PERDIDA

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Gone Girl

Director: David Fincher.

Guión: Gillian Fynn, según su propia novela

Intérpretes: Ben Affleck, Rosamund Pike, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Kim Dickens, Patrick Fugit, Carrie Coon, Missi Pyle, Kathleen Rose Perkins, Scoot McNairy, Sela Ward, Emily Ratajkowski, Lee Norris, Casey Wilson, Lyn Quinn, Lola Kirke, David Clennon, Lola Kirke

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Jeff Cronenweth

EEUU. 2014. 143 minutos

The Missourian Man vs Amazing Amy

 Aunque más de uno cuestionó el prestigio de David Fincher cuando se puso tras las cámaras tres años atrás para adaptar un best-seller literario, Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Golden Tattoo, 2011) –con el argumento prejuicioso de tratarse de un mero artesano, que según qué convenciones críticas se asimila a ser una suerte de mercenario del film making–, parece que las aguas regresan a su cauce a la vista del entusiasta recibimiento de crítica (y público) de esta Gone Girl, a su vez adaptación literaria, aunque de un título no tan famoso, escrito por Gillian Flynn, también firmante del libreto de la película. En este prestigio recuperado quizá tenga que ver también la intervención de Fincher como productor ejecutivo y realizador del piloto de House of Cards (2013-      ), una de las series recientes cuyo marchamo de alta calidad es poco cuestionado. En todo caso, peregrino resultaba el argumento de denostar a un cineasta que acumula en su bagaje filmes como Seven (Se7en, 1995), Zodiac (Id, 2007), El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) o La Red Social (The Social Network, 2010), pero tanto Millenium, como House of Cards como esta Perdida pueden ayudar a perfilar una serie de contornos creativos y contextuales en torno a los cuales se edifica el prestigio en el cine de Hollywood actual. Por lo que hace y por cómo lo hace; o por lo que decide filmar y por cómo lo filma, Fincher es uno de los realizadores actuales que mejor sirve de barómetro para analizar cuestiones que relacionan la ética y la estética de una determinada obra hija de una determinada época y un determinado pabellón. La que vivimos y el cine americano de target de público adulto.

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Y tras hablar de prestigio, hablemos de personalidad: a pesar de que la emotividad a flor de piel de Benjamin Button puede despistar a alguno, ni siquiera aquella película se libraba de un elemento ominoso, sombrío, de trasfondo trágico en su radiografía de la soledad inherente al ser humano, elemento que vertebra, junto a otros que se armonizan con aquél, un para mí bastante férreo discurso cinematográfico, el que Fincher con los años ha ido acumulando a través de sus películas, ya desde su debut con la tantas veces discutida, interesante Alien 3 (1993). Aunque en sus primeras obras, y hasta La habitación del pánico (Panic Room, 2002), la indudable habilidad de Fincher para la puesta en escena y la ciencia del montaje era compartida con una vocación manierista que a veces saturaba el propio voltaje atmosférico, en todas esas películas, en los temas manejados y en las fórmulas visuales que los sintetizaban, ya se detectaba ese angst, esa mirada percutante y asfixiada sobre determinados ejes del funcionamiento socio-cultural que definen al individuo en la sociedad moderna. Pero felizmente, Fincher ha ido limando esa tendencia a los excesos efectistas, ha ido sofisticando sus maneras –un poco, también debe decirse, como correspondencia con la sofisticación que ha sufrido la narrativa en Hollywood merced, entre otras cosas, de la sana contaminación de las fórmulas televisivas actuales–, sin que por ello se haya resentido un determinado estilo que ha evolucionado de forma coherente película a película y a través del cual el abordaje de esos determinados temas, esa mirada, ese discurso, han ido ganando densidad y potencia alegórica o reflexiva, según los casos. El alcance corrosivo indudable de filmes como Seven, The Game (Id, 1997) o El club de la lucha (The Flight Club, 1999) no queda desmentido, sino depurado, en las claves de maduración estilística que se detectan en Zodiac o La Red Social.

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Y para los amantes del Cine, el cineasta norteamericano es a su vez uno de los más competentes, incisivos y constantes discípulos contemporáneos de la clase de modernidad que, desde múltiples puntos de vista, encarnaron creadores como Alfred Hitchcock y Fritz Lang (aunque sobre este último me estoy ciñendo a su aportación a la industria de Hollywood, especialmente en el noir). Esta relación de correspondencia, en realidad compleja y difusa como lo es la lectura de los signos cambiantes de tiempos cambiantes a través de estéticas cambiantes, daría para un largo estudio que excede la ambición de estas líneas, donde lo que sí podemos hacer es centrar en esos términos el análisis de lo que da de sí esta muy estimulante Perdida. No para sugerir (hay que ser cautos con estas cosas) que Fincher se halle a la altura de Lang o Hitchcock (para quien esto firma dos de los mayores talentos de la Historia del Cine, sin discusión), pero sí para, bien al contrario, celebrar la importancia, y vigencia, de ciertas herencias.

