ERASE UNA VEZ EN AMERICA

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C’era una volta en America/Once Upon a Time in America

Director: Sergio Leone.

Guión: Sergio Leone, Leonardo Benevenuti, Piero Bernardi, Enrico Mendioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini según la novela de Harry Grey

Intérpretes: Robert De Niro, James Woods, Elizabeth McGovern, Tuesday Weld, William Forsythe, Treat Williams, Jennifer Connelly, Burt Young, Joe Pesci, Danny Aiello, Clem Caserta, James Russo, Mario Brega, Brian Bloom, Chuck Low, James Hayden, Larry Rapp, Richard Bright, Rusty Jacobs, Scott Schutzman Tiler

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Tonino Delli Colli

EEUU-Italia. 223/251 minutos

La vida es sueño

Quien ha visto la película, una o mil veces, se suele preguntar si Max (James Woods) se arrojó o no a las cuchillas triturantes de aquel camión de la basura en los últimos compases del filme. Parece probable, pero podría ser que no. Y aún más se pregunta, a la luz (velada) de la última imagen del filme, si todo lo que sucede con posterioridad al momento en que Noodles (Robert De Niro) se halla en el fumadero de opio no es más que la ensoñación de ese hombre que, sintiéndose derrotado por la culpa, anhela lo improbable y rocambolesco pero posible en un viaje mental inducido por la droga. Según esa bien lícita interpretación, probablemente se debe pensar que los regentes del teatro chino no ayudarán a Noodles a escapar de los gángsters que le buscan para matarle, y que aquél será, pues, poco menos que su último suspiro, una recapitulación sobre la vida que ni él ni sus amigos ya vivirán. Tanto si damos por verídica esa interpretación como si preferimos pensar que sí sucedió lo que el filme relata –en lo que se puede considerar un flash-forward de dos horas y media–, la conclusión termina siendo parecida, porque la vida que espera a Noodles durante ese lapso de tiempo no es otra cosa que, en bonita definición que el propio personaje le da a su amigo Fat Moe (Larry Rapp), “acostarse temprano”, o, dicho de otra forma, aferrarse al pasado, vivir colgado de la nostalgia, de la necesidad incurable de comprender que todo lo que le importaba en la vida lo ha perdido, y además por su culpa. La única diferencia, si aceptamos la segunda interpretación, es un agravio añadido, que no cambia el sentido de la derrota, sólo la hace más dolorosa: la constancia de saber que Max, su amigo del alma, le traicionó, se quedó con el dinero (la maleta en la consigna) y le arrebató a la mujer que amaba, Deborah (Elizabeth McGovern).

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Comento todo esto, y lo hago al principio de esta reseña, porque incide en el meollo de la cuestión, en la que considero la intención de Sergio Leone al realizar la película: no tanto un fresco sobre la historia de América, como a veces se interpreta –en una asimilación con las metáforas de El Padrino (Coppola, 1972, 1974 y 1990) que me parecen algo forzadas– cuanto una historia, narrada desde una profunda convicción sentimental, y recubierta de nostalgia (una nostalgia conjugada en primera persona) para hablarnos de la aniquilación de los sueños. La película toma como partida la novela semiautobiográfica de Harry Grey The Hoods, y de la misma el filme trabaja con generosidad de medios y mimo escénico la crónica de época(s) y el reflejo costumbrista, pero sobre todo eso se sobreimpresiona, apropiándose netamente del tono de la función, esa deriva melancólica en la que, con la inestimable participación de Ennio Morricone, Leone sumerge los sentimientos a flor de piel que exploran las imágenes. Imágenes que recorren el trayecto de lo concupiscente a lo aberrante, de la lucha por la supervivencia a la supervivencia en la derrota, del fuego del aprendizaje al hielo del abandono de toda convicción, del enfrentamiento con hostilidades externas al martirio y la crucifixión del alma.

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Es sin duda Érase una vez en América una película que debe verse muchas veces para apreciar la maestría y la belleza impresa en ella. Buena prueba de ello la tenemos en la primera media hora de metraje, una presentación larga, densa, empeñada en plantear el relato a modo de complejo puzle, invitación desconcertante en un primer visionado y que, en las sucesivas revisiones, demuestra lo aguerrido tanto como lo soberbio de los planteamientos manieristas de Leone. Es un inicio marcado, desde la primera secuencia, por la sordidez y la violencia. Una mujer es asesinada. Acto seguido, vemos a un hombre que acaba de ser torturado, atado y su cara ensangrentada, ser amenazado con una pistola en la boca. Unos gángsters buscan a Noodles para matarle, pero ese planteamiento se resquebraja en una fuga que, aunque explica las razones por las que el personaje es perseguido, en un revisionado enfatizan otra cosa bien distinta: el dolor y la culpabilidad del personaje. Leone recurre a una estrategia formal realmente despampanante, consistente en dejar que se escuche el sonido de un teléfono mientras, en un primer flashback de corto alcance, se muestra a Noodles contemplando en la calle los cadáveres de sus tres amigos muertos, flashback que retrocede a otro en el que el personaje llama por teléfono, y activando esa señal de llamada que venimos escuchando, que se resuelve en un elocuente primer plano en el que se muestra que una mano coge ese teléfono al otro lado, y se trata de un sargento de policía. ¿El espectador atento puede comprender ya que Noodles delató a sus amigos o es exigirle demasiado? Probablemente lo segundo: la recompensa, la comprensión plena de esa secuencia, está en los últimos compases de la película, y por tanto el deleite ante su contemplación en un revisionado.

