TIEMPO

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Como con cualquier película, hay muchas formas de acercarse a Tiempo, la obra que sigue a Glass en la filmografía de M. Night Shyamalan. Casi una obviedad resulta citar a Buñuel y su El ángel exterminador y las narraciones de lo paranoico de Twilight Zone como fuentes directas del molde fantastique y entramado argumental que el filme propone, un filme que, principalmente, analiza el comportamiento de un grupo de personas en una playa paradisíaca de la que no pueden escapar y donde suceden, digamos, fenómenos extraños. Sin embargo, Old es un filme de fuerte impronta autoral; la vocación de Shyamalan como auteur es indudable; lo es desde que alcanzó el éxito merced de una gestión muy particular de un relato fantaterrorífico (El sexto sentido, 1999), y, cuando ha podido (y no ha sido siempre), ha querido cultivar su particular imaginario, que lo es de forma y de contenido, llegando incluso a exponer su propia imagen à la Hitchcock en sus obras (aunque a menudo, como es el caso, yendo mucho más allá del cameo)  para subrayarle al espectador esa condición demiúrgica. A la luz de todo ello, resulta pertinente ver esta Old, catorceava película del cineasta de origen hindú, a la luz del resto de su filmografía. De entrada, decir que, con su personal y estimulante manufactura visual, sus sugestivas metaforas y, también, su cierta tendencia al subrayado innecesario vía diálogos, la película se contempla como una estupenda pieza de género que, por un lado, apuntala de forma harto coherente, y por otra, en poco innova, esa tan reconocible mirada shyamaliana. Pero, en esa tensión e intención creativas, el filme va deshojando la margarita del bagaje previo del autor, pudiéndose contemplar la obra como una summa de motivos.

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Hay un Shyamalan de lenta y densa cocción atmosférica y otro al que no le importa demasiado mostrar el vitriolo de su planteamiento si con ello puede ir al grano. Los filmes de la primera categoría se erigen en thrillers psicológicos, y los de la segunda se acercan más al relato de horror puro. El filme que nos ocupa, en ese sentido, se halla en un espacio limítrofe entre ambos planteamientos: se apresura en bosquejar a los personajes e instalarlos en el escenario del relato, la playa solitaria, aplicándose con maneras de artesano a caballo entre la serie B clásica y el producto televisivo no demasiado sofisticado; sin embargo, una vez dispuestas las piezas donde las pretendía, se desencadena el suspense y eclosiona el horror, en una progresión narrativa zanjada con talento, precisión en el timing y mucha imaginación.

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La maltratada El incidente (2008) es una de las obras con las que Old guarda más parentesco. Allí era un trayecto, y aquí meros círculos, pero la idea que agita ambos relatos es la misma: las fuerzas de la naturaleza evidencian su alarmante superioridad a las del ser humano, desafiando su lógica, poniendo en jaque su razón y agotando su capacidad de resistencia. Esa idea, también telón de fondo en After Earth (2013), le sirve a Shyamalan para explorar los cauces del horror, como en The Happening, pero, más que en aquélla, adentrarse en las sinuosidades del estudio psicológico en aras a extraer metáforas, e incluso cabria decir, enseñanzas, pues el director de La joven del agua (2006) es un gran amante de lo fabulesco.

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Al igual que en Señales (2003), que en The Visit (2015), que, en cierto modo, en Múltiple (2016) y en Glass (2019), y, muy especialmente, que en El bosque (2004), Old aisla a sus protagonistas en un lugar muy delimitado generando algo así como un microcosmos del mundo. Así le gusta exponer sus tesis, recurriendo a distancias cortas de lo narrativo. Y en ellas progresan no tanto sus temas como sus maneras escenográficas, en las que revela su espléndido fuste como creador: las estudiadas composiciones, el manejo de los personajes en el encuadre, los juegos con distancias focales, el uso del fuera de campo, el manejo atmosférico del montaje, el uso dramático del sonido… Todo es, en el cine de Shyamalan, una cuestión de mirada, y su cine es, en muchos sentidos, un cine sobre la mirada. Haley Joel Osment, en El sexto sentido, ya lo veía todo; sin embargo no controlaba lo que veía, estaba perdido, como el espectador, hasta la revelación final; esa estrategia se fue abandonando con el devenir filmográfico del autor. Samuel L. Jackson y William Hurt encarnaron personajes que, amén de mirar, querían controlar lo que sucedía. Tantos años después, es el propio Shyamalan actor el que se reserva el papel literal de observador, en un juego metanarrativo que nos recalca no sólo esa antes citada condición demiúrgica respecto de sus personajes, sino la mirada entomológica con la que le gusta contemplarlos, revelar sus carencias, desbrozar su ánimo, e incluso -hay muchos apuntes y, en especial, una solución visual muy llamativa al respecto en esta obra-, desvelar lo monstruoso.

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Hay sin duda un trasfondo humanista (el anclaje clásico) en el cine de Shyamalan, pero a él se llega, junto a cierto maniqueísmo,  por la vía de la crueldad, ingrediente que también lo emparenta con la gran tradición del fairy tale clásico. De donde se aleja es de la fórmula posmoderna: sí reflexiona sobre los mimbres sobre los que edifica sus historias -principalmente en La joven del agua, pero ya había algo de ello agazapado en la previa Señales-, pero siempre buscando la abstracción, una cierta noción cartesiana, una lógica poética, no lo fragmentario, no lo tributario, no la sutura de otros referentes. En el fondo, Shyamalan siempre quiso ser Hitchcock, y como él, crear su propio lenguaje. No alcanzará el nivel del que acaso sea el mejor director de la Historia del Cine, pero hay que loarle el intento, pues a menudo resulta fértil, como sucede en esta Old, en la que, tras tanto ruido y furia, emergen, de la forma más inopinada, hermosos apuntes sobre la senectud. Y no digo nada más, que analizar la película sin caer en el spoiler resulta harto difícil.

MATRIMONIO ORIGINAL

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¿Renovar los votos?

Quizá porque Hitchcock se sentía cómodo con su definición (incontestable) como auteur, y Matrimonio original no casaba para nada con lo que el más o menos pintado entiende como «hitchcockiano», no mostró nunca mucha estima por este título, que despachaba diciendo que había sido un encargo en el que Carole Lombard le metió. Y sí, ciertamente es  una rareza filmográfica, la única aportación del cineasta a la sophisticated comedy, un género que, en el año de realización del filme, ya llevaba largo tiempo en estadio de la más absoluta depuración. Pero eso, que no sea muy hitchcockiana o que sea una rareza, no le resta interés a la obra. Sin duda lo tiene.

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Matrimonio original exprime por el centro el esquema clásico de la comedia romántica, ése que habla del encuentro, desencuentro y reencuentro de la pareja,  focalizando sus señas en el desencuentro, en el «chico pierde chica». El ardid argumental parte de una sencilla premisa: tras años de convivencia, la pareja descubre que su licencia matrimonial es inválida, razón por la que deben «volverse a casar», algo que da lugar a dudas y reconcomios. Hitchcock explota bien el carácter del actor y la actriz que encarnan a la pareja protagonista, y de ahí extrae, más que otra, la insistente guerra de orgullos que escenifican, ingrediente noble y primordial del género. Con un buen timing, la mesura en la gestión de los gags, y el talento interpretativo implicado, Hitchcock articula un artefacto que funciona perfectamente, y que, sin descollar entre los títulos más antológicos del género que nos legaron los Lubitsch, Capra, Hawks, Cukor, Leisen o Sturges, ofrece sobradamente lo que promete.

Matrimonio_original-168029522-largePor otro lado, el filme destaca por su recurrente utilización de escenarios -de las escaleras y accesos del piso de la pareja (que ahora ella se ha apropiado) al club de Gentlemen, y la sauna donde dirimir las intimidades «de hombres»- con finalidad hilarante, en un crescendo cómico (para el espectador) que lo es dramático para el personaje encarnado por Robert Montgomery. Junto a ello, detalles exuberantes muy idiosincrásicos del cineasta, como la escena en la noria que está en las alturas, ese ascenso y movimiento vertiginoso que deja a Carole Lombard y su nueva pareja en una suerte de limbo… y bajo un chaparrón; o la utilización del los objetos-símbolos sexuales, como, al inicio, esos pies de ella colándose bajo las perneras del pantalón de él (y descendiendo ante un lance de la conversación que la desagrada), o, al final, plano de cierre, las dos tablas de esquí entrectuzadas bajo las cuales, escuchamos, acaece el happy end. A pesar de que Hitchcock jugaba en una liga que no era la suya, habría que poner seriamente en cuarentena que la ironía y electricidad de diálogos y situaciones propias de la comedia clásica no casaran bien con el estilo de un cineasta al que siempre le gustaba llevar al extremo las premisas más convencionales, y que destilaba mucho, muchísimo humor -a menudo negro- en su estudio de las relaciones de pareja, que años después, y en la atalaya de su serie televisiva, trascendería la ironía y llevaría a la mirada entomológica. 

PSICOSIS

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» Es un film puro, un film que nos pertenece a nosotros, cineastas, más que todos los que he rodado.

La gente diría que ‘es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los personajes no tenían relieve…’,

y todo eso es cierto, pero la manera construir la historia y de contarla

ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional.»

Alfred Hitchcock

Culminación expresiva

Hay diversas maneras de ver Psicosis (1960), y la más apasionante es la que va más allá de la ficción y, como viene sucediendo en la filmografía de Hitchcock desde siempre, pero especialmente y preclaro desde La ventana indiscreta (1954), interpela al público sobre el contenido de las imágenes, abre el relato en canal y reflexiona sobre sus significados, en un afán de experimentación con el medio que nos lleva a una definición pura de «modernidad». Pero, para llegar ahí, pasemos primero por los otros relatos, podríamos decir que tres, que corresponden a la ficción, que se compartimentan allí, al principio yuxtapuestos, después contaminándose unos a otros. Dos de ellos vienen protagonizados por mujeres, por dos hermanas, y podrían pasar, perfectamente, por relatos imaginados para un episodio del serial televisivo Alfred Hitchcock Presenta (1955-1961).

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Sin duda el más fascinante es el que abre el relato y ocupa  la primera media hora. Planteada en los contornos de un noir psicológico, la historia de Marion Crane (Janet Leigh) es tan triste como conmovedora: condenada a reunirse con el hombre al que ama de forma esporádica y clandestina, en hoteles de mala muerte, sin dinero para emprender una nueva vida con él, y sin expectativas tras diez años trabajando de administrativa, de repente ve una oportunidad de escapar, una salida, cuando se le entregan 40.000 dólares en efectivo para ingresar en el banco. Marion hace la maleta y huye con ese dinero, pero es incapaz de dejar de mirar atrás: el miedo y la culpa la persiguen mientras recorre la geografía del midwest en su coche, personificada en el rostro sin ojos -unas enormes gafas de sol- de un policía o de la lluvia que, como metáfora de sus sentimientos, le impide literalmente ver la carretera y la deja a merced de sus errores, devenidos en horrores. Esa primera media hora de Psicosis, modélica en su gestión de los elementos narrativos -la planificación, el montaje, la música de Bernard Herrmann, la sobreimpresión de la voz over en los primeros planos de Janet Leigh al volante- nos arrastra en la vorágine del sufrimiento de esa alma perdida: no se trata de que Marion sea la protagonista, sino de que el relato está profundamente subjetivizado. Por suerte, entre las luces distantes de ese parabrisas bajo el diluvio, distingue un refugio, un lugar que parece detenido en el tiempo, y en el que hallar resguardo de todas las tormentas. El joven timorato que regenta el motel, Norman Bates (Anthony Perkins), es, a pesar de su celosa devoción por su madre enferma, alguien en quien confiar, alguien que le ofrece una cena improvisada y una conversación tranquila, en la que Marion puede recuperar la temperatura del ánimo necesaria para terminar su pesadilla. Decide que mañana regresará a casa, subsanará su error, y se retira a descansar. Fin del relato.

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Lila Crane (Vera Miles), quien comparece más adelante, podría ser Marion, y no su hermana, si Hitchcock no hubiera decidido dinamitarlo todo a la media hora de metraje. Quiero decir que, en una ficción convencional, Marion hubiera descubierto algo extraño, algo sospechoso relacionado con la misteriosa Sra. Bates, y, con su novio, Sam (John Gavin), se hubiera atrevido a regresar al lugar y jugar a los detectives. En estos otros términos, Marion ya no está, y será su hermana quien, en una larga tradición del relato hitchcockiano (en el que la policía jamás saca las castañas del fuego a nadie, y el o la ciudadana de a pie deben buscarse la vida, asumiendo todos los riesgos), acuda al Motel Bates a descorrer el velo de la aberrante verdad. Este otro relato, más allá de sus prolegómenos, mediatizados por la presencia fuerte pero fugaz del detective Arbogast (Martin Balsam), se concentra en una larga secuencia, o dos si contamos el cambio de escenario -Sam se queda abajo, en el Motel, y ella sube al caserón a tratar de encontrar a la anciana Sra. Bates. Los descubrimientos de Lila en la habitación de la Sra. Bates resultan un prodigio de horror psicológico, una set-piéce despampanante en la que Hitchcock va engrasando el órdago que desatará en el sótano.

