra y obvia parte, que la lista es larga y en ella, focalizados exclusivamente en relatos terroríficos, cabe hallar nombres del calibre de Stanley Kubrick –El resplandor (1980)–, David Cronenberg –La zona muerta (1983)– o John Carpenter –Christine (1983)–, cineastas de genio incontestable pero cuya aportación cinematográfica al universo de King resultó polémica, discutible o fallida, y se zanjó en términos comerciales bien lejos de los réditos obtenidos por Carrie. Quien esto suscribe considera que el escritor probablemente dio lo mejor de sí en sus primeras novelas, entrando después, a mediados de los años ochenta, en una peligrosa coda de reiteraciones y excesos que eclipsaron un tanto su talento por razones probablemente relacionadas con la gestión de su propia y formidable fenomenología, ese sobresaturado mercado editorial propio que le llevó incluso a firmar obras con pseudónimo. A pesar de los prejuicios que siempre han acompañado la literatura del autor –básicamente el hecho de ser tachada de barata–, Carrie (1974) es una buena novela, como también lo son El misterio de Salem’s Lot (1975), Maleficio (1977) o  El resplandor (1977), por citar algunos de aquellos primeros títulos de éxito. En ella, y con una celeridad expositiva deudora de maestros del fantastique contemporáneo como Richard Matheson, el escritor supo mixturar de forma chocante y harto efectiva elementos a priori tan dispares como puedan ser una trama de rebato pulp protagonizada por adolescentes y elementos atmosféricos prestados del relato gótico sureño. La resuelta y desacomplejada coctelera de formulaciones dramáticas de la novela sacaba a colación, subrepticiamente, elementos radiográficos sobre la sociedad norteamericana de su tiempo sin duda incómodos, que el proverbial atuendo ligero de la prosa de King no hacía otra cosa que enfatizar. Esa habilidad alegórica, agazapado genio del escritor, sin duda que resulta una de las claves de su monumental éxito en medio mundo. Pero el dato crucial que aquí nos interesa es que todos esos argumentos, hoy de fácil aseveración, no concurrían por aquel entonces: la perspectiva era nula, pues Carrie era la primera novela de King que veía la luz, y su adaptación, bastante inmediata tras su publicación, se produjo antes de que sus ventas se elevaran de lo que pueden considerarse unos buenos números a lo que más bien es territorio de la estratosfera del éxito. En rigor, podemos decir que De Palma supo leer el potencial de los contenidos y estilo impresos en la novela, del mismo modo que es una aseveración objetiva que la emergente popularidad de la novela recibió un espaldarazo merced del éxito estruendoso de la película. Lo que no significa, por supuesto, que King “le deba”, en términos absolutos de éxito, nada al filme de De Palma, pero sí que sea posible hablar de una feliz sintonía de eficacias, lo que nos propone una paráfrasis más amplia de la aseveración que hemos mencionado al principio del epígrafe, ésa que nos sigue diciendo, tantos años después, que la Carrie de De Palma es una de las mejores adaptaciones fílmicas de novelas de Stephen King.

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El texto y el tono

Aunque está fuera de discusión que el propio director intervino en la gestación del guión, éste lo firmó en solitario Lawrence D. Cohen, escritor de poco prolífico bagaje que terminaría especializándose en adaptaciones de King, pudiendo encontrar en su breve currículo, junto al libreto de Carrie, los guiones o teleplays de It (Eso), la miniserie dirigida por Tommy Lee Wallace en 1990, de Tommyknockers (John Power, 1993) y de un episodio de otra serie con el sello del escritor, Pesadillas y alucinaciones de las historias de Stephen King, concretamente The End of the Whole Mess (Mikael Salomon, 2006). Al respecto de ese trasvase de lo literario al sustento escrito de lo cinematográfico, debe decirse que en líneas generales se trata de una adaptación bastante fidedigna. Incluso se llegó a rodar –aunque después fuera descartada del montaje final– una escena correspondiente al mismo inicio de la novela, una referencia periodística a una lluvia de piedras acaecida sobre la residencia de Margaret White y su hija de tres años. Podemos decir que esos términos, respetuosos, de la adaptación se centran en una operación de simplificación: se elimina la estructura en flashbacks; también el punto de vista de Sue Snell (Amy Irving en el filme); el filme dedica mucha menos atención a las glosas sobre los poderes telequinésicos de Carrie, centrándose más en los hechos consumados referidos a esos poderes para desgranar la historia de personajes; por razón de limitaciones presupuestarias, el clímax se limita a narrar la destrucción por parte de Carrie del lugar donde se celebra el baile de graduación, destrucción que en la novela de King se generalizaba a todo el pueblo. Pero junto a este, digamos, pulido de motivos, también existen algunos matices dramáticos de consideración: por ejemplo, en la novela, Billy, el novio de Chris Hargensen, es un piscópata y es quien lleva las riendas del plan vengativo contra Carrie, mientras que en la película la impulsora es siempre Chris (Nancy Allen) y Billy no hace otra cosa que seguir sus designios. Algunos elementos sofisticados de la novela se abrevian u omiten en la película: De Palma omite el detalle de la conexión mental entre Carrie y Sue, al final de la historia (algo también relacionado con la muerte de la protagonista: en la novela, Carrie muere desangrada en brazos de Sue; en el filme se suicida, dejando que la casa se derrumbe sobre ella). También existe la operación inversa: lo que en la novela se refiere de forma sencilla, o poco llamativa, se ve sofisticado en la disposición de piezas argumental –aún no hablamos de la visual– de la película: sin ir más lejos, la simbología asociada al asesinato de Margaret White (Piper Laurie).

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Matices, como digo, algunos detalles aparentemente inocuos, pero que en el filme revelan una consistencia propia y dan unos determinados frutos. Joseph Aisenberg lo plantea de forma radical, pero también certera, en el pormenorizado estudio de la película que aparece en la web de la revista “Bright Light Films Journal”: “la mayoría de las situaciones y diálogos se extraen directamente de la novela, pero la focalización y el tono se modifican completamente.” (1) Por ello, y siendo éste un estudio sobre la película de De Palma, focalizaremos en ella el análisis de los temas y motivos puestos en solfa en la novela asumiendo que su filiación original es literaria pero que De Palma, el guionista Lawrence D. Cohen y el resto de responsables de la película implementaron esos temas y motivos de forma peculiar; quizá no opuesta al material de partida, pero priorizando unos elementos sobre otros para obtener la concreta carta de naturaleza fílmica. Vamos con ello.

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Una Cenicienta en la era del desencanto

Si la sombra de Medea planea subrepticiamente sobre diversos elementos definitorios del apoderamiento psíquico, sobrenatural, de Carrieta White, más evidentes, casi obvias, resultan las concomitancias que guarda el argumento de Carrie con el clásico de La Cenicienta. La novela de King puede ser fácilmente vista como una actualización y perversión maliciosa del cuento de los hermanos Grimm. Sucede, empero, que el escritor adopta esas señas a ras de un contexto cercano al lector, esa realidad socio-cultural de clase media-baja reconocible que tanto interesa al autor de El cazador de sueños. De Palma, sin necesidad de rehuir esa ubicación contemporánea y sociológica, demuestra su interés por la huida fabulesca del relato a partir de la utilización muy intencionada de elementos cinematográficos importantes para la edificación estética del relato que vienen a reforzar esa determinada impresión de irrealidad en el tono de la obra. Por un lado, podríamos citar al respecto los tonos edulcorados, melifluos, de la partitura musical de Pino Donaggio, que también inciden en la clase de temperatura subjetiva hiperbólica que el relato pone en solfa: esa partitura es como un terso celofán que envuelve una existencia fragilísima, y, cuando comparece, termina casi siempre siendo replicada por otro registro bien contrario, de lo caótico y terrorífico, o incluso lleva al paroxismo esa dicotomía (v.gr. las apacibles notas de piano que empiezan a escucharse cuando Margaret White acuchilla a su hija). Por el otro, la labor lumínica de Mario Tosi, trabajada con gamas cromáticas apasteladas que le aportan al relato un ingrediente ensoñador, una apropiación subjetiva ingenua, que funciona a la vez como contrapunto irónico y carne (narrativa) de contraste en el cauce argumental que nos dirige al fulminante clímax (del inicio del baile de graduación a su interrupción súbita que termina en un baño de sangre).

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Pero aunque De Palma sumerja la película en esos patrones estéticos de deliberado artificio, las constataciones culturales siguen ahí, bien visibles. David J. Skal guinda la citada comparación con el clásico de los hermanos Grimm enfatizando el elemento de relato de iniciación y transformación que tienen ambos, aquí tomando la escuela como microcosmos de la sociedad (norteamericana, si quieren), premisa a partir de la cual Carrie progresa como una “evocación fantásticamente exagerada de los ritos de iniciación adolescentes en una época en la que los ritos de pasaje sociales y económicos de los EEUU comenzaban a tambalearse”. (2) Algo coherente con el hecho de que, según testimonio del propio autor de la novela, algunas de las constataciones conflictivas que propone su relato fueron fruto de sus propias experiencias como profesor. Para el espectador de aquel 1976, a diferencia del actual, no era tan común que una película mostrara un entorno tan familiar como el instituto de forma tan negativa y despiadada; resultaba inadmisible tanto la crueldad cuanto la impunidad de Chris, Norma Watson (P.J. Soles), Helen Shyres (Edie McClurg) y el resto de bully girls que comparecen en la obra, y si por un lado, probablemente, el éxito del filme tuvo que ver con el hecho de que espectador se identificara necesariamente con la descarnada venganza que lleva a cabo Carrie, esa criatura tan maltratada, por el otro, y por idéntica razón, una vez despojado de la hipérbole fanta-terrorífica, ese espectador debió asimilar la inquietante cercanía, posibilidad de realidad, de las prácticas de bullying que el relato utilizaba como premisas. Se trata, a poco de pensarlo, de algo parecido a lo que sucede con La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), cuyo éxito sin duda obedece en parte a la familiaridad del espectador con Haddonfield, ese entorno suburbial anodino en el que, de súbito, una personificación del Mal en estado puro, Michael Meyers, empieza a causar los peores estragos. Las definiciones clásicas del terror se infiltraban con total desfachatez en la cotidianidad de la vida americana. Algo sin duda escalofriante. Y muy acorde con aquella era del desencanto.

