EL HOMBRE QUE VENDIÓ SU ALMA

51Na6sTglcL

The Devil and Daniel Webster

Director William Dieterle

Guion Dan Totheroh, Stephen Vincent Benet

Música Bernard Herrmann

Fotografía Joseph August (B&W)

RepartoEdward Arnold,  Walter Huston,  James Craig,  Jane Darwell,  Simone Simon, Anne Shirley,  Gene Lockhart,  John Qualen,  H.B. Warner,  Frank Conlan,  Lindy Wade, George Cleveland,  Thomas Mitchell

EEUU. 1941. 107 minutos

 Zorros en el gallinero

“The Devil and Daniel Webster”, el relato breve en el que se basa esta película, fue escrito por Stephen Vincent Benét y publicado en 1936 en el Sturday Evening Post. Contaba la historia de un granjero de New Hampshire que vendía su alma al diablo, en lo que era una actualización confesa de un relato clásico de Washington Irving (“El diablo y Tom Walker”), uno y otro tomando como punto de partida/inspiración la leyenda fáustica. La especialidad del relato de Bénet radicaba en la aparición de un personaje de relevancia histórica, Daniel Webster (1782-1852), quien fuera eminente estadista de los años que precedieron a la Guerra de Secesión, candidato a la presidencia de los EEUU y considerado uno de los más renombrados oradores y líderes del Whig Party. La presencia de Webster, quien acudía en defensa del granjero seducido y embaucado por el diablo, vehiculaba énfasis en temas de calado político, temas que el autor servía como parábola para hablar de su presente, los años de la Depression.

devil_daniel_webster_214 image-2

Cinco años después, aún en el mismo contexto (y bien poco antes de la entrada de EEUU en la Segunda Guerra Mundial), vio la luz la película, bajo las riendas de un William Dieterle en ascenso dentro de la maquinaria de la industria. El cineasta de origen germano –quien curiosamente había intervenido como actor en la épica versión de Fausto que F. W. Murnau filmó en 1926– dotó de intensidad y de un subrayado ominoso (incluyendo soluciones donde lo vitriólico se escora en la superficie herencias expresionistas) a un relato fílmico que, como morality play, funcionaba de manera acaso demasiado obvia. Es ese trazo de Dieterle, así como otros aspectos de la producción –como la partitura de Bernard Herrmann, sobre la que después nos detendremos– quienes no solo insuflan nervio a ese relato sobre el papel demasiado previsible sino que convierten la película en una experiencia fílmica densa, estridente en su capacidad para encajar unos sentimientos desaforados en la cuadratura de la fábula socio-política. Como tantas veces, en el cine -como en otros lenguajes artísticos–, el quid de la cuestión radica menos en el qué que en el cómo.

devil_daniel_webster_289_004

Podríamos señalar, de entrada, el gusto de Dieterle por trabajar el relato desde lo episódico, donde el fluir rítmico y el compromiso del espectador con lo narrado se forja no por la vía de la disposición armónica de lo descriptivo-narrativo –la exposición diáfana de los acontecimientos— cuanto por el sesgo sensitivo asociado a ese acontecer argumental: Dieterle trabaja variaciones de idénticas composiciones de lugar y perfil, que insisten en mostrar de forma gráfica un universo encerrado en sí mismo y sostenido en lo cotidiano (la granja de Jabez Stone (James Craig) y su familia, la costumbre de visitar la iglesia, los encuentros y naturaleza de conversaciones con los vecinos granjeros, etc), temperatura de lo invariable que será dinamitado uno y otra vez por la intromisión del mal de resonancias bíblicas que azota la vida del protagonista y de la completa comunidad. Y ese mal se trabaja en una sucesión de bruscas soluciones protagonizadas, por partida doble, por personajes asociados con lo mefítico: por un lado, el por supuesto vitriólico Walter Huston en las pieles de Scratch, el Diablo, y por el otro la no menos sugerente y expansiva Simone Simon, quien da vida a Belle, una criada surgida de la nada que termina convirtiéndose en la evidente concubina del protagonista, para desazón de sus sufridas esposa (Anne Shirley) y madre (Jane Darwell). Así, desde el plumazo de lo episódico y el coup de théatre que impacta en imágenes como impacta en el devenir vital del personaje (y por extensión de la parábola, en el devenir comunitario), El hombre que vendió su alma va forjando los mimbres más evidentes del consabido relato fáustico, es decir el relato de la perdición espiritual que trae consigo el éxito y la riqueza materiales.

devil and daniel webster simon

Y es entonces, punto de ruptura superada la mitad del metraje, cuando hace su aparición el ángel de la guarda, una versión que aquí definiríamos de castiza de Daniel Webster. Webster es presentado al principio, llamativamente, en una sola secuencia en la que se halla escribiendo un texto en defensa de los derechos de los trabajadores y hace callar al mismísimo diablo, una voz susurrante de una sombra oculta tras su escritorio, que le aconseja que no escriba eso si lo que quiere es llegar a lo más alto en la política. Al introducirse ese personaje, ajeno al dramatis personae pero imán de la parábola en clave comunitaria o social, la película trastorna sus planteamientos expresivos y resuelve la cuestión como una suerte de duelo de voluntades –Scratch vs Webster— que reflejan la evidente alusión política, una mirada progresista y socialista sobre conceptos económicos. Y a tono con el compromiso visual de Dieterle por la exposición de los intrincados derroteros de la perdición espiritual del protagonista, el cineasta resuelve la papeleta de ese duelo de voluntados-metáfora historiográfica transformando la perdición del personaje, ya casi del todo consumada, en nada menos que una fantasmagoría. Primero, en la alienante secuencia del baile en la morada de Stone, que guarda ciertos ecos con la exposición enrarecida que caracteriza el Vampyr de Dreyer; y posteriormente en ese juicio alucinado que tiene lugar en el granero, con un jurado compuesto por condenados que emergen de las tinieblas.

The-Devil-and-Daniel-Webster-Opponents

En el discurso que el relato eleva a consideración del espectador queda patente la sintonía con la ideología del optimismo crítico de Roosevelt, que levantó la nación de sus cenizas económicas. En una de las secuencias del filme llega a comparecer uno de los símbolos tópicos del discurso unionista, el del zorro en el gallinero (“there’s foxes in the henhouse”), a su vez obvia metáfora de lo relatado: el mal, la devoción por la riqueza sin ambages ni escrúpulos, que devora inexorablemente la existencia posible, idílica hasta cierto punto, de los granjeros-gallinas que conviven en un pacto de igualitarismo y solidaridad. Aunque este no es lugar para hacerlo, resultaría interesante analizar con detalle la ideología implicada en el cine norteamericano de aquellos años salientes de la Depresión, el discurso del cine de Ford en sus años considerados “de prestigio”, del Capra en los años dorados en la Columbia, y de tantos otros corpus fílmicos que dieron cobertura a una determinada visión del united we stand que la Guerra Mundial, y Truman y Eisenhower, iban a terminar borrando del adn político estadounidense.