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En ese momento fatídico, que comparte pista musical con la escena de la ducha, también se produce la intersección, y también de forma traumática, con el tercer y relato central, en todos los sentidos, de la película, cuyo protagonista es Norman Bates, incluyendo en ese protagonismo, claro, su enfermedad, que -más allá de lo aclarado en el epílogo- es la presencia de una ausencia, la de su madre. Norman y el territorio Bates son, en primer lugar, fruto de la pluma de Robert Bloch, sustrato del guion de la película. Bloch se inspiró en el caso real de Ed Gein, un granjero de Wisconsin que se dedicaba a profanar tumbas y a asesinar mujeres, que destripaba, cuya carne llegaba a comerse y cuya piel utilizaba para adornar su cuerpo; Gein mantenía una relación tormentosa y posiblemente incestuosa con su madre, y su muerte desencadenó su paranoia. Con semejantes mimbres, Bloch edificó su relato de suspense, y Hitchcock, con otras armas, las suyas, utilizó esa historia macabra para cruzar las fronteras del relato psico(pato)lógico que venía estudiando desde El enemigo de las rubias (1927), que es lo mismo que decir que desde siempre. Si Hitchcock reconoció en diversas ocasiones la profunda influencia que en su visión del mundo había tenido Edgar Allan Poe, fue en su periodo de depuración más absoluta, con esta película, que terminó de yuxtaponer su imaginario con el de esa tradición literaria: en una de las más evidentes de las muchas metáforas del filme, quien mata a Marion Crane, el monstruo, es el territorio desconocido y rural en que se inmersa, un huis clos que se erige en vertedero de lo que la ciudad escupe. Esa conceptualización oscura del american gothic que se fragua en Psycho iba a tener probablemente la más prolija descendencia de la Historia del Cine, y no fue tanto por lo aberrante del relato cuanto por lo aberrante de las imágenes, ello resumido en la iconografía de la ducha, el cuchillo y la mujer desnuda que es brutalmente asesinada, una de las escenas más célebres del Cine.

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Dicho todo lo anterior, podemos por fin adentrarnos en esa otra mirada, ese otro y más denso contenido que se concreta en Psicosis, que parte de la pura idiosincrasia creadora de Hitchcock y que, como decía al principio, nos concierne como espectadores y nos arroja a un sinfín de inéditos significantes, a la manera de la también superlativa Vértigo (1958). A título preliminar, anotemos una cuestión industrial, pero de profunda relevancia en lo artístico: el concepto de low-budget y la economía de medios como acicate expresivo, algo que el cine fantástico y de terror ha evidenciado a menudo, y aquí de un modo categórico: Hitchcock venía del Technicolor, la VistaVision y la rutilancia de Con la muerte en los talones (1959), y saltó al blanco y negro (por aquello de que la película era demasiado sangrienta para filmarla en color), al rodaje con un equipo televisivo y al presupuesto que, de entrada, cifró en menos de un millón de dólares; el más mediático de los cineastas de Hollywood pasaba así, tranquilamente, de los oropeles de la MGM a la puerta trasera de la Paramount (filmó la película para cumplir su contrato con ella, bajo el paraguas de una pequeña productora propia, Shamley Pictures, y en estudios de la Universal), y todo por ver cumplido su deseo, el proyecto que lo había seducido, cuyo material, comprendió, resultaba más espinoso y comprometido que el habitual, y exigía medidas industriales de corrección que no menoscabaron en absoluto su fuerza expresiva. Al contrario.

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Una panorámica planea por los tejados de una ciudad cualquiera, Phoenix; la cámara identifica una ventana, se acerca y se cuela en su interior. Así arranca Psicosis, dejando a las claras su idiosincrasia e intenciones. Nos dice que en cualquier lugar podemos hallar una historia como la que va a empezar, que el azar no tiene reglas; también, al colarse en esa intimidad, que vamos a descorrer el velo de una aberrante realidad que late bajo la superficie. Y, relacionado con ello, lo más importante: que vamos a mirar, que vamos a ver, que el cine es por ende, una cuestión de mirada, y un espectáculo voyeurístico. Ahí está el beso apasionado de dos amantes, y ahí están los senos de Janet Leigh, apenas cubiertos con unos sujetadores blancos de aparatosa copa. A través de Marion Crane, la treintañera sin statu quo que opta por una opción desesperada para conseguirlo, Hitchcock prosigue con esa fricción en la representación de arquetipos que, en la década fifties, resultados tan rompedores cosechó. Nada menos que Janet Leigh, una guapísima exponente del dócil star-system, princesa de Hollywood, belleza intocable de la fábrica de sueños, pasa a ser aquí una desclasada, a la que vemos rebajar su existencia a un deseo inalcanzable, y, bajo la apariencia de mujer íntegra, degradarse, mentir, pasar miedo y, finalmente, ser aniquilada. Hitchcock la desnuda de buen principio, e insiste en desnudarla: poco después, cuando el sujetador cambia de color, ahora es negro, mientras prepara la maleta con el sobre lleno de dinero en su cama; más adelante, ya en el Motel Bates, y bajo la atenta mirada del voyeur, y, finalmente, claro, en la ducha, donde pretende darse un baño purificador una vez decidida a dejar atrás su absurdo plan de robo y huida.

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La semidesnudez, tan constante, de Marion tiene aspectos metafóricos asociados a ese desnudar aspectos poco amables de la vida, aparentemente estupenda, de la mujer en los EEUU de aquellos años. Pero también hay otra cosa, el morbo asociado a mirar a Janet Leigh desnuda, aspecto este que nos adentra en terreno pulsional, el que emerge en el cine de terror. Hitchcock (se la) juega en el fino alambre entre esos dos aspectos que, al fin y al cabo, conviven como algo, muy complejo y problemático, en la mirada. A través del relato de Marion, tan perdida, tan superada por las circunstancias, tan al límite de su dignidad, Hitchcock ya ha establecido el pacto secreto de la dualidad de la mirada con el espectador, porque la película va de eso, y el desdoblamiento se producirá cuando se produzca la transferencia del relato, de Marion Crane a Norman Bates, en el motel.

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Es una transferencia sugerente, y en muchos sentidos hermosa, como la calma que precede a la tormenta, como si Hitchock y Joseph Stefano (el brillante guionista del filme) quisieran redimir a los dos personajes ni que fuera por un breve instante. Marion y Norman comparten, en sus dos encuentros y conversaciones, algo esencial: el ocultar algo al otro; pero, oh ironía, ella termina encontrando una tregua a sus padecimientos anímicos en compañía del encargado del motel, ello y a pesar de que él -en un excelente diálogo donde se sublima lo que está a punto de derramarse de la forma más atroz- anticipe con sus palabras lo terrible de su condición, primero, comparando a Marion con esos pájaros disecados que contemplan la escena –come usted como un pajarito-, y después dejándole a las claras a la joven que quiere a su madre por encima de todas las cosas y no tolera ni una insinuación contra la anciana.
Y, entre uno y otro comentarios, queda ese pesimista speech de Norman, en el que refiere
que todos tenemos nuestra trampa privada. Estamos atrapados en ellas y ninguno de nosotros puede liberarse. Arañamos y rascamos pero sólo contra el aire, sólo contra nosotros mismos. Y a pesar de todo eso no nos movemos un solo centímetro. A veces, nos metemos en esas trampas a propósito. Yo nací en la mía. Ya no me importa. En esas palabras, no es que Norman tenga un momento de serenidad antes de ser devorado -escasos minutos después- por sus demonios, sino que también incorpora la mirada externa, del cineasta, sobre el relato que se propone al espectador, confesando que, al igual que Marion no es una mala persona por mucho que haya robado un dinero, Norman tampoco es un villano, sino un hombre atrapado, como tantísimos que pueblan la filmografía de Hitchcock, si bien aquí, traspasando los códigos del suspense para instalarnos en los del horror, ya no se trata de alguien atrapado por un mundo hostil, sino atrapado en la misma esencia de su psique torturada, en lo que al fin y al cabo puede verse como un paso más allá de lo relatado sobre los avatares vitales de Scottie (James Stewart) en Vertigo: si allí se relataba un proceso enfermizo, aquí la enfermedad ya ha deteriorado hace tiempo la razón del personaje, en una construcción psicopatológica en torno a conceptos freudianos, sobre el «ello» revelado.

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Constataciones que nos llevan a la suerte de  metáfora que el cineasta elucubra para dar presencia física a todos esos aspectos problemáticos de la psique: hablo del espacio, del escenario. Ya en El enemigo de las rubias, el cineasta se servía del uso de los espacios como territorio psicológico, de las puertas cerradas y desniveles como fronteras no solo perceptivas. De un modo u otro, filmes como Rebeca (1940), Sospecha (1942), La sombra de una duda (1943) o Encadenados (1946) trabajan estos conceptos con suma agudeza. En Vértigo, una ciudad entera, o aún extramuros, es un espacio anímico, la representación de los laberintos y subibajas de la mente, por no hablar del campanario como summa y compendio. En Psicosis, tenemos el motel horizontal, y, por encima, la mansión Bates, un caserón en sombras, un lugar tan terrible que sólo visitaremos de la mano (desde el punto de vista) de quienes no moran en él, el detective Arbogast y Lila Crane, o, a lo sumo, desde un plano cenital, extremo pero «externo», timorato de contemplar de frente el abismo -el plano en el que Norman le comunica a su madre que la va a ocultar en el sótano, y así lo hace, a pesar de las quejas de ella-. Arbogast paga cara su osadía de adentrarse en ese espacio, y a Lila, en cambio, se le concede la facultad de finalmente descubrir, ver lo oculto e inadmisible, en un antes citado y brillante pasaje del filme que precede al clímax. La fuerte impronta iconográfica que en el imaginario cinematográfico dejó el caserón Bates tiene que ver con lo atmosférico y estético, por supuesto, pero esa contundencia atmosférica es inescindible de todos esos significados subterráneos.

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Y si la casa es un museo de horrores sublimados y disecados que después -empezando por la extraordinaria La matanza de Texas (Tobe Hopper, 1974) o por el prólogo de la no menos crucial La noche de Halloween (John Carpenter, 1978)- el cine de terror explorará con tanta fruición, el motel de abajo, el lugar cuyo acceso no está vedado, es la antesala donde lo aberrante se manifiesta. Hablo, claro, de la celebérrima escena de la ducha, peaje obligatorio del Cine, y momento que obliga al espectador a cuestionárselo todo. En el tablero voyeurístico que Hitchcock propone, la monumental secuencia -planificada largamente por Hitchcock, trabajada con storyboards de Saul Bass, rodada durante una semana entera, utilizando hasta setenta emplazamientos de cámara distintos, montada a la manera de un prestidigitador que juega a forzar todos los límites- es la culminación de la transferencia del relato; la identidad de la Sra. Bates resulta escurridiza, y por tanto la mirada bloquea, se fragmenta hasta lo indecible, y al espectador no le queda otra que torturarse disfrutando de esa pieza de orfebrería visual, en cuyo seno muere el filme de suspense y nace el de terror, todo ello en menos de un minuto fugaz e interminable al mismo tiempo, pues Hitchcock no se conforma con mostrar un asesinato a la manera estilizada de, pongamos, Extraños en un tren (1951), sino que se detiene en el relato de la matanza, en los detalles de las puñaladas, el cuerpo desnudo, los gritos, la sangre, la cortina, el cuerpo que se desploma.

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El plano del paisaje desolado, del ojo de Marion , es terrible en muchos sentidos, pero sobre todo porque la cámara, el relato, se aleja literalmente de ella: Marion ya no cuenta, y todo el peso recae sobre Norman, que increpa a su madre –¿Qué has hecho? ¡Sangre!– y acude a contemplar, con y como nosotros (y eso es lo que hay que subrayar: como nosotros), la escena del crimen. La secuencia de su intervención en el lugar es, por las metódicas descripciones de los actos de Norman y las intenciones naturalistas que la sostienen, aún más perturbadora: Norman, apenas llegar, contempla horrorizado la escena, y la cámara, de repente pudorosa, no se recrea volviéndonos a mostrar lo que él ha visto; el hombre recobra la compostura y, como buenamente puede, empieza a limpiarlo todo, a blanquear las manchas de sangre en la ducha, en el mármol, en el suelo; a retirar el cadáver con cuidado, y envolverlo con la cortina caída de la ducha como si fuera una manta; a vaciar el lugar, sin olvidarse de los dichosos 40.000 dólares envueltos en un periódico, un objeto más a erradicar del paisaje, acto de desprecio a la coda narrativa previa aparente (que se subraya con el olvido precedente: Norman regresa a la habitación para dar una última ojeada, halla ese periódico y lo arroja, con el resto de cosas, al maletero). Lo perturbador es la mirada: de súbito, somos cómplices del asesinato, como Norman, el sufrido Norman, que tiene que arreglar el estropicio que ha hecho su madre.