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Con los enunciados de relato teen-shlocker que se asumen en Carrie sucede, además, que hay algo insidioso en el aparato sociológico revelado por el trasfondo dramático: de esa aproximación tan hiperbólica al angst adolescente extraemos la constancia de que la crueldad es hasta cierto punto inherente al comportamiento, establecimiento de jerarquías y distribución de roles sociales en ese microcosmos que supone la antesala de la edad adulta. A Carrie por supuesto le toca asumir el papel de víctima, y su historia nos habla con voz exasperante del mal que causan los estigmas. La sufrida protagonista del relato vive sin alternativas, su existencia es un continuo e imposible run for cover a hostilidades que no sólo encuentra en el hábitat escolar, pues en su propia casa recibe otra clase, no menos asfixiante, de hostigamiento, pues el rol protector que desempeña su madre, amparado en sus integristas obsesiones religiosas, supone otro martirio para ella. De tal modo, el apoderamiento sobrenatural de Carrie, el espectáculo dantesco que provoca en el baile de graduación y posteriormente en su casa tras la última y definitiva vejación no es únicamente una venganza: supone el levantamiento del velo de una realidad que abrasa al personaje. Ese fuego de rencor, rabia, odio que la chica tanto se esfuerza por reprimir finalmente emerge al exterior, para que todos puedan comprender, compartir, qué supone vivir en un infierno, o qué supone la crucifixión en vida. Es la última estocada de ese acerado discurso radiográfico, pues no deja de hablarnos de las causas de la súbita comparecencia de la violencia en el cotidiano funcionamiento social, a veces en institutos –recordemos la masacre en Columbine, y muchos otros tristes ejemplos–, eclosión de la violencia que en EEUU a menudo se filtra desde el análisis y crítica a la cultura de las armas, quizá obviando otros considerandos de fondo sobre la causalidad de las patologías del comportamiento socio-cultural.

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Aspiración de mujer(es)

Uno de los elementos más llamativos de Carrie es su condición de relato femenino (que no, me temo, feminista) en el sentido más estricto y denso del término. Podemos decir que Carrie es una película de mujeres del mismo modo –pues se halla en estrecha relación en este caso– que aseveramos que los conflictos que en ella se deshojan están marcados por asimetrías, contrastes y relaciones de dominación. Las mujeres llevan la voz cantante de forma exclusiva en una trama que presta atención a sus neuras, obsesiones, fortalezas y flaquezas, signos de piedad o crueldad, resistencia o cólera, agresividad o sentido de culpa, estoicidad o sentido de la venganza. Incluso si atendemos con un poco de atención a las motivaciones que llevan a Chris a maquinar el derramamiento del cubo de sangre contra Carrie, nos damos cuenta de que su víctima no deja de ser el fácil objetivo que resume un cúmulo de motivaciones, las de la pérfida adolescente, que principalmente tienen que ver con su frustración por haber sido castigada a no asistir al baile y, en segunda instancia, por comprobar como la otra “líder” del grupo, Sue, la ha dejado en la estacada. No es anecdótico que los únicos hombres que tienen cierto papel, Tommy Ross (William Katt) y Billy Nolan (John Travolta), sean dos personajes completamente manipulados por sus novias para que hagan algo que no tienen interés en ni intención de hacer. Incidiría en este aspecto esa curiosa secuencia cómica que De Palma inserta poco antes del baile de graduación, en la que Tommy y sus amigos acuden a una tienda a comprar los trajes que se van a poner en ese baile: uno no sabe si De Palma nos entrega esa secuencia simplemente por su valor como elemento de distensión o si, más bien, y de forma maliciosa –recordemos que incluso se permite acelerar la imagen y el sonido durante una conversación que mantienen los chicos sobre sus indumentarias–, con ella viene a recalcar la función anecdótica de esos personajes en la trama. Del mismo modo, atendiendo ya a cierto detalle del expositivo dramático, frente al papel activo de la profesora de gimnasia, la Srta. Collins (Betty Buckley), único personaje positivo de la trama, que intenta comprender y ayudar a su alumna (y que anticipa la venganza de Carrie dándole una sonora bofetada a Chris para solaz del espectador), el director de la escuela no parece enterarse de los problemas de Carrie, o más bien ni siquiera le importan (mientras habla con ella en la secuencia que sigue al altercado en la ducha, yerra su nombre en repetidas ocasiones, llamándola Cassie, lo que termina enfureciendo a Carrie, que cede al impulso de sus poderes telequinésicos elevando de la mesa un cenicero que cae al suelo y se rompe).

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En el reparto, como en el de cualquier película de adolescentes que se haya convertido en un hito, presenciamos el apoderamiento en el establishment de jóvenes y desconocidos intérpretes. El caso más evidente en este caso sería por supuesto el de John Travolta, quien previamente al filme sólo había intervenido en algunas sitcoms de éxito relativo, y que no tardaría en alcanzar el estrellato. Pero también podemos citar a Nancy Allen, la novia del anterior en la película [pareja a la que De Palma volvería a recurrir en Impacto (1981)] o a Amy Irving, joven actriz sin experiencia en largometrajes y que de hecho estuvo a punto de asumir el papel protagonista (algo que quizá revirtió en el hecho de que incorporara, en la siguiente película de De Palma, La furia (1978), a un personaje con poderes psíquicos). Pero la actriz que sin duda más se beneficiaría del éxito de la película sería, lógicamente, su protagonista, Sissy Spacek, actriz a la que el cinéfilo podía recordar por su papel en Malas tierras (Terrence Malick, 1973), pero que estaba lejos de ser un valor prometedor en el star-system, y que merced de Carrie pudo afianzarse en esos términos en la industria. Llegó a ganar el Óscar en 1980 por Quiero ser libre (Michael Apted), acumula tres Globos de Oro [por esa misma película más Crímenes del corazón (Bruce Beresford, 1986) y En la habitación (Todd Field, 2001)], y atesora una dilatada carrera que en justicia la ubica como una de las mejores actrices de su generación.

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Sin embargo, para el juicio iconográfico y para el amante del cine de terror, Spacek nunca dejará de ser Carrie White, una de las criaturas más imperecederas del género, al menos en sus definiciones contemporáneas. Su caracterización es uno de los puntos fuertes de la película, y una novedad importante respecto a la novela, en la que era descrita como una chica algo gorda. Ese otro físico de la actriz, más bien flacucha, resulta crucial para las definiciones que propone la película: demasiado hermosa para ser fea, demasiado imperfecta para ser hermosa, su propio cuerpo es su cárcel, y así se lo recuerdan propios (su madre) y extraños (sus compañeras de clase), pero De Palma muy intencionadamente la desnuda en diversas ocasiones, o la viste con atuendos bien distintos a los que caracterizan su cotidiano (el impoluto vestido blanco que lleva en el baile), con la clara intención de revelar que tras su vulnerabilidad –patente ya desde la secuencia de presentación en las duchas del vestuario de mujeres– existe un proyecto de belleza que a su vez sería un proyecto de statu quo digno, indudablemente la única aspiración del personaje en su largo via crucis vital.

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La carne, la sangre y los ecos hitchcockianos

El principal careo interpretativo con Carrie/Spacek, que sostiene esa exacerbada paráfrasis del enfrentamiento generacional prototípico de la adolescencia que ocupa buena parte de la miga dramática del filme, es asumido por una actriz de carácter, Piper Laurie, quien regresaba al oficio interpretativo tras nada menos que quince años de parón –su película anterior fue la majestuosa El buscavidas (Robert Rossen, 1961)–, y que nos entrega una actuación igualmente memorable en el papel de la madre de Carrie, Margaret White. Pronto comprobamos que se trata de una persona demente, pero si al principio esa demencia se explica por razones de su integrismo católico, el devenir del relato va apuntalando un factor que se conjuga con aquél para terminar de contaminar el hábitat familiar –ya per se “anormal” en sede de convenciones, por tratarse de una familia monoparental–, cual es su frustración y represión sexual, que Margaret proyecta en su hija sin miramiento alguno: la condena desde su primera aparición por haber sufrido la menstruación, que ella denomina “el pecado de la sangre”; le prohíbe “alternar con chicos”; identifica los poderes de su hija con la brujería; se queja de las “prominencias” del vestido blanco con el que Carrie acudirá al baile; y finalmente, cuando su hija regresa desconsolada a casa, se presta a aniquilarla en la convicción de que es una bruja y de que ese baile es sinónimo de que su hija ha sido desvirgada, lo que supone un pecado mortal (que ella también cometió y nunca purgó, pero sí pretende purgárselo a su hija de la forma más drástica). En una de esas pocas ocasiones en las que los excesos histriónicos no dan al traste con la modulación interpretativa, Piper Laurie consigue extraer de su personaje un ingrediente más nocivo que el que la describe como pasto de obsesiones religiosas, para terminar resultando un personaje más que siniestro, directamente malvado, mefítico, en ocasiones cercano a lo diabólico, en un detalle de caracterización que demuestra de nuevo que a De Palma le gustaba llevar las dicotomías hasta lo paroxístico. Detalle al que cabría añadir el que cierra su aparición en el filme, esos últimos suspiros que exhala tras ser acuchillada por los objetos punzantes que su hija dirige contra ella: Jordi Batlle Caminal nos llamaba la atención sobre la cualidad “orgasmática” de esos últimos estertores, que funden “el pecado y la redención en una misma secuencia, en justa correspondencia con la de Carrie, que ha llegado a conjugar en una sola persona el Bien y el Mal” (3).

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Si en el título anterior de De Palma, Fascinación, una madre ausente era determinante en la trama, en Carrie sucede algo complementario: Margaret White no es la protagonista de la función, pero termina siendo un catalizador central de los motivos terroríficos del relato más allá incluso de lo que propone su trama. El personaje encarnado por Piper Laurie es sin lugar a dudas el personaje más complejo del relato, el más deformante. Algo de lo que De Palma es claramente consciente. Por ello, a través de pespuntes de guión pero más específicamente de la labor escenográfica, yendo más allá de la cierta compartimentación que hallamos en la novela (donde la madre de Carrie es uno de los dos focos del martirio psicológico que la joven sufre), el realizador exprime a gusto las posibilidades simbólicas que del personaje se pueden fijar en el epicentro del relato, en una clase de juegos asociativos que demuestran la condición autoral de De Palma, o, dicho de otra forma, que el cineasta es incapaz de erigirse en un mero ilustrador y su inercia creativa le lleva a escoger determinados y peculiares derroteros en la exploración dramática que, mucho más allá de esa excusa efectista que los detractores del cineasta le cuelgan, tiene una intencionalidad bien marcada que trasciende la mera ilustración. En el caso que nos ocupa, y a través de Margaret White, De Palma imprime en el relato dos atributos visuales alusivos que condensan los términos de lo terrorífico. El primero y más obvio es la imaginería religiosa: de hecho De Palma tiene manifestado un interés por la iconografía de la religión católica precisamente por su relación con la violencia, y ese elemento está explorado en profundidad en la película, percute en cada aparición de Margaret, desde que la cámara se introduce por primera vez en esa residencia de las White para mostrarnos un lugar “lleno de fervor religioso, muy rígido y claustrofóbico” (De Palma dixit), convertido en amenazante merced de esa sempiterna y fanática presencia –sería largo citar los muchos detalles escenográficos que abonan dicha premisa: el espectador atento seguro que recuerda muchos, pues De Palma los filma con esa ávida intención llamativa; quizá este cronista se quedaría con esa secuencia en la que madre e hija cenan a la luz de las velas, durante una tormenta, y la cámara las encuadra ante un enorme tapiz que reproduce La Última Cena, de modo tal que da la impresión que las figuras (sagradas) de aquel cuadro actúan como aliadas de Margaret, quien con el mayor de los desprecios prohíbe a su hija acudir al baile de graduación–, hasta el ya aludido ajusticiamiento del personaje en alusión al Martirio de San Sebastián, del que Margaret tiene una estampa en aquel armario que utiliza como cuarto oscuro en el que castigar a Carrie (solución para el personaje bien distinto al de la novela, donde lo que hace Carrie es detener el corazón de su madre, provocándole un infarto fulminante).

