CAROL

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Carol

Director: Todd Haynes

Guión: Phyllis Naghi, según la novela de Patricia Highsmith

Intérpretes: Cate Blanchett, Rooney Mara, Sarah Paulson, Kyle Chandler, Jake Lacy, Cory Michael Smith, Carrie Brownstein, John Magard, Kevin Crowley, Gielreath, Ryan Wesley Gilreath, Trent Rowland, Jim Dougherty, Douglas Scott Sorenson, Nik Pajic

Música: Carter Burwell

Fotografía: Edward Lachman

EEUU. 2015. 119 minutos

 

Enamorarse

Hay una nota de perenne perplejidad en la mirada de Thérese (Rooney Mara). Una mujer joven, que vive sola y trata de ganarse las castañas en la gran manzana neoyorquina, trabajando de dependienta para unos grandes almacenes. A Todd Haynes, director de Carol, le interesa esa nota de perplejidad, que a Therese le sirve de coraza ante los titubeos propios de su aprendizaje, de su educación vital y sentimental. Una perplejidad contra la que se revela haciendo fotos, capturando imágenes como fragmentos de una existencia que desea pero aún no sabe encajar en sus sentimientos. Una perplejidad que la hace retroceder a la sonrisa y a la pose sumisa cuando está junto a la persona que ama, Carol (Cate Blanchett), del mismo modo que la invita a mostrar cierta y desenfadada autosuficiencia cuando está con Richard (Jake Lacy), un novio al que no quiere, o su cuadrilla de amigos. Carol nos habla de lo difícil que resulta luchar contra esa apariencia, ese disfraz que nos ponemos para no mostrar nuestras inseguridades, nuestras dudas, el miedo a sentir o a vivir experiencias o a renunciar a otras. Esa apariencia, en esos grandes y hermosos ojos de perplejidad de Therese. Una perplejidad que, en silencio, sotto vocce, trata desesperadamente de dejar atrás, algo que quizá sólo lo consiga en dos momentos de la película: la escena de su encuentro sexual con Carol y la última secuencia de la película. Dos secuencias culminantes, que definen muy bien la elocuencia en la exploración dramática de que hace gala Carol.

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Carol, por su parte, es una mujer mayor que Therese, y está casada con un hombre de familia muy rica, Harge Aird (Kyle Chandler), con quien tuvo una hija, Rindy (Sadie Heim). Pero Carol no ama a Harge, siente inclinación por las mujeres, y lleva un esquema de vida complicado, por los condicionantes sociales inevitables de esa doble vida. Pues hablamos de una doble vida, de nuevo una apariencia, si bien Carol se halla ya diversos pasos por delante que Therese en la construcción de su vida, ya ha tomado decisiones tan relevantes como la maternidad, y su hipocresía tiene un límite, así que cuando la conocemos ella y su marido ya viven separados de hecho, manteniendo una custodia compartida de su hija, por mucho que Harge no se conforme con esa situación, y esté decidido a hacer lo que sea para obligar a su mujer a ejercer de esposa. Carol conoce a Therese cuando se halla en los grandes almacenes buscando un juguete para su hija. Mujer hermosa, elegante y de recursos, no puede evitar insinuársele a Therese –con el mayor comedimiento– cuando siente que hay algo especial, eso que llamamos química, en la mirada de esa dependienta que tan cortésmente la ha decidido a comprarle a su pequeña una construcción ferroviaria en lugar de la consabida muñeca. Deja, como por accidente, sus guantes en el mostrador, la llama para agradecer su devolución, y aprovecha esa llamada para invitarla a comer. Después la invitará a pasar un domingo en su casa, y poco después a efectuar un viaje por el noreste del país durante los días de vacaciones navideñas. Carol, vemos, lleva la iniciativa, y parece que Therese le sigue el juego, le es cómplice, incluso la ama. Therese, piensa Carol, es como un milagro, alguien que ha caído del cielo. Pero el edén dura poco, y su marido regresa a su vida para darle un baño de realidad. O más bien un bofetón de realidad.

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Deliberadamente, en estos dos párrafos descriptivos de las motivaciones y necesidades de las dos protagonistas de esta excelente película he omitido mención alguna al contexto concreto, la sociedad norteamericana de principio de los años cincuenta, la de esa bonanza económica que llegó tras la finalización de la Guerra Mundial. Haynes, que adapta una novela de Patricia Highsmith –El peso de la sal, la segunda que escribió, justo después de Extraños en un tren, y que en su día publicó bajo pseudónimo nos ubica en esa época y se sirve del trazo sobre aquella sociedad a punto de desbordar las excesivas gracias del american way of life para enfatizar las barreras que separan a las dos amantes, lo castrante del comportamiento social en lo referido a la homosexualidad. De este modo y contexto, y a través de sus esmeradas maneras fílmicas, se acerca a Lejos del cielo (2002), así como también a la miniserie Mildred Pierce (HBO, 2011), completando una suerte de trilogía en torno al melodrama clásico americano. Pero las evidencias no lo son tanto: Carol no se halla tanto en territorio Douglas Sirk, y mucho menos en territorio James M.Cain-Michael Curtiz (quien dirigiera Alma en suplicio (1945), la primera versión de la novela de Cain adaptada asimismo en Mildred Pierce). En Carol, y de ahí esos dos primeros párrafos, Haynes pretende menos zanjar un relato de contexto como una historia de amor llena de fibra y capacidad de evocación introspectiva. Habla de amor prohibido, es cierto, pero los árboles no deben impedirnos ver el bosque: habla, principalmente, de amor, y si buscamos parangones en el relato fílmico clásico debemos hallarlos más bien en las historias de amor del David Lean de los años treinta-cuarenta –el propio Haynes cita Breve encuentro (1945) como referente esencial para la historia– o el Max Ophuls de, por ejemplo, Carta a una desconocida  (1948) o Madame de… (1953).

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Aunque en las tres obras del aludido ciclo melodramático cuenta con la inestimable colaboración del DP Edward Lachman, estamos lejos de la clase de estilización dependiente de la limpieza impoluta y cromática (en technicolor y scope) de Lejos del cielo. En Carol, Haynes y Lachman deciden recurrir a los 16 milímetros y a la imagen granulada buscando propósitos estéticos distintos que proyecten sensaciones distintas, pues así lo requieren reglas dramáticas distintas. Esta no es tanto una obra dependiente de referentes sirkianos, por mucho que existan algunas citas al realizador de Imitación a la vida (1961), como las consabidas imágenes de reflejos del rostro en vidrieras o espejos que revelan verdades incómodas, ocultas y asfixiantes. En realidad, Haynes es coherente con su personalidad indudablemente moderna, y prosigue con su exploración, reflexión y replanteamiento que toma como punto de partida imágenes del pasado para proyectarlas hacia diversos sentidos, aquí más que nunca universales. En su crítica en Dirigido por (nº 463, febrero 2016), Tomás Fernández Valentí lo expresa con claridad cuando dice que el filme se erige en un “logrado intento no ya de reconstruir el viejo modelo narrativo de Hollywood, como de “perfeccionarlo” mediante los recursos actuales. Un cine que mira adelante mirando primero hacia atrás”.

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El visionado en gran pantalla de Carol es una experiencia sobrecogedora. Para Haynes, la incógnita a despejar en la ecuación cinematográfica son los sentimientos más profundos, y dispone de sobrado talento para buscar esas claves en las rigurosas reglas expresivas que aplica en la dirección de actrices (contando con la complicidad de las dos protagonistas, en franco estado de gracia), y en todos y cada uno de los planos que filma y sutura a través del montaje. Carol sobrecoge por su armonía, por su rigor, por su capacidad de recogimiento, de elevar exponencialmente el sentido de lo íntimo, hacerlo aflorar en una mirada, en un gesto o incluso en lo invisible: un silencio a través del hilo telefónico. Carol empeña tantos esfuerzos en adentrarnos en la lucha interna de esas dos mujeres que utiliza una cierta circularidad para descifrarlo todo: no es tanto el hecho de que esa primera secuencia convierta el grueso del relato en un flashback como la necesidad que Haynes tiene de filmar esa secuencia dos veces, otra vez en el clímax, para que el espectador ya haya efectuado el levantamiento del velo de tantos sentimientos febriles. La secuencia se repite, pero no se filma exactamente igual; y cada matiz es imprescindible, porque el menor detalle es una fuente expresiva preciosa cuando la historia, los sentimientos, ya han sido desvelados.

EN ALGÚN LUGAR DEL TIEMPO

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Somewhere in Time

Director: Jeannot Szwarc.

Guión: Richard Matheson, según su propia novela.

Intérpretes: Christopher Reeve, Christopher Plummer, Jane Seymour, Teresa Wright, George Voskovec, Bill Erwin, Susan French, John Alvin

Música: John Barry

Fotografía: Isidore Mankofsky

EEUU. 1980. 98 minutos

Regresa a mí

 No sé si merece o no la condición de película de culto, pero sin duda que el caso de En algún lugar del tiempo es bien curioso. Película realizada en 1980 con un escaso presupuesto, cuyo mayor aliciente a nivel industrial no era probablemente otro que el de ver cómo se desenvolvía Christopher Reeve en un registro distinto al de su Clark Kent/Supermán en la película de Richard Donner de 1978, Somewhere in Time se estrenó mal, cosechó críticas tibias y una mala taquilla, pareció ser pasto fácil y rápido del tiempo, pero, voilà, resultó que a quien le gustaba la película le gustaba mucho –me pregunto si esa devoción procede de la novela de Richard Matheson que toma como partida o si se genera a raíz de la película sin su consideración como adaptación–, al punto de que en 1990 se creó un club de fans específico del filme, “The International Network of Somewhere in Time Enthusiast” (INSITE), que un cuarto de siglo después se mantiene con total vitalidad, con más de un millar de miembros, presencia en la red, organizando eventos e impulsando publicaciones. Popularidad que se extiende a la banda sonora, especialmente a una pieza utilizada por el compositor John Barry en la partitura musical, la Rapsodia de un tema de Paganini (Opus 43, variación XVIII) de Rachmaninoff, presente en la banda sonora editada de la película, que se ha convertido en un long-seller.

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 Ni soy ni se me ocurriría formar parte de dicho club de fans, aunque sí admiro la novela de Matheson de la que parte la película, novela homónima en castellano, y cuyo título original es Bid Time Return (algo así como “dejad que el tiempo vuelva atrás”). Y considero que la idiosincrasia tan peculiar de dicha novela contagia suficientes premisas de la película –en ello tiene que ver que fuera el propio Matheson quien firmara la adaptación– como para resultar de visionado curioso, interesante, agradecido. Resumiéndolo hasta el hueso, diremos que el relato nos propone un viaje en el tiempo poco convencional, inducido por auto-hipnosis, que emprende un treintañero, Richard Collier (Reeve), del año 1980 al pasado, concretamente a 1912, viaje en el tiempo que no tiene otro propósito que el de reunirse con una actriz de teatro, Elise McKenna (Jane Seymour), de quien Richard se enamora perdidamente tras contemplar su rostro en una antigua fotografía que halla en una exposición de un hotel de pasado suntuoso. En la novela hay un elemento crucial, el telón de fondo de la amenaza de la muerte inminente –Richard es enfermo terminal de cáncer–, que revierte en diversos y complejos sentidos (incluyendo algunos metanarrativos) que se escatiman al espectador de la versión cinematográfica que dirige Jeannot Szwarc. Pero como aquí no hablamos de la novela, sino de la película, decimos que el Matheson guionista, adaptador de su propia obra al cine, rebaja esos considerandos hasta dar con una fórmula más convencional, romántica no en el sentido denso sino en el de las convenciones del cine de Hollywood.

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La buena noticia es que lo hace con su proverbial habilidad, un punto de descaro necesario para edificar este relato mesmerizante, y una pizca de genio –que es más que astucia– para llegar a ofrecer, bajo ese envoltorio de fábula romántica hiperbólica, una versión hasta cierto punto complementaria de la que ofrecía en la novela. Para ello cuenta con un modesto pero efectivo encourage de época, una labor de puesta en escena que sin dejar de resultar destacable sabe pulsar las teclas precisas para impulsar sin ambages ni estridencias todas esas premisas románticas, la partitura de Barry –y la inclusión mentada de la pieza de Rachmaninoff como bello (aunque algo empalagoso de tanta reiteración) leitmotivy un trío interpretativo con suficiente carisma para llegar a modular el tono en beneficio de lo desenfadado, incluyendo en ese trío a un Reeve que juega la baza hilarante en diversos momentos (eludiendo la sensación de trascendencia, y vértigo, de su personaje en la novela), a una Seymour que se limita a ofrecer la fachada de esa belleza inmaculada (dejando de lado las consideraciones psicológicas de fondo que en Bid Time Return se visitaban, presentando a Elise como una feminista avant la lettre) y a un Christopher Plummer como más refinado y menos grotesco representante de la actriz.

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Esas piezas articulan, como se ha dicho, una versión descafeinada, rasa, afable, inofensiva, pero efectiva en su propia modestia, del relato que toma como sustrato. Pero lo más interesante del caso resulta, al menos para el lector de la novela –es decir, en un análisis como adaptación, que es probablemente la focalización desde la que cabe extraer más jugo a la historia–, atender a las sutiles e interesantes variaciones que Matheson –a quien por cierto vemos en un breve y risible cameo– introduce a su historia en este pacto translativo de la literatura al cine. Pienso por ejemplo en detalles que parecen insertos en aras a la sincreción pero guardan significados sustantivos, como pueda ser el hecho de aprovechar la diferente caracterización de Robinson, el agente de la actriz que encarna un actor de planta y presencia (Plummer), para sugerir que Richard (y con él el espectador) sospecha que ese agente ha mantenido o mantiene relaciones sentimentales con la apocada Elise, y, tirando más del hilo, describirlo como una presencia paternal mucho más significativa que la que aparecía en la novela, un hombre que también guarda sus misterios y que advirtió a Elise de que, en algún momento, llegaría a ella ese hombre de sus sueños que Richard viene a encarnar, lo que sugiere la aceptación estoica de aquel hombre, enamorado de su cliente, de que su destino le mantendrá lejos de su objetivo amoroso, algo que redunda en su humanidad por mucho que cometa actos despreciables.

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 Aunque sin duda la secuencia que resulta más sorprendente (y es grata la sorpresa) del visionado de la película para el conocedor de la novela es aquélla que relata cómo Richard asiste a la obra de teatro que Elise protagoniza en el hotel en el que discurre la acción, representación que empero, al contrario de lo que sucede en la novela, queda llamativamente marcada por una improvisación por parte de la actriz, quien, delante del público, y haciéndose venir bien el rol que le toca asumir en la obra, le declara su amor a Richard. La secuencia funciona bien en la superficie, por cuanto viene a representar ese pacto íntimo entre los dos amantes, ese acto de complicidad, privado, que tiene lugar en público. La solución es asimismo efectiva porque Matheson juega con los elementos que pone en solfa en la contextualización de la dramaturgia –los dos amantes son gente de teatro, él escritor, ella actriz– para zanjar esa culminación del encuentro amoroso de una forma original y congruente. Pero es que bajo esos enunciados, bajo la superficie, aún hay más, y su incidencia es metanarrativa: la realidad y la ficción se funden en esa declaración de amor que emerge de la improvisación de Elise en su interpretación de un determinado papel en una obra de teatro, lo que no deja de ser una pertinente, y hermosa, digresión sobre los mimbres de la fantasía que de forma tan peculiar anclan este relato en el que, al igual que la realidad y la ficción se diluyen en aquella interpretación, lo hace la lógica del tiempo para reunir a dos amantes separados por una barrera que parecía infranqueable. Así, si Richard vence literalmente al tiempo al viajar setenta años atrás para reunirse con Elise McKenna, Elise efectúa el mismo y alucinante viaje desde la ficción a la realidad, en un acto de improvisación que también lo es de apoderamiento de las propias riendas de su vida, al imponerse, por primera vez y con tan sonora intención, a su personaje, que es su papel en la obra, pero también el rol vital y profesional que asume como actriz de prestigio y éxito… Elocuente y concluyente ejemplo de una seña de estilo de Richard Matheson: su absoluta brillantez y clarividencia a la hora de sugerir significados, muy a menudo desde la coraza de la sutileza.

LA VIDA DE ADÈLE (CAPÍTULOS 1 Y 2)

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La vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2

Director: Abdellatif Kechiche

Guión: Abdellatif Kechiche y Ghalya Lacroix, según el cómic de Julie Maroh

 Fotografía: Sofian El Fani

Montaje: Sophie Brunet, Ghalia Lacroix, Albertine Lastera, Jean-Marie Lengelle, Camille Toubkis

Intérpretes:  Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Salim Kechiouche, Mona Walravens, Jeremie Laheurte, Alma Jodorowsky, Aurélien Recoing, Catherine Salée, Fanny Maurin, Benjamin Siksou, Sandor Funtek

Francia-Bélgica-España. 2013. 175 minutos

A flor de piel

 Nos hallamos sin duda ante uno de los filmes-acontecimiento del presente año, por supuesto procedente de la órbita festivalera y su clase de marchamo del prestigio, no sólo porque La vida de Adèle se llevara la Palma de Oro en Cannes (y el premio Fipresci) sino por la forma tan pacífica en que lo hizo, generando oleadas de fervor entusiasta en las críticas de todo el globo, que indudablemente volverán a repetirse en España cuando, en muy breve, se estrene aquí. Más allá del indudable efecto-inercia que suele acompañar el prestigio crítico en la actualidad cinematográfica (el paso del tiempo, después, da y quita razones), y el efecto-eclipse subsiguiente que provocará el filme de Abdellatif Kechiche, debe decirse que ese entusiasmo y esa reputación resultan  merecidos, pues la película tiene abundantes virtudes, que pasaremos a analizar en el párrafo siguiente. No sin antes efectuar una aclaración que juzgo necesaria ante una omisión, no sé si intencionada, que concierne al título de la película en todos los rótulos promocionales de la misma, que obvian una parte del que en realidad es el rótulo de referencia, el que aparece en la propia película, en este caso al final del metraje: “La vida de Adèle, capítulos 1 y 2”. Se puede comprender que Kechiche –coautor del guión junto a Ghalia Lacroix, tomando como punto de partida un cómic de bonito título, “El azul es un color cálido”, de Julie March– omita relatar la infancia de la chica protagonista y que por tanto esa vida del título haga referencia a la edad adulta, cuyo despertar tiene lugar a partir del arranque del filme (capítulo 1), y cuyo primer desengaño sentimental (capítulo 2) acaezca cuando, pasados unos años, empieza a encontrar su camino en el mundo laboral, pero aún conserva la juventud. Quizá un lustro, quizá algo más, pero no mucho, es el abanico temporal que cubre el relato, unos años cruciales en la vida de una persona pero sin duda insuficientes para hablar de, eso, toda “la vida”, en este caso de Adèle. Quizá la intención de la omisión resida en que el espectador sólo sepa que se trata de apenas dos capítulos tras contemplar el desenlace del relato, un desenlace que, si bien cierra más o menos de forma indubitada el entramado de conflictos dramáticos planteados, deja abiertas, o incluso abre, otras puertas que podrían (o podrán) perfectamente servir para que la historia tenga una continuidad un poco a la manera del ciclo de Antoine Doinel de Truffaut con Jean Pierre Léaud, o, ejemplo mucho más reciente, los periplos sentimentales de Jesse y Celine en, por ahora, tres películas de Richard Linklater la última de las cuales, Antes del anochecer (2013) es de recuerdo bien fresco para el aficionado.

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Todo este comentario preliminar no tendría tanta razón de ser si  La vida de Adèle desarrollara sencillamente una historia de amor, que se extiende en el tiempo, entre dos personas, Adèle (Adèle Exarchopoulos) y Emma (Léa Seydoux), que empieza, llega a la efervescencia, a la madurez y a la crisis, y finalmente e inevitable termina. Pero, por mucho que ése sea el esquema narrativo que vehicula el relato –de forma totalmente lineal, además–, la gracia del asunto es que el argumento del filme de Kechiche no debe definirse así, pues siendo mínimamente escrupulosos se impone un matiz cabal en la definición de ese argumento que da por transfigurarlo: en realidad, La vida de Adèle, dando sentido a su concreto título, relata el proceso de búsqueda de identidad sentimental de una joven, por supuesto Adèle; cómo esa búsqueda termina cuando se enamora e inicia una relación sentimental con otra chica, Emma; y cómo, transcurridos unos años desde entonces, y cuando las obligaciones y los pulsos del funcionamiento adulto ya se han instalado en su vida, esa relación se tuerce por diversos motivos y Adèle, a la postre, debe enfrentarse a la primera y gran frustración amorosa de su vida, lo que –y eso quedará para otra ocasión, si es que la hay– le obligará a replantearse sus sentimientos y las decisiones que deberá afrontar en lo sucesivo, para cerrar la herida y rehacer su vida. Estoy diciendo que el de La vida de Adèle es un relato en furiosa primera persona, y que, si me apuran, ni siquiera se centra en todos los aspectos que conforman la vida de la chica protagonista, sino que se produce una focalización bastante radical en el aparato de los sentimientos, de la joven, de modo tal que el resto de los aspectos –desde sus amistades adolescentes o la relación con su familia hasta el descubrimiento de su vocación o la posible frustración de otros anhelos vitales, como por ejemplo la literatura– aparecen convenientemente meramente apuntados, a veces limados, otras perfectamente escatimados, de modo tal que no entorpezcan esa radiografía categóricamente emotiva que ocupa, sin intermitencias plausibles, el todo relatado.

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Todo lo mencionado es importante, pues en esa selección y especificidad radica el gran éxito narrativo de la propuesta: Kechiche tenía esa idea motriz clarísima desde el principio, y por ello las imágenes que construye, a menudo muy y muy bien trabajadas, se prestan celosas a la rigurosa narración de ese aspecto anímico y profundamente intuitivo, por mucho que, en buena lógica de punto de vista, las imágenes que lo ilustran, a diferencia de otra tradición de abordaje de lo dramático, no se escoren casi nunca en lo intuitivo, y el cineasta ceda, asumiendo tantos riesgos como ambiciones, que ese poso intuitivo germine casi exclusivamente de la interpretación de su protagonista, Adèle Exarchopoulos, por otro lado perfectamente contrarrestada por Léa Seydoux. Esa estrategia, que va de lo formal a la caligrafía narrativa (por ejemplo, la ausencia de mención específica a un lugar o a un periodo de tiempo concreto, o la ausencia de partitura musical, limitándose a la extradiegética), funciona majestuosamente durante la primera mitad del metraje, la que correspondería con el primero de los dos capítulos de la vida de Adèle que relata la totalidad del metraje: desde que el relato empieza –Adèle sale de casa y la cámara la contempla marchar, correr tras el autobús que debe llevarla al instituto–, las descripciones se articulan de forma muy sincrética y atenta, desplegando concienzudamente esa batería de sentimientos y concupiscencias, también dudas y frustraciones, a través de una magnífica coreografía de lo subjetivo, no llevado a la radicalidad expositiva pero sí que proyecta el relato claramente hacia lo unívoco (a quién ama Adèle, cómo le afecta el descubrimiento de su homosexualidad, de qué forma, al principio torpe, luego más serena, toma la iniciativa con la chica de la que se enamora), y que culmina en una secuencia de apoteosis sexual pletórica de sentido.

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En la segunda mitad del metraje, cuando esa marea sentimental extática deviene en una lucha ardua (y finalmente perdida) por mantener encendida la llama del amor, el relato nos habla, también con suma convicción, de un desequilibrio en el seno de esa relación causado por la distancia entre la existencia bohemia de Emma y las necesidades que esa existencia diezma en su pareja, nuestra protagonista, Adèle, que se siente sola, desplazada y triste, y que no sabe o no puede reclamar la devolución de la clase de afecto (y pasión) sobre la que se construyó su (a la postre entelequia de un) amor perfecto y perdurable. Pero el relato se vuelve aquí no sólo más lánguido (que eso es lógico y necesario), sino más farragoso, lo que puede ser debido en parte a que Kechiche maneja con mucho menos soltura e imaginación los detalles cotidianos que van erigiendo en lo narrativo esa tesis dramática; un buen ejemplo de ello lo hallamos en los fragmentos intercalados de Adèle en su trabajo, rodeada de niños pequeños, que carecen de la frescura y avidez dispositiva de, por ejemplo, las imágenes que nos la mostraban, en los primeros compases de la función, en clase escuchando las explicaciones del profesor de literatura: si éstas últimas tenían mucha información que aportar a la presentación del personaje, las que ocupan el último tercio del relato en su trabajo cubren anodinamente el subrayado de una derrota emocional que ya conocemos. Algo que, de hecho, termina distanciando la película de la posibilidad, siempre tan pírrica, de ser redonda, pero que en cualquier caso no invalida su potencia expresiva. Porque, por otro lado, en esa segunda mitad del metraje, especialmente (pero no sólo) en la densidad de las secuencias de choque –(Spoiler!!) el fatídico momento en el que Emma echa de casa a Adèle, y el posterior encuentro de ambas en una cafetería–, y merced del constante, minucioso, juicioso, muy hermoso trabajo que ha efectuado la cámara de Kechiche con el rostro (esa mirada tímida, esos labios carnosos, ese pelo mal recogido, esas lágrimas) y la presencia física de la actriz Adèle Exarchopoulos, el espectador tiene tan interiorizados los sentimientos del personaje, lo conoce a tanta profundidad, que de algún modo se anticipa a sus reacciones: para ese espectador, el personaje poco menos que ha devorado el drama en el que se halla recluido, dato que, si por un lado nos sirve para cuestionar si Kechiche ha sabido o no estar a la altura de un desenlace satisfactorio, por el otro nos concilia incondicionalmente con esa tan primordial como específica parcela de su trabajo, que trasciende con mucho lo que solemos definir como el trabajo de dirección de una actriz, pues termina suponiendo la supeditación de casi todo a esa sintonía o química entre la cámara y Exarchopoulos, lo que al zanjarse con resultados tan satisfactorios, cabe decir memorables, termina haciendo de esta La vida de Adèle (capítulos 1 y 2), una experiencia cinematográfica altamente recomendable.

http://www.imdb.com/title/tt2278871/

EL TIGRE DE ESNAPUR/LA TUMBA INDIA

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Der Tiger von Eschnapur/ Das Indische Grabmal

Dirección: Fritz Lang

Guión: Werner Jörg Lüddecke y Fritz Lang

Intérpretes: Debra Paget, Walther Reyer, Paul Hubschmid, Claus Holm, Sabine Bethmann, Valery Inkijinoff

Música: Michel Michelet

Fotografía: Richard Angst

RFA.Francia. Italia 1957. 101/96 minutos.

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“¿Qué sabrán los Dioses de lo que

 anida en el corazón de los hombres?

 

De Dioses y hombres

 Un comentario bastante recurrente en torno a este llamado díptico indio de Fritz Lang, y con el que estoy muy de acuerdo, parte de la consideración de que el cineasta efectúa en la obra (podemos considerarla como una sola) una cierta recapitulación de motivos temáticos, narrativos,  cinematográficos que forjaron su filmografía y su estilo ya desde los tiempos de sus inicios hasta su legado rubricado en los EEUU. Y se trata de una aseveración delicada, por cuanto, si uno no atraviesa las primeras barreras o puertas del cine languiano le puede resultar hasta chocante que en este relato de aventuras que discurren en escenarios suntuosos de un lugar remoto se puedan hallar huellas del corpus filmográfico de un autor que se recuerda sobre todo por sus aportaciones (por otra parte, decisivas) al cine negro, y cuya vis narrativa más mesiánica y exótica se remonta a algunas de sus obras filmadas en su periodo de mayor fama, en los años veinte y en el seno de la industria cinematográfica germana (al respecto, y atravesando alguna de esas barreras a que hacía mención, cabría establecer diversos y notables parangones argumentales entre Der Tiger von Eschnapur y la primera parte de Los Nibelungos, Die Nibelungen: Siegfried, efectuando el fácil ejercicio de prescindir del contexto y centrarnos en los conflictos entre personajes). Pero también cabe plantearlo de otro y complementario modo, que facilitará la comprensión de las motivaciones e inquietudes artísticas del cineasta en ese momento, ya tan cercano al final, de su carrera; y ese otro modo es reflexionar sobre las razones por las que Lang, una vez desligado de la industria norteamericana y respaldada su cierta independencia artística por el productor alemán Arthur Brauner, escoge desarrollar un proyecto que casi cuarenta años antes no pudo llevar a buen puerto, según un relato escrito por su ex-mujer y antigua colaboradora Thea Von Harbou (la novela Das Indische Grabmal, que él había llegado a dramatizar, pero que finalmente fue dirigida porque quien debía producirla, Joe May (Das indische Grabmal zweiter Teil – Der Tiger von Eschnapur, (1921))). Da la sensación de que, después de tantas servidumbres, es el propio Lang quien desea romper cualquier atadura y entregarse al placer de filmar una película que, retomando muchas señas del tanto tiempo olvidado relato serial, no tiene complejos en reconocer su condición anacrónica, y que le permitirá al director rodar en exteriores en un lugar realmente remoto –muy lejos de los estudios de Hollywood, cabría añadir-, como es la India. Todo lo anterior que, seamos cautelosos, está lejos de significar que Lang, por así decirlo, retome los términos artísticos que a mediados de los años treinta tuvo que variar para amoldar a los corsés de la industria de Hollywood. En absoluto. Lang no desprecia el paso del tiempo, ni huye en modo alguno de sus enseñas de estilo desarrolladas en los EEUU. Da la sensación, en cambio, de que recoge lo sembrado en sus diversos pasados, y muy especialmente en sus últimas obras americanas, y lo proyecta, sin ambages, desde un estadio superior de madurez artística y una visión del mundo que, en todo caso, ha cambiado mucho respecto de sus inicios. En resumidas cuentas, el arquitecto del cine propone con su díptico indio una celebración de su concepción total del mismo.