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El espectador hitchcockiano está perfectamente familiarizado con el talante malcarado, cínico, incluso malévolo e implacable, de las madres de tantos personajes de sus ficciones, y ese trauma aludido con las madres en su cine finalmente se hace manifiesto, evidente y contundente, en Psicosis. Por eso, el espectador sufre con Norman, más un esforzado hijo que un cómplice de asesinato, en la escena en la que contempla cómo el coche se va hundiendo en un lodazal y, por un momento, deja de hacerlo; Hitchcock alarga la tensión de esa forma tan proverbial y reconocible, hasta que incomodar al espectador con el alivio de descubrir que finalmente el coche se ha hundido en las aguas negras. Cuando Arbogast acuda a interrogarlo, seguiremos, en cierto modo, tomando partido por Norman, a quien el detective no deja de pillar en renuncios, y se le ve visiblemente desbordado, asustado, casi incapaz de impedir que ese extraño acuda, como pretende, al caserón a interrogar a su madre. Anthony Perkins entrega una interpretación mayúscula, matizadísima, y eso también coadyuva a la adhesión del público, por condicional que sea. Sam, el novio de Marion que aparece con Lila poco después, actúa con aún más arrogancia que Arbogast, arrinconando cada vez más a Norman, al buen hijo de la madre malvada. Incluso al revisar (una y otra vez) la película, conociendo perfectamente su desenlace, uno no deja de sentir conmiseración por el personaje, porque Hitchcock así lo quiere, porque ha decidido explicarnos que en el abismo no rige la razón, sino los sentimientos, y por tanto debemos dejarnos llevar por esos sentimientos, debemos penetrar y empatizar con… la mente del asesino. Incluso en el clímax, cuando comparece en el sótano travestido, con el cuchillo en la mano, queda una imagen más patética que amenazante, y Sam lo desarma sin apenas dificultad, mientras Norman, el pobre Norman, se revuelve indefenso y vencido por las circunstancias, algo tan patente como la otra tesis, la de ser desenmascarado, fruto de la otra y más convencional lógica del relato; insisto: la dualidad de la mirada: la relación entre el sexo y la culpa, la lectura de las desviaciones socio-culturales, el trasfondo de los monstruos que genera el puritanismo, muestran su faz más esquinada en el memorable personaje de Norman Bates; pero eso es en el relato (el hombre que espía a las mujeres guapas desde una mirilla secreta y después sufre (y hace sufrir) las abominables consecuencias de la paranoia asociada; otra cosa, nos dice Hitchcock, es las plateas de los cines y los sofás frente al televisor: eso nos concierne a nosotros, espectadores, que también contemplamos, y en ese contemplar, a través de esa asociación intrínseca al lenguaje cinematográfico, Hitchcock traumatiza literalmente nuestro punto de vista.

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Y eso es una culminación expresiva.  A través de la plantilla del relato de horror, y de ese viajar a una mente perturbada, Hitchcock halló finalmente en Psicosis el raíl expresivo para afirmar lo que antes sólo podía sugerir, para mostrar lo que antes sólo podía dejarse en la neblina de lo sui generis. Y todas esas barreras derribadas por la película son uno de los ejemplos más elocuentes del poder del cine de terror, de su importancia como medio expresivo más idóneo que ningún otro para cuestionar, sin ambages, de la forma más exacerbada, las estructuras psico-sociales (y por supuesto económicas) en las que habitamos. En clave autoral, ya se anotaba antes, Psycho se define a partir de ese asunto tan complejo y problemático de la mirada, como antes sucedía con La ventana indiscreta y Vértigo. La primera reflexionaba sobre nuestra naturaleza voyeurística; la segunda hacía dar vueltas a esa mirada sobre ejes fascinantes e inestables, desafiando la lógica y la cordura; aquí, finalmente, la mirada alcanza el abismo y, como decía Nietzsche, el abismo le devuelve la mirada.

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Atrévete a mirar: Psicosis es, huelga decirlo, una película plagada de planos de ojos y miradas que inquieren a la cámara. Como esos largos primeros planos a Marion conduciendo, los ojos fijos en la nada, en su suerte, o luchando por ver algo en la inmensidad de la tormenta. Como ese agresivo primer plano del policía con sus gafas de sol, que es la inclemencia, la cerrazón a la mirada. O la mirada-amenaza de Martin Balsam, avanzando en sus pesquisas en otro primerísimo y absorbente plano del rostro del actor. El ojo que mira a escondidas, el primerísimo plano del ojo de Anthony Perkins puesto en la mirilla para espiar a la joven tan hermosa que ha aparecido esta noche en el motel, mirada de deseos, de líbido sexual desatada… Una mirada pletórica de todo aquello que, poco después, carece la mirada inerte de Janet Leigh, muerta en el suelo de la ducha, la cámara retrocediendo lentamente a partir de ese óculo que ya no ve ni volverá a ver nada. Ha visto el abismo, y el espectador también, y quien le devuelve la mirada son las cuencas vacías de Norma Bates, cuando Lila la descubre en el sótano, grita y golpea la bombilla, para que la danza de la luz y la sombra realce esas cuencas vacías, esa mirada del abismo. Y, tras ese dantesco desenlace, Hitchcock aún se guarda la más furibunda de sus tesis, la que habita en la última mirada de la película, la del asesino, que nos guiña el ojo, completando lo contrario a cualquier catarsis imaginable, reventando  -con fina ironía: pensarán: ella es incapaz de matar a una mosca– cualquier norma admisible de pacto con el público. Cruzando, en definitiva, al otro lado. Y cambiando, en definitiva, los derroteros de la Historia del Cine.

ENVIADO ESPECIAL

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Los filmes de Hitchcock en la Gaumont-Britsh, de El hombre que sabía demasiado (1934) a Alarma en el expreso (1938), supusieron una fulgurante progresión del estilo e idiosincrasia del cineasta. Sus dos filmes siguientes, ambos adaptaciones de Daphne Du Maurier, frenaron esa progresión. Posada Jamaica (1939) fue un título de transición, tras el que llegaría la celebérrima Rebeca (1940), desembarco del cineasta en los EEUU de la mano (pero también estrictas reglas) de David O’Selznick. Sin embargo, aquel mismo año 1940 (y llegaría a competir con Rebeca para el Oscar a la Mejor Película), Hitchcock filmó una segunda y muy diferente película  a la producida por O’Selznick, esta Enviado especial, que tiene la virtud, desde un punto de vista lógica y desde otro sorprendente, de hacernos reencontrar con el universo Hitchcock de aquellas películas que filmó en su país de origen la década anterior, dejando la impresión de que esas dos y tan diferentes adaptaciones de novelas de Du Maurier hubieran supuesto impasses y, por fin, viéramos emerger al reconocible autor de todas aquellas películas con elementos propios del folletín de espionaje, aventuras y suspense.

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En el canje, Hitchcock pasó del patronazgo de O’Selznick al de Walter Wanger, esto es de la primerísima fila industrial a parámetros mucho más cercanos a la serie B (como lo demuestra el hecho de que Gary Cooper y Joan Fontaine, los actores pretendidos por el cineasta para encarnar los papeles protagonistas, declinaran, por gusto -Cooper- u obligaciones contractuales ajenas -Fontaine- la oferta). Wanger había comprado varios años antes los derechos del libro Personal History al periodista Vincent Sheean, y tardó años, y la mano de diversos guionistas -la nómina es llamativa: Robert Benchley, Charles Bennett, James Hilton, Joan Harrison, Harold Clurman, Ben Hecht, John Howard Lawson, John Lee Mahin, Richard Maibaum y Budd Schulberg; sólo los cuatro primeros finalmente acreditados-, antes de dar con un guion que le satisfizo, y que Hitchcock aceptó dirigir. De la opulencia visual y la ritualidad ceremoniosa de Rebeca, el cineasta volvió a la narración ágil, eléctrica, para narrar las peripecias de John Jones (Joel McRea), periodista del  New York Morning Globe al que su editor, harto de la previsibilidad de sus corresponsales en Europa, envía allí para a la búsqueda de noticias candentes en el contexto del inminente inicio de la Segunda Guerra Mundial. Si Wanger adquirió los derechos de la autobiografía de Sheehan es porque tenía mucho interés en la política internacional, y en una lectura metanarrativa, el productor equivaldría al editor que, en el arranque del filme, anima al personaje encarnado por Joel McRea a viajar a Europa; y en esa lectura, el invitado a realizar el filme, Hitchcock, hace exactamente lo contrario que el personaje: si aquél «americaniza» la mirada a los espinosos conflictos en los que se adentra, el cineasta hace buenas sus claves narrativas trabajadas en su país de origen para robustecer un género, el thriller, que en los EEUU se consideraba de poca ralea.

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Con semejante material, Hitchcock entrega un relato donde desaparece ese contraste industrial que tanto había pesado en Rebeca, pule con pasmosa facilidad un tono en imposible equilibrio entre lo grave y lo irónico y regresa a su metrónomo, que ametralla con una sucesión de peripecias, secuencias de enredo que se solapan con peligros, engaños, falsas apariencias, momentos de suspense, astutos salpimentos de humor y aparatosos clímax. Jones, el protagonista que encarna McRea, secundado por la que devendrá su pareja, Carol (Laraine Day) y a ratos por un partner al que da vida un George Sanders igual de irónico pero mucho menos despreciable que en Rebeca, es un personaje-receptáculo propio del serial de toda la vida, un tipo sin dobleces, honesto y tan aparentemente ingenuo como intrépido, que se ve envuelto en el auténtico espiral de una maraña de espionaje internacional en un momento decisivo de esa preguerra. Como ya le sucedía al padre de familia de El hombre que sabía demasiado (1934), Jones no pretendía meterse en la boca del lobo, pero no la teme, se enfrenta al formidable enemigo de forma resuelta, sin miedo al abordaje o las consecuencias, descubre el ardid del falso asesinato y secuestro de un político holandés, escapa milagrosamente de atentados contra su vida, se enfrenta al “enemigo interior” (el honorable padre de la mujer de la que está enamorado) y consigue huir del territorio hostil in extremis… Por desgracia, el tono aventurero, a menudo desenfadado, de esas citadas películas del Hitchcock thirties ha quedado atrás, como la inocencia y aunque Hitchcock nos proponga el viaje de la mano de un tipo simpático pero distante (McRea), detectamos signos de ansiedad de una forma más preclara que en sus obras british: el violento asesinato del falso Van Meer, un balazo en la cara resuelto en dos contundentes planos; la angustiosa secuencia de intriga que tiene lugar en el interior del molino de viento; las diversas formas de tortura del anciano (y esta vez verdadero) Van Meer… Tampoco no hay una melodía redentora y una receta de final feliz como en Alarma en el expreso (1938), y en el cierre, en su referencia a los bombardeos en Londres, Hitchcock se mira al espejo de la horrible realidad, convirtiendo su película en una valiosa muestra de cine propagandístico.

REBECCA

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Cenicienta en el fin del mundo

Aunque se cuente entre sus títulos más mitificados, Hitchcock no sentía muchas simpatías por Rebecca, título que no sentía muy propio. Sin embargo, muchos elementos del filme remiten al universo hitchcockiano, algunos que revelan su gran destreza como narrador y otros que remiten a su imaginario; pero, probablemente, de estos últimos hay mucho en bruto en el filme que nos ocupa, que sin duda es un título de aprendizaje para el realizador, en su primera, y ambiciosa, aventura tras las cámaras en Hollywood. Como Truffaut le sugiere en la famosa entrevista-ensayo, en Rebecca Hitchcock tuvo que esforzarse por encontrar su mirada en un tablero narrativo diferente, trabajar la psicología de los personajes a través de la imagen en un margen de maniobra inferior, y, en definitiva, asaltar el lenguaje canónico según la crême de la producción de Hollywood  desde dentro, en un camino a la depuración y perfección que ya no tendría marcha atrás.

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La raigambre novelesca del filme, el sustrato de Daphne Du Maurier, podría haber tentado a cualquiera a firmar una obra pulcra, de aderezo romántico y poco más. Los oropeles que el todopoderoso David O’Selznick quiso imprimir al filme  -el esmerado encourage de los interiores de la villa de Manderley, el diseño de producción, la partitura musical- dotaron de un innegable encanto añadido a esa pulcra sinfonía visual. Pero Hitchcock echó el resto, adentrándose sin miedo en los laberintos de lo sui generis en lugar de quedarse en la tierra firme de la mera ilustración, para cimentar un relato que no habla tanto de la alargada sombra de una ausencia, como el título predica, sino del tormentoso enfrentamiento con los estigmas, propios o ajenos.