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El segundo de esos atributos visuales, asimismo relacionado con el primero –con el pecado–, es la sangre: Carrie nos habla de sangre derramada, por el propio cuerpo, o contra el cuerpo. En un extremo del relato, para presentar los conflictos; en el otro, para llevarlos a su culminación: el primer elemento trascendente de la película es la sangre que emerge de la vagina de Carrie, y el que marca el clímax del relato es el cubo lleno de sangre de cerdo que Chris y Billy depositan sobre el escenario del baile de graduación con intenciones aviesas, y cuya consecuencia es esa imagen de Carrie ensangrentada convertida con toda lógica en el rasgo más iconográfico de la película. La sangre aparece relacionada con el sacrificio y con el sexo, simboliza el pecado, y también la locura desatada en la culminación argumental. La sangre simboliza también los límites del control sobre la propia existencia o condición y, en fin, la pugna imposible entre el Bien y el Mal que se dirime en el fuero interno, tan angustiado, tan peligroso, de la joven protagonista.

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Y lo anterior, este calado alegórico-simbólico, sirve para introducir el epíteto hitchcockiano en las latitudes profundas de la creatividad de De Palma. Resulta obvio decir, y de hecho lo admite el propio autor, que De Palma se hallaba en aquellos tiempos asimilando nociones hitchcockianas de la narrativa cinematográfica. El estilo impreso en la película probablemente se halle más cerca de Hermanas que del título inmediatamente interior a Carrie, Fascinación, menos barroca, pero es evidente que en todas ellas la huella de Alfred Hitchcock campa a sus anchas en los pulsos creativos que impregnan la narrativa. En Carrie es menos evidente que en las otras dos obras, alusiones directas a Psicosis (1960) y De entre los muertos (Vértigo, 1959), respectivamente. Pero no se trata de meros homenajes o detalles anecdóticos, como el nombre del instituto – Bates High School–, ese plano en el que vemos a Margaret sostener el cuchillo de forma que recuerda poderosamente al modo en que hacía lo propio Norman Bates travestido en el clímax de Psicosis, o las estridencias de la partitura a violín que Bernard Herrmann compuso para la secuencia de la ducha de Psycho cuando asistimos a los poderes telequinésicos de Carrie (de hecho, quizá, un omaggio a Herrmann, que inicialmente estaba previsto para firmar la partitura de la película, tarea que lamentablemente ya no pudo asumir). No, la sombra de Hitchcock halla el meollo de este retrato sobre la carne y la sangre a través de una de sus más carismáticas criaturas, Marnie en la película que lleva su nombre, Marnie, la ladrona (1964), donde los traumas familiares del sufrido personaje encarnado por Tippi Hedren se sublimaban en esos episódicos fóbicos que, recordarán, inundaban su visión de rojo… Y, pasando de lo específico a lo general, la forma de entender el cine de Hitchcock se hace plausible en la profunda planificación y rigurosa (por abigarrada que sea) apuesta escenográfica de De Palma: se trata, como hacía Hitchcock, de visualizar mentalmente la película en todo detalle antes de empezar a rodarla; de ahí que el cineasta contara con detallados y probablemente muchas veces modificados storyboards de la película, o que trabajara largamente con el reparto ensayando los papeles antes de empezar el rodaje, de modo tal que a partir de entonces no existieran intromisiones de los intérpretes en lo referido al diseño o matices de sus caracterizaciones, y se limitaran a seguir el dictado estricto de la todopoderosa cámara, alérgica a las improvisaciones en la medida de lo posible.

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Una sinfonía de impacto en cuatro movimientos

Habla Brian De Palma: “Lo que determina siempre mi elección son las posibilidades visuales de una historia. […] Mis películas se construyen cada vez más en torno a tres o cuatro escenas visuales importantes en las que, para mí, está toda la película. Mi trabajo consiste luego en colocar transiciones entre esas escenas y hacer que la tensión de la película se oriente hacia la más espectacular de todas.” (4). Semejantes palabras de De Palma son tan ciertas como fácil resulta, en muchísimas de sus películas, buscar cuál es esa escena que el cineasta convierte en el epicentro del relato, a veces más allá de lo que proponga el argumento, y que invita al resto del metraje a bailar a su compás. En el caso de Carrie, este argumento puede predicarse con radicalidad, pues la propia estructura de la película está basada en lo climático al punto que esos clímax terminan ocupando casi la mitad del metraje, una descompensación sin duda deliberada y muy llamativa, que para quien esto escribe siempre ha resultado uno de los encantos indudables de la obra.

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La cuestión sobre cuál es esa escena crucial en Carrie, resulta obvia: la larga secuencia en el baile de graduación, desde el momento en que Carrie White y Tommy Ross llegan al gimnasio del instituto, lugar de celebración de la prom, hasta que Carrie abandona el lugar dejando tras de sí el horror, el fuego y la muerte. Sucede, empero, que esa secuencia podríamos decir que se inicia mucho antes, en la secuencia que discurre tras la terminación de los créditos iniciales en el interior del vestuario femenino del gimnasio, pues esa secuencia no deja de suponer para el espectador un primer tanteo de los mismos elementos que después comparecerán, con todo lujo amplificado, en aquella secuencia central del baile. Y esa secuencia aún no termina cuando Carrie abandona el instituto Bates en llamas, pues existen dos acotaciones importantes –la primera, en torno al papel de su madre; la segunda, más forzada si quieren, referido a su herencia– que tienen pendiente colofonarse para terminar de llenar de sentido el götterdämmerung al que hemos asistido en aquella secuencia epicéntrica. Por ello, utilizando un símil musical, podemos hablar de tres codas y cuatro movimientos, en los que pasamos a detenernos con más detalle.

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  1. La secuencia de la ducha

Aunque De Palma ya tenía demostrado el interés por proponer arranques visualmente impactantes a sus películas, es en Carrie donde termina de aflorar esa vena fulleriana que se convertiría en una marca de estilo en sus filmes terroríficos –y no sólo terroríficos–, consistente en una bien delimitada secuencia de inicio de choque, donde el vitriolo de la forma (la formidable planificación) se da la mano con otro espectro vitriólico en el fondo, el comentario malévolo del voyeur [que progresivamente iría inflamando en Vestida para matar, Impacto y Doble Cuerpo (1984)].

No se trata exactamente de la secuencia de apertura (que nos muestra –en un minuto, un solo plano y un elegante movimiento de cámara que va descendiendo desde una posición de picado hasta posarse en un plano medio de la protagonista– un partido de voleibol en el que participan todas chicas y que termina tras un error de Carrie), pero se inicia cuando los créditos aún están sobreimpresionándose: un travelling, filmado en slow-motion, recorre en forma de ele el vestuario femenino, desarmando al espectador masculino con una visión de exacerbación voyeurística, viendo a través de un filtro neblinoso –el vapor de las duchas- cómo todas esas jovencitas se cambian de ropa, diversas de ellas desfilando totalmente desnudas ante la cámara –lo que al parecer supuso ciertos quebraderos de cabeza al cineasta, por la renuencia de las actrices a mostrar el full frontal–, hasta que llegamos a la ducha donde la última de entre ellas, Carrie, se está aseando; la progresión melódica suave se eleva para puntuar los diversos primeros planos, aún a cámara lenta, que nos muestran a Carrie frotando con una pastilla de jabón su vientre, sus senos, sus piernas, intuimos que su sexo, con gran deleite, sugiriendo una situación de inmenso placer, un acceso masturbatorio que, ay, se verá frustrado cuando el mismo plano que encuadraba sus muslos revele la presencia de sangre empezando a descender por su pierna. La sorpresa inicial da rápidamente paso a un sentimiento horrorizado. Carrie no sabe qué le sucede, y teme por su vida: abandona la ducha y corre a pedir auxilio a sus compañeras, situación que De Palma subraya en todo su patetismo recurriendo a la filmación cámara en mano, siguiendo a la joven desnuda cuando ésta aborda desesperada a sus compañeras, ya todas vestidas, quienes reaccionan primero con desconcierto y desaire pero rápidamente entienden lo que está sucediendo y se dedican a ensañarse con Carrie lanzándole compresas y támpax y gritándole, entre carcajadas, “plug it up!/¡tampónate!”, mientras la chica horrorizada queda arrinconada y plegada en el suelo de la ducha, histérica y desconsolada, imagen sin duda inolvidable por su crueldad, que De Palma enfatiza oponiendo planos medios de la desnudez que ha devenido en grotesca de Spacek y de su rostro desencajado con primeros planos de las diversas chicas que se burlan de ella –especialmente las que tendrán más papel en la función, Sue, Chris y Norma–, que se regodean entre ellas, que celebran campantes la radicalidad ingenua de Carrie, en una ceremonia que en realidad supone un desconcierto compartido –tan extraño es para Carrie lo que le está sucediendo como para sus compañeras descubrir que Carrie no sabe lo que es la menstruación– y precisamente por ello revela a la perfección los pulsos intuitivos desatados: un tema de distribución de roles adolescentes, la siempre necesaria complementariedad entre la víctima y sus implacables verdugos.

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Es cierto que en el cine (no sólo de terror) de los seventies la presencia de cuerpos desnudos era algo habitual, requerido, y que en esos parámetros extranarrativos el arranque “fuerte” de De Palma halla un encaje, pero lo anterior no desmerece el hecho de que la secuencia está lejos de ser gratuita. De entrada por su lúcida ubicación contextual: las tripas de un instituto –los vestuarios– y un incidente aparentemente inocuo –la primera regla– sirven para presentar poderosamente la más íntima raíz traumática para esta historia sobre vejaciones adolescentes que redundarán en una violencia desaforada. El elemento del sexo femenino, si quieren  el comentario sobre lo hormonal, está pletóricamente dirigido al meollo del argumento: el descubrimiento de la menstruación se eriza en algo enfermizo, pues Carrie no entiende por qué está sangrando, y la reacción despiadada hasta lo salvaje de sus compañeras agita a la perfección la coctelera de turbaciones escabrosas que tendrán cabida en el relato: las raíces de la más grave de las afrentas, pues van dirigidas contra el cuerpo desnudo, indefenso, herido, de Carrie (y, después lo descubriremos, el hecho de que Margaret White, la madre de la chica, ve en esa menstruación el advenimiento del primer signo del castigo divino por el pecado de la carne).