el-hombre-que-vendio-su-alma-al-diablo-3

La RKO producía esta suerte de versión en Nueva Inglaterra del relato fáustico el mismo año en el que veía la luz, en la misma productora, Ciudadano Kane, de Orson Welles, otro título asimilable a los postulados referidos en el párrafo anterior, y que concretamente comparte con El hombre que vendió su alma la temática de la corrupción moral que la riqueza trae consigo. Con Ciudadano Kane el filme comparte también tres nombres importantes del staff técnico: el montador Robert Wise, el técnico de sonido James G. Stewart y, por supuesto, elcompositor Bernard Herrmann, que en esta su segundo trabajo para el cine se alzaría con el único Oscar de su trayectoria.Y no es una de las partituras más características del estilo (o más bien personalidad más reconocible) del legendario compositor, ya que se trata de un score en muchos compases lleno de vitalidad y de color; sin embargo, son diversas las líneas de densidad que hacen de esta una partitura singular y particularmente brillante, densidad que trabaja en sintonía con las formas visuales que propone Dieterle. Hablo principalmente de las fugas y distorsiones con las que Herrmann subraya la súbita intromisión de lo mefistofélico en la apacible existencia de la familia Stone, tan llamativas como la introducción y contundente manipulación de diversos estándars del acervo folk característico de Nueva Inglaterra: por ejemplo –y es un estruendoso ejemplo—, el modo en el que suena, en una fiesta en el granero, la popular “Pop Goes Wiesel”, pieza utilizada ya antes en el score pero que aquí, a tono con los derroteros fatalistas que atenazan al protagonista del relato, se precipitan en un solo de violín de agresivas estridencias, que deforma la armonía de un modo solo comprensible cuando la cámara nos muestra quién está interpretando el instrumento: nada menos que el mismísimo Scratch. El sonido de la bestia se apropia netamente del remanso de paz, anunciando la maldición y la ruina. Es una solución sonora-visual de elocuencia y genio. Puro Herrmann.

CHAPPIE

Chappie_poster

Chappie

Director: Neill Blomkamp

Guión: Neill Blomkamp y Terri Tatchell

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Trent Opaloch

Intérpretes: Sharlto Copley, Dev Patel, Hugh Jackman, Sigourney Weaver, Jose Pablo Cantillo, Miranda Frigon, Brandon Auret, Sean O. Roberts, Ninja, Yolandi Visser, Robert Hobbs, Dan Hirst, Eugene Khumbanyiwa, Paul Hampshire, Kevin Otto EEUU. 2015. 111 minutos

El robot niño de Joburg

Habrá más de uno que considerará que Chappie supone un run for cover de Neill Blomkamp tras los cuestionables resultados de su segunda obra, Elysium (2013). Lo cierto es que en esta tercera abandona la vocación mainstream y se sirve de un presupuesto de menos de la mitad de la obra protagonizada por Matt Damon (de 115 millones de dólares de budget, frente a los 49 de la que nos ocupa) para volver a territorios más cercanos a los de su celebrada opera prima, District 9 (2009). En realidad, las tres películas comparten una semejante preferencia creativa por parte de su autor, que no es otra que la construcción de fábulas distópicas en escenarios de ciencia ficción, pero la diferencia parte de esas distintas condiciones de producción, que llevan a Chappie a territorios expresivos menos asépticos, más crispados en la exposición visual de sus enunciados metafóricos, lo que de paso lleva a una asimilación al cine de género más puro y duro, o quizá debería decir más convencida. Sin duda también más convincente, pues en Chappie Blomkampt logra remontar el vuelo, al menos en lo que se refiere a la demostración de una personalidad propia.

Chappie critica de sangre hasta las rodillas blog blogspot

El parentesco cercano con District 9 también se explica por la firma del guión a cuatro manos entre Blomkamp y Terri Tatchell, su compañera sentimental. Si la génesis de la opera prima que apadrinara Peter Jackson se hallaba en el cortometraje Alive in Joburg (2006), aquí sucede lo mismo con otro short film, de hecho anterior, Tetra Vaal (2004), y cuyos motivos cienciaficcionescos y su carga alegórica se sostenían en ideas universales pero también estaban intensamente aferrados a lo localista, al retrato sobre Johannesburgo, la capital de Sudáfrica y lugar de procedencia de Blomkampt y Tatchell. Tanto estas dos obras como Elysium certifican que Blomkamp no es precisamente un narrador de lo sutil, aunque ello no está reñido con la imaginación y con el gusto por la exploración gamberra de esas alegorías más bien obvias que maneja. Sus tres películas hablan claramente de la lucha de clases, y la primera y la tercera tejen sus metáforas a través de la descripción más chocante de lo que es un paria: los alienígenas retenidos en un ghetto en su primera película, el robot que cobra conciencia de sí mismo y que es utilizado con fines destructivos aquí.

chappie-movie-2015-stills-wallpapers

Pero aún aceptando esa obviedad de los discursos que emergen de las premisas chocantes, la capacidad turbadora de estas segundas no se resiente. District 9 llamaba también la atención por su trabajada atmósfera de un realismo escorado a lo cyberpunk, que el cineasta por otro lado alcanzaba mediante una técnica narrativa peculiar, y aquí no se produce esa ruptura formal, con lo que quizá los resultados globales no son tan brillantes, pero su fuerza, la capacidad de sugestionar al espectador, sigue estando ahí, en la turbadora premisa desnuda reciclada de los relatos sobre inteligencia artificial, aquí la de un robot-policía que de hecho se convierte en un robot niño al iniciar su proceso de propia conciencia. Antes de que el relato se sofistique y se dirija a una interesante resolución, queda ya para la posteridad la sublimación vía robotizada del crudo retrato de cómo los niños son sacrificados a convivir con la violencia y a aplicarla para sobrevivir, suceso de triste vigencia en muchos lugares del mundo en el que vivimos. En ese sentido, resulta Chappie una película más turbadora que las otras dos dirigidas por Blomkampt, ello y a pesar de que la violencia acaso no sea tan gráfica como en District 9, en una elocuente demostración de que la violencia no es lo que se muestra en imágenes sino lo que se sostiene en el campo de las ideas, y las imágenes de las diversas torturas, físicas o psicológicas, a las que es sometido el robot-niño resultan en ese sentido muy elocuentes.

chappie-10-1500x844

Se puede decir sin titubeos que Chappie recibe una influencia principal de RoboCop (Paul Verhoeven, 1987), sobre cuya premisa principal el cineasta (y su compañera guionista) trabajan diversas variaciones para ir hilvanando un relato con personalidad propia, sustituyendo tanto los parámetros de humanización del personaje que da nombre al filme como la causa de esa humanización, pero construyendo igualmente un contexto socio-económico marcado por una violencia que campa a sus anchas y un aparato policial en manos de una corporación privada de infraestructura tecnológica de última generación, en la que, por lo demás, se da también el enfrentamiento entre dos de sus miembros –aunque aquí sean ingenieros y allí eran directamente altos cargos corporativos–, enfrentamiento que también lo es entre dos máquinas, las creadas por cada uno de ellos. El guión de Chappie no trabaja con tanta agudeza esas cuestiones de contexto como la de Verhoeven, aunque en parte la decisión de no politizar el relato es asumida: Blomkampt propone aquí, más que otra cosa, un desacomplejado relato de acción, un thriller también de atributos cyber-punk, pretextos y giros propios de la tradición pulp y elementos de cartoon salvaje que tienen una intención irónica pero no tan deliberada como en el filme de Verhoeven. Por otro lado, en el progreso de esas piezas narrativas, la película cuenta en su haber con un par de giros argumentales interesantes en los últimos compases del filme, en los que se produce una especie de culminación de la transferencia “humana” de lo robótico mediante una hipérbole que no es cuestión de explicar para no destriparle ese clímax al espectador que no haya visto la película pero que, eso sí podemos decirlo, dota de efectividad y profundidad al relato por encima de los juegos pirotécnicos que parecían inevitables en la rendición de cuenta a la que el relato, según las convenciones, parecía dirigirnos.