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La lucha sin cuartel entre esa mujer ausente del título y la pareja protagonista, Max de Winter (Laurence Olivier) y su nueva esposa, que llamativamente no tiene nombre (Joan Fontaine), se personifica en Manderley, ese lugar-ensoñación que, el prólogo no engaña, arrojará los personajes al abismo, y, claro, también en las pieles de la fantasmagórica ama de llaves del lugar, la Sra Denvers (Judith Anderson), celosa guardiana del pasado que llegará a incitar al suicidio a la nueva Sra de Winter. Un lugar, pues, parecido al caserón de Psicosis (1960), donde las reglas de una taxidermia del ánimo desprecian el oxígeno, la vida.

DISFRAZ


Tras un ameno y breve prólogo en la costa francesa, el filme desvela su primer pulso en el relato de cómo esa joven inocente y sin alcurnia debe enfrentarse a un statu quo que la sobrepasa, en un territorio, Manderley, lleno de obstáculos y hostilidades. Es profundamente hitchcockiana la exposición de esa claustrofobia, ese sentimiento de estar atrapada que embarga a esta cenicienta en el suntuoso, hasta lo lúgubre, palacio de su príncipe. El cineasta describe de forma a veces morosa, a veces solemne y ritual, el divagar de la chica por aquel no-hogar y el progresivo oscurecimiento de su inocencia. Pero en la pulcra estructura del relato, los compartimentos son estancos, y justo cuando ella llega al límite de sus fuerzas, el peso de la angustia pasa a recaer en Max, quien, en la larga secuencia y diálogo en el embarcadero, revela la verdad sobre Rebecca a su esposa, asumiendo lo antes sólo insinuado, la hipérbole de ese horror, esa monstruosidad que edifica, vía fantasmagoría, el presente y la infelicidad de la pareja. Tras ello, queda la larga resolución de la trama, defendida con magnífico pulso por el cineasta pero carente del punch narrativo, de la posibilidad de exprimir la miga psicológica, que Hitchcock precisaba para llevar al extremo, tal como le gustaba, sus premisas. Pulcritud y Oscar a la Mejor Película.

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Y, en las imágenes, caligrafía de oro, y algo más, algo idiosincrásico y más profundo que pulcro en vena: el contraste entre opuestos que, hasta pasado medio metraje, las imágenes desprenden de la personalidad y maneras de Olivier y Fontaine, reunidos en besos y abrazos cada vez más accidentales, como en la magnífica escena del amor interruptus al contemplar las filmaciones de la luna de miel; la ambigüedad de Max, y su tormento sotto vocce que desespera a su joven pareja, ya desde su primer encuentro. El mar, las olas que se estrellan furiosas en las rocas, diván de los instintos llevados al límite de la pareja, como sucederá en Vértigo (1958), pero aquí sojuzgados por una sombra. La Sra Danvers y su estatismo-hieratismo, digno de la muerte que venera (en un encadenado, su rostro se funde con un reloj), y creciente amenaza sin dejar de ser otra víctima de la antigua Señora del lugar. La habitación prohibida, el tristón cooker negro sin su ama, la torpeza de Joan Fontaine al enfrentarse con los elementos, tantos, que la apabullan, de una figura de porcelana que se rompe a una cortina que se levanta cual fatídico velo. El citado prólogo adentrándonos en los predios neblinosos de Manderley y el epílogo, ya en sus entrañas, tan corroídas que arden literalmente en llamas, unas llamas que, en primerísimo plano, cierran la función con su subrayado virulento y purificador. 

POSADA JAMAICA

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Película-bisagra en diversos sentidos, Posada Jamaica pasa por ser el cierre, digno pero no particularmente brillante, de la filmografía de Hitchcock en su país de origen antes de embarcarse en la aventura americana, de la mano de David O’Selznick y Rebeca. Diversas circunstancias, vastamente bibliografiadas, convierten el filme en una obra de transición, incluso de impasse, y la que más interesa aquí es la que nos habla de su naturaleza y hechura fílmica.

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Hitchcock dejó una huella tan idiosincrásica en las películas que fue firmando a lo largo de los años 30, la personalidad que destila su ciclo para Gaumont-British es tan marcada, que esta Posada Jamaica sorprende por puro contraste. Contemplándola, uno piensa en Fritz Lang, en Ulmer, en el posterior De Toth, … en muchos otros cineastas que podían estar tras las cámaras. Y es porque, a diferencia de esas anteriores obras de Hitchcock, ésta sí se impregna de las señas de lo genérico: un relato fijado en una época, oscuro y gótico, con una progresión dramática más convencional, un estudio de personajes con ciertas aristas, pero que, sin ser lejanas al universo hitchcockiano (al fin y al cabo este no deja de ser un relato claustrofóbico, y que refleja un universo de pespuntes a veces sádicos), no está tratado según sus códigos, su humor, su ironía, su falsa distancia, su sutileza.

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En todo ello tiene que ver otro aparato de producción, con la impronta de Erich Pommer, pero aún más su servidumbre al sustrato literario: nos hallamos ante la primera de las tres adaptaciones que  Hitchcock realizaria de obras de Daphne Du Maurier, la siguiente e inmediatamente posterior en su filmografía Rebeca (1940). El cineasta se entrega a esa ilustración con un talento concentrado en la atmósfera, pues entrega a la obra, al drama, la aventura y la intriga, un trasfondo siniestro. Cautiva, en ese sentido, la
representación de ese lugar maldito, y la impecable utilización del blanco y negro para resaltar la importancia de lo telúrico.
Y, en clave hitchcockiana y psicoanalítica, también resulta interesante la gestión de los espacios escénicos en los pasajes que discurren en la posada, donde el cineasta expone muy bien en imágenes el enfrentamiento entre dos mundos (el de Maureen O’Hara, con quien nos identificamos, que se introduce en el lugar) y el universo sórdido, oculto, que esconde; una geografía física para la anímica, mediado por el inevitablemente trágico personaje de la tía Patience .

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La citada O’Hara, joven pero muy capaz de firmar una vigorosa composición, y el histriónico Charles Laughton, que pese a lo que se suele decir firma una espléndida labor interpretativa,, logran llevar a su terreno parte importante de la personalidad de la obra que provoca cortocircuito en el espectador que busca la impronta del cineasta, toda vez que no es la sutileza el grado expositivo del relato, y Hitchcock no lleva a su terreno a los dos actores, o, dicho de otro modo, su carisma se impone no a la manera hitchcockiana, sino a la suya propia. En cualquier caso, podemos verlo como una prueba, un foguearse el cineasta antes de introducirse en el star-system de Hollywood, donde sí terminó imponiendo sus reglas. 

SABOTAJE (1936)

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Inside out

La más contenida de las obras realizadas por Hitchcock en aquella franja filmográfica, el relato que propone Sabotage (también conocida como La mujer solitaria) pivota sobre dos aspectos principales que sustancian la intriga. Uno, de tema: el encargado de cine, el tipo común, que desempeña labores de peón para una organización terrorista. La película se basa en El agente secreto (The Secret Agent), una novela política escrita por Joseph Conrad, publicada en 1907, que discurre en el Londres de finales del S. XIX, y que retrata los grupos anarquistas o revolucionarios antes de las revueltas sociales del siglo XX. En el guion se deja atrás esa conceptualización, y Hitchcock se asienta, como hará siempre, hasta Topaz, en el contexto abstracto. Y de eso resulta que el énfasis recaiga en ese retrato de la ordinary people y de un cotidiano que, bajo la apariencia tranquila, está recorrido por algo angustioso, violento y terrible. En lugar de centrarse en las peripecias de un personaje, como el resto de las obras del periodo, aquí hay un estudio motivacional y dramático sostenido en lo plural, algo que revierte en el ritmo y la introspección en el tono. Digamos que nos alejamos del folletín y nos acercamos a lo psicológico en la macroplantilla del cine sobre espías.

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El otro aspecto  sobre el que pivota el relato es de lenguaje puro: la expresión del peligro, la suma de lo urgente y lo fatídico, glosado a lo largo de la investigación que el agente de policía infiltrado lleva a cabo a lo largo de esa carrera contra el tiempo para evitar un atentado, y especialmente resumido en el largo pasaje en el que Stevie, el niño que lleva, sin saberlo, una bomba en sus manos se entretiene más de la cuenta en un contrarreloj que, al final, se resuelve de forma inesperada y trágica. Hitchcock, siempre tan preocupado por la reacción del público, entendió que mostrar ese asesinato de un menor suponía cruzar un límite de lo que el público era capaz de tolerar, pero incluso analizado desde ese punto de vista la secuencia resulta interesante. Y le sigue una de las imágenes más perturbadoras que nos legó el cineasta, cuando Sylvia Sidney despierta, tras desvancerse al descubrir que su hermano pequeño ha muerto, y se ve contemplada por multitud de niños entre los que va apareciendo  el rostro de ese hermano muerto.

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Al final, de forma coherente y brillante, a través de primeros planos sinuosos y lentos movimientos de cámara, el filme enfrenta a esos dos miembros de la unidad familiar que esa invasión sutil representada por los actos de sabotaje, ha venido contraponiendo de principio a fin. El subtítulo del filme, esa condición de «mujer solitaria», queda consumada. Tras la resolución de ese enfrentamiento, los dos pájaros en la jaula cantan, recurso metafórico hermoso y proverbial detalle de un Hitchcock aquí más circunspecto y replegado, que no menos brillante, pues entrega una película muy sólida, bien interpretada, de dosificado dramatismo, excelente tempo y espléndidos resultados visuales.

EL AGENTE SECRETO

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En aquel momento y lugar, y al abrigo de la Gaumont-British, Alfred Hitchcock estaba asentándose en el profile del relato de espionaje y aventuras que inició dos años antes con The Man Who Knew Too Much (1934) y que había proseguido con 39 Steps (1935) y Sabotage (1936). Aquí, siguiendo con la complicidad del libretista Michael Bennett, tuvo como curioso sustrato un crossing entre dos cuentos del libro de W. Somerset Maugham Ashenden: Or the British Agent, “The Traitor” y “The hairless mexican”, y una obra teatral de Campbell Dixon, en una operativa en realidad muy propia del autor, gustoso de analizar y desmenuzar materiales de partida (a menudo, de menor prestigio que aquí) para extraer los aspectos que más interesaba llevar a su territorio narrativo-visual. A pesar de que no se cuenta entre sus títulos más celebrados y de que el propio cineasta, siempre tan severo en la autocrítica, no recordaba con agrado, El agente secreto es una película interesante, cabría decir que incluso fascinante en diversos aspectos, todos ellos de encaje en la definición de lo que llamamos hitchcockiano.

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El relato sigue las peripecias de Edgar Brodie (John Gielgud), comisionado durante la Primera Guerra Mundial por el servicio de espionaje británico para identificar y matar a un espía alemán, a cuyo efecto se le proporciona una falsa identidad. En su misión recibe el auxilio del «General» (Peter Lorre) y de la espía Elsa Carrington (Madeleine Carroll, que repetía con el cineasta un año después de 39 escalones). Y a semejante trío se les une, si lo podemos decir así, un cuarto en discordia, Robert Marvin (Robert Young), un bon vivant que pretende los favores de Elsa, y que, sin conocer la misión en juego, tiene intervención en la trama. Aquí comparece, vemos, el juego de identidades interpuestas que tanto interesó, de tantas maneras, explorar al cineasta, aquí en un auténtico juego de pistas, pues esos cuatro personajes conforman una curiosa y de todo punto asimétrica convivencia en la que las personalidades en fuga deben convergir en pos de un objetivo explosivo, lo que da lugar, a menudo, y en la genial modulación tonal propuesta, a una especie de vaudeville de espionaje, con constantes equívocos, contubernios y dobles sentidos que Hitchcock subraya a través de intencionados, perfectamente reconocibles, primeros planos.

El_agente_secreto-552548917-largeEn El agente secreto prosigue, en muchos sentidos, el agitado de la fórmula vigorizada en 39 escalones, con una progresión de acontecimientos y juegos de gags al límite de lo inverosímil: atiéndase, por ejemplo, a la trama del botón que los protagonistas hallan en manos de un enlace al que hallan muerto, botón que termina en la mesa de la ruleta por azar, mismo azar que convierte el botón en ganador (sale el 7, y el botón estaba sobre ese número), y equívoco que da lugar a la identificación del presunto propietario de ese botón, y por tanto presunto asesino del enlace (sic). Hitchcock afina sin complejos, pero con sumo esmero, lo rocambolesco; lo filma según reglas irónicas, de intrigante prestidigitador, como si el cineasta dijera al espectador: «venga, juega, que será divertido». Y lo es. Porque lo que importa no es lo que se cuenta, sino el cómo se cuenta. Esa misma secuencia del casino prosigue con una conversación a la mesa entre los espías y el presunto asesino del enlace, al que, con ardides, convencen para trasladarse a un lugar apartado, donde lo asesinarán: cuando acepta la propuesta, Hitchcock recurre a una metonimia, el primer plano de la mano de Gielgud apagando con energía el cigarrillo en el cenicero. Una solución que no es tan estilizada como más bien exuberante, y que resume bien la electricidad que el cineasta le confiere al relato.