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David Fincher himself: “Perdida es la vivisección de un matrimonio”. “Es una historia de misterio que pronto se convierte en un thriller del absurdo, hasta que queda claro que en realidad se trata de una sátira” (de la entrevista publicada en Dirigido por, nº 448, octubre 2014, págs. 30-33). De entrada, semejante aseveración se caracteriza por su voluptuosidad, por su ambición, una ambición que –seamos francos– difícilmente encaja en las fórmulas narrativas que se estilan en el cine mainstream. Que esa declaración, que lo es de intenciones, cristalice –como realmente creo que cristaliza– en los resultados fílmicos ya nos revela la inteligencia e indiscutible habilidad de Fincher para condensar y exprimir temas a través de sus capacidades como narrador cinematográfico. Lo que sucede, en un primer visionado de Perdida, es que precisamente esas ambiciones, que revierten en una multiplicidad de registros y estructuras narrativas coexistentes –no necesariamente convergentes–, descoloca al espectador, pues sus expectativas son torpedeadas en diversas ocasiones obligándole a una reasimilación que le hace avanzar titubeante en la asimilación de lo narrado durante toda la segunda mitad del metraje, concretamente desde el momento en el que el filme destapa su incógnita sobre qué sucedió realmente la mañana de 5 de julio con Amy (Rosamund Pike).

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Hasta ahí la película se sostenía en la narración tanto de los antecedentes del caso como, mediante narración en dos tiempos, el periplo que aguarda a Nick Dunne (Ben Affleck) desde aquella misma mañana de la desaparición de su esposa. En esa primera hora larga de metraje uno no puede por menos que descubrirse el sombrero ante la meticulosidad escenográfica de Fincher, que logra concretar la historia y las sinuosidades del conflicto puesto en solfa en una brillante danza de montaje a partir de estilizadas estampas, que ya le conocíamos al cineasta de Zodiac y de, más depuradas, set-pieces aislados de Benjamin Button y la coda narrativa de La Red Social, en aquel caso atribuyendo parte del mérito a Aaron Sorkin, en esta ocasión también al andamiaje sincrético de Gillian Flynn, por mucho que no podamos por menos que rendirnos a la evidencia de que es en la clarividencia descriptiva, visual, de esas siempre breves escenas contrastadas unas con otras en el relato en dos tiempos que Perdida alcanza una intensidad indiscutible. Y en esta primera hora del relato, y merced de esa perspicacia expositiva de las motivaciones de los personajes, es donde aflora la vena hitchcockiana de la película, explorada a través de las tan estimulantes líneas de ambigüedad que van dehojando este relato sobre un falso culpable (o no): un juicio imposible, cada vez más turbio, cada vez más desconcertante por la naturaleza de las reacciones del personaje que tan bien encarna Affleck, cada vez más contaminado por elementos externos, donde se impone la muy hitchcockiana mirada cínica ante los personajes satélite de la trama, de lo que se deduce una suerte de entomología del comportamiento social, pues hay una mirada demiúrgica que se impone por encima de las sombras de la duda de las pesquisas policiales, los esfuerzos asimétricos de Nick y de los padres de Amy por solicitar el auxilio comunitario, las descalabrantes confesiones de Nick a su hermana melliza Margo (Carrie Coon)… Un demiurgo, Fincher, que juega con la crispación del espectador de principio a fin, aunque se reserve para el último tercio de metraje, cuando la trama ya haya merecido un par de vueltas de tuerca, para afianzar su diagnóstico.