EL AÑO MÁS VIOLENTO

A-Most-Violent-Year

A Most Violent Year

Director: J. C. Chandor.

Guión: J. C. Chandor.

 Intérpretes: Oscar Isaac, Jessica Chastain, Albert Brooks, David Oyelowo, Christopher Abbott, Peter Gerety, Elyes Gabel, Catalina Sandino Moreno, Alessandro Nivola, Ashley Williams, John Procaccino, Glenn Fleshler, Jerry Adler, Annie Funk, Matthew Maher, David Margulies, Ben Rosenfeld, Pico Alexander, Elizabeth Marvel, Jason Ralph, Daisy Tahan, Giselle Eisenberg, Taylor Richardson

Música: Alex Ebert

Fotografía: Bradford Young

EEUU. 2014. 116 minutos

Depredador

 Ni lento (tres películas en cuatro años) ni titubeante, J. C. Chandor ya merece contarse entre los cineastas estadounidenses emergentes más interesantes. En su ya muy pulida opera prima, Margin Call (2011), nos entregó la que quizá sea la crónica de ficción más interesante en torno a la crisis financiera que, sólo dicen, estamos dejando atrás. Supo sugestionarnos  merced de la potencia expresiva y alegórica de su segundo título, Cuando todo está perdido (All Is Lost, 2013). Y en esta tercera da un nuevo paso al frente con un relato que de nuevo tiene una formidable carga alegórica –nos habla sobre la delgada línea de la legalidad/difusa línea de la moralidad en el ejercicio del poder empresarial y económico– a través del relato de los periplos decisivos que, en la Nueva York del invierno de 1981, debe afrontar un empresario de origen hispano Abel Morales (Oscar Isaac), regente para sobrevivir/medrar entre sus competidores en su sector de actividad, concretamente el negocio de suministro de gasóleo para la calefacción.

 maxresdefault

Propongo la equivalencia sobrevivir/medrar toda vez que, en el categórico y tan preciso planteamiento de las piezas del relato, no existe equidistancia posible entre esos términos: A Most Violent Year nos presenta un escenario (político, cultural y social, paráfrasis del microcosmos empresarial visitado) en el que se produce una implacable lucha depredadora por lograr, mantener y negar al prójimo el ansiado statu quo económico. Y lo interesante de su planteamiento es el haber escogido un personaje al límite, a punto de consolidar esa posición predominante, pero que aún no lo ha conseguido, centrándose el relato en los pocos días en los que se enfrenta a la encrucijada de consolidar ese poder (con la adquisición de una nave industrial de ubicación y prestaciones estratégicas), para mostrar cómo se le trata de torpedear desde todas las instancias, incluyendo sus competidores pero también los arbitrios de la maquinaria legal, una fiscalía individualizada en el agente del fisco que encarna David Oyelowo, que extiende sus tentáculos para descabalgar al empresario emergente y por tanto disidente en un mosaico de funcionamiento perfectamente engrasado y controlado desde todos los frentes.

 ars_560x415-141202163616-1024.chastain-most-violent-year

Chandor es hasta la fecha libretista en solitario de las películas que dirige. Quizá por ello revela tan extraordinario control de su estructura, tal depuración en el planteamiento de situaciones y diálogos, tal ejemplaridad en su balance entre lo que concierne a la construcción dramático-rítmica y las paráfrasis alegóricas que cobija y alimenta. En A Most Violent Year demuestra el mismo tino de sus películas precedentes a la hora de hallar, y cito palabras que dediqué a Margin Call en su estreno un “equilibrio virtuoso en todos sus apartados sustantivos y adjetivos: los escenográfico, lo interpretativo, lo rítmico, lo alusivo, lo discursivo. Una obra que mira mucho más allá de los debates de sus personajes pero a sabiendas de que sólo a través de ellos puede trascender, demostrando sobrada solvencia para articular, por la vía de lo situacional y de los atinados diálogos, un perfecto cuadro de composición para el espectador que, del mismo modo que compensa a los diversos personajes de cuyo mosaico emerge la historia, sabe equilibrar lo descriptivo y lo conflictivo para predisponer al espectador a meditar desde dentro (las acciones-reacciones de los personajes) lo que acaece afuera (las implicaciones económicas a gran escala).” En sus tres películas existe una lucha contra el tiempo, compresión que dirime los términos del suspense, de la efervescencia y rugosidades típicas del thriller, y que alcanza también, espiritualmente, al escenario, pues son escenarios recurrentes en los que se fragua esta historia (la vivienda de nueva adquisición de los Morales, la nave industrial, la mansión de Peter Forente (Alessandro Nivola) o lugares de reunión con la gente de su gremio) y los itinerantes –carreteras y subterfugios de las mismas, o el trayecto de un metro– no otra cosa que la proyección exterior de las sendas laberínticas que debe transitar el protagonista para alcanzar la salida del túnel, imágenes cinéticas y caóticas que contrastan con las otras y siempre estilizadas imágenes para exacerbar, mediante fugas de acción y violencia, la presión y sentimientos al límite que se condensan en la mente y los actos, normalmente implosivos, de Morales.

 amvy_day23-391.CR2

Bien arropado por especialistas en las facetas técnicas, en esta ocasión se hace imprescindible hablar de la labor de Bradford Young, el director de fotografía –que sustituye a Frank G. DeMarco, hasta ahora colaborador habitual de Chandor-, un extraordinario trabajo marcado por los claroscuros, una suerte de traslación metálica de diversos postulados del Gordon Willis en las películas de Coppola sobre la familia Corleone, y elemento estético decisivo para configurar no ya el tono del relato (que también), sino sus compuertas no abiertas del todo, nunca cerradas, con los relatos gangsteriles: A Most Violent Year apela a una historia de lucha por la integridad, pero la integridad no es la de un hombre, sino la de un negocio, y su lógica de funcionamiento se halla más allá de la ley. Chandor, en ese sentido, efectúa un encomiable trabajo subterráneo a costa de los lugares comunes del relato gangsteril, deshojando con cuidado una crónica contemporánea del hampa (con un pie en la cosmogonía de James Gray, especialmente el de The Yards) a través de un relato en primera persona que cada vez admite más sinuosidades, progresiva intrusión y asentamiento de elementos externos que enriquecen la dramaturgia pero al mismo tiempo cuestionan, cada vez más severamente, la legitimidad del personaje protagonista.