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En esa larga presentación del relato, en esa exposición de piezas desgajadas, tiene importancia capital la última secuencia, que tiene lugar tras el regreso de Noodles a su ciudad años después de su exilio forzoso (se escucha la melodía del Yesterday de los Beatles cuando el personaje regresa, envejecido, al mismo lugar de donde partió: elección interesante, pues nos ubica en otra época del mismo modo que lo hace el mural en la puerta de acceso a los andenes de la estación de tren, pero también por el elemento nostálgico inherente a esa pieza icónica). Digo que eso corresponde aún a la presentación porque, al fin y al cabo, la película está estructurada como una evocación al pasado en dos tiempos (elección de estructura, por cierto, que desmentiría, o al menos haría más problemática, la citada interpretación de que todo cuanto sucede es una ensoñación de Noodles causada por el opio), y en ese sentido es crucial la secuencia en la que el personaje encarnado con DeNiro (quien está especialmente memorable en las secuencias, precisamente, en las que está caracterizado como un anciano) regresa al bar de Fat Moe y el lugar, a través de las fotografías y hálito de recuerdo que anida en cada uno de sus rincones, se convierte en un espacio mitológico con un acceso que literalmente abre la compuerta al pasado (la mirilla en el lavabo desde la que el joven Noodles (Scott Tiler) contemplaba a Deborah (Jeniffer Connelly) practicar la danza): esa mirilla, que el anciano Noodles se acerca a buscar, funciona de forma perfecta para encadenar los dos tiempos, pero tiene el valor añadido de la mirada, de la urgencia subjetiva, y así se enfatiza en los primerísimos planos cargados de expresividad de los ojos del personaje que contempla.

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El ejemplo anterior, esmero para encadenar dos tiempos mediante estrategias visuales que filtran la historia desde la misma subjetividad, es una constante en la película. Otro ejemplo espléndido sería la visita del anciano Noodles al recinto funerario en el que se supone que están enterrados sus amigos (otra puerta al pasado literal, reforzada por la música de Ennio Morricone, el tema trágico de la flauta pan, que se escucha cuando la puerta de ese monumento funerario se abre y se deja de escuchar cuando se cierra). En otros casos se recurre a fundidos en negro, pero el guion trabaja la relación de continuidad abordando aspectos dramáticos que emparentan las dos secuencias, en dos tiempos distintos, concatenadas. La citada estructura del filme que desgrana el relato en dos tiempos pasados ofrece por otra parte una secuenciación de los hechos que le otorga cierta linealidad al relato a pesar de esos saltos temporales para regresar al presente (la ancianidad de Noodles). Esos flashbacks corresponden, por un lado, a los años de mocedad de Noodles, y por el otro a su edad adulta hasta la separación traumática tras la muerte de Patsy (Jams Hayden) y Cockeye (William Forsythe) y presunta muerte de Max. La separación se refuerza por un periodo largo en elipsis, más de una década en la que Noodles tuvo que cumplir condena en prisión por el asesinato de Bugsy (James Russo), su gángster rival en el Lower East Side de Manhattan.