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Sin embargo, tras la vorágine del peligro, aguarda la tragedia: el asesinato al que hacemos mención, que después se sabrá que se ha cometido por error: anticipándose a ese descalabro que el guion después revelará, el cineasta lo filma con una fina puntuación dramática (recurriendo a un montaje en paralelo en el que, mientras vemos al hombre acercarse al abismo en compañía de Peter Lorre, lo alternamos con la secuencia en su casa, donde su perro, que huele el peligro, se arracima a la puerta, ladra, y se desconsuela). El relato aguanta el pulso en la secuencia del pursuit en la fábrica de chocolate-tapadera, pero es cierto que, en sus últimos compases de la función, y en su aparatoso clímax, se apaga un poco la vistosidad y capacidad de la sugerencia precedente. Da la sensación de que el cineasta prefería la escenificación de las sugerencias y extrañamientos que los hechos consumados, ese desenlace que, a pesar de toda su tramoya, se resuelve de una forma más mecánica y convencional. En el último plano de la película uno recuerda la que sirvió para cerrar 39 escalones y queda esa sensación de relato incompleto. No termina de raílarse al estilo más característico del autor, y quizá la distancia pueda compendiarse en el rol, tan distinto, que Madeleine Carroll asume aquí respecto al anterior título, una exigencia más dramática para una metáfora (el amor por el protagonista como sacrificio y dolor en un contexto de violencia) de raigambre más literaria, más encorsetada, de lo que a Hitchcock le gustaba expresar.

39 ESCALONES

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Planeta Hitchcock

Nos hallamos ante una película celebérrima, que el Instituto Británico de Cine situó en cuarto lugar en su ranking de las mejores películas (británicas) de la historia,​ y la revista Total Film ponderó en más amplios márgenes, en el vigésimo primer puesto de los films más grandiosos de todos los tiempos. Eso tiene una razón de ser: en 39 escalones se desatan del todo muchas quintaesencias del director. Sí, el planeta Hitchock podría perfectamente compendiarse en películas como ésta, de hombres perseguidos sin razón aparente, macguffins, villanos con apariencia de honorables, una mujer rubia tan sensual como escurridiza, un paisanaje que fuerza lo cotidiano hasta la extrañeza, motivos inverosímiles que se sirven con convicción de prestidigitador (y que, por tanto, funcionan, implican, maravillan). Impacto, espectáculo, ironía, acumulación, urgencia y temperamento.

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Basada en una novela de aventuras homónima escrita en 1915 por John Buchan, la película se sostiene en lo episódico y folletinesco para desarrollar un ejercicio de puro suspense, protagonizado por un tipo corriente, Richard Hannay (Robert Donnat, ) quien, sin comerlo ni beberlo, se ve involucrado en una trama de espionaje y es perseguido por propios (la policía, que lo cree autor de un asesinato) y extraños (esa red de espionaje, que lo cree conocedor de sus secretos) en un incesante pursuit que lo lleva de Londres a la Escocia rural y de nuevo a la capital británica. Aparte de la temática del falso culpable, el cineasta desarrolla aquí del todo lo esbozado en su anterior El hombre que sabía demasiado (1934), esto es el relato del tipo de a pie que se ve involucrado en un asunto extraordinario con el que debe lidiar para salvar su vida, es decir la vorágine del peligro que aguarda a cualquiera y que lo arrastra a un trance vital, temática que se extenderá hasta el final de su filmografía y que, huelga decirlo, hallará el cum laude y paroxismo en Con la muerte en los talones, 1959.

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En los constructos narrativos del filme, y en relación con lo anterior, aparece también la temática igualmente recurrente en su autor de  la denuncia de los enemigos interiores y los (peligrosos) juegos de falsas apariencias, donde personas o grupos de intachable reputación revelan su vis malvada o su pertenencia a conglomerados al puro estilo “mabuse” languiano. En 39 escalones, todo es urgente, todo es profundamente grave, y al mismo tiempo, todo es risible. Alrededor del hombre perseguido por todos (atentos a ese plano sostenido del puente en el que Hannay se ha refugiado-huido del tren, mientras se escucha el sonido de teletipos, audaz forma de mostrar cómo se expande la orden de captura al personaje), danzan todo tipo de peculiares personajes que van modulando el incesante subibaja de emociones y emergencias que se acumulan en el relato. Atiéndase, por ejemplo, a los dos caballeros que comparten asiento con él en el tren a Edimburgo y que comentan cuestiones relacionadas con la lencería femenina o cualquier otra guasa; atiéndase al lechero que le presta su atuendo a Hannay para su primera fuga convencido que le echa la mano a un seductor en apuros; atiéndase a la parada en la granja en la que Hannay se enfrenta a un granjero celoso y a una indefinida tensión erótica con su esposa, que quiere ayudarle; atiéndase a la casera que regenta una posada y se empeña en facilitar un encuentro romántico entre extraños, Hannay y su partenaire forzosa, Pamela (Madeleine Carroll), que, unidos por unas esposas, protagonizan una secuencia estupenda, entre el slapstick y la alta comedia, en la que la actriz, (por supuesto rubísima), ofrece una fantástica réplica a un Robert Donat que encaja con su cierto estatismo en la partitura de expresividades ambiguas que propone el cineasta. La de 39 escalones es una historia folletinesca al estilo de los primeros cómics de Tintín, y su sucesión de trances improbables o directamente inverosímiles se resuelven, además de con la métrica imparable del cineasta, con ese recurso de ironía constante a costa de personajes secundarios, que le sacan yerro al asunto, con lo cual el filme es un constante cabalgar por el eje del peligro y la intriga, pero salpimentado con generosas dosis de humor, todo ello en un equilibrio muy frágil, casi imposible, totalmente carismático de su autor, bien capaz de organizar otra lógica, un mundo propio, tan peculiar como apasionante.

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Otro personaje peculiar hasta decir basta, el Señor Memoria, o más bien sus asombrosos poderes, evitan, en el último minuto del filme, que el macguffin termine de consumarse, en una solución rocambolesca que, por un lado, tiene la gracia de cerrar un círculo (pues esa última secuencia es un calco, con la tramoya ya visible, de la primera del filme) y, por otro, interesa mucho menos que el gag genial del plano que cierra la película, que recoge a la pareja protagonista de espaldas y el detalle de sus manos cogiéndose, liberadas ya de la coartada de esas esposas que aún cuelgan de la mano de él: economía de medios para un happy end o toque Hitchcock: llámenlo como quieran sin miedo a equivocarse. 

EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO (1934)

 

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Hitchcock y la British-Gaumont, primera parte

La película que nos ocupa nunca puede librarse de su condición, por un lado obvia y por el otro discutible, de esbozo de una obra posterior que no se conforma con ser un remake, sino que hereda su llamativo título. Incluso Hitchcock le dijo a Truffaut que «la versión de 1934 era obra de un aficionado, y la de 1956, de un profesional», aseveración que, modestia del cineasta aparte, hay que poner en cuarentena, en tanto que es evidente que el director británico dominaba, en 1934 y en aquella obra en particular, sobradamente las riendas de su oficio; mucho más, era (fue) bien capaz de conferirle a la obra un estilo y un carisma creador. Dicho lo anterior, y más allá de los juegos de concomitancias, no parece tener demasiado sentido comparar el filme con el realizado veintidós años después, en otro lugar y contexto, en la cresta de su éxito y, en lo creativo, en la inercia de su periodo de absoluta depuración por la abstracción.

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Aunque, bien mirado, la abstracción (y, por supuesto, ¡el Macguffin!) comparece(n) ya claramente en este El hombre que sabía demasiado, que fue el primero de los filmes que Hitchcock realizó para Gaumont-British y que supuso el primer éxito internacional del cineasta. En su génesis, la intención del director, junto a la de su colaborador Charles Bennett, era la de adaptar una de las historias de Hugh «Bulldog» Drummond, un popular personaje de folletín creado por H. C. McNeile, veterano de la 1ª Guerra Mundial devenido en gentleman aventurero. El guion terminó derivando en esta historia protagonizada por la ordinary people, el matrimonio Lawrence, que, hallándose de viaje en Suiza con su hija Betty, se ve inesperadamente involucrado en una conspiración para asesinar a un diplomático. Y en ese transfer de idea primigenia a relato consumado vemos emerger un tema hitchcockiano lindante con el de la falsa culpabilidad, cual es el del tipo de a pie que se ve involucrado en un asunto extraordinario con el que debe lidiar para salvar su vida, es decir la vorágine del peligro que aguarda a cualquiera (y aquí el que se abstrae y metaforiza es quien escribe, en la convicción de que eso es de lo que en última instancia habla Hitchcock en su cine) y que lo arrastra a un trance vital. Poco después, con 39 escalones (1935), tendremos una nueva exploración de una temática que se extenderá hasta el final de su filmografía (y que, huelga decirlo, hallará el cum laude y paroxismo en Con la muerte en los talones, 1958).

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Pero, más allá de esos considerandos (sobre una temática, eso sí, aún en esbozo para el autor), lo que importa aquí es que con semejante material de partida, queda un proverbial thriller à lá Hitchcock cuya principal diferencia con su remake es su pertenencia bien demarcada a unos determinados parámetros genéricos, en este caso el folletín aventurero-de espías sin necesidad de coartadas. Ello revierte en un tono donde, lejos del dramatismo de la versión de 1956, hallamos una inercia de urgencias y peligros que se acumulan en el ritmo y se sirven con exuberancia e ironía a partes iguales (incluyendo las caracterizaciones de los personajes: ¡compárese el rol de Leslie Banks con el que dos décadas después encarnará James Stewart!). Cierto es que se ha anotado que el argumento sirve de paráfrasis de la sutil  invasión ideológica del nazismo (esa organización criminal que causa estragos en la tranquila Londres, la comparación que el agente del gobierno efectúa con el asesinato en Sarajevo que marcó el inicio de la Gran Guerra), pero no lo es menos que toda esa tramoya sobre el terrorismo y sus motivaciones queda en off, y no es, al fin y al cabo, más que una plataforma de la intriga y la acción como la que proponen hoy las películas de James Bond o de Misión imposible.

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También hay, cierto es, una alusión al sitio de Sidney Street de 1911 (también conocido como batalla de Stepney), único anclaje con un contexto historicista reconocible, y que encaja con las motivaciones hitchcockianas, más escoradas hacia lo traumático que hacia lo ideológico. Esa secuencia sirve de largo e intenso clímax de la función (y sucede con posterioridad a la secuencia, siempre víctima del agravio comparativo, pero bien ejecutada, del concierto en el Royal Albert Hall); pero, a gusto de quien esto firma, la escena más despampanante, por extravagante y fascinante, es aquélla que sucede cuando el protagonista y su acompañante entran en la capilla del Tabernáculo del Sol, momento de extrañeza secuestrado literalmente por la hipnosis y, después, dinamitada por esa aparatosa batalla campal con sillas volando. Y, ante una película realmente espléndida, ¿qué tal terminar invirtiendo el agravio y diciendo que en el remake se echa de menos un villain del carisma de Peter Lorre? 




EL ENEMIGO DE LAS RUBIAS

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En El enemigo de las rubias hay un ruido de fondo que es como el subtítulo de la película. Hablo de la trama de los asesinatos extraída de la novela de Belloc-Lowndes y su parentesco con las historias tan traídas y llevadas sobre Jack el Destripador.  Toda esa tramoya, con imágenes tintadas de azul en las versiones restauradas de la película, ofrece vistosas fugas y soluciones visuales de impacto, pero no deja de ser una “London fog” que poca trascendencia termina teniendo sobre la trama, una que transcurre mayoritariamente en una casa de diversos pisos, la de los Bunting, y que nos habla de la relación que éstos mantienen con el joven y misterioso inquilino que les alquila una habitación. En este aspecto de miga psicológica, que es el central, es donde reconocemos, y muy claramente, los impulsos creadores y la avidez expresiva de Hitchcock. El propio cineasta reconocía que en este su tercer largometraje -y el primero de cierta enjundia industrial- fue la primera vez en la que encontró un territorio de exploración creativa afín a sus intereses, y donde empezó a fraguar eso que dan en llamar “un estilo propio”, que, si me permiten al hablar de Hitchcock (y de pocos más), más bien deberíamos terminar definiendo como “un lenguaje propio”.

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Hitchcock era, aparte de muchas otras cosas, un cineasta exuberante, y basta el inicio del filme para adverarlo: el plano de arranque, impacto puro, de una mujer que chilla, apertura de un largo pero absolutamente brillante prólogo del relato que nos pone en situación: la existencia de un asesinato;  el hecho de que no es el primero, sino el séptimo que lleva el sello de idéntico ejecutor; el hecho de que todas sus víctimas son mujeres rubias; la resonancia mediática; la clase de histeria colectiva que genera;… No estamos a la altura de Spione (Fritz Lang, 1928), pero la vibratio y electricidad expositiva es singular. De ese retrato de lo general pasamos a lo particular, al domicilio de los Bunting. Allí se halla un policía, que mantiene una relación sentimental con la hija del matrimonio, Daisy, que es rubia y modelo, para más señas. Los Bunting, él camarero y ella ama de casa, alquilan una habitación, a la que va a parar el lodger o inquilino del título original, Jonathan (Ivon Novello) un hombre bien apuesto y misterioso, que muestra unas actitudes extrañas,  que despiertan el recelo de los Bunting.