 A MOST VIOLENT YEAR

Y es que Morales (en la piel de Oscar Isaac, que asume otra vez, como con el memorable Llewyn Davis de los hermanos Coen, la densidad psicológica del relato a cuestas) se nos presenta como un personaje de una pieza, de hecho una imagen de la honestidad y el fair play en un mar lleno de tiburones, un hombre que pugna en el seno de una realidad impía para lograr simplemente materializar su visión empresarial. Pero para Chandor esos conceptos referidos al self-made man, o si lo prefieren al sueño americano, no son más que mascaradas que esconden una realidad cruda, putrefacta, en su seno, y esa es la noción más elocuente que tiene que contarnos El año más violento, recurriendo para ello al camino más largo, más difícil, pero acaso el más efectivo, consistente en buscar los mecanismos de identificación del espectador en la situación, necesidad, sufrimiento de su protagonista –nuevos ecos de Coppola y de Michael Corleone en El Padrino (1972)–, suerte de humanización del personaje que no por ello significa su legitimación moral, aunque a diferencia de la tragedia de los Corleone aquí la motivación de la salvaguarda de la familia no funcione como coartada, sino que simplemente se trate del interés crematístico. Morales es un personaje de suma inteligencia y astucia, que mide siempre sus palabras y sus actos, incluso en condiciones extremas, incluso en la intimidad del hogar, junto a esa mujer a la que ama pero que sabe que no es de fiar (también espléndida Jessica Chastain), y cuyo sentido de la ética empresarial no está reñida con el sacrificio de sus peones, en caso de necesidad, pues esa supuesta rectitud nunca puede casar con su anhelado deseo de convertirse en quien quiere convertirse, el tiburón más poderoso de aquellas aguas revueltas. Nociones todas estas que, insisto, Chandor expone con supina sutileza, en plena sintonía con el matizado trabajo interpretativo de Isaac.

 A-Most-Violent-Year-4

La última secuencia, rendición de Morales finalmente explícita a la amoralidad (merced de su agreement improvisado, esperado por él, con el agente del fisco) es la coda final y demoledora que alienta el discurso de la película, perfectamente desenmascarada en el cierre, de modo parangonable a lo que sucedía en los últimos compases de Margin Call.  Y el parangón no es ocioso, claro. Si en aquel filme nos hablaba del momento en el que se desencadenaba el descalabro financiero, en esta otra nos hallamos en el extremo opuesto de la misma cuerda, la del new world order en términos económicos, a las puertas de la era Reagan, que favorecería, como anota Diego Salgado en la reseña de la película publicada en la revista Dirigido (febrero 2015, nº 452, p. 42), las inercias de “la economía especulativa que en los años siguientes convertiría en títeres a príncipes y mendigos”. Qué duda cabe que de eso habla Chandor.

FOXCATCHER

foxcatcher-3

Foxcatcher

Director: Bennett Miller.

Guión: Dan Futterman, E. Max Frye, Kristin Gore

 Intérpretes: Steve Carell, Channing Tatum, Mark Ruffalo, Sienna Miller, Anthony Michael Hall, Vanessa Redgrave, Tara Subkoff, Sherry Hudak-Weinhardt, Guy Boyd, Brett Rice, Jackson Frazer, Samara Lee, Francis J. Murphy III, Jane Mowder, David Bennett, Lee Perkins, Robert Haramia

Música: Rob Simonsen

Fotografía: Greig Fraser

EEUU. 2014. 124 minutos

El lado oscuro del sueño americano

Aunque tras el visionado de Foxcatcher el espectador rememora más elementos de la opera prima de Bennett Miller, Truman Capote (2006), que de su segunda obra, Moneyball (2011), en la que la personalidad de Aaron Sorkin tenía mucho peso específico, lo cierto es que este bagaje filmográfico del cineasta, aunque corto, ya evidencia una armonía incontestable entre motivaciones narrativo-discursivas y su elucubración fílmica. Al punto que su nombre ya merece incluirse sin titubeos en la lista de grandes formalistas actuales del cine americano, con los Fincher, Nolan, Anderson(s), hermanos Coen, Aronofsky y pocos más, en este caso de mirada escorada a una vertiente documentalista que en nada está reñida con la potencia dramática.

 foxcatcher-mark-ruffalo1

Del retrato de un hombre de sensibilidad e intelecto superior enfrentado a un proceso creativo -compromiso con su arte atenazado por la realidad- que le llevó a la autodestrucción (Capote), pasamos al relato de los avatares profesionales y anímicos de un director deportivo de un equipo de baseball a través de los que progresaba -con cierta, aunque mediada, luminosidad en la que reposa la mirada más idealista, que no por ello poco lúcida, de Sorkin- un extraordinario bosquejo de la vis oculta y anónima de esa entelequia que llamamos “el sueño americano” (Moneyball). Ahora, con Foxcatcher, otro deporte, aunque mucho más minoritario (la lucha greco-romana) sirve de tapete para evocar una radiografía ciertamente nihilista de una determinada época y un determinado lugar, los EEUU de la era Reagan, completándose en cierto modo un tríptico sobre América, que por sus tesis vendría a emparentar el cine de Miller, efectuando un trasiego de disciplinas artísticas, con el fértil y tan valioso legado de la generación perdida literaria del país de las barras y estrellas. Y eso son palabras mayores.

 foxcatcher

El título del filme (, de malévolo significado oculto,) remite a la denominación de un lugar que asimismo se corresponde al de una estirpe de rancio abolengo, los Du Pont. Tal como se explica mediante precisas referencias (que llenan de sentido cuadros descriptivos visuales, como los que tienen lugar en el prólogo) se trata de una de las familias más ricas de América, cuya fortuna procede del negocio armamentístico desde tiempos inmemoriales (en realidad, desde el nacimiento de los EEUU como nación). El heredero, John Du Pont (en una caracterización de Steve Carrell que me gustaría pensar que será recordada no tanto porque suponga, en la lógica del star-system actual, una operación de desencasillamiento de los roles comediles habituales del actor cuanto por tratarse de una caracterización de las que marcan, un personaje memorable, ni que sea por su cualidad monstruosa), a diferencia de su anciana madre (Vanessa Redgrave), que siempre fue una apasionada de los caballos, es aficionado a la Lucha Libre, y regenta un club asimismo llamado “Foxcatcher”, al que pretende reclutar los dos mejores luchadores americanos, dos hermanos ganadores del oro en las Olimpiadas de Los Angeles ’84, David (Mark Ruffalo) y Mark Schultz (Channing Tatum). Sucede que David, el mayor, es una figura carismática, tutor de su hermano (pues se criaron sin referentes paternos), y hombre de personalidad fuerte, además con una familia: tiene la vida ya montada y en equilibrio, así que rehúye la llamada de Du Pont. Pero no así el más joven Mark, chico taciturno, acomplejado, solitario que, obligado a vivir de los escasos réditos de su oficio, queda rápidamente encandilado por los cantos de sirena que a su pírrico statu quo le ofrece Du Pont.