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Atiéndase, asimismo, a las nociones que enfrenta De Palma en la secuencia: el placer sexual y el padecimiento psicológico que emergen del propio sexo: un resumen espléndido de la coda trágica del personaje: anhelar lo que no puede ser y tener, soñar con alcanzarlo, y en el momento decisivo darse cuenta de que no puede. Y ese anhelo no es otro que la normalidad: ser como los demás. Pero Carrie no es como los demás por factores exógenos –la presión castrante de su madre, el maltrato de sus compañeras- pero también endógenos –sus poderes sobrenaturales psíquicos, revelados por primera vez en esa bombilla que explota–. La cuestión, que la película no intenta responder, dejándolo en el patrimonio de las infinitas y fascinantes sugerencias, es la siguiente: ¿Carrie ha desarrollado esos poderes como medida de protección, como defensa contra las hostilidades que contra ella se ciernen continuamente?  King sí respondía a eso en su novela, donde explicaba que esos poderes estaban en los genes de la niña –traspasados por herencia de su abuela-, pero la película preferirá, arteramente, dejar esa explicación en el aire.

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  1. Prom night: Vestida para matar

El comentario antes transcrito de De Palma nos dirige principalmente a esta larga secuencia. En ella, el cineasta pone –fácil símil– todo el fuego en el asador, pues el relato alcanza aquí su clímax y todas las incógnitas de la progresión dramática se despejan para abrazar, finalmente, la sustancia severa, repulsiva, sanguinaria, incendiaria de lo terrorífico. No es de extrañar que un análisis formal de la secuencia permita descifrarla como un vertiginoso (y no por obvio menos complejo en su manufactura) tránsito de sensaciones que el cineasta trata de articular con un furioso arrebato visual que, empero, se sostiene de principio a fin en fórmulas cartesianas. De Palma construye la secuencia desde el prisma subjetivo de Carrie. Y desde ese punto de vista se erige en un auténtico descenso a los infiernos. Pero, y de eso habla Carrie, la chica no descenderá al infierno sola: sus poderes sobrenaturales regurgitan al exterior todo el veneno que ha acumulado, y tras los ensayos más o menos en legítima defensa llevados a cabo con(tra) su madre, esta vez Carrie domina perfectamente esos poderes y deja que éstos tomen la iniciativa para canalizar toda su rabia, todo su rencor, convirtiendo el lugar en un literal escenario de lo dantesco.

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Pero vayamos por partes, pues así nos invita a abordar el análisis una estructura que divide el episodio en dos fragmentos de marcado signo opuesto. Primero, De Palma escenifica –con idéntico vitriolo al que empleará después– la culminación inaudita de la felicidad de Carrie, su sueño romántico convertido en realidad, la posibilidad de tocar el paraíso con los dedos (“Love Among the Stars”, reza el cartel sobre la pista de baile, decorada con motivos pastelosos y estrellitas de celofán que cuelgan del techo): Carrie se siente guapa y bien atendida, departe amistosamente con algunas compañeras, se abraza agradecida a su profesora, y se eleva a la estratosfera de la concupiscencia cuando Tommy la saca a bailar, tontea con ella y hasta la besa en los labios; las etéreas sensaciones que acumula Carrie se realzan con la empalagosa música de Pino Donaggio conjurada con la parsimonia y solemnidad rayana en lo cursi de la escenografía, con mención especial a soluciones visuales como ese movimiento de cámara, circular contrario a las manecillas del reloj, con el que De Palma filma la progresión extática del baile de la pareja.

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Pero está cantado que la felicidad no puede durar y De Palma escoge un malabarista plano-secuencia para romper el hechizo y delimitar claramente la frontera entre el cielo y el infierno. Se trata de un plano con grúa de una dificultad indudable, que, no contándose entre los más recordados de la película, es probablemente el más brillante: en él, la cámara sigue a Norma mientras ésta va recogiendo las papeletas con los votos a la mejor pareja –para cambiarlos por otros antes de entregarlos al jurado– y saluda subrepticiamente a Chris y Billy, escondidos bajo el escenario, para pasar a prestar atención a Sue, que contempla la secuencia escondida detrás del escenario, y  seguir en trayecto ascendente la cuerda que Chris y Billy han instalado y que en su extremo sobre el escenario sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo; y aún hay más: el encuadre en semipicado que muestra ese cubo en primer plano progresa mediante un zoom para mostrar el paisanaje en las plateas, terminando encuadrando a Carrie y a Tommy sentados en su mesa en el preciso instante de revelarse que ellos son los escogidos como pareja reina del baile…

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A partir de ahí, Carrie aún se hallará más cerca de la gloria, mientras sube al escenario aclamada por todos; pero tras esa secuencia enunciativa de lo que va a suceder (el cubo de sangre que va a ser vertido), las imágenes, de nuevo ralentizadas, en un crescendo de contrastes entre los efectos rojizos, azulados o neutros que obedecen al juego de luces del baile, van abandonando ese punto de vista extasiado de la joven para pasar a contrastar el mismo, por la vía del más puro suspense hitchcockiano, con las imágenes que muestran lo que sucede más allá de su conocimiento: cómo Sue, que ha descubierto que alguien se esconde bajo el escenario, trata de intervenir sin éxito porque la señora Collins, que malinterpreta sus intenciones, la expulsa literalmente del lugar, mientras Chris y Billy empiezan a manipular la cuerda que sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo para que caiga sobre Carrie… De Palma refinó esa escena tomando como referencia el clímax de El puente sobre el Río Kwai (David Lean, 1957) y su trabajo con la multiplicación de los puntos de vista, de efectividad fuera de toda duda, se sostiene en la magnífica conjunción trabada en el montaje entre sonido, música e imágenes, algunas de las cuales se muestran pletóricas en su función de espesar el elemento mórbido (esos primerísimos planos de los labios de Nancy Allen, por ejemplo).

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Finalmente el cubo se vuelca y la sangre de cerdo cae sobre Carrie empapando su pelo, su rostro y su hermoso vestido rosa pálido. Llega el momento del shock, pero aún no del terror. De Palma sigue jugando con la máxima dilatación posible que ofrece el ralentí, pero la inversión de tono es ofrecida por la pista sonora: hasta la música se detiene y el silencio más ensordecedor se apodera de la secuencia. Carrie aún no ha tenido tiempo de reaccionar cuando ve a su partenaire caer desmayado tras sufrir un golpe (el cubo se ha desprendido del cordel y le ha caído en la cabeza). Se mira las manos, mira la sangre, se mira a sí misma, en lo que se ha convertido de súbito. Y busca a los responsables de su infortunio. Y los encuentra a todos. Todos quienes la están mirando. Recuerda lo que le advirtió su madre, un recuerdo caleidoscópico en la solución de De Palma: “Todos se reirán de ti”. Así es, no porque esté pasando, sino porque a Carrie se lo parece, y eso, por supuesto, es a esas alturas suficiente en el expositivo visual. Incluso su profesora se ríe de ella, y no se lo perdonará. Se multiplican las risas (De Palma recurre a un trucaje que fragmenta una imagen, la del público riéndose, dividiéndola en varias superpuestas). Carrie termina de comprender que todo ha sido un formidable complot orquestado de la forma más inquina para humillarla. Cuando creía que finalmente había sido tocada por el ideal de la normalidad, descubre que todos sus sueños son aniquilados en el momento en el que, precisamente por creer en ellos, se había vuelto más frágil.

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CARRIE, Sissy Spacek, John Travolta, Nancy Allen, 1976

Y entonces abandona el pavor y decide apoderar sus únicas ansias, que ya no son las de huir, sino las de vengarse. Instante preciso bien subrayado visualmente con la aparición de la split-screen que va a ser utilizada para mostrar de forma hipertrófica la grandguignolesca escena de esa venganza. De Palma ha manifestado en diversas ocasiones que fue una decisión equivocada el uso de la cámara partida (“que funciona bien para oponer puntos de vista, pero no para la acción pura”), algo que probablemente es cierto pero que, en todo caso, aquí ayuda a edificar lo atmosférico de ese momento de caos y violencia desatada. Sin embargo, ciertamente esas imágenes filtradas con diversas luminiscencias que muestran esa manguera desbocada que dirige su potente chorro contra la turbamulta que trata de huir despavorida, esos cortocircuitos eléctricos –subrayados con efectos de sonido– que asan vivo a más de uno, ese tablero de la canasta que se precipita sobre la profesora de Carrie (partiéndola en dos, se entiende, aunque De Palma no filme ese detalle truculento) y finalmente el fuego que devora el lugar terminan constituyéndose en el pasaje menos controlado por las imaginativas reglas escenográficas del cineasta, y por tanto revelan las costuras más artificiosas de la completa obra.

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A pesar de ello, a nivel dramático esa secuencia ofrece al espectador sobradamente la respuesta a sus expectativas (Carrie finalmente se venga), y probablemente por ello se trata del momento más iconográfico de la película. Aunque, en ese sentido, esos motivos referidos a las expectativas ante el devenir dramático se ven reforzadas por algunas imágenes maravillosas, principalmente un par de planos generales, uno que funde en rojo al inicio literalmente para simbolizar que el completo gimnasio queda a merced de la chica del vestido convertido en rojo, y otro que cierra la secuencia mostrando a Carrie ensangrentada avanzar sobre un fondo literalmente en llamas.

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  1. El hado de la familia White

Más elegante y probablemente brillante termine resultando la secuencia del regreso a casa de Carrie. De Palma, atento siempre a los contrastes, replica a la explosión de violencia precedente con la contención de la cámara, unos largos planos que siguen los lentos pasos de Carrie llegando a su casa, cruzando el portal o atravesando el salón y el resto de dependencias, que descubre llenas de velas encendidas. Ese detalle genial prefigura lo que sucederá después: para Margaret, su hija ya está muerta, y por eso la casa se ha convertido en un velatorio. Pero esos malos augurios sólo son el inicio de una secuencia implacable en la que la labor escenográfica de De Palma y de su operador lumínico dejan un exquisito regusto gótico. Excepcional resulta el trabajadísimo contenido del plano que nos muestra, desde el piso superior, a la joven ascendiendo las escaleras: la disposición de los objetos y de la luz, la sombra perfilada de Carrie, la figura oculta pero perfectamente intuida de su madre detrás de la puerta… En pocos y breves planos se nos muestra a Carrie bañándose, sola, ya serena, limpiando la sangre que tiene incrustada en su pelo, en su rostro, en su cuerpo, en unas imágenes que conectan con las del inicio de la película en las duchas de los vestuarios, estableciendo reflejos especulares opuestos con aquélla: allí empezó su periplo, aquí parece que termina. Pero no es así, porque Margaret aún tiene que decir su última palabra: cuando Carrie abandona el cuarto de baño, su presencia amenazante sigue en el mismo sitio, el mismo encuadre, que vimos cuando entró a bañarse. Se aproxima a su hija por la espalda, pero aún no muestra sus intenciones hostiles. La cámara se ocluye sobre esa recogida situación en la que madre e hija se agachan una frente a la otra y la primera le confiesa sus pecados, los pecados de la carne. Y cuando termina ese memorable speech de Piper Laurie, su personaje recoge el cuchillo que tenía escondido y ataca a su hija, a la que teme, por la espalda. Emerge entonces una melodía de piano sosegada, desesperante, mientras Carrie cae herida por las escaleras y tras ella acude su madre, con un rostro que parece desencajado de placer y el puñal en ristre, con el que incluso dibuja el signo de la cruz antes de intentar atestar el golpe definitivo. Pero Carrie reacciona in extremis y crucifica literalmente a su madre, ensartándola a la pared en esa alusión ya comentada, memorable, al Martirio de San Sebastián.

