ISLA DE PERROS

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Volver a casa

El discurso de Wes Anderson siempre se ha caracterizado por la defensa de una necesaria, por sutil que sea, rebelión contra un statu quo castrante. Jugando a los maximalismos, podríamos decir que los escenarios cartesianos y la cámara inmóvil reflejan esas líneas asfixiantes de una existencia cartografiada sin imaginación, demasiado prevista de antemano, y en cambio en los movimientos de los personajes y la cámara que con tanto énfasis los persigue anida la auténtica miga de la vida, la expresión de los sentimientos ciertos (y por esa colisión con un mundo acartonado, dolorosos). Es un juego de contraste entre el (cuanto menos) anodino deber ser que impone ese statu quo y su réplica por parte del individuo, a menudo asentada en una actitud juvenil. Y en esa pugna contra la cuadrícula (una existencia cuadriculada, unas convenciones de funcionamiento social cuadriculados), el cine de Anderson persigue, en términos no del todo definidos pero siempre palpables, una reivindicación de la libertad. Los protagonistas de sus ficciones son a menudo rebeldes. Pero de un tiempo a esta parte -despegando de los márgenes del cine indie en el que apareció contextualizado-, su cine ya no se limita a narrar su lucha contra imperfecciones y errores, ni admite los ecos peterpanescos a los que tiempo antaño recurría, sino que da un paso más en el relato de la aceptación de esa condición rebelde, cada vez más respaldada por una ética propia, un sentido de la dignidad y del honor que movilizan a esos personajes y revierten en actitudes peculiares.

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Anderson juega a menudo con lo irónico, con lo hilarante, pero no es menos cierto que, bajo esa ironía y ese tono jocoso, no resulta difícil desentrañar, como si de un underplay emocional se tratara, los severos conflictos emocionales y vitales que atañen a esos personajes. Ello ya se aprecia desde la familia disfuncional de los Tenenbaum (Los Tenenbaum: una familia de genios, 2004) o los hermanos protagonistas de Viaje a Darjeeling (2007) hasta esa otra familia que conforman el zorro y sus amigos (Fantastic MrFox,  2009), pasando por los avatares que tienen lugar en El Gran Hotel Budapest (2014) o las aventuras juveniles en Moonrise Kingdom (2012). Ese imaginario cada vez más marcado de Anderson tiene una parada significativa en Isla de perros. La película, a nivel formal, no es una mera reedición de lo trabajado antes en materia de animación stop motion en la citada Fantastic Mr Fox, sino que, ya desde ese punto de partida conceptual, es una apuesta mucho más ambiciosa. Pero el acentuado en lo formal tiene su correspondencia en lo sustantivo, y en esta su última fábula canaliza todas esas ideas sobre la rebelión y la libertad de su imaginario desde parámetros épicos (la épica, por supuesto, que es dable esperar de Anderson) en los que espora una mirada que, yendo varios pasos más allá de lo ensayado -sustrato de Roald Dahl mediante- en  Fantastic Mr Fox, se atreve con la sátira política de acento idealista.