 FoxcatcherChanningTatum-shirtless

A partir de ahí, y con esa sintaxis quirúrgica de Miller, de planos estáticos y suntuosos que cobijan una atmósfera depurada hacia lo denso, el filme nos relatará el lento pero seguro proceso de sumisión al que Du Pont somete al joven Mark, proceso que mucho tiene de salvaje vampirización psicológica, en el progreso del cual descubriremos la vacuidad nociva del comportamiento del aristócrata y su absoluto despotismo, fruto de un desasimiento vital que tiene que ver con su condición de prócer sin más oficio ni beneficio que el vértigo de esa prosapia y esa existencia podrida de dinero y de poder. Du Pont todo lo tiene y todo lo compra, todo lo amaña y precisamente eso es causa de su insatisfacción, reclamando algo que no puede entender, lealtad auténtica a sus súbditos. Y, como no puede entender lo que quiere, no tarda en corromper a un paria de la categoría de Mark, que también tiene necesidades afectivas y de auto-confianza, quien terminará cayendo en la pavorosa telaraña. Será entonces cuando Du Pont pondrá todos los medios para reclutar, como así terminará logrando -pues el dinero, decíamos, todo lo puede- a su hermano, cuya presencia en Foxcatcher no hará otra cosa que revelar aún más los renglones torcidos y dinámicas perniciosas de los planes de Du Pont, pues su carácter, aunque conciliador fuerte e íntegro, no permitirá ser subyugado por el del prócer, mientras al mismo tiempo tratará a toda costa de rescatar a su hermano del peligroso abismo en el que se halla metido. Pero Du Pont será incapaz de soportar la verdad de la existencia de un afecto cierto entre los dos hermanos, y una relación cierta de dependencia del pequeño al mayor en la que su poder no puede intervenir, y ello le llevará a tomar una resolución que llevará el clímax a un escenario trágico.

 DU PONT MANSION

Son sin duda evidentes los pespuntes simbólicos sobre los que se raíla implacable el argumento de Foxcatcher. Enarbolan la necesidad de expresar comentarios sobre lo cultural, y de forma más acentuada que en las dos anteriores obras (pues el trasfondo ideológico aparece más diáfano), lo psico-social. En Foxcatcher se relata la pugna desigual entre dos cosmovisiones de la sociedad americana. Los personajes son representativos hasta la hipérbole, y en un rincón del cuadrilátero se halla el todopoderoso, el ruín, el déspota, el mentiroso, el consentido, el vampiro, la clase dirigente; y en el otro el paria, el que sacrifica su mente y su cuerpo, el luchador nato, el generoso, el necesitado, el sufridor, el que va a ser vampirizado, la carne de cañón, la clase trabajadora en aquel escenario –esos “USA, USA” cuyo clamor se escucha en el último plano de la película– edificado sobre la segregación social más salvaje que fructifica en el libertinaje capitalista, todo ello en sintonía con las muchas tesis económicas que nos dicen que las políticas de la era Tatcher-Reagan fueron el cultivo de los desmanes y límites ultrapasados y sin retorno en los que nos hallamos instalados hoy.

 foxcatcher_a

Pero ello no significa que las ecuaciones de esos conflictos dramáticos sean obvias. Bien al contrario, resultan apasionantes. Pues la película habla de un choque de clases, pero también de un triángulo de relaciones de personajes, y de fisuras y distorsiones en el propio concepto del seno familiar, sirviéndose de figuras propias de la tragedia e incluso de trasfondos bíblicos para narrar las asimetrías y hasta aberraciones de relaciones de interdependencia que unos establecen con otros, ni que sea para ir evidenciando lo que ya desde el principio se masca, que no existe luz al final del laberinto de una clase de intimidad y de confianza sostenida en algo putrefacto. Du Pont, el monstruo, no actúa al final por motivaciones espurias, sino por pura obcecación personal, incapaz de asimilar que haya cosas que no pueda controlar, que no pueda comprar. Sintiéndose fracasado, tanto como Mark, pero en el otro lado de un mismo abismo. Y la mirada pausada hasta lo narcótico que la cámara impone a este patético iter de los personajes nos habla de muchas más cosas que las que sostienen el tapete ideológico. Es la fertilidad del relato, ése que anida en las buenas películas. De un modo hermoso y contundente, también exento de toda esperanza, Miller completa con Foxcatcher algo así como un tríptico sobre el lado oscuro de la existencia americana en el que, de nuevo, como en sus dos películas previas, opone muy severamente las bondades de la vis pública (aparentes, exitosas, luminosas) a los peajes de lo privado (reveladas, arruinadas, oscuras).

ROBOCOP

Robocop
Director:
Paul Verhoeven.

Guión: Edward Neumeier y Michael Miner

Producción: Stephen Lim, Edward Neumeier, Jon Davison, Phil Tippett.
Fotografía: Jost Vacano .
Música: 
Basil Poledouris.
Montaje:
Frank J. Urioste.

Diseño de producción William Sandell.
Reparto Peter Weller, Nancy Allen, Kurtwood Smith, Ronnie Cox, Daniel O’Herlihy, Miguel Ferrer, Felton Perry.

EEUU. 1987. 98 minutos

Pocas dudas debería suscitar la afirmación de que RoboCop es la mejor película “americana” de Paul Verhoeven, y a la vez una de las joyas cinematográficas del cine de género de aquella cinematografía en los años ochenta del siglo pasado. Una obra visionaria por su tratamiento de las imágenes y de la violencia, desligada de la cierta monocromía narrativa de su tiempo en pos de una síntesis y habilidad narrativa deducible de una forma de hacer cine no lejana a la gloriosa Serie B, y al mismo tiempo representante de una indiscutible modernidad de sus postulados argumentales, escénicos y visuales.

b

Soy consciente de que estoy pronunciando palabras mayores. Pero es que RoboCop las merece. Su lugar de filiación fue la ya extinta productora Orion Pictures, que era un estudio que crearon tres ejecutivos que abandonaron airados la United Artists (Arthur B. Krim, Eric Pleskow y Robert S. Benjamin) para fomentar una política creativa que potenciara a los artistas; pero la gracia de la historia es que RoboCop, al igual que antes Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984), formaban parte de ese acervo productivo que pretendía obtener réditos fáciles mediante películas de poco presupuesto y que resultaran atractivas para el gran público, réditos con los cuales patrocinar firmes con marchamo de calidad; y digo que la historia tiene gracia porque si bien me parece que películas como las oscarizadas Amadeus (Id., Milos Forman, 1985), Platoon (Id., Oliver Stone, 1986) o Bailando con lobos (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1991) y algunas otras son títulos muy apreciables, la perspectiva que nos deja el tiempo es que las obras de mayor resonancia cultural de la Orion fueron, con el único permiso de El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1992), los citados títulos de James Cameron y Paul Verhoeven, lo que no deja de resultar irónico desde un punto de vista industrial y, ésa es la parte del argumento que prefiero, elocuente desde el prisma de la relevancia del cine de género, en ambos casos, y guardando las distancias que se quiera, cine fantástico con ropajes de thriller.

robocop6

El filme que nos ocupa, más concretamente, se incardina en los patrones del cine policiaco, de acción, pero ello se remoza convenientemente con unos ingredientes de ficción distópica, más un ingrediente de lo tonal a lo narrativo heredero del lenguaje del comic, que actualmente hace fácil cerrar el círculo de la definición evidenciando el parentesco del filme con los lugares comunes del cine de superhéroes, pues el sino de RoboCop/Murphy (Peter Weller) que relata la película se parece, y mucho, a las historias que relatan el inicio del bagaje de cualquiera de esos personajes con superpoderes que la cultura pop (especialmente americana) del siglo XX ha elevado al estadio de mitológicos.