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A partir de ahí, el relato se abre hacia dos sentidos complementarios. Uno es más convencional (que no por ello menos hitchcockiano): la sombra de una duda en torno a la posible condición de asesino del misterioso inquilino; para sugerir misterio, Hitchcock hace buenas ciertas soluciones expresionistas (sombras inclinadas que devoran una perspectiva, la imagen de una cruz oscura que se sobreimpresiona en el rostro del personaje, efecto del reflejo en la ventana, …) e ingenia otros detalles expresivos, como mostrar el contrapicado de unas piernas caminando sobre un cristal, forma de transmitir al espectador que los Bunting escuchan los pasos del inquilino en el piso superior. El cineasta, como podemos comprobar, está articulando un relato sobre temas centrales en su filmografía posterior; por un lado, la sospecha; por el otro, la falsa culpabilidad: Novello, el actor que da vida al inquilino, era un galán de la época, y las reglas del star-system ya estaban bastante claras hace un siglo, así que el espectador no tarda en percibir que, aunque Jonathan sea un tipo atormentado, no es de ningún modo el asesino que los Bunting sospechan que es, pero eso trueca el misterio por contenido puramente dramático; el misterio no se desvanece del todo, pues no sabemos los motivos por los que Jonathan está atormentado, o qué y por qué guarda en ese maletín que tiene guardado bajo llave en un arcón, pero, en cualquier caso, la implicación dramática de esa falsa culpabilidad, el peligro y la injusticia que se ciernen sobre él, edifican suficientes mimbres para dar solidez al drama.

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Sin embargo, el segundo de los sentidos hacia los que se abre el relato, más oculto, es el que termina de configurar el poderío narrativo y expresivo del cineasta tras la cámara. Y éste tiene que ver con el voyeurismo y fascinación por las rubias, porque, si hemos dicho que los Bunting recelan de la identidad misteriosa del inquilino, nos falta añadir que ese inquilino queda prendado de la hija del matrimonio, Daisy, empieza a cortejarla y es correspondido por ella. Semejante atracción sentimental es filmada con el pulso de un soñador que se muere de ganas por traspasar el umbral a lo sexual: la escena en la que Jonathan asiste al desfile de modelos de Daisy es un primer apunte de lo que algún día será la mirada de Scottie (James Stewart) viendo a Judy (Kim Novak) probarse los vestidos de Madeleine en Vertigo (1958), la escena de la partida de ajedrez tiene significaciones claramente eufemísticas y, a modo culminante, tenemos la secuencia en la que ella está desnuda, bañándose, y él llama a la puerta insistentemente, resuelto por la cámara mediante un careo constante desde dos escenarios distintos (los separa la puerta) donde el filtro es unos reiterados y desconcertantes insertos de planos de las piernas de ella… Y todo este voltaje sexual está, en el tablero narrativo, contrastándose durante todo el metraje con la sospecha de los padres de Daisy, en un constructo narrativo sui generis pero exorbitante que nos hace ver el relato como la crónica de una descomposición familiar, donde la hija abandona el orden (el novio policía) para lanzarse en brazos de lo dionisiaco, derrumbe de las estructuras tradicionales que tiene lugar en el propio seno del hogar. La verdad es que, a la luz de lo expuesto, un relato argumentalmente a lo Frenesí sobre Jack el Destripador lo tenía difícil para resultar más subversivo e inquietante que el que Hitchcock dio por urdir en esta su tercera obra y primera obra maestra.

LA SOGA

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Paradojas hitchcockianas

Tres personajes se reparten el protagonismo de LA SOGA: están Brandon (John Dall) y Phillip (Farley Granger), los dos universitarios pijos que asesinan a un compañero y está su viejo profesor Rupert (James Stewart), que dará por descubrir lo que ha sucedido. Entre unos y otro, hay dos personajes inanimados, a los que Hitchcock, o mejor dicho las imágenes, poco menos que elevan al statu quo dramático: la cuerda blanca que da título original a la película y el arcón o baúl donde Brandon y Phillip esconden a David, el joven asesinado. Después están los secundarios, claro, que sirven para reforzar los conflictos entre Brandon/Phillip y el profesor Rupert, aunque no tienen –ni siquiera alguna de las tres mujeres que aparecen en pantalla– peso dramático alguno en la función que nos depara el cineasta británico, y de hecho, en la puesta en imágenes de la obra, tienen mucha menos relevancia que esos dos aludidos objetos.

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El ejemplo basta para hablar de la condición experimental de este título que el realizador firmó en 1948, unos cuantos años antes de alcanzar el que la crítica suele considerar su periodo de depuración estilística. Pero es precisamente a través de lo peculiar de la forma –ese concatenación de larguísimos planos-secuencia, ese desafío al montaje como herramienta narrativa de primer orden– que ROPE ya revela no pocas de esas señas de depuración y, especialmente, abstracción que caracterizarán al Hitchcock de las siguientes décadas. Hay cierta paradoja en ello, en ese supino empeño por la planificación basada casi en su totalidad en lo q        ue pueda dar de sí un corsé autoimpuesto –el movimiento de la cámara por el espacio escénico– procediendo de un cineasta tan exuberante en el manejo de todas las herramientas escenográficas y de montaje posibles. Pero un atento visionado revela las intenciones del creador. Y no hay en ellas nada perverso, nada maquiavélico. Solo un evidente, rotundo compromiso con su propio imaginario y el modo en el que puede hallar acomodo en imágenes. El cineasta encapsula su relato en unidad de lugar y de tiempo, lo que no hace otra cosa que asfixiar a los tres personajes que pone en liza (y subrayar la relevancia de esos casi personajes, los objetos) y permitir una exploración diría que entomológica de su comportamiento. Luz y taquígrafos sobre la psicopatía, el miedo, la culpa y la paranoia.

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Porque, vamos a ver, de qué va LA SOGA. Es, podríamos decir, un anti-whodunit, como tampoco hay aquí implicada la ciencia del macguffin. La primera imagen tras los créditos nos revela que se ha cometido un asesinato, quienes son los asesinos y a quién han asesinado. Después se desgranará el contexto, tanto familiar y social, de esos tres personajes, como filosófico que sostiene el acto atroz de los dos asesinos: esa creencia en la selección natural nietzschesiana que permite al hombre brillante saltarse los códigos de conducta socialmente aceptados e imponer su propia ley. Pero, más que ese contexto, interesa al autor poner el foco en lo psicológico. Regresemos a la perversidad del argumento: LA SOGA no intenta explicar por qué Brandon y Phillip hacen lo que hacen, sino cómo reaccionan tras hacerlo; en su retorcido plan, organizar una fiesta supone la forma idónea para asumir sus propios actos: no basta con la frialdad para asesinar, hay que saber guardar las apariencias después, con el cadáver en un baúl sobre el que se dispone el aperitivo y en presencia de la familia del muerto, su prometida, el ex novio de esta y un viejo profesor y mentor de los jóvenes. Así alcanzamos el arma estratégica de la forma hitchcockiana: los asesinos están atrapados en esa hora y veinte escasa que durará la fiesta que han organizado, y los antes aludidos secundarios no dejan de ser hándicaps, que ponen a prueba la pericia de Brandon, más frío y calculador, y la entereza del arrepentido Phillip, cada vez más paranoico.

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A esos hándicaps se les suma, por supuesto, los objetos. Por un lado está la dichosa soga, que aparece por primera vez aún en la garganta del chico asesinado, que después vemos, juguetona, sobresalir del arcón cerrado –lo que eriza los nervios de Phillip–, para, un rato más tarde, ser utilizada por Brandon para atar unos libros que le ha dejado a, nada menos, el padre del chico asesinado, en un detalle genial de la malevolencia del personaje; Rupert, al final, la tendrá entre sus manos: el investigador ya tiene el arma criminis.. Por el otro, la sempiterna presencia en lo que podría ser un epicentro escénico del muerto, del baúl, ese baúl que al principio se protege con su utilización como mesa de cena, pero incluso bajo ese paraguas es un objeto con una funcionalidad extraña, como así insisten machaconamente los diálogos; precediendo al clímax, hay una secuencia en el que la asistenta de los jóvenes a punto está de abrir el baúl para guardar unos libros, momento fatídico que Brandon logra evitar con aparente normalidad. Cuando al final Rupert abra el baúl para encontrar al chico asesinado, la cámara se acerca a su parte superior al ser abierta, para poder efectuar un fundido en negro y un reenganche de montaje, pero, de todos esos reenganches forzosos (a los que se les debe sumar dos cortes, muy intencionados, en los dos casos de primer plano de uno a otro personajes), éste reclama una relevancia dramática indudable, además subjetiva: fundir a negro es descubrir Rupert, literalmente, la negrura de los actos de sus discípulos. En imágenes vemos el fundido en negro, pero imaginamos al cadáver en el interior del arcón y la mirada aterrorizada de Rupert al constatar lo que tanto temía…

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Vemos que, a pesar de que las apariencias  sean otras –y de la cansina etiqueta de “maestro del suspense”–, el relato no se preocupa tanto de cómo llegará Rupert a descubrir lo que han hecho Brandon y Phillip, sino que lo que realmente analiza Hitchcock es cómo esos dos personajes resisten, o se desmoronan, ante esa sucesión de hándicaps que ellos mismos, en su autosuficiencia psicopática, se habían deparado. Hitchcock les contempla, la cámara les sigue, les mira departir con este o aquella, se acerca a sus rostros para revelar sus signos de flaqueza, les hace moverse por los escuetos espacios de un salón, quizá desaparecer en una habitación para volver a aparecer en breve, les obliga a dar la cara y, exprimiendo la mirada de Rupert (que no sospecha solo por lo que ve, sino porque les conoce: Rupert ha tenido años para conocerles; a diferencia de él, los espectadores tenemos ochenta minutos)… les desenmascara. A la postre, LA SOGA relata cómo, a dos velocidades, dos mentes criminales se desmoronan.

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Lo realmente despampanante de LA SOGA es la compleja relación, rayana en un obtuso juego metanarrativo, que se establece entre personajes, mirada del cineasta y espectador. Brandon y Phillip están representando una mascarada, a priori el primero con mucha más astucia que el segundo, quien, desde el primer momento, hemos visto que no soporta bien la presión. Ellos dos, y nadie más, comparten información privilegiada con el espectador. El espectador analiza su representación de un modo distinto a como lo hacen los invitados a la fiesta, a excepción de Rupert, que se va afianzando cada vez más en su posición de intercesor entre la información que el exterior (el espectador) tiene de los dos personajes y la que no tiene el interior (el resto de personajes, el mundo dentro de la ficción). Existe abundante literatura sobre los elementos que hiperbolizan la sustancia psicopática del relato, como la metáfora del fascismo o la alusión velada a la relación homosexual de los dos asesinos, pero en estas líneas me ha interesado más analizar cómo Hitchcock, a través de la forma y el manierismo, incide en esas parábolas y cualesquiera otras que el espectador logre escrutar. Cómo el cineasta busca la depuración expresiva desde la abstracción. Invitando al espectador a moverse en fronteras enmarañadas de la representación.

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No es de extrañar que en el largo plano final, una vez Rupert les ha descubierto y ha avisado a la policía, Hitchcock les libere de su cometido representativo. El profesor ya ha hecho su trabajo: puede sentarse y descansar. Los actores (dentro y fuera de la historia), también han terminado, aunque su simulacro se ha saldado en fracaso. Pero ello no es óbice para que dejen atrás lo divino, sus esquinadas motivaciones, y se relajen con lo humano: Brandon, tan ocupado todo el metraje tratando de marear la perdiz, puede al fin tomarse una copa tranquilamente. Phillip, que finalmente ha dejado de sufrir, puede sentarse al piano y tocar una serena pieza mientras espera a los agentes que vendrán a detenerlo. Si no fuera una obscenidad poner un símil futbolístico, diría que la imagen recuerda a los comentarios de los futbolistas a la prensa una vez el partido ha terminado y las pulsaciones han bajado: “son noventa minutos, y lo que pasa en el campo se queda en el campo”. La película termina entonces, pero el telón de su representación se había ya cerrado antes, con ese fundido en negro antes mencionado en el momento en que Rupert abre el baúl.

 

DE ENTRE LOS MUERTOS (VERTIGO)

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Vertigo

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Alec Coppel y Samuel A. Taylor, basado en la obra de Pierre Bouleau y Thomas Narcejac.

Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1958. 114 minutos.