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Del mismo modo que sucederá con la residencia de Margaret y Carrie White, el relato se pliega sobre sus últimas consecuencias: si antes decíamos que el cuerpo de Carrie era una cárcel, su propia vida termina siéndolo: la destrucción de todo lo que odia y teme no le produce consuelo alguno, antes bien ahonda en los términos de la herida, en la conciencia del estigma. Es una solución conceptual formidable que Carrie, tras matar a su madre, llore horrorizada por la culpa, y pase a auto-recluirse en el armario donde su madre la castigaba, aceptación de un castigo que, por transferencia tras la muerte de aquélla, le viene de lo divino: así se magnifica la destrucción de la residencia de Margaret y Carrie White: es la joven quien provoca la destrucción de la vivienda, suicidándose, pero en los términos propuestos no deja de simbolizar un trágico enfrentamiento final entre las fuerzas desatadas del Bien y del Mal, que las segundas logran vencer, y, atendiéndonos al dogma católico, habiéndose suicidado Carrie termina, en efecto, como reza aquella inscripción en pintura roja sobre el cartel que veremos en el epílogo, “ardiendo en el infierno”.

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  1. La pesadilla final

El mismo no existe en la novela, donde Sue Snell acude en efecto a la tumba de Carrie, pero nada más. De Palma lo convierte en una pesadilla (forma de terminar los relatos de forma impactante que, como antes se ha aludido respecto a los arranques de sus películas de terror, también se convertirá en una marca de estilo en filmes posteriores como Vestida para matar o, rizando el rizo, Doble cuerpo). De hecho, es un aderezo que, sin ser inventado por De Palma –él mismo reconoció haber extraído la idea del cierre de Deliverance (Defensa) (John Boorman, 1972)–, el cineasta sí que trabaja con desparpajo prefigurando la generalización, un auténtico tópoi del cine de terror, esencialmente patrimonio del slasher (los más recordados ejemplos se hallan en Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) y su auténtica retahíla de secuelas) en los años sucesivos, y hasta la actualidad, donde twist y gimnicks rocambolescos trufan los cierres de innumerables películas adscritas a dicho género. En lo que concierne a la solución concreta de la mano emergiendo de bajo tierra, cabe citar a título anecdótico algunos guiños directos en filmes de culto como  Maniac (William Lustig, 1980) o Posesión infernal (Sam Raimi, 1981). Aunque también podríamos plantearlo a la inversa: a quien esto suscribe esa mano emergiendo de la nada siempre le recordó el tiburón de la película de Spielberg (Tiburón, 1975), emergiendo entre la carnaza que anodinamente el jefe Brody estaba tirando por la borda del navío Orca.

De Palma asume a través de ese cierre de choque la más sencilla de las licencias, la de tratarse de una ensoñación, de una pesadilla. Planteamiento que además está orquestado sin trampas: la secuencia empieza mostrando a Sue dormida; suena el teléfono y su madre acude a responder; acto seguido, sin solución de continuidad, vemos a Sue caminando por la calle, dirigiéndose al solar en el que se hallaba la casa de Carrie, con lo que es perfectamente lícito que se esté escenificando precisamente eso, la sustancia de los sueños de Sue. Por lo demás, el espectador atento detecta algunos elementos que sugieren ese ambiente irreal en las imágenes que preceden al susto de la mano que emerge de la tumba: la luz, el hecho de que tras Amy Irving se vea un coche avanzando marcha atrás… En cualquier caso, y por muy licencioso que resulte ese colofón de explotación visual, tampoco debe negársele cierto rigor argumental: lo que nos narra es la supervivencia del espíritu de Carrie, que pervive ahora en las pesadillas de Sue Snell, recordándole cuán patéticos fueron sus esfuerzos por ayudarla.

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Carrie, de Brian De Palma

A modo de recapitulación, podemos decir que Carrie, como todas las buenas películas, está habitada por múltiples capas en las que puede desglosarse su análisis, algunas que emergen de los enunciados llamativos de su argumento –fruto de la pluma de Stephen King, entre otras cosas uno de los escritores más hábiles y efectivos de los últimos tiempos–, y otras del estudio atento de sus mecanismos estrictamente cinematográficos –la mise en scène, las estudiadas caracterizaciones, el uso dramático del montaje…– Como se ha tratado de desglosar, más allá del relato de la venganza de la chica telequinésica Carrie presenta múltiples, a menudo sutiles y complejos, elementos de profundidad narrativa donde campan a sus anchas razones simbólicas, alegóricas, metafóricas que, a la postre, replican la a menudo socorrida apreciación de que De Palma entrega simplemente un producto muy estilizado, y que revierten en los significados y resonancias culturales que indudablemente atesora la obra.

Su éxito, con el de filmes como La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1973), El exorcista o la posterior La noche de Halloween, iba a coadyuvar a edificar unas reglas programáticas distintas en el Neo-Hollywood de aquellos años setenta del siglo pasado, donde diversos cineastas afincados a los parámetros de lo fantástico o terrorífico –como John Carpenter, Tobe Hooper o Wes Craven, pero también como David Cronenberg, Larry Cohen, Bob Clark, Joe Dante o como los propios Steven Spielberg y George Lucas– podrían buscar, desde esa parcela cinematográfica durante muchos años considerada trinchera de(sde) materiales de derribo, su lugar en el sol. Ciertamente, esa dignificación del género terminaría, en la década siguiente, volviendo a quedar ajornada, y de los nombres citados sólo los dos últimos alcanzarían un statu quo en el seno de la industria,  ello merced a su capacidad de gestionar el tremendo éxito de diversas y consecutivas películas.

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Pero lo anterior no hace otra cosa que recalcar el peso de Carrie, aún hoy considerada uno de los hitos del cine de horror de aquellos seventies. También, mal que pese a algunos, una obra representativa de un cineasta sin duda relevante en el denso paisaje del cine contemporáneo, cuya manierista, hiperbólica y tan meticulosa apropiación de las sustancias argumentales ofrece unos casi siempre sugestivos resultados cinematográficos. Cito la palabra para terminar al ilustre y recientemente desaparecido crítico Roger Ebert, que siempre manifestó su devoción por la película: “Déjenme decir que Carrie es una auténtica historia de horror. No de esas manufacturadas a partir del despiece de viejos clásicos protagonizados por Vincent Price, sino una bien real, en la que el horror progresa desde el propio seno de los personajes. Las historias de horror más escalofriantes –las firmadas por M.R. James, Edgar Allan Poe y Oliver Onions – son así. Edifican sus horrores a partir de las personas a quienes observan. Eso sucede aquí. En todo momento”. (5)

 

JOE

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Joe

Director: David Gordon Green

Guión: Gary Hawkins, según la novela homónima de Larry Brown

Música: Jeff McIlwain

Fotografía: Tim Orr

Intérpretes: Nicolas Cage, Tye Sheridan, Ronie Gene Blevins, Gary Poulter, Adriene Mishler, Brian Mays, Aj Wilson McPhaul, Sue Rock, Heather Kafka, Brenda Isaacs Booth

 EEUU. 2013. 117 minutos

Itinerarios vitales

La categoría de cine social made in USA siempre ha sido difusa, compleja, multiforme. Pero una película como Joe se incardina sin duda en ella, por la procedencia de lo que cuenta, por lo que cuenta y por el modo de contarlo. También tiene esa vocación, en parte –o relación con el “cómo lo cuenta”–, por su naturaleza industrial: una obra de un estudio pequeño y un presupuesto modesto. Joe se adentra en el retrato de una serie de personajes condicionados por su entorno, lo que también puede formularse como relato naturalista, centrado en los pulsos cotidianos en una población indefinida de la enorme zona rural de Texas. David Gordon Green, su firmante, es un cineasta de trayectoria ya larga y que a menudo se le recuerda por trabajos de encargo televisivo o por sus aportaciones a la comedia (con un pie en la “nueva comedia americana” merced de la bastante aborrecible Superfumados (2008), protagonizada por Seth Rogen y James Franco), pero que se forjó en realidad en el territorio del drama (las inéditas en España George Washington (2000), All the Real Girls (2003) o Snow Angel (2007)), territorio al que pertenece el filme que nos ocupa, que de hecho guarda ciertas concomitancias con el arranque filmográfico, puramente indie, del cineasta, la citada George Washington, que relataba los avatares de un grupo de jóvenes en una pequeña localidad de Carolina del Norte.

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Gordon Green no escribe el guión de Joe, tarea asumida por el también cineasta independiente Gary Hawkins, quien a su vez nos propone una adaptación de la novela homónima (de 1991) del escritor Larry Brown (1951-2004), sobre el que se da la circunstancia de que Hawkins ha dirigido un documental que se acerca a su vida y obra, The Rough South of Larry Brown (2011). Estos datos nos revelan algo que también certifican las imágenes del filme: el hallarnos ante una película que efectúa un trabajo meritorio en la transcripción de señas literarias a lo cinematográfico, labor fruto tanto de una buena interiorización y transcripción a guión por parte de Hawkins. Pero si Joe es una buena película ello tiene también que ver con la puesta en escena, ciertamente inspirada, que rubrica Gordon Green. Uno y otro llevan a lo cinematográfico con suma convicción y poder expresivo un universo creativo versado en el retrato de las comunidades sureñas (aunque el escritor hablaba del Mississippi, y Hawkins lo traslade a Texas); que Brown pertenece a la escuela de narradores como Cormac McCarthy, William Faulkner, Harry Crews o incluso Flannery O’Connor queda puesto en evidencia en esta película que se sirve de la introspección dramática sobre diversos personajes (eminentemente tres) para trazar un ciertamente desangelado retrato sobre una comunidad, un modus vivendi, una ideología de fondo y, principalmente, unas señas socio-culturales, todo ello proyectado hacia una visión lírica, doliente, de esa realidad deprimida que se describe, en la que espora un percutante discurso sobre la violencia como trasfondo y coda irremediable de funcionamiento social.