 

 

“Mitad hombre, mitad máquina”: ética versus legalidad

 RoboCop nos ubica en el día a día de lo que podríamos llamar la faz oscura y mundana del futuro, una ciudad lóbrega en todos los sentidos –Detroit, que, de hecho, cuando se filmó la película era, y aún actualmente es, de las más lóbregas de los Estados Unidos, aprovechada en ese sentido-, en la que la violencia callejera está al orden del día, en la que el liberalismo económico ha llegado al extremo de que una corporación privada, el OPC (“Omni Consumers Products”; “P.O.C.” o “Productos Omnio Consumo”, en la versión doblada al castellano), tiene la concesión de la policía y del ejército, y donde el oportunismo empresarial se impone con total impunidad sobre los derechos individuales y sociales, algo que la película describe a la pequeña escala del relato [los juegos de poder, que algo tienen del más turbio Shakespeare, entre el villano de la función, Dick Jones (Ronnie Cox), y el creador de RoboCop, Bob Morton (Miguel Ferrer)] y engarza o pone en el marco de una gran escala (ello a través de esos noticiarios que primero sirven de prólogo y después van erigiéndose en interludios narrativos, y que nos hablan de un mundo en caos y de la supeditación absoluta del Estado a los intereses científicos paramilitares, mientras mediante cínicos anuncios ponen en la picota los valores de ese liberalismo económico salvaje que hacen mella en la población –un coche de superlujo, una colección de corazones para trasplante de la marca Yamaha, un juego familiar de destrucción nuclear (sic)…-). No es baladí al respecto que Clarence Bodicker (el asesino de policías que tan bien encarna Kurtwood Smith) y Dick Jones como alto cargo del OPC digan en dos pasajes de la película la misma frase: “los buenos negocios están donde se encuentran”…

robocop-1987-13-g

Hay en el discurso de RoboCop un evidente constructo nihilista que habilita en última instancia términos de lucha de clases. La asociación es múltiple, pero Verhoeven, en su labor escenográfica, acentúa los ya de por sí bastante acertados intentos del guión por engarzar convenientemente las múltiples dicotomías y términos de conflicto que se dan lugar en el todo narrativo. Por un lado tenemos al OPC, la corporación privada que pretende capitalizar (y repartirse los dividendos de) la asunción de los servicios públicos en la desolada Detroit, concretamente en materia urbanística y securitaria. Por el otro tenemos a la policía de Detroit, que desde el primer momento –la conversación entre diversos agentes en el vestuario de la comisaría del distrito, cuando Murphy justo acaba de llegar allí, en la que se habla de la posibilidad de ir a la huelga– ve con malos ojos la intromisión de esa corporación en los asuntos policiales. No me atrevo a decir que sea una cuestión de ideologías de derecha versus de izquierda, pero este enfrentamiento, obviamente, lo es entre una visión liberal radical, que aboga por la privatización como coda del funcionamiento socio-económico, y otra visión socialista o socializante en su definición más contemporánea, que preconiza que la salvaguarda de las infraestructuras públicas es la única forma de salvaguardar el bien común, el bienestar de la mayoría, el músculo de la clase media. Pero sobre esa oposición se impresiona otra, que queda representada por la diferencia entre el robot policía RP-209 diseñado bajo la dirección de Dick Jones y el programa RoboCop que otro ejecutivo de la compañía, Bob Morton, desarrolla aprovechando el fatídico error de funcionamiento del RP en su demostración en la mesa ejecutiva del OPC. El RP-209 carece, evidentemente, de alma, es un artefacto inteligente (aunque no hay secuencia en la que no se efectúe mofa de la limitación de esa inteligencia); RoboCop, por el contrario, está hecho, en última y definitiva instancia, de humanidad. Siendo el primer robot una marca de fábrica de la OPC y el segundo, cyborg, alguien que se apodera contra ese programa de la corporación, reclamando su propia personalidad, el conflicto asociado al anterior está servido. A la ecuación añadimos, faltaría más, que el RP-209 es una máquina diseñada para servir a los designios –convertidos en ley– de la corporación, que carecen notoriamente de ética (que de hecho está configurada como una especie de animal mecánico, una suerte de dinosaurio, y su actuación está en efecto animalizada mediante sutiles y malévolos apuntes, como los efectos de sonido que acompañan a la reacción, una especie de pataleo, del robot al despeñarse por unas escaleras por culpa de sus limitaciones morfológicas), y en cambio RoboCop sí aplica un férreo código ético, el del buen policía que era y que le define como héroe en la función, como así asevera esa directriz 4 que tantos problemas le causa (como el propio Jones manifiesta, su aportación al programa de Morton, la interdicción de actuar en ningún caso o circunstancia contra un miembro de la corporación).
De tal modo, en el tapete argumental se enfrentan dos polos bien definidos pero complejos, y la ecuación termina definiéndose de la siguiente forma: corporación privada/clase económica dirigente/inteligencia artificial/carencia de ética versus servicio público/clases media y baja/inteligencia emocional/ética (o heroísmo). Asociación, vemos, múltiple que no sólo se impone al resto de personajes y conflictos del relato, sino que decide su razón de ser: los villanos de la función, incluso el carismático Clarence Bodicker, están al servicio de la OPC, son el brazo de su guerra sucia por el poder en la ciudad de Detroit; la esposa e hijos que Murphy deja atrás, así como su compañera Ann Lewis (Nancy Allen) –atención al hecho de que se trata de dos mujeres y un niño– cumplen no otra función en el relato que la de sacar a relucir la humanidad del cyborg.

Robocop_Unreleased_Sony_Bluray_1987_720p_BDRip_x

Resulta irónico que Verhoeven, cuyas películas holandesas fueron tachadas en más de una ocasión de cobijar actitudes fascistas, hilvane en imágenes de forma tan meticulosa, inequívoca, concienzuda ese discurso en el que los términos de heroísmo terminan definiéndose, por encima de todas las cosas, como el apoderamiento de un individuo y una colectividad contra los desmanes de los gobernantes, institucionales o de facto. Es el de RoboCop ciertamente un discurso contestatario, antisistema, revolucionario, y todas las notas sarcásticas o irreverentes que tienen lugar en el relato –y las hay muchas, pues Verhoeven se llevó a los EEUU, y a esta película de género tan distinta a las que había realizado hasta entonces, el equipaje del humor negro como nutriente instintivo de la trama–, así como el tonelaje de ultraviolencia que la película atesora, no hacen otra cosa que abonar ese discurso, enriquecerlo, vigorizarlo, hacerlo más contundente.