 

“Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer a partir de la imagen de una muerta”

Alfred Hitchcock

 

 La emoción según Hitchcock

En 1957, un año antes del estreno de Vertigo, una novela de Richard Matheson y una adaptación firmada por el propio escritor –El increíble hombre menguante (Jack Arnold)– nos presentaban a un personaje, Scott Carey (Grant Williams en el filme), que venía a representar la mediocridad más campante del americano medio, metáfora en la que progresaba, idóneo, el relato terrorífico de Matheson; era ese ser dócil, dichoso de la mediocridad de su vida, que inevitablemente veía desmoronar sus expectativas cuando su tamaño menguaba hasta desalojarlo del amor, del sexo, del statu quo, del orden apaisado en la feliz apariencia de la vida americana. La asociación viene por el sobrenombre que recibe el protagonista de Vertigo (1958), Scottie. Su nombre real es otro, John Ferguson, pero “Scottie”, además en diminutivo, tiene algo de coloquial y doméstico, de tipo del que te puedes fiar; “Scottie para los amigos”, asevera el personaje. Hitchcock no requirió a Cary Grant, sino a James Stewart, como jalón añadido a la tipología que ya había trabajado en dos obras anteriores con él. En la piel de Stewart, Scottie era, amén de lo expresado, el ciudadano recto y honesto, y alguien llamado a sufrir por causa de circunstancias… ¿ajenas a su voluntad?

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Ahí se produce la encrucijada. Más allá de la rectitud sin tacha que le caracterizaba en La soga (1946), los periplos de Stewart en las respectivas La ventana indiscreta (1954) y El  hombre que sabía demasiado (1956) proyectaban, en un caso, los peligros de ejercer el vicio de la mirada voyeur, y en el otro, la angustia causada por el secuestro de un hijo en las condiciones más inversemblantes, algo así como una variación del falso culpable. Stewart resultaba idóneo para encarnar ese perfil tan del gusto hitchcockiano, el del tipo del montón que, sin comerlo ni beberlo, se ve abocado a un brete terrible. Pero quizá el público, en las citadas dos películas, aún no había sido capaz de profundizar en el elemento interno, el de la obsesión, y permanecía fijado en lo externo, el peligro. O quizá no, quizá era el propio Hitchcock quien titubeaba ante el dilema de cruzar esa línea. En cualquier caso, la cruzó, y con total convicción, en Vertigo, obra en la que el examen sobre la debilidad y sus consecuencias iba a desaguar en algo mucho más complejo y quizá aberrante.

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Por otro lado, lo que Scottie, Stewart, da de sí como personaje se halla tan lejos de cualquier convención admisible por el star-system como la distancia insalvable que existe entre cualquier definición de “película de Hollywood” y los experimentos que el maestro británico propone en Vertigo. James Stewart, el antaño caballero de Capra, representa en Hitchcock, igual que en los westerns de Mann, el agotamiento de determinadas fórmulas representativas asociadas al star-system, crisis (o quizá intento de mutación) de ese modelo por cuanto el arquetipo reacciona contra su condición y, de hecho, presenta una evidente renuncia como modelo de conducta para el público. Algunos cineastas, como Douglas Sirk o Nicholas Ray, trasladaban la renuncia a las premisas de los relatos. Hitchcock, cuya etiqueta de entertainer aún estaba por ser debidamente revisada, se sirvió de un argumento “del público”, los mecanismos de identificación propios del star-system, para darle una vuelta de tuerca a su discurso, ése que trocaba la extravagancia de los argumentos en exuberancia, que advertía al público de los renglones torcidos de la aparente lógica y que extendía la sombra de una oscura ironía en su dialéctica sobre el placer voyeurista de las plateas.

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Pero regresemos a Scottie. Hitchcock se sirve de la secuencia de presentación para herir de gravedad al personaje, convirtiéndole en un ser profundamente vulnerable: pierde su rango como policía –no porque se lo quiten, sino porque se siente culpable por la muerte de un compañero– y hereda además un trauma, ese vértigo o miedo a las alturas que, por lo demás, pronto será explotado por alguien sin escrúpulos con fines ruines. Pero, si quizá la novela de Boileau y Narcejac va de eso, ciertamente Vertigo, de entre los muertos, la película de Hitchcock, no. Poca importancia tienen los obtusos tejemanejes de Gavin Elster (Tom Heimore) para librarse de su esposa con la involuntaria complicidad de Scottie. Porque cuando eso suceda, Hitchcock ya ha plantado la semilla de la historia que le interesa, y que es muy otra. Una historia que nos habla de un hombre que, a la deriva en lo vital y lo profesional, desclasado y noqueado por la culpa y el miedo, encuentra una razón para vivir en la sublime imagen de la belleza de una mujer, Madeleine (Kim Novak). Tan sublime que, al fin y al cabo, no parece de este mundo, como las circunstancias, extravagantes pero fascinantes, parecen confirmar a cada nuevo descubrimiento de Scottie.

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Con un ritmo en claro contraste con la coda hitchcockiana por todos reconocible –donde la sensación de velocidad, incluso frenesí, se transfigura en un ritmo pausado, cadencioso, hipnótico–, el cineasta filma el progresivo enamoramiento de Scottie, cada vez más embelesado por esa mujer, o quizá por la entelequia que anida en su rostro tan bello como frágil, su cuerpo de bandera, su gesto sofisticado, su mirar ausente, su peinado, tantas cosas que evoca su misterio: Madeleine es como ese mundo que empieza a hacerse literalmente grande hasta desbancar al protagonista de la ficción de Richard Matheson. Pero, y ahí radica la mirada de Hitchcock, Scottie no es una persona mediocre, sino alguien que ha logrado trascender esa mediocridad precisamente merced de su herida y de la conciencia de su imperfección y lo que esa nueva óptica le ha invitado a ver. Scottie reacciona, sin textualizarlo, de forma convulsa contra su existencia cuadriculada dejándose atrapar en la telaraña de la más formidable evocación romántica imaginable, que es capaz de poner el mundo del revés y el Golden Gate o los secuoyas milenarios a sus pies a cambio de la promesa de un contacto físico.

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La cuadrícula de la apaisada existencia americana viene personificada por la otra chica, Midge (Barbara Bel Geddes), la que tiene los pies en la tierra, la devoción atenuada en una mirada serena y una inteligencia calculadora. Hitchcock la asocia con el aborrecible estatismo de los planos frente a la cuarta pared de un apartamento, y la cámara sólo se acerca en tímidos planos cortos para mostrar la caída de una mirada, el tímido anhelo de la empatía. Midge sería la esposa perfecta para Scottie si Scottie asumiera que la felicidad puede hallarse en la cuadrícula del american way of life. Es una buena chica y él sería un buen marido para ella, vivirían felices y Hitchcock nunca se hubiera dignado a mirarles. Por ello es trascendente en la película el papel de Midge, personaje a través del cual se perfila claramente la distancia entre la sensatez, la lógica y el statu quo, por un lado, y el abismo que escoge recorrer, a pesar de/a causa de su acrofobia, Scottie, por el otro. La realidad desdoblada de Scottie está fuera del alcance de Midge, y Hitchcock filma la estrepitosa derrota de la chica. Primero, por la cotidianidad en el trato que le dispensa él, carente de toda dialéctica entre sexos, el mismo trato que se le conferiría a un viejo amigo, algo que para ella supone una condena. Segundo, tras la evidencia de sospechar que el hombre al que ama tiene una amante, en aquella secuencia en la que halla a Madeleine en la puerta del apartamento de Scottie. Tercera, y sonoramente, desbancándola literalmente de la fantasmagoría que alimenta los sueños húmedos de Scottie, en una solución de negra ironía, en la que ella se autorretrata en la pose de Carlotta Valdés (el cuadro misterioso que Madeleine contempla hechizada), lo que supone una grave afrenta para Scottie, quien comprueba así que, al fin y al cabo, Midge no es otra cosa que una farsante, la evidencia de cuán prosaica resulta la vida real en comparación con esa otra existencia, etérea y misteriosa, en la que ha escogido vivir.

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Hitchcock condena a Midge de forma tan contundente como redime a Scottie para su causa. Que es una causa rebelde, de alto voltaje emotivo, patológica, dolorosa, obscena incluso, como los vaivenes más románticos (o como los sueños más inconfesables) de la existencia contemporánea. Y todo este argumentario referido a los contrastes entre lo anodino de la realidad y su quebranto mediante un apoderamiento subjetivo hiperbólico, funciona también, fundiendo la sintaxis con la semántica, para contrastar la crasa diferencia entre las reglas estandarizadas de la narrativa fílmica y lo que José María Latorre definiría como la “narrativa total” de Hitchcock. Si decimos que Hitchcock fue un director moderno (y podríamos añadir díscolo), aquí tienen una definición posible. A lo largo de su filmografía hay infinidad más. El placer para cualquier cinéfilo es, por supuesto, buscarlas. Quizá más que nunca –aunque esa depuración absoluta tendrá continuidad filmográfica–, Hitchcock expone en las imágenes de Vértigo las reglas de otro lenguaje, uno propio, caracterizado por la disparidad con lo reconocible y por la desarmante sinceridad con la que nos familiariza con lo, a menudo, inadmisible.

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Así, y a través de su protagonista, permanecemos en la butaca contemplando embelesados, aturdidos, inermes, a una mujer. Aunque el propio cineasta manifestó en ocasiones reticencias a la labor de Kim Novak –quien de hecho sustituyó a Vera Miles, la actriz que él había escogido inicialmente y que no pudo asumir el papel por razón de un embarazo–, la actriz ha quedado para la posteridad como la imagen que contiene el formidable caudal de belleza que la mirada de Scottie, la película, acumula. El rol que le tocó asumir a Novak, por lo demás, no era sencillo; bien al contrario, probablemente más complejo que el de ninguna otra actriz hitchcockiana, quizá con el permiso de Tippi Hedren (aunque jugando ésta con la ventaja de participar en dos títulos). Novak debía ser y en efecto fue la contundencia de una imagen bella, pero magnificada por dos apariencias distintas, Madeleine y Judy, la primera de ellas que, por lo demás, debía desdoblarse para acarrear con la presencia de una ausencia, Carlotta Valdés, quien, siempre siguiendo las reglas de lo aparente (el punto de vista, casi omnipresente en las imágenes, de Scottie), fue una antepasada de Madeleine que se suicidó siendo joven y cuyo espíritu se hallaba en proceso de posesión de aquélla.

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Desarmantes ironías subyacen de la asimétrica relación que Scottie y Madeleine establecen; él, que se cree en posesión de la racionalidad y la lógica, va perdiendo cada vez más el control de sus impulsos y sus actos y va entregándose cada vez más a la insurgencia a esa razón que impone el móvil aparente de Madeleine, en pugna con un fantasma; ella no es quien dice ser y de hecho no sabemos con certeza si realmente se enamora de Scottie cuando así lo aparenta o si, al fin y al cabo, está ofreciendo una memorable interpretación. La ironía, por supuesto, radica en el reflejo contrastado entre los deseos cada vez menos reprimidos de uno y las motivaciones espurias de quien finge ser víctima y es verdugo. Pero, como antes hemos anotado, esa trama tiene interés secundario, subsidiario del principal, porque el cineasta nos arrastra por los términos de la mirada de Scottie. Por ello, probablemente, esta trama conspirativa termina interesándonos más por sus propiedades metanarrativas: Novak es Judy, del mismo modo que Judy es Madeleine, del mismo modo que Hitchcock es Gavin, quien orquesta la imaginativa (y mezquina) trama, y Scottie… somos nosotros, porque así lo dicta el febril subjetivismo del relato.

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Pero, dejando de lado esas consideraciones metanarrativas, y regresando al meollo del asunto que nos concierne como espectadores, lo que nos subyuga es cómo filma Hitchcock el enamoramiento. Con qué delicadeza, y carga hipnótica, van concatenándose las secuencias de ese devenir inevitable que es también un roller coaster de las emociones más desatadas. Y una forma idónea para desglosar ese proceso subjetivo y de alto voltaje emocional (que a la vez nos sirve para insistir en esa fusión virtuosa de significantes por estrategias formales y significados por imágenes) consiste en la atención específica a los escenarios donde discurre la acción, unos escenarios que, en balance de desarrollo, parecen proyectarse de exterior a interior haciendo buenos los apuntes alucinados de los títulos de crédito de Saul Bass. En un primer estadio, tenemos la perspectiva de San Francisco en la habitación de Midge; la ciudad aparece como una postal, una panavisión estática. Pero la vida de ese wanderer que es Scottie no se define desde la distancia: está llamado a adentrarse en esa ciudad, a su inclinada geografía, como quien avanza desnortado por el laberinto de la propia mente; así alcanzamos el segundo estadio, esa sucesión de viajes en coche siguiendo a Madeleine, donde no sólo vemos la ciudad de cerca, sino la vemos en constante movimiento, un movimiento además, y no es baladí, que suele ser descendiente: vemos al coche del furtivo investigador descender las empinadas avenidas de San Francisco y la alusión prefigura un descenso que no es tanto a los infiernos (como la trama detectivesca abonaría) como a la esencia ensombrecida en la psique del personaje.