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La película se centra en Joe (un Nicolas Cage bastante inspirado), un ex convicto, quien se convierte en una suerte de padre putativo para Gary (Tye Sheridan, también coprotagonista de Mud (Jeff Nichols, 2014), película cercana en el tiempo a ésta y con la que a menudo se compara), un joven que lucha por sobrevivir y que sufre los malos tratos de su padre, Wade (Gary Poulter), un alcohólico violento que tiene martirizadas también a su esposa y a la hermana de Gary. El interés de la propuesta radica en la mirada febril sobre los sentimientos que anidan en esos personajes, una mirada impermeable a cualquier afán maniqueo fácil, que permite al espectador adentrarse en la serena, aunque dolorosa, reflexión sobre los mismos y su entorno como tipología cultural de relevancia en muchos territorios del país de las barras y estrellas. A pesar de la crudeza con la que se relatan –ya desde la secuencia de arranque– los desmanes del padre alcohólico, las descripciones que contiene el filme son lo suficientemente densas, complejas como para dar credibilidad naturalista a esos personajes, todos ellos víctimas de un modo u otro, todos ellos ofuscados o aquejados por una enfermedad que no es otra que el equipaje del dolor que su existencia lleva a cuestas.

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La película avanza mediante secuencias generalmente cerradas, episódicas, que van desgranando esas naturalezas y relaciones conflictivas. Esa estructura, que revela el sustrato literario del relato, se revela idónea para los fines introspectivos que se proponen: la historia de cada personaje fluye, cada secuencia o escenario en que discurre tiene algo importante que acumular al bagaje narrativo, el ritmo es preciso, el balance entre lo descriptivo y el crescendo dramático otorga un tono y una personalidad al relato, y los conceptos que se manejan van ganando empaque en dirección a la resolución traumática: la mala saña, pero también la necesidad y el orgullo, de Wade; la desesperada necesidad de Gary de encontrar otro referente y un equilibrio vital (un trabajo, la furgoneta como símbolo de un statu quo); los problemas de Joe con la autoridad, su cualidad taciturna, su cierto hastío vital, compensado con los sentimientos opuestos que le despiertan su joven empleado y el malcarado padre de aquél.

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Una determinada secuencia del filme, en apariencia poco relevante, es en cambio buen ejemplo de la sutileza que caracteriza la narración visual. En ella, un plano-secuencia breve, vemos a la joven que hasta entonces convivía con Joe tumbada en la cama con otro hombre, al que ni siquiera vemos el rostro, y que no dice nada mientras ella le pregunta si salen esa noche a dar una vuelta. La secuencia nos dice que la chica ha abandonado a Joe, pero también nos habla de ella, o de hecho del papel de las mujeres en ese mosaico social, pues está reproduciendo una petición que un rato antes habíamos visto le hacía a Joe. Junto a esa mujer conoceremos a otras de moral distraída, que Joe visita a un caserón que es un prostíbulo, y a la madre de Gary, una mujer derrotada por las circunstancias, o su joven hermana, que está muda, traumatizada por su pasado o, quizá, por la falta de expectativas del porvenir. Siendo ésta una historia de hombres y de enfrentamientos paternales, a Hawkins y Gordon Green les bastan breves pero certeros plumazos (trabajados siempre desde lo visual: esta es una película en la que se habla poco, y lo más importante no se suele decir) para amplificar los términos de lo que describen, de lo que cabe dentro de su historia.

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SPOILER. El enfrentamiento inevitable que venía mascándose durante todo el metraje alcanza un clímax revelador, que termina de desmentir las convenciones que ya pocos espectadores a esas alturas buscaban en el relato. Es una resolución que encaja en los parámetros de la coming on age story, pues Gary finalmente recogerá los frutos de su esfuerzo, un futuro posible (ese epílogo de simbolismo obvio con la plantación de nuevos pinos), pero al gran precio de perder sus dos referentes, pérdida que se produce en aquel enfrentamiento climático, pero de la manera más inesperada. No es Wade quien hiere de muerte a Joe, no es Joe quien termina con la vida de Wade, quien se arroja al vacío. Ese equipaje que llevaban a cuestas, de un modo u otro, se les ha hecho ya demasiado difícil de sobrellevar. Joe perece por pura fatiga, la vida le vence, ya no quiere luchar más. Wade, que encara el abismo desde el primer minuto de la función, acepta un castigo autoimpuesto. Gary es, al fin y al cabo, quien lo desencadena todo. Y ni uno ni otro de sus progenitores decide cargar la cruz de la salvación que Clint Eastwood asumía en el clímax de Gran Torino (2008); simplemente las cosas suceden por lógica aplastante, por necesidad o déficit de tantas cosas que hacen de la experiencia de vivir algo valioso. Joe es una película de discurso rotundo. Y muy hermosa.

IT FOLLOWS

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It Follows

Dirección: David Robert Mitchell

Guión: David Robert Mitchell

Intérpretes: Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Jake Weary, Olivia Luccardi, Lili Sepe, Linda Boston, Caitlin Burt, Heather Fairbanks, Aldante Foster, Ruby Harris, Christopher Hohman, Bailey Spry, Rich Vreeland

Música: Disasterpeace

Fotografía: Michael Gioulakis

EEUU. 2014. 101 minutos

El fatídico descubrimiento

 El caso de It Follows es un buen ejemplo sobre las vías expresivas abiertas hoy, y abiertas siempre, al cine de género. Hoy, en relación a los resortes formales que sostienen el relato, que definen la estética (y por supuesto la ética) de la obra. Siempre, por la universalidad de temas que maneja. David Robert Mitchell, su firmante –director y guionista– venía de firmar un único largometraje previo, The Myth of the American Sleepover (2010), un retrato de cariz naturalista de las pulsiones adolescentes, que progresaba con sutil y diestra capacidad analítica. En esta obra siguiente –que, al parecer, se ha interpuesto a otra que empezó a preparar y por el momento aún no ha concretado–, Robert Mitchell efectúa un aparente cambio muy radical de términos, al proponer un relato de puro horror, si bien la adscripción genérica no deja de resultar aquí una vía expresiva complementaria a la anterior, ya que en It Follows se reproducen indudablemente muchos elementos cardinales ya interesados en The Myth of the American Sleepover: la fijación absoluta, principalmente, por el mundo de la adolescencia; y no ya porque de un modo u otro sea fácil buscar alegorías en este relato sobre el angst asociado con ese periodo de crecimiento físico y emocional, sino por razones más evidentes: en ambas películas, las figuras adultas carecen llamativamente de presencia (o, si aparecen, que lo hacen aquí, es como manifestaciones corporales de ese “ello”, esa cosa que persigue a Jay (Maika Monroe) y a otros personajes durante el metraje), en ambas el relato se concentra en el quehacer de un grupo de adolescentes (de hecho, se podrá oponer que los acompañantes de Jay tienen poca entidad como personajes, pero precisamente su función es estar ahí, acompañar literalmente a la protagonista en su periplo, rehuyendo de este modo un relato furioso en lo subjetivo y vía abierta para una exploración de terror psicológico al estilo de Repulsión (Roman Polanski, 1965), algunos de cuyos ingredientes la película asume, pero no de forma prioritaria) y en ambas se produce una abstracción de lugar y tiempo, siendo estos dos datos en realidad irrelevantes en lo más mínimo en la edificación de sentidos del relato, lo que enfatiza la vis recogida, y también el aliento poético, que lo sostiene todo.

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En lo que a las vías expresivas “hoy” del cine de terror se refiere, It Follows toma por supuesto prestadas muchas referencias, o más bien maneras negociadas en su entraña narrativa, que regurgita hacia otros e inéditos sentidos. Se ha dicho quizá demasiado alegremente que la película toma elementos propios del “slasher”, y es que, más allá del esquema de su trama –esa reunión de adolescentes que deben conjurarse para luchar contra una fuerza maligna–, aquí se produce un enfrentamiento con fuerzas sobrenaturales, elemento que no define en puridad ese subgénero. Dos referentes del “slasher” son convocados aquí, pero Robert Mitchell precisamente toma prestado de ambos elementos que los diferenciaban de la definición tipológica o convencional: uno de ellos es La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978), y por extensión las primeras obras del autor de La cosa (The Thing, 1982): el cineasta busca a Carpenter mediante sus intentos (a menudo muy solventes) de depurar el relato a través de lo formal, de estrategias de puesta en escena (esas panorámicas wide-angle y el leit-motiv de los travellings frontales, la cámara que avanza en el paisaje a velocidad monocorde, obvia expresión visual del verbo que comparece en el título de la película), de montaje (las elipsis, los abruptos fundidos) o de sonido (la evidente herencia carpenteriana en la partitura de sintetizador) que dotan de una intensidad hipnótica, de un crescendo claustrofóbico a los enunciados dramáticos. El otro referente posible podría ser Pesadilla en Elm Street (Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), por la cualidad pesadillesca y sobrenatural del elemento hostil en el relato, términos de enfrentamiento que añaden equívocos y desconcierto entre los jóvenes que tratan de detenerlo, y en consecuencia por razones sustanciosas, pues, como en el título fundacional de las correrías de Freddie Krueger, ese elemento sobrenatural (la capacidad de colarse en un sueño/la capacidad de seguir a alguien sin ser visto por nadie más que la víctima) fertiliza el relato de razones alegóricas, sobre las que nos detendremos después. No obstante, muchos otros referentes podrían buscarse y encontrarse en las imágenes de la película. Sin ir más lejos, George A. Romero en esa mirada absolutamente “desglamourizada” del lugar donde sucede la acción, esos barrios y casas destartaladas suburbiales que Robert Mitchell filmó en Detroit.

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Pero, al parecer de quien esto escribe, a todos esos referentes modernos se le debe añadir (¿oponer?) otro mucho más lejano, que es el que nos sirve para hablar de It Follows como aportación al género desde sus mimbres más universales. Me refiero al cine de terror urdido por Val Lewton/Jacques Tourneur en tres películas para la RKO que es ocioso citar aquí pues cualquier lector identifica rápidamente, y a la que quizá podamos añadir La  noche del demonio (Night of the Demon, Tourneur, 1957). De esas obras la película recoge la manera sui generis de plantear el horror, que a su vez funciona como caja de resonancia y elemento crucial para el condensado de motivos alegóricos fruto de una definición cierta y carismática del horror (contrapuesto al terror), de modo que puede decirse que la secuencia en la que el filme más se aleja de ese patrón de narración sutil en su descripción de lo maligno/oculto (el clímax en la piscina) es la que resulta menos efectiva al menos en términos de coherencia interna del relato.