sound-effects-robocop-590x350

La completa labor escenográfica merece analizarse desde ese punto de vista. Y me refiero, sí, a las secuencias de acción y violencia, a los vericuetos dramáticos y a los diálogos, pero también a las reglas elementales que Verhoeven define para ilustrar el relato de Edward Neumeier y Michael Miner. Pongo un ejemplo sacado de una partícula poco menos que anecdótica del relato, para así enfatizar que es en todo momento y decisión que esos pulsos contestatarios rigen la entraña narrativa (y hasta lírica) de RoboCop: me ubico en el cierre de una secuencia y el inicio de otra, de un pasaje bastante del principio del metraje: Bob Morton y su escudero Donald Johnson (Felton Perry) acaban de abandonar la reunión en la que, tras el mal funcionamiento de RP-209 que ha causado la muerte de un directivo junior de la compañía, Morton le ha vendido al jefe de la compañía (Daniel O’Herlihy) el proyecto RoboCop; conversan mientras descienden en el ascensor, el primero eufórico por su maniobra estratégica exitosa y el segundo lamentando la muerte del compañero, a lo que Morton –que, a pesar de ser el creador del proyecto RoboCop, y enemigo del villano de la función, Dick Jones, en la película nunca es perfilado como un personaje positivo, antes bien un mero trepa– replica con cara aburrimiento que “así es la vida”, dejando claro su desinterés por el suceso; esa secuencia termina con un plano de situación, un picado que nos muestra las lujosas instalaciones del edificio del OPC, incluyendo ese ascensor de vidrieras transparentes en el que descienden los dos ejecutivos; Verhoeven sostiene el plano mientras la conversación continúa: Johnson le pregunta a Morton cuándo empezará el proyecto, a lo que éste le responde “tan pronto como algún imbécil se preste voluntario”; y al comentario, por corte, le sigue un plano, tomado en contrapicado, en el que se ve en el fondo las alturas de un moderno edificio, y en primer plano a Alex Murphy, jugando con su pistola mientras espera que su compañera salga de la cafetería donde ha ido a comprar un tentempié; queda claro que por ciencia de montaje ha quedado asociado que el sufrido Murphy está destinado (o condenado, cabría decir) a convertirse en ese “imbécil que se preste voluntario”, pero en la sintaxis visual de Verhoeven hay más elementos que conjugan la asociación: la oposición entre la angulación de cámara (de arriba-abajo vs. de abajo-arriba) y esos escenarios donde reside el poder, los edificios lujosos, que al final de una secuencia se muestran desde el interior y al inicio de la otra, con Murphy interponiéndose, desde el exterior y la lejanía. Este ejemplo, más allá de esa constatación intencional, nos revela por qué es un gustazo visionar una y otra vez RoboCop: porque Verhoeven es un cineasta con las ideas muy claras y que sabe sacarle partido a cada imagen.

robocops1

La fabulosa metáfora del renacer humano

 Es, decimos, sin duda decisivo ese contexto urbano, social y político para situar y comprender la trama –planteada en términos de auténtica tragedia– del policía asesinado que es reciclado como máquina al servicio de la ley y el orden, y que genera hacia dentro y hacia fuera el conflicto entre ese autómata programado para la justicia callejera y la conciencia humana que aún anida en él. Así que RoboCop, personaje y película, se acaba erigiendo en una fabulosa metáfora de la lucha de la humanidad contra la burocracia, que puede entenderse tanto literalmente como en la descripción de lo tecnificado; y Verhoeven nos dice al respecto que es una lucha dolorosa, desigual y sin cuartel, una lucha contra todos los elementos, pues todos los elementos están al servicio del Poder.

RoboCop-1987-Acid-Toxic-Waste-Scene

Y esa desigualdad y ese sufrimiento nos invita a hablar de la violencia de RoboCop. Para decir de entrada que Paul Verhoeven forma parte de esa categoría de cineastas, como Samuel Fuller, como Don Siegel, como Sam Peckinpah, como el Francis Ford Coppola de El Padrino (The Godfather, 1972), como tantos otros, para quienes la violencia debe ser subrayada de una forma determinada para enfatizar su sentido, oponiéndolo al recreativo o a la mera ilustración. Estrategias para ello hay muchas, claro, y Verhoeven, por ejemplo, lejos de cualquier afán estilizador, gusta de recrear la violencia de forma hiperbólica, de hecho rizando el rizo de lo que podría tildarse violencia gratuita, y así logrando la implicación/efecto inverso en el espectador. De hecho, los resultados del filme no dejan de ser una versión suavizada de las intenciones del cineasta holandés, pues los anales nos dicen que la película tuvo que ser remontada hasta once veces para evitar una calificación ‘X’.  A veces diseminando notas del humor más negro, en RoboCop la violencia comparece a menudo de forma muy impactante, brusca, deliberada y excesivamente gráfica, a veces hasta lo nauseabundo –uno de los acólitos de Bodicker, Emil (Paul McCrane) desintegrándose literalmente mientras suplica ayuda tras haber sido rociado, o más bien bañado, en ácido, hasta que literalmente es triturado por el coche que conduce su jefe–, y en otras hasta lo insoportable –la larga secuencia del martirio y asesinato de Murphy, donde queda bien patente la intencionalidad diversas veces confesada por el propio cineasta de asimilar al protagonista de la película con nada menos que Jesucristo, y cuya crucifixión y terrible agonía en una factoría abandonada del viejo Detroit sigue pareciéndome una de las secuencias más angustiosas del cine contemporáneo–.

Robocop-1987-still

De hecho, tras esa secuencia tiene lugar el apoderamiento subjetivista, herramienta que Verhoeven utilizará de forma extraordinaria para acomodar el relato en el lugar que le interesa, dotándolo de múltiples funciones, desde la búsqueda de la efectividad descriptiva hasta el mecanismo de identificación más radical. Los planos subjetivos comparecen justo tras el terrible tiroteo que deja a Murphy al borde de la muerte, en esa dramática secuencia que relata el proceso de trasladar al policía exangüe al hospital para tratar (en balde, claro) de salvarle la vida. No deja de resultar interesante que, por así decirlo, Verhoeven nos invite a “ponernos en la piel” de Murphy cuando está a punto de perder la vida sólo a título introductorio de esa subjetividad: el fundido a negro, quedará claro después, no supone la constancia de la muerte, tal como aparenta (de hecho, le dan por muerto: en over escuchamos un diálogo de los médicos que así lo aseveran, anotando la hora de la defunción), sino de un nuevo principio, lo que no me seduce tanto desde un punto de vista filosófico (de nuevo, la tesis crística, está claro) como por su clarividencia visual: el espectador “volverá a la vida” junto a Murphy en ese renacer cibernético que las imágenes desarrollan mediante un plano fijo y una sucesión de fundidos a negro que acumulan tranquilamente las elipsis que hagan falta para reubicar los términos del relato, cosa que queda zanjada de forma precisa, concisa y muy intencionada, en el apartado técnico las imágenes bien apoyadas por esos efectos visuales que, confeccionados con un Commodore Amiga (¡!), reproducen la pantalla visual del robot-policía de una forma más que efectiva.

maxresdefault (1)