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Hasta ahí teníamos lo que Fincher definió como “historia de misterio”, tras la que espera el “thriller del absurdo”. Primer y principal requiebro de tono del relato, en la asunción del punto de vista de la desaparecida, que da lugar a un retrato sobre lo psicopático pletórico de extravagancias y apuntillado con un clímax grandguiñolesco. Este segundo tramo narrativo, (diría que deliberadamente) menos metódico en su exposición, y participante de buena parte de las convenciones del thriller contemporáneo (principalmente merced de los juegos con lo subjetivo que descascaran los axiomas que el espectador aceptaba: el cuestionamiento de la naturaleza de los flashback que habían tenido lugar en lo precedente, pues obedecían a una escritura de diario cuya veracidad ahora es severamente puesta en cuarentena), funciona asimismo, y resulta chocante,  como modélica trenza en el devenir que es dable esperar de las reglas esenciales del drama, las que nos arrojan al clímax del nudo del relato (spoiler: por supuesto, la imagen del regreso a casa de una ensangrentada Amy), pues aunque esas líneas de ambigüedad en el estudio psicológico se han diluido (ese cambio de tono, que de hecho invierte los mecanismos de identificación del espectador con Nick y Amy), esos personajes protagonistas se han visto arrojados al callejón sin salida de su iter en el relato: Nick es detenido por la policía y pesa sobre él un cargo de homicidio de su esposa; (spoiler) Amy sufre un irónico percance (le roban su dinero) y ve cómo su plan pluscuamperfecto se desmorona, siendo obligada a improvisar una nueva salida en adversas condiciones.

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Ese reencuentro del matrimonio mal avenido, que terminaría de finiquitar el relato de misterio, no resuelve sin embargo la trama en sus multiformes términos. Quedan cabos por atar, y al hallarse el espectador instalado en la inercia del thriller las expectativas pasan por ahí: ¿habrá un último acto sangriento? ¿Se hará justicia? Pero, antes lo mencionaba, la Justicia es un concepto demasiado difuso, imposible en los vericuetos del cine de Fincher, y si al cineasta en ocasiones se le ha tildado de polémico es precisamente porque no hace concesiones en ese sentido. Así, las segundas expectativas, las del último y contundente estertor del thriller se trocan en otra cosa, una solución argumental antipática y malditamente coherente, una disolución lenta y pesimista de las piezas de convicción que edificaban el conflicto central de los personajes, quienes terminan siendo devorados por el estereotipo que el entorno había construido de ellos. Nick y Amy, convertidos en carnaza para la opinión pública, asumen su rol como tales y se entregan al juego, entendiendo que pueden (o incluso que deben) sacar partido de su posición. Como dice Fincher, a la postre “queda claro que en realidad se trata de una sátira”, pero Fincher es un demiurgo triste (aunque a veces confundan esa tristeza por frialdad), y sus sátiras son tirantes, crudas, caracterizadas menos por su aderezo irónico que por su objeto, la censura, la disección implacable, en este caso de la institución del matrimonio en la sociedad en la que vivimos.

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Así que Perdida termina hablando de lo que queda cuando ya no queda nada, de la apariencia que no sólo maquilla la circunstancia sino que puede sobrevivirla. Nos habla de un circo mediático que convierte en grotescas todas las premisas que maneja, y nos interpela sobre las razones por las que así sucede: ¿no es ese circo mediático la justa medida, la reverberación precisa de la hipocresía como coda de las relaciones humanas a todos los niveles? Y así alcanzamos las latitudes del Lang de Furia (Fury, 1936) o Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1957). Pues todos estos elementos, me parece a mí, merecen categorizar la película dentro de los parámetros del cine negro, y me estoy refiriendo a sus parámetros más densos y atmosféricos, los anímicos, los que proponen radiografías feroces de la monstruosidad en el comportamiento social y cultural. Ésta, fruto del desconcierto final que deja en el espectador, termina siendo la baza más majestuosa que guarda bajo la manga Fincher en esta Perdida, sobre la que no me apetece discutir si es o no la obra más redonda de su autor pero sí defiendo como una de las que revela de modo más diáfano sus tesis como cineasta, o, dicho de otra forma, sus conclusiones como ilustrador/radiógrafo de una determinada época, la suya. Y me parecen valiosas.

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EL SUEÑO DE ELLIS

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The Inmigrant

Dirección: James Gray

Guión: James Gray y Richard Menello

Intérpretes: Marion Cotillard, Joaquin Phoenix, Jeremy Renner, Angela Sarafyan, Antoni Corone, Dylan Hartigan, Dagmara Dominczyk