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Porque sin duda lo más interesante de It Follows (aunque por supuesto ese interés sólo pueda emerger de la concreta disposición de las piezas narrativo-visuales) se halla en el campo de las ideas. Tiene que ver con la identidad indescifrable de esas visiones sobrenaturales y en todo lo que proyectan. Tiene que ver con todo ese aparato de abstracciones formales que revierten en nociones sobre temas diría que existenciales relacionados, como en su anterior película, con los padecimientos emocionales asociados a la adolescencia, o –ahí cada uno con sus interpretaciones, y éste no es un relato discursivo, sino que siembra sus metáforas de forma ambigua y abierta– sobre muchas otras cosas, con último límite posible en el comentario sobre el miedo a la muerte (las dos citas llamativas a textos literarios, de T.S. Elliott o de Feodor Dostoyevski, que comparecen en el relato). Algunos exégetas han visto en ese contagio mediante el sexo un comentario sobre el miedo asociado a las enfermedades de transmisión sexual. Cada cual con sus teorías y apreciaciones, por supuesto, pero quien esto rubrica considera que semejante argumento sería demasiado obvio y demasiado concreto, y los juegos simbólicos que Robert Mitchell sembra con tanta intención a lo largo del metraje más bien refieren motivos más universales y a la vez inconcretos o densos. El modo en que filma el cuerpo semidesnudo de su protagonista en diversos pasajes del metraje, desprovista de una vis sensual, nos empieza a indicar de qué está hablando la película. La presencia tan importante del agua en el relato lo concreta y confirma, en su asociación metafórica con la inocencia y su pérdida. Es defendible que el agua cumpla la función de líquido amniótico durante todo el metraje, en el que sería el opuesto neto a esa amenaza de la muerte. Es el espacio en el que Jay se siente tranquila, una suerte de líquido amniótico, a su vez última frontera de su indemnidad: esa piscina desmontable al lado de su casa. Es el testigo de atrocidades: esa playa a la que inconscientemente los jóvenes acuden en busca de refugio (igual que Jay en un determinado momento se refugia en un parque infantil) como si el agua fuera un posible cobijo, pero insuficiente, pues no alcanza la arena. Y es el argumento que esgrimen en el clímax para luchar contra el maligno, una materialización física del espacio asociado a la inocencia perdida, pues al fin y al cabo los horrores descritos y la amenaza latente (siempre latente, como demuestra el sugestivo plano de cierre de la película) tienen que ver con el advenimiento de la adolescencia como portadora de heridas, los de la vida adulta, que ya no van a sanar… Probablemente no sea It Follows una película completamente redonda, pero sí es una película de horror muy rotunda y que principalmente se caracteriza por su aliento poético. Y eso resulta noticia, hoy y siempre.

THE MYTH OF THE AMERICAN SLEEPOVER

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The Myth of the American Sleepover

Dirección: David Robert Mitchell

Guión: David Robert Mitchell

Intérpretes: Claire Sloma, Marlon Morton, Amanda Bauer, Brett Jacobsen, Nikita Ramsey, Annette Denoyer, Jade Ramsey

Música: Kyle Newmaster

Fotografía: James Laxton

EEUU. 2010. 96 minutos

Buscando algo a medianoche

 No transcurren muchos minutos de metraje de The Myth of the American Sleepover para que uno ya ubique la mirada de David Robert Mitchell entre, pongamos, un Larry Clark, un Gus Van Sant o un Todd Solondz, o quizá un refinado más suave, al estilo de Cashback (Sean Ellis, 2006). Una mirada naturalista, con un pie en las convenciones del cine indie (definición actual) y otro en la mirada incisiva a aquello que retrata: el cotidiano de la vida de unos adolescentes en un lugar cualquiera de los EEUU, llamando a las puertas de un suceso algo extraordinario (la fiesta de pijamas aludida en el título) que servirá de desencadenante para que la neurosis propia de esa edad crucial en el crecimiento emocional aflore de lo interior a lo exterior, de los sentimientos a los actos.

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Lo cierto es que, desde esos pocos minutos tras el arranque, percibimos en las maneras narrativas de Robert Mitchell una cierta naturalidad y temple para subrayar con la cámara, aunque a veces de forma muy obvia, ese territorio que se oculta tras el comportamiento siempre titubeante de los adolescentes, sus emociones, sus anhelos y dudas. Planos de detalle, o apenas el sentido de una elección de encuadre para subrayar diálogos presuntamente intrascendentes, elevan el interés de esa descripción por otro lado prototípica de los pulsos de los adolescentes que centra los términos en esa primera guerra de sexos a punto de ser lidiada, con las armas de la frescura azotadas por el escudo de los complejos, con esos cuerpos jóvenes y todas esas hormonas pululando por el ambiente. Lo que desconcierta conforme avanza el metraje de la película es no tener muy claro adónde nos dirige. El barómetro de lo inmediato está mejor recogido que, por ejemplo, en muchas y celebradas obras de la llamada “nueva comedia americana”, pero uno no termina de tener claro dónde ha establecido el tono o el énfasis Robert Mitchell. No obstante, el espectador sigue atento al cumplimiento de las expectativas que los cuatro personajes destacados de la función tienen frente a ellos: uno, Scott (Brett Jakobsen), el universitario que evoca la nostalgia a través de dos chicas mellizas que le hacían tilín, y a las que va a buscar a la universidad; otro, Rob (Marlon Morton), un chico que se pasa la noche buscando una joven rubia y muy hermosa que ha visto en el súper por la tarde; otra, Claudia (Amanda Bauer), una chica que está ubicándose entre las pandillas de la comunidad a la que acaba de llegar, y no puede evitar el conflicto para reivindicar su posición; otra, Maggie (Claire Sloma) que se debate entre dos jóvenes que le gustan, y no sabe terminar de decidirse por cuál de ellos deben apostar sus sentimientos…

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Obviamente, las fiestas de pijamas que se ubican en el final de un verano (información suministrada, llamativamente, en el primer diálogo de la película) suponen una ceremonia de transición entre unos pulsos que se dejan atrás, los de la inocencia, y aquéllos otros que definirán las tantas entelequias del futuro. Así comparece en un título que es fruto del más significativo diálogo de la película, aquel que el joven que trabaja en la piscina mantiene con Maggie durante la fiesta en la que se traban amistad. Con esa noción por bandera, conforme van progresando esos diversos short cuts (que el cineasta administra de forma admirable, concatenando las situaciones sin tratar de insuflar sofisticación a la manera de entrecruzarlos, consciente de que los conceptos que pone en solfa dramática son intercambiables, o al menos parientes cercanos), comprendemos que, si el hilo espiritual que termina de trenzar esos relatos individuales es el de esa línea fronteriza entre la infancia y la primera edad adulta, el debutante Robert Mitchell (escritor del guión, amén de director) tiene la suficiente clarividencia, sensatez, talento para efectuar una evocación muy marcada por lo implosivo, por lo tácito y sugestivo de esos sentimientos a flor de piel, y también por cierta abstracción/poética que emerge de forma subterránea, a menudo a través de símbolos que el cineasta va sembrando en las imágenes y en el relato.

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La aparente falta de pretensiones de The Myth of the American Sleepover termina resultando quizá su mejor virtud, el aliado de una personalidad que al final se desmarca de los referentes/espejos enunciados al principio merced de, simplemente, susurrar las cuestiones asociadas al angst adolescente en lugar de hacerlas explotar como catarsis o traumas. Es un relato bien trenzado, más denso en su exploración de lo que aparenta su progresión suave, nada estridente en definiciones de choque (coda a la que Robert Mitchell sabe entregarse de forma coherente hasta el final), y que seduce por la sutura de sus premisas y por la frescura e inteligencia con la que captura esos conceptos difusos, apasionantes, sobre los cambios de tornas en las edades de la vida. Resulta ciertamente curioso que esa tendencia a la depuración en imágenes de ideas abstractas sobre el hacerse mayor, ese minimalismo expresivo, esa renuncia a toda estridencia, encuentre una evolución bastante coherente en el género del puro horror en la siguiente obra del director, la celebrada It Follows (2014)…

LA VIDA DE ADÈLE (CAPÍTULOS 1 Y 2)

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La vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2

Director: Abdellatif Kechiche

Guión: Abdellatif Kechiche y Ghalya Lacroix, según el cómic de Julie Maroh

 Fotografía: Sofian El Fani

Montaje: Sophie Brunet, Ghalia Lacroix, Albertine Lastera, Jean-Marie Lengelle, Camille Toubkis

Intérpretes:  Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Salim Kechiouche, Mona Walravens, Jeremie Laheurte, Alma Jodorowsky, Aurélien Recoing, Catherine Salée, Fanny Maurin, Benjamin Siksou, Sandor Funtek

Francia-Bélgica-España. 2013. 175 minutos

A flor de piel

 Nos hallamos sin duda ante uno de los filmes-acontecimiento del presente año, por supuesto procedente de la órbita festivalera y su clase de marchamo del prestigio, no sólo porque La vida de Adèle se llevara la Palma de Oro en Cannes (y el premio Fipresci) sino por la forma tan pacífica en que lo hizo, generando oleadas de fervor entusiasta en las críticas de todo el globo, que indudablemente volverán a repetirse en España cuando, en muy breve, se estrene aquí. Más allá del indudable efecto-inercia que suele acompañar el prestigio crítico en la actualidad cinematográfica (el paso del tiempo, después, da y quita razones), y el efecto-eclipse subsiguiente que provocará el filme de Abdellatif Kechiche, debe decirse que ese entusiasmo y esa reputación resultan  merecidos, pues la película tiene abundantes virtudes, que pasaremos a analizar en el párrafo siguiente. No sin antes efectuar una aclaración que juzgo necesaria ante una omisión, no sé si intencionada, que concierne al título de la película en todos los rótulos promocionales de la misma, que obvian una parte del que en realidad es el rótulo de referencia, el que aparece en la propia película, en este caso al final del metraje: “La vida de Adèle, capítulos 1 y 2”. Se puede comprender que Kechiche –coautor del guión junto a Ghalia Lacroix, tomando como punto de partida un cómic de bonito título, “El azul es un color cálido”, de Julie March– omita relatar la infancia de la chica protagonista y que por tanto esa vida del título haga referencia a la edad adulta, cuyo despertar tiene lugar a partir del arranque del filme (capítulo 1), y cuyo primer desengaño sentimental (capítulo 2) acaezca cuando, pasados unos años, empieza a encontrar su camino en el mundo laboral, pero aún conserva la juventud. Quizá un lustro, quizá algo más, pero no mucho, es el abanico temporal que cubre el relato, unos años cruciales en la vida de una persona pero sin duda insuficientes para hablar de, eso, toda “la vida”, en este caso de Adèle. Quizá la intención de la omisión resida en que el espectador sólo sepa que se trata de apenas dos capítulos tras contemplar el desenlace del relato, un desenlace que, si bien cierra más o menos de forma indubitada el entramado de conflictos dramáticos planteados, deja abiertas, o incluso abre, otras puertas que podrían (o podrán) perfectamente servir para que la historia tenga una continuidad un poco a la manera del ciclo de Antoine Doinel de Truffaut con Jean Pierre Léaud, o, ejemplo mucho más reciente, los periplos sentimentales de Jesse y Celine en, por ahora, tres películas de Richard Linklater la última de las cuales, Antes del anochecer (2013) es de recuerdo bien fresco para el aficionado.

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Todo este comentario preliminar no tendría tanta razón de ser si  La vida de Adèle desarrollara sencillamente una historia de amor, que se extiende en el tiempo, entre dos personas, Adèle (Adèle Exarchopoulos) y Emma (Léa Seydoux), que empieza, llega a la efervescencia, a la madurez y a la crisis, y finalmente e inevitable termina. Pero, por mucho que ése sea el esquema narrativo que vehicula el relato –de forma totalmente lineal, además–, la gracia del asunto es que el argumento del filme de Kechiche no debe definirse así, pues siendo mínimamente escrupulosos se impone un matiz cabal en la definición de ese argumento que da por transfigurarlo: en realidad, La vida de Adèle, dando sentido a su concreto título, relata el proceso de búsqueda de identidad sentimental de una joven, por supuesto Adèle; cómo esa búsqueda termina cuando se enamora e inicia una relación sentimental con otra chica, Emma; y cómo, transcurridos unos años desde entonces, y cuando las obligaciones y los pulsos del funcionamiento adulto ya se han instalado en su vida, esa relación se tuerce por diversos motivos y Adèle, a la postre, debe enfrentarse a la primera y gran frustración amorosa de su vida, lo que –y eso quedará para otra ocasión, si es que la hay– le obligará a replantearse sus sentimientos y las decisiones que deberá afrontar en lo sucesivo, para cerrar la herida y rehacer su vida. Estoy diciendo que el de La vida de Adèle es un relato en furiosa primera persona, y que, si me apuran, ni siquiera se centra en todos los aspectos que conforman la vida de la chica protagonista, sino que se produce una focalización bastante radical en el aparato de los sentimientos, de la joven, de modo tal que el resto de los aspectos –desde sus amistades adolescentes o la relación con su familia hasta el descubrimiento de su vocación o la posible frustración de otros anhelos vitales, como por ejemplo la literatura– aparecen convenientemente meramente apuntados, a veces limados, otras perfectamente escatimados, de modo tal que no entorpezcan esa radiografía categóricamente emotiva que ocupa, sin intermitencias plausibles, el todo relatado.

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Todo lo mencionado es importante, pues en esa selección y especificidad radica el gran éxito narrativo de la propuesta: Kechiche tenía esa idea motriz clarísima desde el principio, y por ello las imágenes que construye, a menudo muy y muy bien trabajadas, se prestan celosas a la rigurosa narración de ese aspecto anímico y profundamente intuitivo, por mucho que, en buena lógica de punto de vista, las imágenes que lo ilustran, a diferencia de otra tradición de abordaje de lo dramático, no se escoren casi nunca en lo intuitivo, y el cineasta ceda, asumiendo tantos riesgos como ambiciones, que ese poso intuitivo germine casi exclusivamente de la interpretación de su protagonista, Adèle Exarchopoulos, por otro lado perfectamente contrarrestada por Léa Seydoux. Esa estrategia, que va de lo formal a la caligrafía narrativa (por ejemplo, la ausencia de mención específica a un lugar o a un periodo de tiempo concreto, o la ausencia de partitura musical, limitándose a la extradiegética), funciona majestuosamente durante la primera mitad del metraje, la que correspondería con el primero de los dos capítulos de la vida de Adèle que relata la totalidad del metraje: desde que el relato empieza –Adèle sale de casa y la cámara la contempla marchar, correr tras el autobús que debe llevarla al instituto–, las descripciones se articulan de forma muy sincrética y atenta, desplegando concienzudamente esa batería de sentimientos y concupiscencias, también dudas y frustraciones, a través de una magnífica coreografía de lo subjetivo, no llevado a la radicalidad expositiva pero sí que proyecta el relato claramente hacia lo unívoco (a quién ama Adèle, cómo le afecta el descubrimiento de su homosexualidad, de qué forma, al principio torpe, luego más serena, toma la iniciativa con la chica de la que se enamora), y que culmina en una secuencia de apoteosis sexual pletórica de sentido.

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En la segunda mitad del metraje, cuando esa marea sentimental extática deviene en una lucha ardua (y finalmente perdida) por mantener encendida la llama del amor, el relato nos habla, también con suma convicción, de un desequilibrio en el seno de esa relación causado por la distancia entre la existencia bohemia de Emma y las necesidades que esa existencia diezma en su pareja, nuestra protagonista, Adèle, que se siente sola, desplazada y triste, y que no sabe o no puede reclamar la devolución de la clase de afecto (y pasión) sobre la que se construyó su (a la postre entelequia de un) amor perfecto y perdurable. Pero el relato se vuelve aquí no sólo más lánguido (que eso es lógico y necesario), sino más farragoso, lo que puede ser debido en parte a que Kechiche maneja con mucho menos soltura e imaginación los detalles cotidianos que van erigiendo en lo narrativo esa tesis dramática; un buen ejemplo de ello lo hallamos en los fragmentos intercalados de Adèle en su trabajo, rodeada de niños pequeños, que carecen de la frescura y avidez dispositiva de, por ejemplo, las imágenes que nos la mostraban, en los primeros compases de la función, en clase escuchando las explicaciones del profesor de literatura: si éstas últimas tenían mucha información que aportar a la presentación del personaje, las que ocupan el último tercio del relato en su trabajo cubren anodinamente el subrayado de una derrota emocional que ya conocemos. Algo que, de hecho, termina distanciando la película de la posibilidad, siempre tan pírrica, de ser redonda, pero que en cualquier caso no invalida su potencia expresiva. Porque, por otro lado, en esa segunda mitad del metraje, especialmente (pero no sólo) en la densidad de las secuencias de choque –(Spoiler!!) el fatídico momento en el que Emma echa de casa a Adèle, y el posterior encuentro de ambas en una cafetería–, y merced del constante, minucioso, juicioso, muy hermoso trabajo que ha efectuado la cámara de Kechiche con el rostro (esa mirada tímida, esos labios carnosos, ese pelo mal recogido, esas lágrimas) y la presencia física de la actriz Adèle Exarchopoulos, el espectador tiene tan interiorizados los sentimientos del personaje, lo conoce a tanta profundidad, que de algún modo se anticipa a sus reacciones: para ese espectador, el personaje poco menos que ha devorado el drama en el que se halla recluido, dato que, si por un lado nos sirve para cuestionar si Kechiche ha sabido o no estar a la altura de un desenlace satisfactorio, por el otro nos concilia incondicionalmente con esa tan primordial como específica parcela de su trabajo, que trasciende con mucho lo que solemos definir como el trabajo de dirección de una actriz, pues termina suponiendo la supeditación de casi todo a esa sintonía o química entre la cámara y Exarchopoulos, lo que al zanjarse con resultados tan satisfactorios, cabe decir memorables, termina haciendo de esta La vida de Adèle (capítulos 1 y 2), una experiencia cinematográfica altamente recomendable.

http://www.imdb.com/title/tt2278871/

SPRING BREAKERS

Spring Breakers

Director: Harmony Korine

Guión: Harmony Korine

Música: Cliff Martinez, Skrillex

Fotografía: Benoit Débie

Intérpretes:  Selena Gomez, Vanessa Hudgens, Rachel Korine, Ashley Benson, James Franco, Heather Morris, Emma Holzer, Ash Lendzion, Josh Randall, Gucci Mane

EEUU. 2012. 93 minutos

Sueños y pesadillas adolescentes

 Definida por Ángel Sala como “una película única, valiente, definitiva y a la que cabe aplicarle el tópico (necesario hoy en día) de revolucionaria… la gran noticia cinematográfica del año”, la verdad es que Spring Breakers es una obra que a pocos dejará indiferente. Su guionista y director, Harmony Korine, recoge algunos motivos narrativo-discursivos de sus colaboraciones con Larry Clark (firmó los guiones de Kids y de Ken Park), y los lleva a otra dimensión, que en su propia, distintiva formulación eriza los términos de la radiografía sociológica, incluso cultural, que cobija.

 

A grandes trazos –y el guión funciona a grandes trazos– la película relata los planes de cuatro jovencitas de algún lugar indeterminado del interior de los EEUU por costearse sus propias vacaciones primaverales (para el desconocedor del término, el spring break es un periodo festivo, quizá equivalente a la Semana Santa, en el que los jóvenes universitarios de aquellas latitudes organizan viajes a zonas cálidas y litorales, donde se desmadran en fiestas orgiásticas dominadas por el exceso de alcohol y la celebración más impúdica del sexo). Al carecer de fondos, las chicas asaltan una cafetería, golpe que se resuelve con éxito, y viajan a las playas de Florida, donde se unen a la incesante fiesta, hasta que la policía las detiene por posesión de droga, y un hampón local, Alien (un James Franco en vis histriónica) paga su fianza y las invita a unirse a su gang, como compañeras sexuales y quizá algo más.

 

Así leído, y conociendo la citada colaboración de Korine con Larry Clark, uno puede presagiar que el filme nos presenta un relato de sesgo naturalista que incide de forma nihilista en las prácticas y motivaciones de la juventud actual (norteamericana, en este caso). Sí hasta cierto punto. La gracia de Spring Breakers es el modo en que despliega su baza subjetiva, un relato anclado en buena medida al punto de vista de las jóvenes desnortadas que protagonizan el relato, y que lleva hasta las últimas consecuencias narrativas ese subjetivismo en beneficio de la plataforma discursiva que las imágenes convocan, que puede resultar por ello más esquiva y compleja, y precisamente por ello más fértil, más rotunda, más capaz de convocar reflexiones que de resolverlas.

 

Korine nos propone un artefacto visual hipervitaminado de las formas estéticas que el videoclip y el videojuego han trasladado al cine, y con esas piezas de convicción escenográfica elabora un relato de desarrollo más o menos cronológico pero fragmentado, que avanza de forma secuencial y funda su efectividad y sentido en el uso del montaje y la sincronización entre las imágenes y los subrayados musicales (la partitura musical compuesta por Cliff Martínez en colaboración con Skrillex, un adalid del actual paisaje de la música electrónica). En sus momentos más efervescentes, el filme puede alardear de un virtuosismo puesto al servicio de una indudable poesía visual: pienso por ejemplo en el modo en que se resuelve –en primera instancia: después se narra desde otra óptica- el asalto de las jóvenes a la cafetería, a través de la cámara ubicada en el interior del coche que avanza despacio y nos muestra de forma difusa lo que acaece a través de los ventanales del local; o, por supuesto, el clímax de la función, recolección de violencia a través de una vena visual etérea, de magma ensoñador, que además de su rotunda definición plástica –la utilización de lo cromático- cobija la vocación lírica que termina definiendo la película, cruzando la última frontera entre lo improbable y lo irreal. Pero más allá de lo más o menos inspirado de las set-piéces que la conforman, Spring Breakers se hace fuerte en su retórica visual, elucubrada a partir de lugares comunes en torno a esa existencia de excesos adolescentes y/o materialistas que se expanden o retuercen de forma salvaje, percutante, absorbente, obligando al espectador a tomar parte, siempre más allá de esa superficie subjetiva, de lo que acontece en las imágenes. Cada cual podrá extraer sus conclusiones, pero está claro que esta fábula al corazón evanescente de un mal asimilado sueño americano lanza sus dardos envenenados en un (sí, desolado) paisaje que no tiene nada de abstracto, y sí mucho de coyuntural y vigente. Eso es precisamente lo más inquietante de esta febril crónica de un naufragio.

http://www.imdb.com/title/tt2101441/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores