LA CUMBRE ESCARLATA

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Crimson Peak

Director: Guillermo Del Toro.

Guión: Guillermo Del Toro y Matthew Robbins

Intérpretes: Mia Wasikowska, Jessica Chastain, Tom Hiddleston, Charlie Hunnam, Doug Jones, Javier Botet, Jim Beaver, Burn Gorman, Leslie Hope, Kimberly-Sue Murray, Emily Coutts, Gillian Ferrier, Matia Jackett, Martin Julien

Música: Fernando Velázquez

Fotografía: Dan Laustsen

EEUU. 2015. 119 minutos

Gótica, Del Toro

Proyecto abrazado por Guillermo Del Toro desde hace casi una década –al parecer lo escribió, junto a Matthew Robbins, tras terminar El laberinto del fauno (2006)–, con La cumbre escarlata el cineasta se afianza en uno de los grandes temas que sintetizan sus obsesiones, el relato gótico de fantasmas, una historia canónica de mansiones encantadas en la tradición de títulos de Robert Wise o Jack Clayton que no es necesario citar (o de Stanley Kubrick, a quien se dedica un guiño en la pista sonora muy evidente para quienes hemos visto El resplandor (1981) muchas veces), y lo hace con una producción de lujo y actores de renombre (Mia Wasikowska, Tom Hiddleston y Jessica Chastain). Del Toro tiene declarado en entrevistas que su intención es la de competir, en el buen sentido, con esas grandes películas de la tradición ghost story más clásica, y contemplando la película se nota ese afán de entregar un título de referencia para el género.

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A pesar de mis simpatías por el cine de Del Toro –que en modo alguno se empañan tras ver Crimson Peak–, es evidente que no logra ese elevado objetivo. Mucho se ha comentado sobre la síntesis que el argumento del filme propone de diversos motivos de la literatura gótica (y romántica) británica del siglo XIX, y ciertamente, más allá de las citas más o menos textuales o referencias evidentes y superficiales, el relato, que se desarrolla a finales del siglo XIX, se ubica en ese particular universo asociado con la clásica definición de “lo gótico” y refiere una historia mórbida en la que comparecen temas como la pérdida de la inocencia o el derrumbe de la aristocracia filtrados por el relato de unas apariciones (“los fantasmas existen”, pronuncia la protagonista, Edith Cushing (Wasikowska), apenas empezar la película) que hacen explícito desde lo sobrenatural esos motivos dramáticos que se ponen en solfa.

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El problema de La cumbre escarlata es que ni esas citas ni su intachable envoltorio canalizan una historia de alto voltaje terrorífico, capaz de sugestionar o perturbar a las plateas, cuando esa parece su intención. Me vería incluso tentado a decir que Del Toro, a diferencia de Tim Burton en su maltratada Sombras tenebrosas (2012), no maneja el tono, la intención de su relato con solvencia (que, a diferencia de Burton en aquel título, no es irónica), cosa que sí logra con la construcción atmosférica más aparente, que, insisto, es espléndida. Nos hallamos, pues, ante una película muy estilizada, ciertamente vistosa, ágil en su presentación de la trama, bien intensificada a través de la interpretación de sus actores, brillante en el planteamiento y resolución de secuencias aisladas (o de imágenes en concreto, pues Del Toro saca lustre de su particular imaginería); pero, al mismo tiempo, se echa de menos una capacidad de penetración, un rigor expositivo de lo dramático a la altura de ese mimo escenográfico (el filme resulta previsible a menudo), una cualidad intuitiva que engarce los elementos del relato más allá de su engranaje externo y eleve sus significados.

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Bien apoyado en la labor fotográfica de Dan Laustsen, el seductor leit-motiv visual de la película es el contraste entre el color rojo de aquella tierra de la finca de Cumberland donde discurre buena parte del metraje y el blanco de la nieve que se cuela literalmente en el interior de esa mansión en estado de avanzada descomposición, contraste que funciona como obvia oposición entre los personajes enfrentados en el relato, la inocencia literalmente manchada de la joven Edith por los actos obsesivos, enfermizos y despiadados de quienes la acogen en su seno con malas intenciones. En uno de esos citados momentos de elegancia en la transcripción visual, vemos a Edith llevar en el dedo, durante el entierro de su padre (Jim Beaver), el anillo escarlata que poco antes Thomas Sharpe (Hiddleston) quería entregarle pero, por interposición del Sr. Cushing no había entregado. Del Toro juega bien con detalles como el ejemplificado para dotar de agilidad al relato, del mismo modo que despliega su reconocible imaginería en la construcción de las secuencias donde aparecen formas fantasmagóricas. Pero, conforme avanza el metraje, el espectador echa en falta los trazos de imaginación genuina, de sensación de libertad creativa, que hacían de, por ejemplo, Cronos (1993) una gran película. Aquí se da la paradoja (o no) de que esos elementos intuitivos terminan quedando soterrados bajo el formidable peso de lo vitriólico. Y esa es precisamente la distancia entre lo que La cumbre escarlata es y lo que, como decíamos al principio, pretende pero no logra ser. Se podrá decir al respecto que quizá ese sea el peaje que se paga por poder realizar esa película con un presupuesto de primera división de Hollywood, pero a mí no me da esa sensación. Más bien tiene que ver con qué determinados (y determinantes) aspectos prioriza aquí Del Toro para dejar su impronta como autor, por mucho que sea autor de la industria o en el contexto de Hollywood. Y son los de la fachada, sin duda bellísima, de esta historia a la que en cambio la falta decorar con más ingenio o excitación las materias interiores.

EL GRAN HOTEL BUDAPEST

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The Grand Budapest Hotel

Dirección: Wes Anderson

Guión: Wes Anderson y Hugo Guiness

Intérpretes: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan, Edward Norton, Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Jude Law, F. Murray Abraham, Adrien Brody, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Mathieu Amalric, Jason Schwartzman, Tom Wilkinson, Bill Murray, Owen Wilson, Léa Seydoux

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Robert D. Yeoman

GB-Alemania. 2014. 98 minutos.

El mundo del ayer que contempla Anderson

Escrita por el propio Wes Anderson junto a Hugo Guiness, The Grand Budapest Hotel, en la octava película del cineasta –que supone una obra no americana, una coproducción britano-germánica– caben muchas, muchas cosas. A juzgar por los rótulos finales, cabría decir que se cobijan en la literatura de Stefan Zweig, de quien en esos rótulos Anderson se confiesa tributario. Pero no sólo Zweig comparece en la película, pues la multirreferencialidad es connatural al cine del realizador. Influencias, referencias que no pueden o deben verse como un sustrato en el sentido canónico del término, pues en Anderson los motivos temáticos/argumentales/ambientales/radiográficos de partida se pasan por el túrmix de una determinada percepción/apropiación de las reglas narrativas y tonales, lo que redunda –y con el paso de los tiempos se ha ido sofisticando, refinando, perfeccionando– en una mirada que tiene menos de sintético/mimético de/alusivo a sus referentes que de apropiación personal de diversas temperaturas expresivas que, guste más o menos, Anderson tiende a uniformizar en un estilo. Aunque, también es cierto, a quien guste menos dirá que no es un estilo, sino una pose, del mismo modo que arbitrará la evidentemente bien legítima discusión sobre si el director de The Royal Tennenbaums articula de forma certera o fallida los referentes literarios –u otros- que maneja, y probablemente decidirá que yerra o banaliza.

Al fin y al cabo, todo termina siendo tan sencillo e indescifrable como creerse o no la historia, vivirla, ser convencido por las piezas puestas en solfa narrativa y escenográfica. Quien esto firma fue seducido y durante hora y media larga abducido por ese relato que se desplegaba desde sus propios y alambicados celofanes para extirpar un viaje de lo anímico (de los personajes) a partir de una sucesión incansable de peripecias donde la celebración folletinesca se da la mano con total (y brillante) desfachatez con un comentario sentimental, subjetivo (y, por supuesto, el temible epíteto: posmoderno) sobre latitudes socio-históricas. El relato se abre como una evocación dentro de otra y ésta de una tercera (viaje al pasado y a la idealización nostálgica que tendrá su puerta de salida simétrica en el cierre) para ubicarnos en el hotel del título, uno de esos hoteles sitos en enclaves formidables, en diversos sentidos inaccesibles, de las montañas de la Europa central, regentado por M. Gustave (un extraordinario Ralph Fiennes), de quien su aprendiz y asistente, el inmigrante Zero Moustafa (Tony Revolori/F. Murray Abraham), nos relata diversas peripecias compartidas, la mayoría de las cuales relacionadas con las pugnas entre el gerente del hotel y la familia de una acaudalada señora, Madame D (Tilda Swinton) por un cuadro que ésta dejó en herencia a M. Gustave.

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Semejante excusa argumental, y el sinfín de delirantes situaciones que da lugar (accidentados viajes, fugas de la prisión, juegos al gato y al ratón y pursuits diversos, tiroteos) son los acicates de una plataforma de aventuras y acción geométrica y cinética que en última instancia glosa la relación de interdependencia y lealtad que se establece entre Zero y su mentor, M. Gustave, personajes bisagra cuyos pintorescos periplos se enmarcan en esa tradición tragicómica consistente en recoger un personaje/anécdota para estampar un cuadro irónico sobre un determinado zeitgeist. En este juego de reflejos andersonianos de El mundo del ayer, entre los poros vaudevillescos, un toque culterano y otro naïve que atiborran imágenes, lugares, personajes y situaciones, The Grand Budapest Hotel termina hablándonos, a partir de hiperbólicos clichés, sobre la aristocracia europea en el periodo de entreguerras, sobre el ambiente de hostilidades y violencia que para el Viejo Continente supuso aquel periodo cancerígeno del advenimiento de los totalitarismos.

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Si la aspiración del cine de Anderson, palpable desde antaño, es la edificación de sus obras a modo de mecanismos de relojería visual, El Gran Hotel Budapest es probablemente su obra más depurada. Pero sólo alcanza su condición maestra por conjunción entre ese elemento formal y la clarividencia en la elucubración de ese coro emotivo que indudablemente envuelve el relato de amistad de la pareja protagonista, entre el hombre de mundo y el joven aprendiz, cuya fuerza atractiva va filtrando de forma harto convincente los enunciados de la función. Así, la película se caracteriza por esas composiciones visuales esmeradas para dotar de una rara credibilidad entre la objetividad en el retrato de una época (perceptible por ejemplo en la descripción de lo consuetudinario en el funcionamiento del hotel, o elementos externos como el vestuario) y la atención a codas llamativas y específicas que expanden la singularidad de la mirada, algo que puede anidar tanto en los objetos o en los suntuosos decorados como en el establecimiento de una determinada métrica a través del montaje, la marcada delimitación del espacio a través de la geometría escenográfica o la edificación pirotécnica de determinadas set-piéces: en ese sentido, por ejemplo, los pespuntes expresionistas en el relato de la persecución por parte del vampírico secuaz de Dmitri Desgoffe-und-Taxis (Adrien Brody) que encarna Willem Dafoe al abogado Kovacs (Jeff Goldblum); la secuencia de la evasión carcelaria a modo de circo de incesantes pistas; o ese encuentro de infiltraciones en un monasterio sito en lo alto de una montaña resuelto a la manera hitchcockiana. Pero todo ello se compagina y armoniza con una labor encomiástica con el formidable plantel actoral para resolver la fisicidad de muchos planteamientos de gags, y especialmente con unos diálogos magníficos, irónicos, jocosos, entrañables o trascendentes según requerimiento, que condensan desde la asumida anécdota algo siempre imprescindible para Anderson pero que el cineasta no siempre supo compaginar con tanta clarividencia con la forma y el ornamento: la credibilidad motivacional y el poso emotivo de los personajes.

PESADILLA

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The Strange Affair of Uncle Harry

Director: Robert Siodmak

Guión: Stephen Longstreet y Keith Winter, según una obra de Thomas Job

 Música: Mario Castelnuovo-Tedesco, Paul Dessau, Hans J. Salter

Fotografía:  Paul Ivano

Intérpretes:  George Sanders, Ella Raines, Geraldine Fitzgerald, Sara Allgood, Moyna MacGill, Samuel S. Hinds

EEUU. 1946. 79 minutos

Cargas familiares y censuras varias

 Cineasta debidamente pero aún no del todo rescatado de la nebulosa de nombres del viejo Hollywood a la categoría de aquéllos que cosecharon una visión propia cinematográfica/artística en aquella era dorada del cine de los estudios y con todos los connaturales condicionantes de la producción industrial, el germano e itinerante Robert Siodmak es particularmente recordado por un puñado de aportaciones al noir a finales de los años cuarenta. Aunque existen otras facetas creativas del mismo que merecen una atención aún por lo general pendiente, en este caso no podemos movernos muy lejos de esas latitudes, si bien podemos romper una lanza por uno de sus filmes menos conocidos de los afiliables a aquel (macro)género. De hecho, Pesadilla (título en español de The Strange Affair of Uncle Harry, que le da comba al terrible gimmick que la Universal terminó esgrimiendo para solucionar en una última secuencia un muy problemático para los censores desarrollo argumental) es una película firmada por Siodmak en 1946 justo antes de abordar los sucesivos y muy celebrados La escalera de caracol (The Spiral Staircase, 1945) y Forajidos (The Killers, 1946), probablemente aún sus títulos más prestigiosos junto con El abrazo de la muerte (Criss-Cross, 1949), y es uno de los diversos títulos –hay muchos, concentrados en apenas un lustro–que, emparentados desde diversos registros concretos a ese universo-descripción generalizante noir, merecen ser reivindicados.

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The Strange Affair of Uncle Harry es, de hecho, en propiedad un dark drama, un drama criminal basado en un conflicto psico-patológico, de corte muy estilado en aquellos años, constituyendo una auténtica corriente que suele merecer como referencia las obras maestras que Edward G. Robinson protagonizó para Fritz Lang, La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1943) y Perversidad (Scarlett Street, 1944), o títulos de Alfred Hitchock como Sospecha (Suspect, 1941), La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1944) o incluso Recuerda (Spellbound, 1945). El relato que propone al espectador, setenta años después de su realización, sigue causando estupefacción por el arrojo con el que se manejan diversos temas realmente incómodos para la visión inmaculada del american way of life, algunos de los cuales, como se ha dicho, se eludieron de forma tontorrona en una secuencia epilogar que puede perfectamente obviarse (basta con dar por terminada la función en la penúltima y terrible secuencia), pero algunos otros resulta casi chocante que salvaran el escollo tantas veces insalvable de la censura. En este curioso, o más bien maldito, caso del tío Harry que alude el título, Siodmak, desde la división B de la Universal, se enfrenta a un libreto en el que se percibe el fenomenal talento de dos escritores que tuvieron poca suerte en su carrera, y que por tanto hoy nadie recuerda: el primero es el autor de la obra en la que se basa la película, Thomas Job, y el segundo es el autor del libreto, Stephen Longstreet. De uno a otro, nos proponen un percutante, despiadado retrato sobre los pulsos del funcionamiento social en una localidad provinciana (en este caso de New Hampshire) y concretamente en el seno de una familia con apellido ilustre –Quincey, uno de cuyos antepasados, nos relata la primera secuencia de la película, mereció una estatua que aún se halla en uno de los jardines del lugar– que representa la moribunda clase aristocrática, una familia bien que perdió su fortuna en los años de la Depresión y cuyo único miembro masculino, el Harry del título (George Sanders) debe emplearse en un anodino trabajo en una fábrica para mantener a sus dos hermanas y a la única mayordomo que pueden permitirse.

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En esta ocasión, Siodmak no recurre a lo escenográfico y lumínico para inundar las imágenes de una atmósfera determinada, más bien deja progresar el relato en lo visual en una exposición más neutra de lo dramático, que logra el mismo articulado atmosférico de forma más sutil, apoyado precisamente en la sensación de cotidianidad aparente que termina dando lugar a un crescendo inquietante. Para ello cuenta con la aportación de un elenco actoral espléndido, en el que un magistral Sanders se ve replicado por tres mujeres interpretadas por actrices de carácter que tampoco tuvieron demasiada suerte en sus respectivas carreras, Geraldine Fitzgerald, como su posesiva hermana menor Lettie; Ella Raines como su prometida Deborah Brown; y Moyna MacGill como la hermana mayor, Hester. Y cuenta con ese guión tan atento a los detalles coyunturales en su ubicación de lugares y contextos (el retrato de lo comunitario en las secuencias de reuniones en sedes sociales o en la iglesia, opuestos en un determinado momento al encuentro romántico entre Harry y Deborah; las secuencias que discurren en el salón de la morada de los Quincey, o en la habitación de Lettie) como a los mecanismos que conforman ese comportamiento soterradamente perturbado de los personajes (el veneno que Harry encuentra en un cajón del buró del salón, y el modo en que interroga subrepticiamente al respecto a la mayordomo y al farmacéutico que le vendió el producto a Lettie; la secuencia climática de las tazas de chocolate cruzadas). La exposición, tan aparentemente diáfana, termina necesitando casi nada para germinar en los enunciados explosivos que, con apenas ochenta minutos de metraje, el relato convoca y lleva al estadio de lo fatídico.

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Es curioso leer hoy un estudio sobre Robert Siodmak que se publicó en una edición más o menos lejana de la revista Dirigido (número 209, enero 1993) en el que Ramón Freixas, que en ningún momento hablaba de esta Pesadilla pues la desconocía, concedía a la mirada siodmakiana atributos que se reflejan perfectamente en la película que nos ocupa: “El fatalismo, la mirada del escepticismo, la lucidez distanciada, la renuncia a la acentuación sentimental, la soledad de los (anti)héroes, la denuncia de las falsas apariencias, el interés por profundizar en los comportamientos humanos más complejos y por desenmascarar los disfraces de la hipocresía social”. Ello es así, y también afina a constatarlo Freixas, porque Siodmak utiliza el relato criminal para “expresar su visión del mundo, antes que documentar un universo propio”, lo que nos enfrenta a una definición de personalidad y estilo mucho más densa y honda de la que se suele identificar a través de los rasgos más llamativos de la apuesta escenográfica. A través del intencionado relato que maneja, Siodmak nos propone a través de una sencilla fabulación romántica (la chica de ciudad que llega a “rescatar” al hombre de provincias de su existencia cotidiana) un excepcional relato sobre el modo en el que un hombre aparentemente normal y equilibrado puede hallar una encrucijada que lo arroje al límite de sus fuerzas y al replanteamiento de todos los órdenes emocionales, mientras, al mismo tiempo, retrata esa subrepticia condena a la que ese hombre se ve sometido por razón de las cargas familiares que tiene que asumir, condena en la que, por lo demás, esporan no pocos apuntes que refieren lo edípico y lo incestuoso como coda de perfecciomiento de una estructura familiar (correspondiente a un determinado statu quo social) decadente. La verdad es que termina importando poco la inclusión de esa secuencia final en la que, como por arte de birlibirloque, se redime al personaje de su crimen y desesperación aludiendo que lo acaecido en la segunda y clautrofóbica mitad del relato era una mera pesadilla: las pesadillas no sólo se sueñan, también pueden vivirse, y eso es lo que, descontada esa breve secuencia intrusiva final, nos explica, de forma harto contundente, esta excelente película.

 

http://www.imdb.com/title/tt0038123/?ref_=nm_flmg_dr_29