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Leone trabaja desde la opulencia escenográfica ambos periodos de la “vida pasada” de Noodles, Max, Deborah, Fat Moe, Cockeye y Patsy, pero también hay diferencias notorias en el abordaje visual y de montaje entre esos dos periodos, diferencias que sirven para ir cuajando el sentimiento trágico, también la abstracción, a los que nos va arrojando la evocación de Noodles convertida en relato. Como corresponde a la edad de la vida retratada, los  pasajes que corresponden a la juventud de los personajes, principio de siglo XX, son más luminosos, y en ellos tiene mucha más intensidad la vocación costumbrista de las imágenes. Quedan en la retina del espectador esas grandes panorámicas que muestran el bullicio en las calles del barrio judío, por no hablar de la belleza pictórica de los planos que nos muestran el puente de Brooklyn al fondo (de hecho, la imagen capturada en la carátula de la película). También hay exteriores en los pasajes de la vida adulta de los personajes, pero están retratados con una mayor frialdad a tono con el devenir de los personajes. Buen ejemplo de ello es esa secuencia en las playas de Florida que termina con la hermosa imagen de Max paseándose a la orilla del mar, diversas gaviotas encapsuladas en el plano lejano que le dedica Leone al personaje (imagen de hecho crucial, pues sugiere la distancia insalvable de intenciones entre aquél y Noodles, que luego revertirá en su traumática separación). Sea como fuera, y a pesar de la vocación descriptiva de una época y unas gentes (básicamente, la gente humilde de ese barrio judío al inicio de la centuria y el gangsterismo durante los roaring twenties), no es menos cierto que hay un trabajo con la tramoya visual (el vestuario y los decorados, y especialmente los filtros de luz) que nos distancia de la mirada naturalista y cede al contenido fabulesco y vitriólico (para el espectador) o ensoñado (para Noodles), y, en relación con ello, diversos apuntes humorísticos para barnizar lo dramático, por mucho que ese humor esté más presente en el tercio correspondiente a la juventud de la gang y vaya desapareciendo progresivamente del relato conforme éste va revelando su sordidez dramática (quedando como una de las últimas y memorable fuga humorística la set piece en la nursería del hospital al son de La Gazza Ladra de Rossini). En el recorrido por esas dos etapas de las vidas de Noodles, Max y compañía, la personalidad de la película se deja notar, precisamente, en el balance entre lo dramático –siempre, siempre, avisado o apuntalado por Morricone–, los rasgos de comicidad a veces de opereta y la comparecencia de la violencia (el arranque categórico de la película, la paliza que reciben Max y Noodles en el callejón o la escena de la violación en el coche). Se trata de un cóctel extraño, pero muy vigoroso, por el que probablemente sean tantas secuencias las que el espectador recuerda tras el visionado del filme. Pero no se trata de entretener al espectador, o de producir el efecto del impacto o la complicidad: si analizamos detenidamente la disposición de las piezas en la trama, veremos que el agitado de esos tres ingredientes está muy y meticulosamente calculado para edificar el relato de personajes (tres, principalmente) que define (y hace memorable, en última instancia) la película.

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Se podría decir que el voltaje romántico de Érase una vez en América se sostiene en dos ejes: el relato de una amistad traicionada (Max-Noodles) y el relato de un amor que se revela imposible más allá de la voluntad de sus actores (Noodles-Deborah). Pero la ecuación es de segundo grado: también nos habla, a través de su protagonista, de cómo un entorno de violencia macula irremisiblemente la voluntad, la fe y los deseos, o en definitiva la integridad espiritual. La ecuación, por otro lado, se puede plantear de diversas maneras: el filme nos dice que Noodles no pasaría de ser un delincuente de baja estofa sin la intervención, o más bien la inteligencia, de Max: no hay prueba más elocuente que el cambio de la condición económica de la banda desde que Noodles ingresa en la cárcel hasta que sale de ella, por mucho que el contexto de la Prohibición ayude a medrar a los gángsters (pero quien oponga ese argumento se dará de bruces con otro: Max terminará ascendiendo a lo más alto, al escalafón de la clase dirigente –y legitimada por el poder político–, aunque para ello deba quedarse solo y llevar a cabo una maniobra artera, tan brillante como carente de escrúpulos). Pero a través de Deborah, el argumento se plantea al revés: sin la presencia de Max en la vida de Noodles, quizá ese chico sin oficio ni beneficio podría haber aspirado a conquistar el corazón de su mujer amada. Para Noodles, Max y Deborah son antagonistas, pues representan dos planos opuestos de sus expectativas vitales. Que en dos ocasiones, la primera especialmente crucial, Max se interponga en un momento de intimidad entre Noodles y Deborah (“corre, Noodles, te llama tu mama”, le espeta ella) es un ejemplo elocuente de la manera caligráfica, pero no por ello menos evocadora, que tiene Leone de formular esas cuestiones. Que en el fatídico levantamiento del velo de los últimos compases del filme –la presencia del hijo de Max en el camerino de Deborah, que el espectador reconoce porque se trata del mismo actor que encarnaba al personaje en su juventud (Rusty Jacobs)–, Noodles descubra que Max le ha arrebatado la mujer que amaba es la puntilla definitiva de la amistad traicionada, con lo que el círculo, la ecuación, se cierra. Aunque no debe olvidarse que esa percepción no es del todo cierta: Noodles pierde a Deborah por culpa de la violencia incorporada en sus entrañas: la secuencia de la violación es de nuevo una constatación caligráfica, y no por ello menos perturbadora, de que Noodles es incapaz de amar de la manera que Deborah se lo exige, porque ha perdido la pureza, trocada inútilmente por toda esa opulencia demostrada en la velada romántica que le prepara previamente. Pero el dinero no lo puede comprar todo. En una secuencia añadida en la versión extendida a 4 horas y 11 minutos que se puede encontrar en blu-ray, tras esa terrible secuencia, y antes de la siguiente en la que Noodles acude a la estación para ver a Deborah marcharse a Hollywood, se muestra cómo el personaje conoce a la que se convertirá en su amante, Eve (Darlanne Fluegel): se trata de una prostituta que le encuentra borracho en un bar; él le dice: “te llamaré Deborah”, y se acuestan, él entregándose a la ternura que había sido incapaz de dispensarle a su amada. Se trata de una secuencia muy significativa, porque demuestra la condición de absoluto perdedor de Noodles, incapaz de entregarse como es debido para satisfacer sus necesidades sentimentales, y capaz de hacerlo cuando la ocasión está lejos de esa necesidad.

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El músculo escenográfico de Leone, y su buen hacer en la dirección de actores, enriquece los términos de la historia. Y buen ejemplo de ello lo hallamos en el personaje de Max, personaje antipático sobre el papel y en cambio más lleno de aristas en el estudio que del mismo propone el filme, filtrado por la subjetividad de Noodles (literalmente presente en dos planos citados: el de la playa en Florida y el de su desaparición tras/bajo el camión triturador de basura). Max es un liante desde su primerísima aparición, en la que frustra el intento de Noodles y su troupe de robar a un borracho. Pero también alguien que sabe generar complicidad, como denota su segunda aparición, en la que traba amistad con Noodles a costa de enfrentarse con el jefe de policía. Max es un emprendedor, y es por su voluntad y decisión que Noodles dejará de trabajar para Bugsy y se opondrá a él, algo decisivo para el devenir de la banda, por mucho que se zanje, primero, con una paliza, y, después, con la muerte del niño Dominic (Noah Moazezi) en la que sigue siendo la secuencia más icónica del filme, así como, de resultas, con la condena a Noodles tras el asesinato de Bugsy y, accidentalmente, de un agente de policía. En las descripciones de Maxie en la edad adulta, todos los detalles inciden en esas cualidades magnificadas por el tiempo: su carácter calculador, que le lleva a un comportamiento despótico y fariseo, y sus delirios mesiánicos (comprarse un trono real, planear el robo a la reserva federal), pero todo ello contemplado con cierta fascinación por su amigo y partner, que por un lado le teme, pero por otro admira sus cualidades en el trabajo y, por encima de todo, le dispensa un incondicional afecto.

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En la colisión final –el reencuentro largamente sugerido, inevitable, entre los dos amigos que dejaron de serlo–, se produce un recuento coherente de la naturaleza de los dos personajes. Tres, si contamos a Deborah, en este caso también derrotada a pesar del estrellato, principalmente por el paso inmisericorde del tiempo –el lugar común del desmaquillaje en la secuencia del camerino– y por las renuncias sentimentales, esa sumisión implícita al imperio del dinero con apariencia legítima y posición social respetable que supone su unión con Max. Pero regresando a la esencia de esa amistad asesinada, y en el esmero que los guionistas demuestran por encontrar frases que compendien las ideas del relato –muchos guionistas participaron en el largo work in progress creativo, pero es lícito pensar que la personalidad y requerimientos de Leone se impusieron, pues no existe, al menos en los diálogos, esa descompensación que se puede detectar en ocasiones cuando muchas manos se implican en la manufactura de un libreto–, el careo [(Max) “¿Esta es tu forma de vengarte?”/(Noodles) “No, es mi forma de ver las cosas”] recapitula de forma elocuente lo que son y lo que se puede esperar de ambos personajes, el primero obsesionado, ya quemado, con la idea de la desconfianza, el odio y la venganza. El segundo, que, al final de su trayecto, se aferra a una idea romántica: Max ya no existe, murió cuando él creyó que moría; el senador Bailey ya no es su amigo, ni por tanto tiene motivos para odiarle. Idea consecuente con el cierre de la película, ese citado plano de Noodles en el fumadero de opio que, al congelarse en el cierre, dota de circularidad al todo: no se trata de que el personaje vaya a imaginar un futuro que no tendrá lugar, sino de dejar constancia que es sólo en el viaje alucinado, en el territorio de los sueños más libres y menos onerosos, en la huida de la realidad, donde puede hallar un resguardo. A pesar del largo arco cronológico que el filme cubre, recordemos que Noodles pasa muchos años en prisión y, después, muchos años “acostándose temprano”, y su vida en realidad se dirime en dos breves e intensas épocas de actividad. Erase una vez en América nos habla, así, de las pocas cosas que tienen sentido en la existencia de un hombre, aunque esté condenado a perderlas o a vivir de la nostalgia. Aunque sea la nostalgia por lo que nunca jamás sucedió. De ahí que la tristeza cale, en sus imágenes y música, tan hondo como la belleza.

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Stand By Me

Director: Rob Reiner.