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Nadie debería negar que Isla de perros es una auténtica filigrana estética, una obra a menudo deslumbrante en su dejarse imbuir de incesantes, hermosas, brillantes soluciones visuales que remiten al imaginario cultural nipón y a la tradición clásica del cine de aquellas latitudes (en un ejemplo de fetichismo cultural a años luz del exotismo de Darjeeling y tan o más exuberante que el sintetizado en El Gran Hotel Budapest). Pero esa batería de imágenes, soluciones, set-piéces que se ponen en solfa, como siempre de forma cartesiana, están al servicio de un relato donde la alegoría ideológica es menos sutil que nunca y en la que no son a la postre los desclasados, los perros, quienes se rebelan contra quienes les oprimen, sino que esa labor la llevan a cabo los jóvenes. En la fábula, hay diversas dicotomías. En la que atañe a perros y gatos, mientras los primeros son literalmente humanizados (en esa solución astuta y genial de dejar en japonés, sin subtitular, el grueso de los diálogos de los seres humanos para que, primordialmente, solo escuchemos y entendamos a los cánidos), los segundos, los gatos, son despreciados narrativamente, relegados a imágenes circunstanciales de acompañamiento de los villanos. Y termina resultando mucho más marcada la oposición entre adultos y jóvenes, los primeros que representan el statu quo dictatorial (y capaces de aniquilar a la razón y a la ciencia -el adversario político- en su rapacidad) y los segundos quienes, desde los estratos más bajos, asumen esa rebelión. La importancia crucial corresponde a Atari, el niño huérfano, y que rápidamente deviene en el líder espiritual de esos perros que habían quedado relegados a la condición colectiva de ronin y, con la llegada del niño, descubren una senda, un nuevo Señor al que servir. Pero no menos importante es la chica extranjera estudiante que destapará, cual periodista en una ficción política conspiranoica, todos los males del gobierno fascista de Megasaki (el Japón fabulesco andersoniano). Y no nos olvidemos del joven hacker que frustrará el éxito del plan de aniquilación masiva en el clímax del relato, que tiene lugar cuando ese poder mefítico ya ha dejado de estar metaforizado en un partido político o en un líder antipático para comprimirse en el personaje del Mayor Domo, ese personaje-sombra fuera de lugar, totalmente ajeno a los códigos de honor nipones, y que, caracterizado como una especie de Karloff-Nosferatu, afianza los pespuntes de la fábula (Él es el Mal) para resolverla.

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En ese imaginario y en esa aventura, menos atenta a la circunstancialidad, a la anécdota o al humor (aunque haya, por supuesto, dosis de todo ello bien reconocibles del estilo del cineasta tras las cámaras), Anderson efectúa muchas menos concesiones, y se debe mucho más a su ambición como narrador, algo que le siente realmente bien al resultado. Esas menores concesiones se aprecian claramente en el arranque del filme, en el que no se escatiman detalles desagradables para efectuar una precisa presentación del relato (esos perros enfermos y pulgosos, matándose en la isla de la basura por llevarse cualquier desperdicio a la boca). Anderson edifica un lento crescendo, para narrarnos cómo la revolución se va fraguando lentamente, y ese apoderamiento va acorde con una elocuente construcción psicológica de los personajes que va haciendo cada vez más permeables los mecanismos de identificación del espectador, donde brilla con fuerza, mucho más que en la mayoría de ocasiones, la economía expresiva del autor (baste el ejemplo de esos ojos de los que emergen lágrimas, sin que a menudo sepamos por qué, obligándonos a pensarlo).

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Isla de perros se va erigiendo, así, en un viaje que transita desde las cloacas del sistema al campo de batalla del apoderamiento político, en busca de nada menos que un nuevo orden social (en ese clímax-enfrentamiento que recuerda en cierto modo la secuencia climática, también reunión de personajes, en Moonrise Kingdom, como también, antes, solo esbozando lo que aquí está mucho más trabajado, en la secuencia de la boda frustrada en los últimos compases de Los Tenenbaum). Pero el viaje también lo es espiritual, un reencontrarse cada personaje con un motivo para remover los obstáculos que impiden su felicidad y, pura y simplemente, volver a casa. De nuevo, pero de forma absolutamente depurada, las sempiternas en el cine de Anderson liturgias de reunión y ajuste de cuentas global. De nuevo, la tesis de las fábulas del cineasta: la posibilidad de una reconstrucción. El restablecimiento de la justicia, la igualdad y la convivencia. El restablecimiento de la salud de los perros. El restablecimiento físico, literal, de un niño al principio maculado, Atari. El éxito cualitativo de Isla de perros, ese antes aludido paso adelante creativo de su director, tiene que ver con el modo en que se fragua en imágenes ese proceso de reconstrucción, esa mayor densidad expositiva y esos esfuerzos de severidad dramática que están armonizadas vía la exuberancia de las formas. Antes citábamos el cine indie de cambio de siglo como lugar del que partieron las señas del cineasta. Cerca de dos décadas después, sin hallarse muy lejos de sus habituales temas y tesis de introspección dramática, el cineasta -que, añadámoslo, es uno de los no tantos auteurs que logran estrenar sus obras en los grandes circuitos- ya se halla totalmente desmarcado de esas señas indie a fuerza de personalidad, estilo y ambición. Digamos que una y otra vez insiste en la reconstrucción interior y el regreso a casa, pero cada vez viaja más lejos para encontrar un punto de partida a ese retorno.

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Otro aspecto sobre el que reflexionar tiene que ver con el hecho de que toda esa depuración estilística, esas líneas de exuberancia que extienden un imaginario haciéndolo cada vez más marcado, hallen en el continente de la animación (y concretamente en la técnica stop motion según la trabaja el cineasta) un encaje tan armónico. Imaginemos que, por ejemplo, Anderson volviera a rodar hoy The Royal Tenenbaums. Se hace fácil imaginar, revisándola a la luz de la filmografía posterior del cineasta, que hoy la filmaría de otra manera, dejando más margen de expresividad a la escenografía y menos a la labor actoral o a los diálogos. Pero, en esa entelequia, ¿qué sucedería si la filmara con miniaturas y en la técnica stop motion? ¿Perdería punch dramático? ¿O su condición de entomólogo del comportamiento humano no se resentiría en esa otra naturaleza visual? ¿Quizá podría incluso perfeccionar en esas imágenes, no reales ni del todo sintéticas, las nociones que bullen en el discurso? Es un simple juego de preguntas, pero las respuestas posibles nos hablan, además de la idiosincrasia creativa de Wes Anderson, de la deriva de la imagen en el cine actual.

PATERSON

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Lo ordinario extraordinario

El nombre de pila del protagonista de la película (Adam Driver) coincide con el mismo nombre de la ciudad en la que vive, Paterson, una middle-town de la costa este, concretamente de Nueva Jersey. Esa dualidad, o condición homónima, se extiende al propio título de la película, que se refiere al individuo, un conductor de autobuses que en su tiempo libre se dedica a leer y escribir poesía, pero alude también al lugar donde el conductor-poeta nació, vive y trabaja, un lugar asimismo asociado con la poesía, pues William Carlos Williams (1883-1963), oriundo de Nueva Jersey, consagró a la ciudad su obra más ambiciosa, y Allen Ginsberg (1926-1997) pasó allí un periodo de su vida. Paterson nos habla del cotidiano de Paterson, y del quehacer cotidiano en Paterson, quizá podríamos convenir que reuniendo los dos aspectos en la misma definición, el hombre y donde vive, que también es de lo que escribe.

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Su metraje cubre un breve ciclo vital, concretamente una semana completa, una semana cualquiera. El montaje, extraordinario, actúa como diapasón implacable de los vaivenes, en apariencia mínimos, pero constantes, del cotidiano. Al fin y al cabo, la de Jarmusch es a menudo una mirada que se posa sobre nociones de lo cotidiano para escarbar lo extraordinario o discrepante o invisible que reside en esa aparente monotonía (del mismo modo que, con la misma fraseología narrativa, nos habla de lo contrario: la vocación cotidiana que inesperadamente puede residir en una actividad en apariencia extraordinaria: Mystery Train o Ghost Dog lo ejemplifican bien). Y en ese sentido, Paterson puede verse como un título que ejerce de summa de muchos temas e inquietudes que bullen en la filmografía del cineasta norteamericano.