Y tras ese despertar como máquina programada, esa estrategia subjetiva se convertirá significativamente en coda. Esos planos subjetivos cubrirán doble función; por un lado, mostrar las prestaciones software que atesora el cyborg, sus mecanismos de puntería, su reconocimiento por voz, ese punzón que emerge de su mano a modo de pen drive (conectando la información que él registra con la base de datos policial, por ejemplo), etc, gadgets diversos que hablan muy bien del talante imaginativo de los guionistas de la película. Pero por otro, sirve a nivel dramático (ya desde la primera secuencia en la que se produce una distorsión en su funcionamiento: sueña, y el sueño es la vía de acceso al recuerdo) para tomar una posición narrativa no sólo idéntica a la del héroe, sino en su piel, por dolorosa que resulte. En otros constantes detalles descubrimos la humanidad remanente del personaje: su idéntico modo de conducción (que rasca con el parachoques trasero el asfalto de la salida del aparcamiento), su idéntico juego de dedos con la pistola al enfundarla; y otros menos aparentes pero mucho más geniales: cuando se enfrenta a la máquina RP-209 en el despacho de Dick Jones es herido y emerge su humanidad, y uno de los desperfectos en su chasis es una rotura en su visor, que Verhoeven utiliza para mostrarnos su ojo humano, además mostrando miedo. En el último momento del metraje, el jefe del OPC (Dan O’Herlihy) le felicita por el trabajo bien hecho, y le pregunta su nombre; la cámara muestra el primer plano de Peter Weller, en esa fusión entre lo humano del rostro y lo tecnificado en la zona parietal y trasera de su cerebro, y le escuchamos decir su nombre, “Murphy”, para terminar el filme con esa reivindicación de lo humano, de su debilidad, sus sentimientos y su inextinguible valor, que ha salido vencedor.

maxresdefault

Pero mucho antes de que eso suceda, y retornando a la tesis ideológica antes explorada, se hace interesante constatar que la presentación en sociedad de RoboCop tenga lugar en la comisaría, y la película escoja relatarla a través del careo con sus compañeros naturales, los agentes de policía (contrariamente al RP-209, que fue presentado en las alturas del edificio del OPC), en esa secuencia en la que comparece por los pasillos de las dependencias policiales y todos los agentes se agolpan para verle, reflejando las mismas ansias del público para visualizar por primera vez a la criatura que da título al filme; y en la posterior, secuencia epatante prototípica del cine de acción, en la que la pistola de Murphy sobresale entre todas las que están practicando tiro: es más grande, dispara proyectiles más potentes y es más certera. Pero incluso en esa primera secuencia en la que comparece RoboCop, antes de que se desencadene el conflicto de conciencia y memoria, ya existen dos señas de identidad humana bien estampadas en imágenes sobre signos prefigurados: ese citado chirriar del parachoques en el párking y especialmente ese movimiento, también antecitado con la pistola, que es atestiguado por Lewis, convirtiéndose en una anagnórisis: el signo que marca el reconocimiento de alguien que se creía perdido.

Lewis-y-Murphy

Desde el momento en que RoboCop cobra vida (y en el proceso de recobrarla Murphy), la película progresa con un ritmo endiablado, en el que no hay una sola secuencia ociosa, y además el relato está constantemente trufado de giros brillantes y efectivos, sin duda el más llamativo de ellos la secuencia en la que Clarence Bodicker acude al lujoso piso de Bob Morton para asesinarlo a sangre fría no sin antes mostrarle un video con un mensaje de… nada menos que Dick Jones, secuencia chocante que no hace otra cosa que encajar a la perfección, sencilla y limpiamente, el puzle de jerarquías entre villanos en ese tapete ideológico de constante mención. Sin embargo, en ese nudo del relato la que queda indudablemente como mejor secuencia (y probablemente también la mejor de toda la película) no es otra que aquélla que termina de levantar el velo de la recuperación de la propia conciencia, de la identidad, a través de la visita de RoboCop/Murphy a la que fue su vivienda familiar. Verhoeven desata al fin en aquella secuencia la potencia lírica que se le intuía al relato, que sus resonancias trágicas exigían. Basta, de hecho, esa secuencia para quebrar ni que sea por un instante el tono tremendista, oscuro, nihilista sobre el que se raíla la historia y engrandecer la misma con esas resonancias trágicas. Además, la idea es visualmente excelente: utilizar lo espacial para materializar lo espiritual, los recuerdos, ello a través de diversos sketches desgajados que muestran restos de su vida familiar pretérita superpuestas a la fría realidad del presente, en el piso ahora vacío en Primrose Lane y en el que un API telemático va mostrándole a RoboCop/Murphy la vivienda confundiéndole con un comprador potencial…Dicha secuencia, que como digo, eleva los ribetes dramáticos de la historia mucho más allá de lo esperable, está por lo demás punteada por las anotaciones más líricas de la partitura de Basil Poledouris, partitura que sin duda ha quedado, como la propia película, grabada en el imaginario del público, probablemente más que ninguna otra del malogrado compositor, incluyendo la no menos brillante que compuso para Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, John Millius, 1982) o para otra y también estimulante película de Verhoeven, Desafío total (Total Recall, 1990), cuyo leit-motiv percusivo en este país ha quedado indefectiblemente asociado a las retransmisiones de partidos de fútbol de una cadena televisiva privada de pago.

robocop_hero_page

El héroe en el fin del mundo

Y si la citada y tan soberbia secuencia culmina el proceso de redescubrimiento de su identidad por parte de Murphy, el desenlace que requiere el relato en los términos ideológico-filosóficos planteados que antes hemos referido requiere alcanzar la solución dramática y argumental por otros y aún dolorosos vericuetos. Primero, el destierro del personaje: la secuencia en la que acude a detener a Dick Jones y la directriz 4 se lo impide, secuencia que destaca por elementos como el antes comentado del casco quebrado que permite ver su ojo y el miedo que en él habita: Murphy está dejando de ser un robot a todos los niveles: por un lado, porque está desafiando al sistema, produciéndose –por la directriz 4- el cortocircuito entre su código ético y aquél en cuyo seno fue programado tomando su cuerpo como mera carcasa (anotación, la de la mente que se enfrenta al cuerpo, en la vena más pletórica de los apuntes cyberpunk de la obra, sin duda muy angustiosa, y que los guionistas de la secuela del filme, RoboCop 2 (Irvin Keshner, 1991) explorarían con profusión); por el otro, porque se muestra su humanidad a la par que se pone en cuarentena su infalibilidad: el antes citado detalle del ojo que revela miedo.

411353

Ese ojo, y ese miedo, serán la primera apertura física al reintegro total de la identidad, que se produce, ya cerca del clímax, cuando con la ayuda de su compañera Lewis Murphy afloja los tornillos de su casco y puede volver a contemplar (en un espejo abollado y sucio, no es detalle ocioso) lo que queda de su apariencia física. Tras quitarse la máscara y regresar, ya en cuerpo como en espíritu, a ser quien fue alguna vez, el relato encauza su solución de forma que algo tiene de circular: vuelve a enfrentar a Murphy y a Lewis a la misma banda que terminó con su vida al principio del relato, ajuste de cuentas que, de nuevo, se produce en un escenario en descomposición, una vieja y abandonada factoría industrial. Un no-lugar, un espacio abandonado por los poderes públicos, un campo de batalla hostil, donde los hombres con arrestos, los buenos policías, los héroes, no se limitan a ajusticiar a los villanos, sino que reclaman el remedo de dignidad humana que ese entorno enajenado en el que les toca vivir y trabajar les ha arrebatado continuamente. De eso, al fin y al cabo, termina hablando RoboCop, una historia más grande que la vida (y la muerte), que nos habla de una clase de humanidad improbable y una clase de heroísmo que se halla mucho más allá de las posibilidades y elecciones que propone el entorno, líneas de edificación filosófica engarzadas estupendamente en el tablero genérico, ése que hace de RoboCop es una extraordinaria película de acción e intriga policial.