Música: Chris Spelman

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2013. 118 minutos

Un lugar en el mundo

 Desde la imagen de la estatua de la libertad con la que se abre la película, The Inmigrant se erige, en primer lugar –no en importancia, me refiero a su sondeo por parte del espectador conforme avanza el metraje– en una cita y declaración de pleitesía al cine de Francis Ford Coppola, concretamente a los pasajes de El Padrino, Parte II (1974) que discurrían en la Nueva York de principios de siglo, el flashback protagonizado por el joven Vito Corleone que encarnó Robert De Niro. James Gray no cuenta con ese De Niro –el de entonces, que indudablemente sería muy conveniente para sus causas narrativas; el de ahora no le serviría–, pero es capaz, con ayuda de su operador lumínico y del responsable del diseño de producción, de evocar las imágenes, sin duda para Gray míticas –para mí también, no lo vamos a negar– de aquellos pasajes a menudo sublimes del segundo Padrino. En la secuencia de arranque, la cámara efectúa movimientos laterales y frontales entre las colas de inmigrantes que se hallan a la espera de cruzar esa misma puerta de acceso por la que Vito Andolini, de Corleone, terminó ingresando en los EEUU. Lo mismo trata de hacer Ewa Cybulska (Marion Cotillard) y su hermana Magda (Angela Sarafyan), que, enferma de tuberculosis, será puesta en cuarentena en un sanatorio de la isla. Pero la cita no se agota en las semejanzas entre esas secuencias de apertura. Las primeras imagenes de Nueva York diríase que emergen cuales tableaux vivant de la cosmogonía visual que Coppola, con el inestimable apoyo de Dean Tavoularis, cimentó de una determinada imagen de aquella ciudad y aquel momento. La sensación sigue acrecentándose cuando accedemos al interior del piso de Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), el empresario judío de farándula que ha sacado a Ewa de aquella pesadilla burocrática, y reconocemos un decorado muy parecido al de la vivienda del joven Vito y su esposa, donde terminarían poniendo una alfombra para que el pequeño Santino jugara en el suelo. Y aún se acrecienta cuando las imágenes nos trasladan a aquel modesto cabaret en el que tiene lugar un espectáculo barato de burlesque del mismo modo que en El Padrino, Parte II tenía lugar una opereta melodramática, que terminaba con la fatídica interpretación del Senza Mamma. Y en todo lo que se ha dicho, por supuesto, la sombra más alargada es la de Gordon Willis, esa iluminación algo desvaída, de tonos algo virados en sepia, que comparece en aquellas imágenes para hacer evidente la cita o más bien omaggio, pero permanecen a lo largo del metraje para sedimentarse en el alma del relato.

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Pero Coppola en buena medida utilizaba esa estética de Willis para contraponerla con las imágenes del otro foco narrativo del filme, el que protagonizaba Al Pacino, y para dotar a las imágenes de una sensación de fotos antiguas, de algo añejo, que en última instancia podían asociarse, por esa vía, con otra entraña narrativa, cierta cualidad nostálgica, otra musicalidad. Gray y su operador Darius Khondji, en cambio, no oponen nada a esa luz algo mustia, a esa cualidad del contraste que se respira en las imágenes del primer al último suspiro del filme, y su función dramática es otra, que tiene menos que ver con el hecho de estar relatando una historia del pasado que con la miga dramática, con una determinada, febril, temperatura de los sentimientos de los personajes que se ponen en solfa melodramática. Y ése no deja de ser un pertinente ejemplo para ilustrar qué hace Gray con sus (muchos) referentes: los acoge en el seno de su relato de forma armónica, con una determinada intención que escarba en lo esencial del relato y no en lo anecdótico, en la maraña de conflictos entre personajes y no en el mero juego o pastiche de citas y puntos de sutura. Digamos que, en cierto modo, cabría decir por ello que Gray es un director moderno, pero no posmoderno.

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Sin ir más lejos, los Padrinos de Coppola ya expandían su alargada sombra en diversas de las obras precedentes de Gray, pero no por sus matrices genéricas –por mucho que los tres primeros títulos de su breve filmografía, Little Odessa (1994), La otra cara del crimen (The Yards, 2002) y La noche es nuestra (We own the night, 2007) se imbriquen en el género policiaco y perfilen asuntos relacionados con los bajos fondos de la zona de Brighton Beach, en el Brooklyn neoyorquino–, sino por la exploración dramática que halla su eje en conflictos en el seno de la familia, y eminentemente por su resonancia trágica. Incluso había citas explícitas: en La noche es nuestra, por ejemplo, Gray escribió, planificó y filmó la secuencia de la disolución de la pareja allí protagonista de idéntico modo a como filmó Coppola la secuencia de El Padrino, Parte II en la que Michael discutía con Kay por causa del aborto que ella provocó de su tercer hijo. Sin duda que los Padrinos de Coppola obsesionan a Gray, pero es por su vocación de gran relato, por su vis universal, por su meollo trágico, campo abonado para la siempre floreciente expresividad de este gran cineasta. Coppola estaba lejos de agotar los referentes de Gray en sus citados filmes policiacos. Tanto en ellos como en Two Lovers (2011) hay otras sombras, y algunas también tan alargadas como la de Luchino Visconti. Y en esta The Inmigrant sucede lo mismo, aunque por su formato, ubicación geo-cronológica e ingredientes tipológicos (muy marcados, muy trabajados por el cineasta en todo momento) podría decirse que el realizador retrocede en sus juegos referenciales, y disemina su mirada sobre los melodramas criminales con apuntes sociales que proliferaron en los años veinte y treinta en el cine norteamericano, esto es en las raíces del género noir cinematográfico, en un condensado de nociones visuales en el que, y resulta pasmoso constatarlo, esporan incluso apuntes visuales de maestros como King Vidor o Frank Borzage.

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Todo lo que se ha anotado hay que tomarlo en su justa medida en una época, la actual, en la que esas nociones visuales y arquetipos narrativos ya dejaron de estilarse hace tiempo. Quiero decir que esa bandera tan atenta y deudora del clasicismo que enarbola Gray es la que le define hoy precisamente como autor a la contra, personalidad incorruptible en sus formas y en unos contenidos a los que el cineasta da cuerda una y otra vez, haciendo bueno ese aforismo de que un cineasta filma una y otra vez la misma película, aforismo que nada tiene de malo cuando, como es el caso, media un gran talento, pues cada nueva obra no hace otra cosa que depurar el estilo, hacer notoria la evolución dentro de unos parámetros que, sin dejar de estar acotados, se pueden enriquecer más y siempre, ad infinitum, pues en el Cine no hay tema ni argumento que se agote, antes bien miradas que estimulan o que no lo hacen, y en el caso de un cineasta como éste, con reglas tan férreas e insobornables y a las que se entrega con tanta elegancia como fervor visual, cada nuevo título –éste es su quinto– no hace otra cosa que fortalecer los cimientos sobre los que se sustenta su universo, que por lo demás tiene ese aliento perenne de los grandes relatos que nos hablan de la búsqueda o la pérdida del equilibrio que ennoblece o macula el devenir de los seres humanos.

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¿Y de qué señas de estilo estamos hablando? De patrones tonales y dramáticos. De guiones trabajados para perfeccionarse en una ciencia escenográfica en la que prima la labor del actor, realzada con todos los medios al alcance del lenguaje visual, primordialmente la graduación de la luz y la importancia del escenario, factores que por otra parte determinan la preferencia de Gray por el plano fijo o en leve desplazamiento, pues el cineasta forma parte de ese hoy poco nutrido grupo de realizadores que opinan que el contenido del encuadre es sagrado, pues la historia puede plantearse en situaciones y diálogos, pero sólo cristaliza, bulle y conmociona merced de su transcripción viva, escenográfica, en la que, por tanto, todo merece estar bajo control. Y acorde con lo anterior, a nivel de contenidos, Gray también rehuye las tramas enrevesadas o siquiera sofisticadas, pues es en la introspección y el censo psicológico donde trabaja la densidad, y para cuyos fines debe sacrificarse toda opción a lo anecdótico o baladí (no digamos ya cualquier asomo de efectismo, que no puede encontrarse en ninguna película del autor), ello encauzado en las citadas opciones de puesta en escena y apuntalado en la métrica última que dirime el montaje. Y en el epicentro espiritual de esas tramas y conflictos de personajes siempre aparece, como corresponde a la noción más esencial del drama, un proceso de transformación, un espinoso (y a menudo indeseado) camino a recorrer por parte de los personajes y que Gray dirige hacia una solución en la que sólo cabe la redención a coste de mucho dolor o la condena irremisible.

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En The Inmigrant, respecto de las cuatro obras precedentes de Gray, llama la atención un elemento distintivo que, sin menoscabar la sumisión a unas mismas reglas y estilo, sin duda resulta cabal: hablo de tratarse de la primera de sus películas que está protagonizada por una mujer y, aún más, que se desarrolla según su punto de vista. Habría otro elemento igualmente llamativo, y es que por primera vez Gray abandona el relato contemporáneo y ubica su relato en no en otro lugar, pero sí en otro momento, pretérito. En mi opinión, ambos elementos se complementan en esta historia, el segundo contextualizando el primero y sirviendo para elucubrar los términos de una suerte de fábula melancólica, pues aunque el guión de The Inmigrant trabaja mucho y bien los trazos naturalistas en la definición de personajes, situaciones, lugares y roles sociales (edificando, de hecho, una reseñable crónica del crudo papel que correspondía asumir a la mujer en aquella “tierra de las oportunidades” en los años veinte del siglo pasado), no es menos cierto que todo ese equipaje está al servicio de lo introspectivo, prioridad absoluta, aquí como siempre, de Gray. Existiendo un enfrentamiento entre dos hombres, Bruno y su primo Emil (Jeremy Renner), por el amor de Ewa, ese enfrentamiento se pasa, a diferencia de otros conflictos parangonables en filmes precedentes de Gray, por el filtro de las fortalezas y flaquezas del personaje que tan bien encarna Marion Cotillard, de hecho edificando una suerte de reverso del aparato romántico sobre el que se edificaba la formidable Two Lovers (2010).

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Ewa halla en Bruno un protector y a la vez un tipo sin escrúpulos que saca a relucir lo que ella precisa pero también más detesta de sí misma, el instinto de supervivencia y la capacidad para lo amoral (“te odio, tanto como me odio a mí misma”, le dice), y en cambio ve en Emil (que es también Orlando el Mago, a cuya literal levitación asiste en la primera ocasión en que aparece en escena, momento mesmerizante que define al personaje de Emil desde el estricto punto de vista de Ewa, como alguien capaz de elevarse por encima de las circunstancias) una receta vital, alguien a quien asociar con la pureza y con la pretensión ideal de la felicidad, lejos y a salvo de los males de la realidad insalvable en la que le toca vivir. Con un ritmo magníficamente sostenido a través de la dosificación en breves secuencias, a menudo que desaguan en elaborados fundidos y elipsis, las imágenes austeras de The Inmigrant prestan siempre atención a los personajes, cuyas necesidades deciden la razón de ser de estudiados planos o escasos y nunca estridentes movimientos de cámara, dejando que la antes citada labor lumínica esculpa las luces y sombras como exteriorización de los sentiminentos y sinsabores de la protagonista, en una sinfonía visual brillante que progresa sobre la fibra sensible que relaciona y a la vez opone los significantes dramáticos y simbólicos de esos dos hombres entre los que Ewa queda atrapada, que personifican al mismo tiempo la realidad y su negación ensoñada, los miedos y los deseos, la obligación y la devoción, la condena del presente y la promesa de un posible futuro. Balanzas todas ellas que se disolverán tras la formidable secuencia en la que Emil y Bruno se enfrentan en el rellano de la escalera –otro comentario sutil que planea sobre El Padrino, Parte II–, llevando el relato a su clímax y el sino del personaje a su encrucijada final, donde los antes citados ingredientes del melo criminal elevan la temperatura del relato y terminan de ensombrecerlo en esa vis trágica tan formidable e idiosincrásica que, al fin y a la postre, empaña la apariencia de un final feliz.

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En este angustioso trance y duros sacrificios asociados con Magda, la hermana retenida en la isla de Ellis al inicio del filme, con quien Ewa trata de reencontrarse de todos los modos y en todo momento, el filme proyecta –y quizá el aquí imaginativo traductor del título original pensó en ello– no otra cosa que el arduo proceso de redescubrimiento del propio personaje principal, siendo en el tapete narrativo el personaje ausente de Magda un espejo en el que reflejar ese espinoso trayecto que debe recorrer la inmigrante –del título en VO–, la joven polaca que dejó atrás su vida en otro lugar y debe buscar su lugar en este nuevo y desangelado mundo que son las calles más desfavorecidas de esta Nueva York. Y en este sentido, si hablamos de espejos podemos y debemos detenernos en la importancia que Gray arranca precisamente a ese objeto, los espejos, en un elemento que emerge de la noble herencia del melodrama –Sirk, por supuesto, aunque no sólo él– y al que, como en el resto de elementos predefinidos, de filiación cinéfila, que el realizador maneja, se estampan en el relato con un sentido que va a la par de su potencia expresiva. Podemos hablar por ejemplo de esos espejos del camerino que fragmentan una realidad que se descompone en la secuencia en la que, ciega de absenta, Ewa es pretendida por su primer cliente. Podemos citar ese espejo marchito ubicado en el cubículo donde se halla retenida en la isla de Ellis, a la espera de ser deportada, donde Ewa, que apenas puede ver su rostro reflejado, intenta reinventarse de forma desesperada pinchándose en el dedo y utilizando la sangre como improvisado cosmético para dar algo de color a sus facciones. Podemos citar o pensar en las ideas que emergen a lo largo del metraje de esos espejos (o a veces son el cristal de una ventana en el interior de un piso, que cumplen idéntica función y sensación selectiva) que reflejan el alma, la voluntad, la fortaleza o la fragilidad, y de entre todos sin duda retendremos para siempre, pues es un plano que sólo puede calificarse de memorable, el que cierra la película, imagen que, una vez perfeccionado el iter de los personajes, resuelve su destino –su futuro o su negación, la ida que finalmente se produce para una y la vuelta a la que se ha condenado el otro– mediante un prodigioso encuadre en el que un celaje y un espejo generan dos reflejos opuestos, atestiguando de forma contundente, harto poética, el modo en que dos vidas que se encontraron en el camino se distancian irremisiblemente, una para alcanzar el mar liberador, la entelequia de un futuro mejor, el otro para ser tragado por los pulsos implacables de la ciudad impía.

ON THE ROAD

On the Road

Director: Walter Salles

Guión: José Rivera, según la novela de Jack Kerouac

Música: Gustavo Santaolalla

Fotografía: Eric Gautier

Intérpretes:  Sam Riley, Garrett Hedlund, Kristen Stewart, Amy Adams,

Tom Sturridge, Alice Braga, Elisabeth Moss, Danny Morgan, Kirsten Dunst, Viggo Mortensen

EEUU. 2012. 124 minutos

 

Páginas vividas

 Terminada por Jack Kerouac en 1951, pero no publicada hasta seis años después, On the Road estaba basada en diversos viajes del escritor y algunos de sus amigos –especialmente Neal Cassidy, Dean en la novela-  por la geografía estadounidense. Fusionando con absoluto genio una prosa espontánea con una percutante resonancia lírica, febril, la novela rápidamente se convirtió en el trabajo más definitorio de la generación beat, quizá junto al poema de Allen Ginsberg Howl. Según el propio escritor, el tema principal  del relato era una cuestión de búsqueda de Fe -“nos embarcamos en un viaje a través de la América post-Whitman, tratando de desentrañar lo que esa América significaba y la bondad inherente en el hombre americano. Realmente es la historia de dos jóvenes católicos que salieron a buscar a Dios… y lo encontraron”-, aunque, como vemos, claramente contextualizada por lo sociológico y cultural. Atiborrada de drogas, enardecida por el frenesí del jazz, inspirada por el sentimiento más abierto del amor y al tiempo fustigada en sus constancias sobre la asimetría de las relaciones humanas, En el camino (así titulada en castellano, A la carretera, más fielmente, en catalán) es para quien esto suscribe una novela inolvidable, que embarga los sentidos por su potencia expresiva, por su vastedad expositiva y por las altas cotas de emotividad que logra alcanzar en diversos pasajes.

 

Así las cosas, y dada la naturaleza poliédrica y resonante de la novela, la tarea de adaptarla al cine es un ejercicio tan complicado que sin duda roza lo imprudente. Debió ser uno de los cineastas más imprudentes y geniales que quedan en activo, Francis Ford Coppola, quien decidiera asumir esos riesgos, proyecto largamente acariciado –compró los derechos en 1979- que, si bien por diversos motivos el autor de Corazonada no pudo finalmente asumir la dirección, sí se halla detrás de la producción ejecutiva de la obra, cuyo director, Walter Salles fue elegido por el propio cineasta, al parecer, tras el visionado de Diarios de motocicleta, el filme que Salles realizó sobre los años mozos de Ernesto Guevara, cuyo guionista, José Rivera, fue asimismo contratado para reescribir y pulir el guión del filme, tras diversos borradores del mismo existentes, entre ellos algunos trabajados por el propio Coppola. Guste más o menos el filme, no se puede negar que Salles interiorizó largamente el material antes de concretar el proyecto: como prueba tenemos el documental que filmó previamente, Searching for On the Road, rodado a lo largo de diversos viajes que el cineasta realizó por idénticas rutas a las transitadas por los protagonistas de la novela/de la historia y que incluye conversaciones con poetas beat que conocieron a Kerouac.

 

La crítica la ha recibido por lo general de forma tibia, y ello tiene que ver con algo innegable que, empero, acaso también era muy previsible: On the Road, el filme que nos ocupa, no es un parangón cinematográfico de la novela, y cualquier aficionado a Kerouac o a la beat generation sin duda seguirá esperando, si es que alguna vez lo ha esperado, una pieza cinematográfica que se atreva a ir más allá en su recorrido narrativo y lírico por el paisaje de la novela y su glosa de ese momento sin duda relevante y apasionante de la cultura norteamericana del siglo XX. Quien esto rubrica defiende el interés del filme, reivindicable siempre que se admita cuál es su auténtica naturaleza de intenciones, y la consideración –que es lo que me lleva a defenderlo– que Salles, Coppola, los magníficos actores protagonistas y el resto de profesionales implicados en la realización de la película sí han logrado un buen balance entre esas intenciones y los resultados cinematográficos. Para quien prefiera una formulación más académica, quizá esta On the Road es una adaptación superficial de la entraña narrativo-discursiva de la singular novela de Kerouac, pero sí atesora diversas virtudes que la convierten en una buena película, incluyendo entre ellas la aceptación de sus propias limitaciones, algo que aquí se hace más obvio en todo momento que en, por ejemplo, Howl, la aproximación al poeta Allen Ginsberg escrita y dirigida por Rob Epstein y Jeffrey Friedman hace unos pocos años, que proponiendo una aproximación a la personalidad y antecedentes biográficos de Allen Ginsberg, incidía también en la temperatura política de los años de la eclosión de ese movimiento literario.

 

En el filme de Salles, las intenciones se agotan en tratar de glosar la temperatura emocional que se esconde en las decisiones impetuosas de Sal Paradise (Sam Riley), Dean Moriarty (Garrett Hedlund), Marylou (Kristen Stewart), Carlo Marx (Tom Sturridge) o Old Bull Lee (Viggo Mortensen) –trasuntos en la ficción novelesca y cinematográfica, respectivamente, del propio Kerouac, Neil Cassidy, LuAnne Henderson, Ginsberg y William Burroughs-. Las drogas –especialmente la marihuana y la benzedrina– comparecen como coda visual –acompañada por el incesante humear de pitillos–; la banda sonora de Gustavo Santaolalla está sojuzgada por percusiones jazzísticas –y en un par de momentos se transcriben brevemente algunos de esos alucinados pasajes de la novela en los que los dos protagonistas asisten a conciertos de música negra–; y lo dramático está también constantemente contrapunteado por escenas de sexo –o de amor y sexo, en definición más cercana a la propuesta en la novela–. Glosando una estructura semejante a la zanjada por Kerouac –donde un fundido en negro y una elipsis temporal marca las distancias de cada uno de los viajes, siempre regresando a la umbilical Nueva York–, el filme transita ágilmente por los paisajes cambiantes de la geografía y el clima de la vasta norteamerica visitada (cambios subrayados por las imágenes a veces evocadoras que se concentran exclusivamente en esos paisajes y carreteras), haciendo paradas en el grueso de lugares –y con el grueso de acompañantes ocasionales– que habitan en la novela de Kerouac. Nada hay en lo anterior de reprochable; la métrica cinematográfica funciona y está puesta al servicio de una ilustración a lo peor gráfica, pero no insustancial ni mucho menos tramposa, del texto literario de partida.

 

Llegados a este punto, se hace plausible decir que los responsables de este On the Road fílmico buscan con denuedo entregar una película más conceptualmente cercana a lo que de iconográfico se halla, hoy, tras la novela de Kerouac, y no adentrarse con belicosidad cinematográfica en los vericuetos líricos que en definitiva la convierten en una obra literaria cumbre. Pero eso, en todo caso, no me parece tarea fácil, de ahí mi apreciación favorable de la obra. La producción, de 25 millones de dólares, cuida mucho el encourage de época, porque la fachada exterior de la historia es, desde cualquier punto de vista, muy importante. Salles trabaja mucho la cámara en mano y continuo movimiento, a menudo muy cercano a los rostros de los personajes, a menudo con un meritorio trabajo de planificación fotográfica detrás; lo hace para predisponer al espectador a lo íntimo, a la antes citada temperatura emocional, emotiva que hace avanzar incondicionalmente el relato. Logra puntuar con eficacia los instantes escogidos de joie de vivre y liberación, y, más importante, exponer muy bien la sensación de orfandad espiritual, de hallarse perdidos, que en todo momento acucia a Sal y a Dean. Pero ni siquiera se atreve a adentrarse en los términos densos de esa entelequia en la que se erige su búsqueda. Diría que en esa buena lógica, aunque el filme termine con la cita de las últimas y sobrecogedoras frases de la novela, uno termina teniendo la sensación de que a esa elección le faltan algunos fragmentos: ésa es la distancia entre lo que el filme propone y a lo que el filme renuncia. Quizá, o probablemente, sólo unas maneras cinematográficas mucho más underground podrían acercarse a hacerle justicia al meollo literario de Kerouac. Por el interés que en diversas parcelas de su obra ha demostrado por el movimiento beatnik, Gus Van Sandt podría ser un buen candidato. Sin embargo, y hasta que éste o cualquier otro se atreva a accionarlas –y, cuando lo haga, hasta que no se compruebe si lo difuso de esa eventual lírica visual se aproxima o no a lo difuso de una lírica literaria como la que nos ocupa, o bien propone otra cosa–, dejaría un poco en segundo término lo de “adaptación superficial” e invitaría a cualquiera, incluyendo quienes como yo sienten devoción por la novela, a acercarse a esta sin duda humilde, quizá convencional, pero atenta y honesta propuesta.

http://www.imdb.com/title/tt0337692/?ref_=sr_1

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