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Un lugar y un bullir anímico, ambos en apariencia afables (y en las materias interiores, nunca estridente), se solapan en esa edificación dramática sostenida mayoritariamente en las pequeñas variaciones sobre idénticos escenarios, situaciones y personajes, los que forman parte de la comunidad de Paterson y, más concretamente, los que conforman el microcosmos vital y relacional del conductor poeta, o poeta conductor, que protagoniza el relato. Su mujer, Laura (Golshifteh Farahani,), su perro Marvin, algún compañero de la compañía de autobuses, los pasajeros que cubren trayectos en (y llenan con sus historias) el autobús, así como el propietario (Barry Shabaka Henley) y algunos clientes asiduos del bar donde, noche tras noche, Paterson termina su jornada. Esa estrategia narrativa, basada en la variación sobre la reiteración, y en el montaje, parece revelar las intenciones de Jarmusch, en una suerte de comentario metanarrativo/autoreflexivo, en uno de los poemas que escribe el protagonista, aquel en el que se habla de la cuarta dimensión, la del tiempo, que se añade a las tres que inicialmente se aprenden, la longitud, la altura y la anchura. Siguiendo el símil de aquel poema, la ciudad de Paterson podría ser esa caja de zapatos que ejemplifica esas tres dimensiones, y el relato de imágenes en movimiento que es la película la oportunidad de captar esa cuarta dimensión, cómo el tiempo se inmiscuye en el lugar. El protagonista ejerce como tal, pero también como catalizador de esa reunión de elementos descriptivos y circulantes -de nuevo la esencia de Jarmusch.

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Esto nos introduce en el hecho de que el cineasta se aferra especialmente a los símbolos en Paterson. Quizá porque, siendo el suyo un cine poético, necesitaba cajas de resonancias para convertirlo, también, en un cine sobre lo poético. El equipaje de toda una vida, el gran secreto de la inspiración, lo ordinario extraordinario, se guardan en el bloc de notas en el que Paterson escribe los poemas; sin él, lo sabremos durante unos instantes -la antesala de un clímax dramático en el lenguaje jarmuschiano-, la vida espera, porque por un instante ha perdido todo el sentido. El manar del agua que el poeta contempla en sus breves retiros durante la jornada de trabajo, también subrayado por otro poema (dos palabras, “water falls”, el agua que cae, que connota algo muy distinto que una sola, “waterfalls”, cascada), ilustra, de forma obvia, el devenir de la creación artística, el fluir de los sentimientos en palabras ordenadas en la ciencia poética. El blanco y el negro que obsesionan a su mujer van acrecentando la sensación de cerrazón que se halla implícito, para un poeta, entre las cuatro paredes de una vida hogareña: Paterson ama a su mujer, pero quizá porque la necesita, y no ama el concepto del hogar y todo lo que implica; no es de extrañar que su perro, la quintaesencia de la domesticación en el hogar, encarne a su peor enemigo, y que se quede a las puertas -encerrado fuera- del lugar donde discurre lo taciturno, lo que tambalea los cimientos del cotidiano, ni que sea de forma mínima: el bar donde Paterson agota las jornadas (llegando a casa cuando su mujer ya duerme, aunque eso Jarmusch lo explique en un diálogo, dejándolo en over visual, por respeto a las propias reglas descriptivas).

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Los símbolos se acumulan y retroalimentan, como también lo hacen los escenarios y las personas que comparten sus cotidianos con Paterson. Así va fraguando, en la muy atenta, tierna (aunque a veces, por supuesto, irónica) y lírica mirada de Jarmusch, la crónica de las vidas posibles que pueden subyacer de algo tan poco extraordinario como el devenir vital cotidiano. Paterson parece un underplaying de una definición del país de las maravillas, al fundir sus imágenes la vida del personaje en un lugar y cómo el personaje precisa la definición de lugar. La poesía, que se agazapa en cualquier detalle, es soberana. Por ello, la película no precisa aspavientos, ni levantar el tono, para exclamar, de forma soterradamente febril, que la falta de poesía es una alarma del patético estado de las cosas en el devenir socio-cultural. Aunque esa aseveración nos la propone a contrario sensu, recogiéndose cerca, diría que a la sombra, de la belleza que los poetas -Paterson, y la chica de diez años que encuentra, y el japonés que le encuentra a él, cerca del cierre- capturan para hacer de los pulsos de la vida algo más que una cerrazón de puntuaciones ajenas e indeseables. Estoy tentado de aseverar que Paterson es, como a veces aseveran los analistas de cine, una película necesaria. Pero como, siendo francos, nunca he terminado de comprender qué significa esa expresión, me limitaré a decir que Paterson es una película extraordinaria, y que quedará como un clásico en la filmografía de Jarmusch por su potencial transformador, un potencial que siempre ha sido patrón, o ideal, de la peculiar mirada que edifica su completo cine, pero que solo en las ocasiones más escogidas se concreta de forma tan brillante como aquí.

TERCIOPELO AZUL

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Blue Velvet

Director: David Lynch

Guión: David Lynch.

Intérpretes: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Jack Nance, Hope Lange, Brad Dourif, Priscilla Pointer, Frances Bay

Música: Angelo Badalamenti

Fotografía: Frederick Elmes

EEUU. 1986. 114 minutos

 

“Es un mundo extraño”

Sandy

Lynchtown

Ejercicio de depuración estilística sin paliativos que además fue sancionado con éxito y prestigio –iniciando un periodo de sintonía con el público, el de su mayor éxito, por un lado; por el otro, sentando netamente las bases de lo que el cineasta iba a explorar en sus obras posteriores cinematográficas y televisivas–, Terciopelo azul merece ser analizado como algo bastante aproximado a un códice lynchiano, una obra donde finalmente aparecen volcadas de forma preclara las obsesiones asociadas a la forma y al contenido del genial cineasta. Hablamos, claro, de esa línea caótica que parece unir lo fascinante con lo pesadillesco, y al mismo tiempo de esa pátina de humor, ironía, que recubre el inversemblante trayecto. Todo ello, en atinadas palabras de Antonio José Navarro (Dirigido por, nº 464, marzo 2016, pág. 36), con la intención de “cuestionar, alterar en todo momento la sensibilidad del espectador, obligándole a replantearse sus concepciones (impuestas, asumidas) de lo verosímil, de la vida y el espectáculo, por medio de la yuxtaposición de diversos verosímiles, de sus contradicciones y conflictos, rechazando todo efecto lineal y homogéneo”.

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Las imágenes de Blue Velvet nos encaminan, de un modo u otro, a la perspectiva del observador, sea externo al relato o desde el punto de vista de los personajes y la definición del relato. Observación, a menudo voyeurismo, que se (con)funde con el concepto de viaje iniciático. Así, en el arranque del filme, esas estampas de la América prototípica de los años cincuenta-Norman Rockwell a los compases de la canción de Bobby Vinton que da título al filme quedan superadas por un plano detalle de lo subterráneo lleno de sugerencias sórdidas (unos escarabajos que se hallan en las profundidades de la hierba, allí donde la cámara se ha atrevido a adentrarse); el contraste está servido entre lo aparente y lo oculto, merced de ese proceder formal en el que la cámara invita al espectador a escrutar más allá de la estampa limpia y evidente. Y poco después hallaremos un paralelismo en ese acto de mirar y descubrir algo sórdido entre la maleza, pero la mirada se traslada directamente al protagonista, Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan), quien, recogiendo trivialmente piedras del suelo, descubre nada menos que una oreja humana cortada, enverdecida por el moho.

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El joven Jeffrey, a partir de ese hallazgo, iniciará un auténtico viaje al palpitar oculto, extraño, sórdido, fascinante de su ciudad. Aunque el viaje se había iniciado en esa misma secuencia de arranque antes citada, la que acontece al son de Blue Velvet, toda vez que culmina mostrando a un hombre que sufre un ataque (cerca de donde se hallan los escarabajos); ese hombre es el padre de Jeffrey, quien, dado que ese accidente ha derivado en severas complicaciones médicas, se ve obligado a abandonar la universidad y volver a Lumberton, el lugar donde acaece el relato, para ocuparse del negocio de su padre. De modo tal, ese accidente es una transferencia (traumática, por supuesto), por la que el hijo suplantará al padre: el discurso sobre el tránsito generacional queda abierto para quien lo quiera contemplar, al menos desde sus connotaciones rebeldes: el padre representaría la apariencia idílica, pero también cuadriculada, de esas estampas de la ciudad residencial, y el hijo, con su pretensión de adentrarse en la investigación en torno a esa oreja, representa la inquietud, las ansias de ver más allá, por mucho que su móvil sea tan mórbido como las licencias que asume en su labor de private eye amateur, colándose en el domicilio de la cantante Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) –a quien la hija del detective que conoce el asunto de la oreja, Sandy (Laura Dern), ha identificado como posible implicada–, haciéndose pasar por fumigador, y posteriormente allanando la misma morada con una llave que ha hurtado en su primera y falsaria expedición en ese domicilio.

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Jeffrey, el personaje, se alinea con las intenciones del narrador/observador, el cineasta, y este a su vez con nosotros, que también contemplamos y también nos dejamos llevar por ese juego que se nos aparece entre lo recreativo y lo mórbido, aún más cuando Jeffrey es sorprendido por la llegada de Dorothy a su casa, y se apresura a esconderse en el armario, desde donde espía a la joven y hermosa cantante desnudarse. Pero en ese estar oculto en el armario se produce el point of no return, concepto crucial en la dinámica narrativa de Lynch, pues lo que Jeffrey atestigua (cuando el extraño Frank Booth (Dennis Hopper) se cuela de malas maneras en el lugar) resulta extraño, indescifrable, violento, cargado de sugerencias de peligro; y, por haber sido descubierto, también se convierte en involuntario partícipe de todos esos acontecimientos extraños.

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El armario marca, decíamos, el punto de no retorno, aunque sería más preciso hablar de un levantamiento del velo a otras existencias, otras pulsiones, otra realidad, donde se da rienda suelta a la líbido y las pulsiones más turbias. El armario inicia y después culminará ese viaje, pero otras imágenes aún son más categóricas de lo lynchiano, de ese movimiento del ánimo y de la lógica: unas cortinas que parecen agitarse por una corriente de aire, o esa vela encendida cuya llama la misma corriente agita, imágenes como pasadizos secretos a otra existencia. En la que Jeffrey deviene al mismo tiempo un amante devorador –esa llama agitada, que Lynch monta con la imagen en la que Jeffrey se revuelve contra el cuerpo desnudo de Dorothy, y la golpea, tal como ella le pide– o un salvador en apuros, en manos de la cuadrilla gangsteril que el chalado de Frank lidera, y que, colmo de los designios del peligro, encuentran a Jeffrey junto a Dorothy y se lo llevan a dar un paseo, un joyride tan envilecido como alucinado.

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Avec: Kyle Maclachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Dean Stockwell, Laura Dern. Un film de: David Lynch (USA – 1986)

En Terciopelo azul se desarrolla un relato en dos planos, cuya superposición queda evidenciada por las dos distintas amantes del protagonista, que vienen a cubrir las necesidades del personaje; una se instala entre los ideales más obvios –que Lynch perfila, en el límite entre la ironía y la saña, de los elementos más melifluos: la secuencia del baile, la conversación en el coche frente a una iglesia o, por todo, ese plano que nos muestra el reflejo en el espejo de la habitación de Sandy, hablando por teléfono con Jeffrey, perdonándole por sus excesos oscuros, mientras la cámara nos muestra los motivos rosa-pastelosos que pueblan su habitación–; la otra, quintaesencia del sexo y el desamparo en desorbitado cóctel, cubre sus vicios inconfesables. No es baladí que se termine produciendo un encuentro imposible entre las dos mujeres, Dorothy desnuda y con el cuerpo amoratado, reclamando el abrazo de su amante y repitiéndole a la sacrosanta Sandy que “su semen está dentro de mí”. Puro exceso, impávido y brillante ajuste de cuentas lynchiano entre los dos planos del palpitar humano que proyectan las imágenes del filme.

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En el desenlace, cuando las piezas del thriller obsceno ya han sido acomodadas y dejadas atrás, queda la imagen de ese jilguero que Sandy identifica con el amor; pero se posa en la ventana y vemos que porta, en el pico, uno de esos escarabajos que habíamos visto al inicio. La fábula alucinada se completa con otra imagen que, en su aparente inocencia, esconde significados pornográficos que suturan la impoluta superficie y la escatología de las materias interiores u ocultas. A Lynch aún le queda mucho por recorrer, por adentrarse de forma cada vez más desacomplejada y exuberante por esos diversos verosímiles que citaba Antonio José Navarro. Pero la puerta ya está abierta. Y no se puede cerrar.