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Pasamos al tercer estadio: la cámara subrepticia, como los actos del personaje, cuando éste se cuela en lugares extraños: el cementerio, el museo, el hotel donde Madeleine entra para después desaparecer (una de las secuencias más desconcertantes, y a poco de analizarlo reveladoras, del filme, pues traslada los términos de la fantasmagoría: ya no se trata de que Madeleine esté siendo poseída por un fantasma que contempla en una lápida o en un cuadro; aquí ya es el propio Scottie quien cae en la maraña de lo irreal, al entrar en el hotel siguiendo a Madeleine para descubrir que Madeleine no está allí…). El cuarto estadio corresponde a la cámara tímida, pero extraordinariamente curiosa, fascinada, cuando Scottie y Madeleine ya han trabado contacto: no deja de ser significativo que no sea hasta entonces cuando, como espectadores, accedamos por primera vez al apartamento de Scottie: se trata de la secuencia posterior al rescate en las aguas del Pacífico, frente a la estampa del Golden Gate; este cuarto estadio, que se prolongará en los sucesivos encuentros entre Scottie y Madeleine, ya marca una diferencia importante en las reglas sintácticas, pues aunque los términos visuales siguen asociados a la perspectiva de Scottie, ahora ya no es un mero observador, sino que se produce una interacción, y la cámara de Hitchcock modula debidamente esa dialéctica, entregándose a una planificación aún más fragmentada para expandirla, de buen principio, desde lo eminentemente sexual: ella se despierta desnuda (ergo, Scottie la ha desnudado), y debe ponerse una bata de él porque su vestido lila se está secando; la necesidad de él del contacto físico es superior a su voluntad de permanecer como un tipo educado y prudente: es incapaz de resistirse a cogerle la mano y mostrarse como alguien que está llamada a protegerla, que es otra forma de decir que está llamado a poseerla. Esta cierta crispación, en deriva abierta a lo romántico, tiene continuidad en los sucesivos encuentros de la pareja, quedando imágenes tan llamativas como aquéllas que los muestran en plano fijo (interior), pero en movimiento (exterior), sentados uno junto al otro en el coche: en la metáfora antes referida del vagabundear motorizado por las calles de la ciudad como tránsito inconcreto por el laberinto de la mente hemos alcanzado un destino: el subconsciente ha liberado la líbido, Madeleine ya está a su lado, dentro de él, e incluso verbaliza el proceso cuando le dice: “uno sólo vaga cuando está solo; si dos vagan juntos, ya se dirigen a algún lugar”. Pero todo este proceso, se tuerce como un fatídico revés del inclemente destino  en el clímax en la misión de Santa Ana, que es el quinto estadio, donde la cámara se vuelve frenética a tono con el aflorar del trauma que tiene atenazado a Scottie, su vértigo, que le condena a asistir impotente a la pérdida de su ser querido. Estrategia que después Hitchcock y su operador repetirán en el segundo clímax, que no deja de ser una deliberada variación del primero en casi todos sus términos y que por tanto invita a esa reiteración de los mecanismos de puesta en escena (incluyendo el famoso efecto del vértigo logrado combinando en la misma imagen travelling de retroceso y zoom de aproximación).

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Tras aquella secuencia, auténtico cisma del relato, éste se deja llevar por la marea de las divagaciones. Divagaciones como esa especie de juicio que es más bien una ceremonia de humillación institucionalizada a Scottie, que recibe el escarnio de forma estoica o, quizá, apenas pasiva. Divagaciones inanes como los intentos de Midge de rescatar a su amado de la depresión nerviosa que le ha llevado a ser ingresado en un sanatorio mental. Hitchcock no filma proceso o signo alguno de sanación, porque la mirada no escruta el relato en tales y convencionales términos: tras abandonar el hospital, vemos al personaje deambular, desnortado, por las calles de noche, cubriendo un trayecto a ninguna parte. Sabemos que no busca redención, pero probablemente que tampoco ofrece su rendición: está buscando un fantasma, consciente de la condición bigger than life de sus aspiraciones sentimentales. Si Carlotta pervivió en el cuerpo de Madeleine, ¿por qué no puede pervivir en otro cuerpo? Se trata de pretensiones obtusas del ánimo, sí, pero que encierran al mismo tiempo –chocante contraste– un acto de fe.

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Que se verá recompensado en la deriva más romántica de la completa filmografía de Hitchcock cuando aparezca, de la nada, la chica de pelo castaño y vestido verde, Judy. De esta manera alcanzamos el sexto estadio en la progresión que tiene al escenario como reflejo exterior de lo interior: el hotel y la habitación inundada por la luminiscencia del neón verde. Si conocimos el apartamento de Scottie cuando Madeleine se introdujo en él (para ser desnudada por primera vez), el relato de la insana ambición necrofílica de Scottie se culmina de forma opuesta: es él quien se cuela en el apartamento de ella, en su intimidad más absoluta. El filtro verde substituirá los filtros vaporosos, de niebla, de las secuencias de los primeros contactos: ahora ya todo se ha desencadenado, las aguas tranquilas han alcanzado los rápidos, y ya nos aproximamos inevitablemente al torrente, a la cascada. Esa luminiscencia verde, efecto superlativo en su capacidad de confundir lo romántico y lo extravagante, exacerba la celebración de lo irracional, de lo arrebatado, del hechizo y el éxtasis del personaje: la exhumación se culmina; Scottie ha desposeído a la mujer de todo atributo real, la ha transformado literalmente en su sueño y su fetiche. El movimiento más arrebatado de la excepcional partitura de Bernard Herrmann puntúa esa elevación extática del personaje. Scottie, ni que sea por ese instante que la retina retiene para siempre, ha logrado elevarse por encima de lo trágico, ha vencido la mediocridad, el conformismo, los miedos. Y la muerte.

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Hay en todo ello resonancias por supuesto universales, aunque por otro lado encarnadas en unos códigos psicológicos fuertemente impregnados de lo contemporáneo. En esa ecuación reside probablemente la magia de Vértigo. En la década anterior, los años cuarenta del siglo pasado, el cine había prestado atención al psicoanálisis, tratando de desentrañar en la narrativa intrínseca del relato fílmico los elementos de esas tesis psicológicas que empezaban a generalizarse en el funcionamiento socio-cultural. Al igual que Fritz Lang, Robert Siodmak, Lewis Milestone y otros, el propio Hitchcock aportó algún título a aquella corriente, título que el atento lector sin duda recuerda. Pero en los códigos convencionales del cine de la década de los cuarenta, y quizá por lo contraproducente de exprimir el elemento sofisticado asociado con la superficie de lo psicoanalítico, el grueso de aquellas obras se quedaron a medio camino a la hora de ahondar en la pretendida tesis. En cambio, una década más tarde, con Vértigo, Hitchcock sí logra la proeza de adentrarse con rigor y la infinita complejidad requerida al tema del subconsciente, tema que, en puridad, nada tenía de superficial, del mismo modo que nada tenía de cartesiano. Y la proeza se midió en términos de modernidad, pues Hitchcock estimula las inquietudes de varias generaciones de cineastas y de espectadores hacia todo tipo de disparidades que revertirán en… otra Historia del Cine. Se puede decir que, con el tríptico consecutivo formado por el filme que nos ocupa, Con la muerte en los talones (1958) y Psicosis (1960), Hitchcock traza de forma preclara una frontera de máximos en el devenir del Cine. Con la posterior Los pájaros aún dará unos pasos más allá, pero eso es otra historia.

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Así, regresando a Vértigo y a los significados de su intransferible narrativa, alcanzamos las líneas de ambigüedad múltiples que encierra el desenlace de la función. Una anagnórisis, el reconocimiento de un collar, desencadena la reacción no sensitiva, sino racional, de Scottie. Y ese yo racional, que se renueva con toda la agresividad, revolviéndose furiosamente contra lo otro, nos lleva a reeditar el clímax desde otra perspectiva, la de quien soñó convertirse en demiurgo del amor y ahora ha despertado y aspira a nada más que volver a ser un hombre. ¿Scottie, al fin y al cabo, se cura porque el objeto de su deseo muere? Muere otra vez, deberíamos decir, pero esta vez ya no hay espacio para creer en los fantasmas. Esta vez la acrofobia no le ha impedido alcanzar lo alto de la torre y contemplar la realidad en su crudeza: ver caer a Judy y contemplar, desde arriba, su cuerpo roto, sin vida. Pero no parece casualidad que Scottie culmine su curación de la acrofobia cuando la mujer que encarnaba su objeto del deseo desaparece de la faz de la tierra. Digamos que la culminación de Vértigo es trágica porque Judy muere y porque se consuma la imposibilidad del amor. Pero, desde el prisma hitchcockiano, es trágico porque la acrofobia de Scottie no dejaba de ser una puerta de acceso a un lugar elevado muy por encima de lo mundano y mediocre de la experiencia. Y al dejar de creer, al curarse, se da de bruces con la realidad (una realidad que le revela que Judy es una impostora). Y la realidad y las ensoñaciones románticas están llamadas a no poder convivir jamás.

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El beso que precede a la precipitada caída de Judy –tras esa visión fantasmagórica de la monja que aparece en el altillo de la torre, figura que se eleva sombría, como una visión turbia– parecía propiciar otra culminación distinta, un final feliz. Pero, analizada la cuestión con detenimiento, ese final feliz no tenía sentido. Sí para Judy, quien rebaja las expectativas románticas y en el fondo busca a un tipo normal y corriente, algo en lo que coincide con Midge. Pero no para Scottie, que no aprendería a amar a Judy porque ya nunca podría dejar de estar enamorado de otra, esa mujer de idénticas facciones pero muy diferente personalidad y naturaleza: esa que respondía al nombre de Madeleine y, quizá, también de Carlotta. La evidencia nos dice que, aunque Judy no hubiera caído, Scottie no podría encontrar lo que busca, aquello de lo que se ha enamorado. No podría porque sólo vive en su imaginación, en sus pulsiones más íntimas. Y ella no podría, por tanto, ser correspondida, a pesar de encarnar en carne y hueso a la mujer que Scottie tanto venera.

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Regresando a la relación, antes apuntada, del filme con las tesis sobre lo psicológico, podemos convenir que la solución argumental sintoniza con las definiciones freudianas de la neurosis como mal o enfermedad sobre la que hay que intervenir. Sin embargo, las imágenes de Vértigo no necesariamente abonan la teoría punitiva del argumento, y de hecho dejan abiertas muchas interpretaciones, entre las cuales destaca sobremanera la sensación de pérdida, de hado trágico, que culmina lo que no dejaba de ser una historia de frenesí romántico. Esa interpretación vendría a sintonizar más bien con las teorías de  Jung, para quien las neurosis no eran necesariamente malas, sino oportunidades de mejorar la experiencia, la vida. Así, con sobrada elocuencia, conecta Hitchcock con ese trasvase de teorías que impregnan fuertemente los constructos psico-sociales en la era contemporánea. Y la elocuencia -ética y estética- es por supuesto fílmica: el lenguaje de Hitchcock, su aludida “narrativa total”, se detiene en estos parajes que replantean los motivos por los que modelamos nuestro comportamiento de una determinada manera u otra, insistiendo en que –de nuevo Jung- el ser humano, los protagonistas de sus películas, pueden revelar lo oculto de sus pulsiones, canalizar lo que anida en su inconsciente, a través de imágenes, mitos y objetivos fantásticos. Y, no podía ser de otra forma, nos deja en la deriva, vagando solitarios como Scottie en la noche de su vida.

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El cierre de Vértigo resulta muy coherente con la idea central que con tanta potencia expresiva persigue la película: que la realidad se desvanece, no importa, o, aún más, no merece atención. La febril subjetividad del imaginario hitchcockiano nos invita a comprobar que es en ese estado lleno de turbulencias del ánimo y de los sentimientos, ese estado convulso, frenético e irracional, donde anida la experiencia del ser humano. De ahí que, en Vértigo como en el grueso de sus obras, los encuentros entre hombres y mujeres siempre se diriman como auténticos choques de trenes, de alto voltaje sentimental y/o sexual, y terminen condenados a la triste constancia de la imposibilidad de perdurar. El juicio es abstracto, pero tiene igualmente sentido si se concreta en la experiencia de las relaciones humanas en la era contemporánea. Hitchcock, pues, no sólo fue un genio, sino también un visionario. Que escogió perturbarnos en lugar de emocionarnos simplemente porque comprendió, siempre, que esa categoría oscura de la emoción y no una luminosa es la nota precisa que define el accidentado devenir humano. Y que transgredió las reglas de su medio de expresión para alcanzar un compromiso con esas inquietudes, buscando desesperadamente sintonizar con el público (en cuanto receptor de la obra, ni más ni menos), algo que logró con creces: adentrándose por espacios inéditos para capturar las esencias de su época capturó también patrones esenciales que el arte precisaba para avanzar, abrir nuevos caminos para nuevos tiempos. Caminos que, al fin y al cabo, medio siglo largo después aún mantienen mucha vigencia.