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Veamos. Las películas relatan las peripecias de dos visitantes al palacio del Maharajá de la región de Esnapur. El primero, Harald Berger (Paul Hubschmid, galán suizo que en sus tiempos fue equiparado con Rock Hudson), es un arquitecto contratado por el Maharajá para llevar a cabo la planificación técnica de diversas reformas urbanísticas; el segundo, Seetha (Debra Paget), es una bailarina india –aunque de origen mestizo: corre sangre occidental por sus venas- de la que el Maharajá ha quedado prendado y quiere convertir en su esposa, razón por la que la invita a protagonizar un baile ritual para él en el templo de Sheeva. Harald y Seetha se conocerán y estrecharán lazos en su ruta al palacio del Maharajá (el primero llegará a enfrentarse con un tigre para salvar la vida de la segunda), e irremediablemente se enamorarán, algo que trastornará los planes del soberano, impidiéndole de paso darse cuenta de los contubernios que contra él se están gestando entre sus subordinados de más alto rango. La cuestión relativa a la dichosa sangre occidental de la bella bailarina ha hecho correr algunos estériles ríos de tinta sobre la supuesta mirada racista que la película incorpora; suspicacias siempre habido y siempre habrá, pero debe decirse al respecto que el elemento de la raza no tiene otro subrayado en el relato que el de acercar los sentimientos de la pareja (y no el de oponer sus presuntas virtudes a las flaquezas de los hindúes), pero, más que eso, el propio debate se halla totalmente fuera de lugar en la idiosincrasia aventurera e incluso las posibles alegorías que buscarle quepa a la historia de este conflicto que no lo es en modo alguno entre civilizaciones, sino que en cualquier caso se centran en la relación de los hombres con lo atávico.

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Las muy complejas opciones narrativas que baraja esta película en dos partes parten de los arquetípicos que perfilan personalidades y actos de los que supuestamente son los personajes principales, el arquitecto y la bailarina, de quienes la película se sirve para la evocación visual de los arquetipos aventureros de toda la vida, desplegada –con toda fuerza, consistencia y capacidad de persuasión al espectador (desprejuiciado, por supuesto)- en el dibujo de un entorno de asombrosa belleza exótica –esos opulentos e inmaculados decorados palaciegos, los exteriores recogidos en majestuosas panorámicas-, poblado de rituales –el desfile del Maharahá, las ceremonias de bailes-, peligros –el tigre, las hostilidades cruzadas-, misterios –esa luz evanescente en el rostro de la efigie divina que preside el templo, el azar o la intervención providencial de la Diosa Sheeva en la secuencia de la telaraña- y acontecimientos puramente mesmerizantes. Precisamente en su cualidad arquetípica, los personajes se impregnan de esa temperatura voluptuosa y extraordinaria que, en buena medida merced de un novedoso e impresionante uso del color y en otra buena medida merced de la mirada algo litúrgica que Lang imprime a la puesta en escena, lo preside todo. Pero introduciéndonos en la focalización en lo dramático, resulta que hay un tercer personaje principal, el Maharajá regente de la región (el Tigre de Esnapur del título, creo yo, al que en diversas ocasiones vemos alimentar a las fieras y que, por así decirlo, delega en una de ellas el desafío contra el arquitecto que se ha ganado el corazón de la mujer a la que él ama, así como, en el enfrentamiento final está a punto de ser condenado a morir bajo sus fauces), cuyas cuitas sentimentales y debates internos (más los actos de su conspiradora cohorte, de las que es protagonista pasivo) revierten en el dibujo del lugar y curso de los acontecimientos, por lo que podemos casi decir que todo acaba girando en torno a aquel personaje con más intensidad dramática que todo lo concerniente a Harald y Seetha.

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Y así establecidos los términos y adecuados los conflictos a esa visión que se extiende –por mucho que sea por la vía fabulesca- a la radiografía histórica, social e incluso filosófica, prestamos atención al sumo esmero, detalle e intención con el que Lang filma los espacios físicos en los que discurre la acción, que, de forma tan idiosincrásica como categórica, el cineasta utiliza como paráfrasis de lo dramático. Para explicarlo podemos partir del elemento racionalista que, por su profesión y personalidad, encarna Harald, y que se ilustra en lo escénico en esos subterráneos (tan importantes en el cine de Lang si radiografiamos sus obras) en los que el arquitecto trabaja (y después será recluido), y entre cuyos pasadizos desconocidos se encuentra con verdades inconvenientes que desmienten el glamour de la fachada de la idílica ciudad –la terrorífica secuencia de los leprosos-, pero, más importante, con el acceso a la esencia de ese mundo misterioso que, como extranjero, se le escapa, representado por el templo y el ya citado ritual del baile, lo que aglutina en esos mismos misterios los ardientes deseos del personaje por la bailarina. En el otro polo, los que se llaman representantes de esa cultura intuitiva y misteriosa más bien se sirven de intrigas y trampantojos para sus fines de conspiración política (los gerifaltes políticos, el faquir instrumentalizado por el hermano del Maharajá, los sacerdotes) o, de forma reflexiva, se cuestionan la vigencia de toda esa herencia ancestral (la postura del Maharajá, quizá imbuida por su estancia en occidente, que en un pasaje de la primera mitad del metraje le lleva a decir a su amada que no es necesario que el oráculo prediga su futuro porque “¿Qué sabrán los Dioses de lo que anida en el corazón de los hombres?”). Sin embargo, en el enardecido curso de tantas contiendas entre posturas enfrentadas, la película sí que deja espacio a una verdad intuitiva que aflora de lo atávico y lo espiritual, y que el filme escenifica a menudo por la vía de lo telúrico, levantando constancia al mismo tiempo de una distancia y de un respeto. Una verdad que, para Lang y para el espectador, quedará finalmente de nuevo velada, por cuanto no se corresponde con la mirada occidental (que, en este particular, nos alinea con quienes finalmente abandonan Esnapur, la pareja protagonista y el matrimonio formado por la hermana de Harald y un colega de aquél), pero no así para el que defendemos como protagonista principal, el Maharajá, que, tras sucumbir a tantas funestas consecuencias de sus obsesiones, decide abandonar el trono para vivir una vida consagrada a lo místico.

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En cualquier caso, de esa confusión, enarbolada en imágenes geométricas pero llenas de intenciones subjetivas, apuntalada por extraordinarios diálogos, acaba emergiendo una glosa épica de primer orden en la que Lang deja impresa una visión desencantada del mundo, en realidad sustentada por el formidable pulso de su herencia romántica, y despojado en imágenes de la urgencia con la que plasmó cercanos atributos líricos en Los contrabandistas de Moonfleet. El tigre de Esnapur y La tumba india nos acaban proponiendo, en voz sólo modulada por la fábula, un viaje en el que los sentimientos más desaforados (especialmente la pasión amorosa, y el odio o rencor que es fruto de la misma –pocas ideas retratan mejor las enfermizas sendas de los sentimientos que la decisión de construir un suntuoso templo funerario, “la tumba india” del título, para rendir pleitesía a una mujer amada que se planea asesinar por celos-) sirven de pauta dramática para acontecimientos épicos y formidables aventuras, y en el que la mirada maniquea propia de las convenciones se matiza –a veces hasta disolverla- en esos considerandos psicológicos, para ser finalmente apuntalada por esos otros considerandos, referidos a las creencias religiosas, que igualmente empapan de sentido muchos de los vericuetos del relato. Admiremos el precioso legado de esta película en dos partes. Démonos cuenta del formidable calado de sus imágenes, que parten de lo cartesiano para explorar los pulsos más románticos, del mismo modo que parten de lo lustroso y luminoso para alcanzar perfiles sombríos, escépticos, dolorosos. Me parece que en el cine contemporáneo resulta muy difícil, sino imposible, encontrar obras que ejecuten esas tesis en imágenes, lo que aún hace más valiosa la película. Aunque, a modo de cierre, me permitiré citar una hermosa definición que Quim Casas se sacó de la chistera de su magnífica prosa, para definir la película como “una obra que resume en imágenes en movimiento la arquitectura imperecedera de los sueños”.

http://www.imdb.com/title/tt0052295/?ref_=fn_al_tt_1

http://www.imdb.com/title/tt0052924/?ref_=nm_flmg_dr_3

TO THE WONDER

To The Wonder

Director: Terrence Malick

Guión: Terrence Malick

Música: Hanan Townshend

Fotografía: Emmanuel Lubezki

Intérpretes:  Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams, Javier Bardem, Tatiana Chiline, Charles Baker, Romina Mondello

EEUU. 2012. 117 minutos

La vena sensorial

 De igual modo que los detractores de Terrence Malick indudablemente se mostrarán airados ante esta sexta película del cineasta –ya he leído en algún lugar que “se nota que la ha hecho deprisa”–, a quienes nos gusta su cine apreciamos que To The Wonder es un paso más, en firme, hacia su esencia narrativa, discursiva y visual. La polémica es material fungible, así que probablemente la que hace poco generó El árbol de la vida (2011) no se reavivará en esta ocasión, por evidente que sea que la película que nos ocupa es una continuación coherente de las líneas de exploración y representación cinematográfica que sostenían The Tree of Life, del mismo modo que aquélla debía ser vista como una prolongación de lo estudiado en La delgada línea roja (1998) y El Nuevo Mundo (The New World, 2005), los filmes de la clara depuración estilística del cineasta en la que se hace relevante el peso de una serie de colaboradores virtuosos, el más importante de ellos indudablemente el director de fotografía Emmanuel Lubezki (firmante de esa faceta en las tres últimas películas de Malick, no en The Thin Red Line, cuyo DP fue John Toll), aunque también resulte digno de mención el sonidista Craig Beckley (también aliado de Malick desde The New World), el diseñador de producción Jack Fisk o, más que un nombre una metodología, la pluralidad de montadores que colaboran de forma intermitente en esas cuatro películas; en el caso concreto de To The Wonder hasta cinco de ellos, A.J. Edwards, Keith Fraase, Shane Hazen, Christopher Roldan y Mark Yoshikawa. Por otro lado es interesante señalar que en esta primera película de Malick ubicada en la contemporaneidad hallamos, como en The Tree of Life, elementos autobiográficos puestos en la picota narrativa; digo “narrativa” y no “argumental” en consideración a que ese argumento queda reducido a un mero esquema de desarrollo, sobre el que se imprime la partitura poética, intuitiva, de inercia espiritual y materialización sensorial que define la película.

Si To The Wonder me parece una gran película ello tiene poco o nada que ver con los contenidos concretos de esa inercia espiritual en la que Malick hace reposar su discurso. Sería un error, o al menos una flagrante reducción de términos analíticos, medir la calidad cinematográfica de la obra pensando más en las ideas filosóficas que propone que en el modo en que las fija o materializa en imágenes. Error más craso que idéntica perspectiva aplicada a The Tree of Life, por cuanto aquí, en realidad,  el alcance de esas disquisiciones filosóficas es mucho más modesto (que no relativo). De nuevo hay un poderoso background de elucubración teológica de fondo, pero sus definiciones narrativas comparten, a poco de pensarlo, muchas más similitudes con las sencillas meditaciones de La delgada línea roja y El Nuevo Mundo que con las mucho más alambicadas y extáticas tesis de El árbol de la vida. En el filme comparecen principalmente cuatro personajes. Neil (Ben Affleck), su novia francesa Marina (Olga Kurylenko), otra mujer que ocupa un lugar en el corazón de Neil, ésta estadounidense, Jane (Rachel McAdams) y, last but not least, un cura de la comunidad a la que pertenece Neil, el padre Quintana (Javier Bardem). En el arranque del filme se relatan, o más bien se glosan, los episodios del floreciente amor entre Neil y Marina, que discurren en territorio francés: hay imágenes de París, donde ella reside con su hija Tatiana (Tatiana Chiline), pero la poderosa evocación se dirime principalmente en las cautivadoras imágenes que nos muestran la huida de la pareja a un enclave de elevada percusión romántica, el Monte Saint-Michel. Posteriormente, Neil, Marina y Tatiana viajan a los EEUU, y residen en el hogar del primero en una ciudad de provincias de Oklahoma –escenario semejante a aquél en el que discurría la parte central de El árbol de la vida, por mucho que una y otra obras refieran épocas distintas–. A partir de ahí, el filme relatará con sumo esmero expositivo –que nada tiene que ver aquí con intencionalidad en la introspección psicológica de los personajes, como detallaremos más adelante- los avatares sentimentales de la pareja, su separación (tras la que Neil iniciará otra relación, con Jane, una vieja amiga, que se frustrará pronto), el posterior reencuentro y matrimonio, y las convicciones y dudas que, después de ese decisivo paso, siguen marcando el devenir de la pareja. Desde que el filme, aproximadamente tras la primera media hora, ubica el relato en los EEUU, los avatares de Neil, Marina y Jane se compaginan con –siempre breves- secuencias que nos hablan de otro tipo de convicciones y dudas, las que el padre Quintana confiesa en over sobre su relación con Dios, a quien se entrega con toda su devoción pero necesitando, reclamando, evidencias o signos en los que pueda acomodar,y sentir en plenitud, esa fe y entrega incondicional al prójimo en la que deposita tantos esfuerzos.