Guión: Raymond Gideon y Bruce A. Evans,

basado en la novella de Stephen King

Intérpretes: Wil Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman, Jerry O’Connell, Kiefer Shutherland, John Cusack, Marshall Bell.

Música: Jack Nitzsche.

Fotografía: Thomas Del Ruth

Montaje: Robert Leighton

EEUU. 1986. 85 minutos.

 

Amistad. Muerte. Aprendizaje. Nostalgia

Las cosas más importantes son siempre las más difíciles de contar. Son cosas de las que a menudo nos avergonzamos, porque las palabras las degradan”. De esta guisa da inicio el relato de Stephen King que la película que nos ocupa adapta, un relato titulado El cuerpo (The Body), y que formaba parte del libro Different Seasons. Es un excelente inicio, que le sirve al escritor de Maine para introducirnos en la fuerte carga de subjetividad, de emotividad, de empañada nostalgia que atraviesa el tono y sentido del completo relato (un relato, no lo olvidemos, que acaece en los años de mocedad del escritor, y está protagonizado por un chico, Gordie Lachance, cuya mayor afición y virtud es escribir cuentos; no cuesta verlo, por tanto, como alter ego del propio King). Raynold Gideon y Bruce A. Evans, los guionistas de la película (junto a Rob Reiner y Andy Scheinman), asumen el riesgo de iniciar el relato cinematográfico desde el mismo énfasis. Aunque, sabiendo que esa frase abstracta que tan bien sienta a lo literario no interesa a lo cinematográfico, intentan precisamente contradecirla, esto es, decirnos lo más importante, aun a riesgo de que esa información se degrade en el acto de comunicación entre emisor y receptor: “Tenía doce años, estaba a punto de cumplir los trece, cuando vi por primera vez un ser humano muerto; sucedió en el verano de 1959, hace muchísimo tiempo, pero sólo si lo medimos en años”. La primera frase, acompañando a las imágenes, ubica al espectador en un lugar y tiempo físico; la segunda, en uno anímico. Espora, tan rápido, la nostalgia, solo uno de los ingredientes que se agitan en Cuenta conmigo.

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Asociado por supuesto con el terror, El cuerpo no se cuenta entre los highlights literarios de Stephen King. Cuando Rob Reiner, cineasta más bien mediocre, firmó la adaptación en 1986, entregó sin duda su mejor película. Obtuvo el beneplácito del escritor, quien consideró que los muchos elementos autobiográficos que había incluido en su relato fueron abordados con sensibilidad en la adaptación fílmica (así lo asevera en el documental que acompaña la edición de la película en DVD y en Bluray). No es de extrañar esa apreciación favorable, pues el conocedor de la novela reconoce fácilmente, viendo la película, la vocación de fidelidad a ese texto literario, un texto en el que Stephen King, quizá más que nunca –quizá en equiparación con el segundo relato inserto en Corazones en la Atlántida, otra historia apoyada, espiritualmente al menos, en lo autobiográfico-, se sirve de máximas para ir perfilando la historia desde la mirada nostálgica, doliente del que mira al pasado. Los guionistas llevan esa idea al extremo al decidir narrar la historia desde el punto de vista de Gordie Lachance (en su edad adulta interpretado por Richard Dreyfuss), quien, con su voz over, va introduciendo diversas sentencias, ora hilarantes, ora irónicas, ora líricas, para glosar los acontecimientos que acaecen ante nuestros ojos desde la perspectiva de la memoria, del adulto, que por tanto habilita esos términos de nostalgia que algo tiene de febril. Se me ocurren diversas de esas frases descriptivas, de lo cómico (“encontrar nuevas y preferiblemente desagradables formas de insultar a la madre de un amigo era un pasatiempo altamente respetado”), de lo trágico (“El tren había arrancado las zapatillas de deporte de Ray Brower de sus pies del mismo modo que había arrancado de cuajo la vida de su cuerpo”), y que en ocasiones revelan una vocación de aforismo (“Los amigos entran y salen de tu vida como camareros en un restaurante”). Al final lo sabremos, Gordie (Dreyfuss) está escribiendo un relato, y ello explica la deriva literaria de algunas de esas sentencias: Cuenta conmigo adapta un relato y es a la vez el relato de un escritor que saca a la luz sus memorias de un determinado modo, algo de suma incidencia en el tono. Las intenciones de esa voz over, de ese escribir lo que el espectador contempla, cristalizan precisamente en la última frase. Sin ser la mejor, es sin duda la más célebre de la película: “Nunca he vuelto a tener amigos como los que tuve cuando tenía doce años; Dios mío, ¿los tiene alguien?”. Y resulta tanto más enfática por cuanto la vemos aparecer en la pantalla del ordenador, que Gordie contempla como contempla de frente al espectador, sugiriendo acaso que nosotros, los espectadores, somos la novela que se escribe; sugiriendo así, pues, que esa historia tiene ciertos mimbres abstractos que se pueden intercambiar en todos los casos, pues todos fuimos niños alguna vez, y, más importante, todos tuvimos que dejar atrás esa primera edad. Otro tema central de la película, relacionado con la nostalgia.

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Como estamos hablando de Stephen King, corro el riesgo de caer en la (tiempo atrás tan traída y llevada) cuestión relativa a las adaptaciones al cine de novelas del escritor de Maine. Sí diré que soy de la opinión que Stand By Me se cuenta entre las mejores. Y no me sirve que se me oponga que, no siendo de terror, quizá no merece parangonarse con, por citar algunas obras de empaque, Carrie (Brian De Palma, 1976), El resplandor (Stanley Kubrick, 1981), La zona muerta (David Cronenberg, 1982) o Christine (John Carpenter, 1983). Y no me sirve por considerar que en Cuenta conmigo comparecen, y con suma fuerza, diversos de los temas motrices del universo del escritor. Vamos a analizarlos.

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  1. La muerte

Guardando las (severas) distancias, Stand by me puede recordarnos a The Night of the Hunter (1955), de Charles Laughton, en tanto que hay un elemento siniestro, lúgubre, que contamina el tenor de esa inocencia que personifican los niños protagonistas; allí se trataba del psicópata encarnado por Robert Mitchum; aquí, desde una mirada en la que lo icónico no esconde cierto rebato de realismo, se trata de algo más etéreo, de cicatrices, de la cadena de heridas que la realidad inflige a los protagonistas del filme. Tras el grueso de acontecimientos jocosos siempre habita algo oscuro, a veces pavoroso, que marca el territorio por el que los personajes transitan.

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El filme nos ubica en la pequeña población de Castle Rock, Maine, en 1959, y narra la aventura de Gordie, Chris, Teddy y Vern, cuatro preadolescentes (doce años, a juzgar por la primera y última frases de la película) que, al final del verano, emprenden una extravagante aventura: seguir la vía del tren durante varias millas para encontrar el cadáver de un niño desaparecido. Dos chicos de la pandilla de teenagers del pueblo encontraron ese cadáver accidentalmente, y el hermano pequeño de uno de ellos, Vern (Jerry O’Connell), al enterarse del asunto, decide proponer a sus amigos emprender ese viaje (“¿os gustaría ir a ver a un muerto?”, les pregunta). Así, la película es un relato de aventuras, pues narra el periplo de esos cuatro amigos durante las cerca de cuarenta y ocho horas que están lejos de casa, en esa expedición para localizar el cuerpo del chico muerto. Y es, por supuesto, una coming-of-age story, pues habla de hacerse mayor, encapsulando ese tránsito a la adolescencia en esa aventura limítrofe con el final del verano. Pero una coming-of-age story, vemos, marcada por un elemento sombrío. Y ese elemento no es otro que la muerte, pues Cuenta conmigo es una película que recurre a la muerte como catalizador de buena parte de los acontecimientos.

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De hecho, el motivo concreto que lleva al adulto Gordie Lachance a escribir esas memorias es la muerte de su mejor amigo, Chris Chambers, de la que se entera leyendo un periódico. El escritor-narrador, pues, pretende reivindicar su memoria narrando esa historia en la que, entre otras cosas, hace mucho hincapié en reclamar la dignidad de Chris, ese chico que estaba mal visto en el pueblo pero que fue su amigo del alma; en ese sentido, una de las muchas soluciones visuales hermosas del filme es ese plano sostenido al niño Chris Chambers (River Phoenix) despidiéndose de Gordie (Will Wheaton) al final de la aventura: Chris, a media distancia, levanta su brazo despidiéndose; y mientras la voz over refiere su muerte reciente, la figura del niño, al marcharse, se desvanece hasta desaparecer del paisaje, equiparando así el final de aquella aventura que fue el final de la infancia con el final de la vida del personaje. Desde la temprana desaparición de River Phoenix-sin duda el mejor de los actores de la película, y uno de los mejores de su generación-, ese plano pasó a ser todavía más triste. Pero es que la arrebatada tesis de Stand by me se cimienta probablemente en esa imagen, que nos habla de la pérdida del hermano, la pérdida del mejor amigo, la pérdida de la inocencia.

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Pero no perdamos el hilo. Una muerte, decíamos, desencadena el relato de un viaje a su vez motivado por otra muerte, la del niño Ray Brower, cuyo cadáver buscarán y encontrarán los cuatro chicos. Gordie, Chris, Teddy y Vern emprenden un viaje a la búsqueda del cuerpo sin vida de alguien que podría ser el quinto del grupo, un chico de su edad, algo que encierra una abstracción muy sugestiva: el destino del viaje no es otro que contemplar cara a cara la muerte de la infancia. Pero a todo ello aún se le une otra presencia, muy traumática, de la muerte: la del hermano mayor de Gordie, Denny (John Cusack), que perdió la vida unos meses atrás en un accidente de coche. Para Gordie, protagonista y narrador en la evocación over desde el prisma adulto, la búsqueda del cuerpo de Ray Brower tiene ese aliciente traumático, relacionado con la muerte, también violenta, de su hermano, una equiparación que se hace explícita en el momento culminante en el que los chicos encuentran el cadáver.

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  1. La amistad como modo de supervivencia en un entorno hostil

Si en el cine con niños la figura del adulto tiene a menudo la presencia casi vedada en la construcción dramática (podríamos citar, por ejemplo, ET, el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), como hipérbole de lo expuesto, ya que en ella, con excepción de la madre de los protagonistas -que, por cierto, no ve a ET ni cuando lo tiene frente a sus narices-, el cineasta filma a los adultos durante buena parte del metraje nada más que a través de atributos sin presencia dramática: un llavero que se mueve, unas linternas que los identifican corriendo por el bosque, las piernas de un profesor avanzando por entre las hileras de pupitres de la clase…), en Cuenta conmigo el mundo adulto aparece personificado de un modo francamente hostil, por tanto no como mundo aparte sino como amenaza o fuente de conflicto, evidencia de que la película no habla o celebra la joie de vivre propia de la infancia, antes bien se adentra en el territorio limítrofe de dar el primer paso, tan traumático, hacia tantas hostilidades que encarna la edad adulta. En el caso del protagonista, Gordie, la tan importante presencia de la ausencia de su hermano fallecido contrasta con la de sus padres, vencidos por la pérdida, y que no le hacen el menor caso (“me había vuelto el hombre invisible en casa”, menciona en la presentación de ese contexto familiar); ese ninguneo lleva a Gordie a convencerse de que Denny, una promesa del football, era el favorito de sus padres, y que debió ser él y no su hermano quien perdiera la vida (en la antes citada secuencia culminante del hallazgo del cadáver, Gordie, entre sollozos, le revela a Chris repetidamente que “mi padre me odia”; secuencia a la que antes le ha precedido un sueño en el que ese padre, en el funeral de Denny, le coge del hombro y le dice: “Debiste ser tú, Gordie”). En semejante contexto, y también explicitado en una conversación entre Gordie y Chris, el segundo ejerce de padre putativo del primero: la amistad como receta en la ausencia de referentes adultos.

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Porque aunque la pandilla de cuatro amigos tiene sus asimetrías, su amistad sincera tiene mucho de armazón sentimental para sobrellevar incesantes hostilidades del mundo adulto, según el paisanaje que comparece en la película. Vern es el único de los cuatro que, al parecer, no tiene un bagaje familiar problemático, porque el padre de Chris Chambers es un borracho que zurra a menudo al chico –en la novela hay diversos pasajes explícitos, aquí omitidos, al respecto-, y el de Teddy es un hombre enajenado del que sabremos que cuando aquél era un niño le abrasó la oreja en un fogón (sic) y actualmente está ingresado en un centro psiquiátrico. Esta última información nos la ofrece un mecánico que se dedica a insultar de forma salvaje a los niños porque han cruzado su verja, reacción sin duda exagerada o que, en el contexto narrativo, refuerza esa impresión de enfrentamiento, negatividad en la relación que esos niños establecen con el mundo adulto. Y ello está relacionado con el hecho de que, a excepción de Gordie, los chicos pertenecen a una esfera social baja y tienen la consideración de carne de cañón; Chris es el personaje mejor perfilado en esos términos (la conversación en la que le dice a Gordie que el año que viene les separarán en el cole, y él irá con “gente nueva, gente lista”, y ellos se quedarán en la formación profesional –así se traduce al español-, donde refiere que “haremos ceniceros y jaulas” (sic)), y no hay representación más elocuente de su estigmatización social que el incidente con una profesora cuando el chico robó un fondo de una merienda escolar; Chris le confiesa a Gordie que en efecto lo robó, pero que se lo devolvió a la profesora y ésta, en lugar de devolverlo, se quedó con el dinero… Si un profesor, como un padre, es la mejor representación de la referencia para un chico, en Stand By Me ninguno de esos adultos sale bien parado en ese sentido, lo que refuerza el trasfondo ominoso, también romántico, de esa amistad.

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Mención aparte merecen, por supuesto la pandilla de delincuentes  adolescentes con los que Gordie, Chris y los demás tendrán que enfrentarse en última instancia. Un atinado detalle de guion sirve para presentar a su cabecilla como un auténtico villano: Ace (Kiefer Sutherland) le quita a Gordie la gorra que su hermano muerto le dio, y lo hace sólo para mofarse de él. Ace y su cuadrilla –unos pusilánimes descerebrados que obedecen ciegamente sus designios, según se les define- acabarán encontrándose con los cuatro chicos en el lugar donde se halla el niño muerto, momento climático en cuanto, en la lógica de planteamiento del relato, Gordie y Chris deben asumir su condición de cabecillas de su grupo y enfrentarse a ellos con todo (esa pistola que termina reclamando su función en el relato) y hasta las últimas consecuencias: ser mayor también está relacionado con asumir la necesidad de la violencia y así lo define esa secuencia que contiene, en esos y más amplios términos, un rito de transición. Y aparte de ese apunte nada ocioso, queda la evidencia de que esos teenagers no dejan de ser hermanos mayores –de una ralea opuesta a la que representa Denny, el ausente– que complementan, por otra vía, a los adultos en esa ostentación de hostilidad contra la que los chicos deben rebelarse.

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El fragmento desgajado del filme es aquel en el que Gordie les explica a sus amigos un cuento que ha inventado, el de Culo-grasa David Hogan, que planea una escatológica vendetta contra todo el pueblo, provocándose un vómito en mitad de un concurso de comer tartas para generar el mismo efecto en el resto de la gente. Digo fragmento desgajado, pero como vemos sólo lo es en apariencia, pues en tan extravagante historia bullen esas mismas ideas sobre el entorno como fuente de hostilidad: David Hogan, como antes lo predicaba de Ray Brower, también podría ser un chico de la pandilla; en este caso porque también se siente estigmatizado por el escarnio constante de cuantos le rodean; lo que divierte en el cuento, lo que produce satisfacción a los chicos (y al espectador) es contemplar a Culo-grasa feliz por el nauseabundo efecto que ha generado a su alrededor: de algún modo, y con las armas más improbables, devuelve a todo el pueblo la broma pesada de la que él siempre ha sido objeto.

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  1. El aprendizaje

A la carencia de moralidad que define al villano de la función, Ace, se le opone la decisión final de Gordie de no publicitar que han sido ellos los que han encontrado al niño muerto. Si el móvil de ese viaje, al principio, era hacerse famosos, significarse en el pueblo y aparecer en la tele, a la hora de la verdad Gordie comprende que la muerte no es un negocio, y que sería una inmoralidad hacer ostentación de algo tan trágico. El viaje ha tenido, sin embargo, un sentido pleno, catárquico. Marcado por infinidad de zonas de sombra que amenazaban la primera edad, la infancia de los chicos, y que han aflorado y han obligado a los mismos, principalmente a los dos protagonistas, a probar sus convicciones y demostrar su valor. Cuenta conmigo nos habla de eso, sus metáforas sobre el dolor asociado al hacerse mayor son percutantes a lo largo y ancho del relato por mucho que se disfracen a menudo de anécdotas divertidas, música –hay ese momento genial en el que Teddy y Vern bailan al son de Lollipop, una de las diversas piezas fifties que trufan la banda sonora, confundiendo lo diegético con lo extradiegético- y de trayectos cargados de luz y promesas aventureras. La amistad y la muerte se relacionan a través de un viaje en profundidad a los dos conceptos, cuyas metáforas resultan a menudo turbadoras.

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Y es por ello que, como decíamos más arriba, Cuenta conmigo reclama su valor primordial en el universo de Stephen King, un escritor claramente interesado en el aprendizaje como proceso de corrupción de la inocencia, y que en esta historia encauza sus reconocibles señas de lo monstruoso –It, por citar el más célebre ejemplo- por la vía alegórica, dando lugar a una noción ciertamente romántica, aspaventada por la implacable equiparación del horror con la codificación adulta de la existencia. Cuando conocemos a estos “niños”, en su primera aparición, están en una cabaña de un árbol (lo que les define como niños) pero haciendo algo más bien poco infantil como fumar, largar todo tipo de tacos y jugar a cartas con dinero. El elemento distorsionante está, pues, ya marcado de principio, y la dramaturgia se moverá en ese alambre (la frontera con la adolescencia) a menudo y con suma sultura. La propia virilidad aparece metaforizada en la película. Comparece en la angustiosa secuencia de las sanguijuelas, donde Gordie se desmaya al descubrir que uno de esos bloodsuckers se había instalado en sus genitales; esa agresión, física y literal, a lo más íntimo es una extensión de los peajes anímicos, del proceso catárquico del personaje; no es de extrañar, no es una simple coletilla, que la forma que tenga de chulearle a Ace cuando le apunta con la pistola en el clímax sea aludiendo a esos mismos genitales, ahora ya no agredidos, sino significados: “chúpamela que la tengo gorda, chorizo barato”. Cuenta conmigo es una película con niños, pero no es una película “de niños” en el sentido usual del término, y probablemente es discutible que sea una película para niños. En todo caso, es una película para adolescentes, para niños que están dejando de serlo, a quienes el visionado de la película resulta harto recomendable, pues podrán ver en ella perfectamente reflejado ese proceso, tan cierto y doloroso, que es hacerse mayor.