Ese sería, obviamente, el motivo discursivo que todo lo vertebra: el paralelismo entre nuestra relación con Dios y el modo en que nos enfrentamos a nuestros sentimientos hacia otra persona a lo largo de nuestra vida, experiencia. Dicho de otro modo, si quieren, la relación entre la fe, el amor y la belleza, arrebujados bajo las limitaciones, imperfecciones del sino humano. El camino, tal como indica el título, “hacia lo maravilloso”, que es el camino desde lo profano a lo devoto, y que Malick ilustra a través de la sustancia telúrica, figura cabal visual del cineasta, siempre atento a capturar los más nimios detalles del funcionamiento de la naturaleza, de la tierra, el aire y el agua, y lo que en ellas crece o se aloja. En este relato sobre la trascendencia, como siempre en Malick, el punto de vista permanece incontaminado, en un estadio espiritual ubicado muy por encima de los hechos que nos relata, sin otra intención que la de buscar la reflexión sobre los mismos. El director parece que proyecta los aludidos elementos autobiográficos a través de los dos personajes masculinos, quienes le permiten reflejar ese paralelismo que tiene en el Amor, así, en mayúsculas, su eje motriz. Tanto el uno como el otro personajes son casi siempre poco más que una presencia, un acompañante mudo; en el caso del padre Quintana, de una mirada abstracta, con alguna ancla en lo comunitario; en el caso de Neil, de las dos mujeres que ocupan su corazón, Marina y Jane, personajes de quienes se ofrece otra clase de análisis, sensitivo, tan sereno como fascinado y fascinante. Y es en ese estudio sobre los personajes magníficamente incorporados por Olga Kurylenko y Rachel McAdams donde quizá radique el mayor potencial expresivo de la obra, y su formidable capacidad para influir en el aparato emotivo —que no intelectual— del espectador: en To The Wonder Malick desvela, más claramente que en sus obras pretéritas –y al mismo tiempo de forma harto coherente con ellas–, su superlativo interés en acercarse en imágenes a la esencia de lo femenino, sus sentimientos, impulsos, motivaciones. De Malick se dice que es un cineasta inclasificable y poco parangonable con otros, pero en esta obra, y a través de esas constataciones siempre frágiles sobre las veleidades de las relaciones entre hombres y mujeres, aletea un discurso, en el fondo quebradizo, sobre la trascendencia que emparenta el discurso malickiano con diversas obras de Ingmar Bergman.

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Insisto en la idea de que con el paso del tiempo Malick no hace otra cosa que depurar su cine. Sus películas, en realidad, no tienen una vocación de verbalidad, del mismo modo que lo poético de sus imágenes se impone a lo narrativo. Seguimos hallando, como así sucede desde La delgada línea roja, frases y comentarios abstractos, a veces sugerentes y otras lapidarios, que escuchamos en voz over; su función esencial sigue siendo la misma: la de acompañar a las imágenes, y no a la inversa; pero aquí se percibe más claramente, pues apenas hay diálogos, y también se reducen ostensiblemente los soliloquios en off. Es más, la película está hablada en tres idiomas distintos, inglés, francés y español, determinado por la procedencia de sus protagonistas: es una forma llamativa de señalar la importancia más que relativa –totalmente subsidiaria al lenguaje visual- de esas palabras, pocas, que escuchamos, siempre inundadas por las progresiones de quieta melancolía que anidan en la ilustración musical, siempre (inter)dependientes de la quirúrgica disposición de las piezas cinematográficas, las imágenes que gobiernan nuestra percepción, magnéticas y poderosas, que en apariencia se cobijan en la belleza natural de las cosas, o en la expresividad determinada de los rostros, pero en su sustancia más profunda vienen más bien caracterizadas por razones sintácticas, relacionadas con una definición de los escenarios (de vocación minimalista y diáfana), una determinada duración de los planos, un sentido (casi siempre horizontal) y velocidad de los movimientos de la cámara en aras a una uniformidad visual, una cierta coda litúrgica en la exposición que predispone de un modo muy específico al espectador ante la dramaturgia que el relato despliega.

Como pieza de evocación lírica e hiperbólica que es, To The Wonder maneja sus grandes temas a través de referencias visuales tan fértiles que no se agotan en un sentido unívoco. La pasión y el fervor, las dudas, las turbaciones, el odio, la soledad, la melancolía comparecen y se hacen fuertes a lo largo del metraje de la película. También una muy diversa ebullición anímica entre un paisaje exótico e idealizado (al inicio del filme, en tierras francesas) y otro que Malick filma como el entorno socio-cultural que reconoce como propio, y que somete a la apariencia más cotidiana sin que esa fachada exterior, visible, entorpezca el hálito impresionista, subjetivo e invisible. To The Wonder es un ejemplo, más perfecto que El Árbol de la Vida, de la maestría y trascendencia de su autor en el multiforme paisaje del cine contemporáneo. Principalmente por su atrevimiento, que es su virtud, de tratar de extraer de las imágenes verdades distintas, inéditas, sobre los temas que le interesan. Algo que está al alcance de muy pocos, y que, lógicamente, en muchos casos es incomprendido o, peor, reprendido con el descrédito o el ninguneo.

http://www.imdb.com/title/tt1595656/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores