FIREFLY

Firefly_Serie_de_TV-864482280-large

Firefly

Creador: Joss Whedon

Producción ejecutiva: Joss Whedon, Tim Minear y Ben Edlund

 Intérpretes:Nathan Fillion, Gina Torres, Alan Tudyk, Morena Baccarin, Adam Baldwin, Jewel Staite, Sean Maher, Summer Glau, Ron Glass

Temporadas         1 -Episodios         14

FOX. 2002-2003

La luciérnaga en la órbita del planeta Hawks

No he visto todas las series (sí las películas) de Joss Whedon, pero, conociendo las señas particulares de su universo, se me hace difícil pensar que su talento haya llegado a lucir con tanta atmósfera, exuberancia, frescura y profundidad en la exploración de personajes como en la serie Firefly, de una única temporada emitida –con problemas, pues se canceló antes del final– por la Fox en 2002, más su complemento, la película Serenity, respuesta al grado de culto que la serie había generado entre el público, realizada en 2005.

CLH.Oe.0804.serenity

L-R:Alan Tudyk, Nathan Fillion, and Gina Torres in the movie SERENITY. photo by Sidney Baldwin. Universal Studios

Esta especie de space western opera, como la han definido, resulta harto interesante para desentrañar esencias importantes de un discurso, el de Whedon, que reclama su peso específico en la narrativa audiovisual de lo que llevamos de siglo. Lo que llama la atención de entrada es el desacomplejado melting pot de elementos convocados para, al fin y a la postre, construir un relato de aventuras de los de toda la vida, donde se hace evidente que la prioridad narrativa no constituye tanto el lugar/escenario cuanto la exploración de los personajes. La gracia del caso es que Whedon (creador, co-escritor, showrunner de la serie y productor ejecutivo de la misma junto a Tim Minear, amén de director de los dos primeros y el último episodio, igual que firma el guión y dirección de Serenity) inventa un encourage novedoso (por mucho que sea fruto de la fusión desacomplejada, pero no por ello menos sabia, de elementos bien reconocibles) para reproducir en él un esquema realmente clásico en lo que concierne a esa exploración de personajes, utilizando esa tensión entre lo conocido y lo inédito para dar rienda suelta a su imaginación y a sus obsesiones como narrador, que, a pesar de quedar patentes de bien principio, nunca devienen redundantes, pues cada episodio de la serie exprime de forma excelente el molde narrativo tan bien fijado para profundizar en ese estudio de personajes.

Firefly2_L

Debemos señalar que las herencias asumidas por Firefly se hallan menos en los lugares comunes pop del western o de la space opera que en los términos de influencia, perfectamente asimiladas y traspoladas a su tiempo, del imaginario más rutilante y efervescente del cine de Howard Hawks, que probablemente muchos seguidores de la serie –especialmente los más jóvenes– desconocen sin que ello signifique que su incidencia no sea mayúscula en las definiciones matrices que hacen funcionar el ingenio narrativo. Firefly, en ese sentido, es una celebración pura y muy autoconsciente de elementos cardinales del cine aventurero de Hawks, principalmente la capacidad de sugestionar al espectador a través de relatos corales de personajes de personalidades muy marcadas, personalidad a menudo confundida con la acción que desarrollan, de modo tal que hay un nexo umbilical dirigido al dinamismo del relato, a menudo su condición afable, incluso en algunos casos ingenua por lo primario de las definiciones, pero en un articulado endiabladamente hábil de relaciones complementarias que confieren lógica y apabullante personalidad al relato.

heart of gold

Como en tantas obras del autor de Sólo los ángeles tienen alas (1939), en Firefly los personajes están profundamente definidos por lo que hacen, por su oficio, un oficio del que son tan devotos que se hace difícil imaginar que pudieran hacer otra cosa en la vida, y evidente que nada de lo que pudieran hacer lo harían mejor. Por eso hablar de Firefly, la historia de esta luciérnaga-nave espacial que surca los espacios exteriores de una galaxia centralizada por una especie de imperio galáctico tan nefasto como el perfilado en Star Wars, es hablar del carisma de sus personajes, cuyas definiciones tipológicas e interacciones encierran la miga de la historia. La luciérnaga tiene un nombre, Serenity, y su tripulación, nueve personas, es el motor que lo condensa todo, muy por encima de la gravedad y peligro de las sucesivas misiones en las que se comprometen o entrometen (depende del caso) como smugglers o contrabandistas de emociones a nuestro lado –pues de complicidad se trata– de la galaxia.

Firefly1_L

Así, debemos empezar por hablar del capitán, Malcolm Reynolds (Nathan Fillon), quintaesencia del tipo comprometido con una causa, altruista por naturaleza, tan bondadoso como sarcástico (que no cínico) y tan firme en sus resoluciones como duro a la hora de apechugar con las más terribles contingencias. “Mal” para los amigos, viva expresión del coraje y referente indispensable para todos los miembros de la tripulación, es llevado al borde de la muerte en diversas ocasiones (teniendo que inyectarse a sí mismo un chute de adrenalina en el corazón para sobrevivir o soportando la más terrible de las torturas de un mafioso galáctico), estableciéndose así vasos comunicantes entre el heroísmo y el sacrificio altruista (algo así como si John Wayne tuviera que soportar el calvario que incumbe a Dean Martin en Rio Bravo (1959)), en una definición de resonancias castrenses (el cabecilla militar que predica con el ejemplo ante sus hombres) que proceden de los antecedentes del personaje, narrados en bruto en la secuencia prólogo del piloto y después referenciados de diversas maneras en el devenir de la serie, que nos hablan de Reynolds como un soldado de rango en el ejército de los “casacas marrones” (sic), que se rebeló ante la Alianza/Imperio, y que como perdedor debe pasar a ejercer su rebeldía como buenamente puede, capitaneando esta nave que se dedica al comercio en los confines exteriores, a menudo haciendo tratos con gentes de catadura bien dudosa (o moralidad cuestionable) pero que comparten con él su condición de parias cuando no proscritos, outlaws en esta frontera que, aunque sideral, algunas y evidentes concomitancias tiene establecidas con la del far-west.

firefly-serenity-crew

Entre los miembros masculinos de la nave hallamos a Derrial Book (Ron Glass), un predicador que, como suele decirse, guarda un secreto sobre su pasado; a Hoban “Wash” (Alan Tudyk), el entregado y eficiente conductor de la nave; a Simon (Sean Maher), un médico de buena familia convertido en proscrito por necesidad (la de salvar a su hermana de las garras de la Alianza) y que se convierte en el imprescindible sanitario de la nave (que episodio tras episodio debe salvar la vida o integridad física de unos u otros miembros de la tripulación); y a Jayne (Adam Baldwin), el brazo ejecutor de Malcolm, un tipo tan fuertote como más bien carente de luces, y personaje que nos sirve para ejemplificar con qué aparente sencillez los guionistas manejan los mimbres del relato como una ecuación diáfana, cuyo placer para el espectador reside precisamente en resolverla una y otra vez: Jayne es un mercenario y la pieza desaparejada en el mosaico de relaciones en la nave (como después analizaremos), y su cuestionable compromiso y sentido de la ética se pone en jaque en diversas ocasiones, reciclando con astucia nociones sobre su posición de amenaza para el grupo, de lo que resulta un personaje que, a pesar de su aparente simpleza y de la función algo bufa que cumple en el entramado de personajes, puede desconcertar para alimentar algunos de los tantos twist que la serie gusta de ir manejando para retroalimentar sus señas.

Ep_objectsinspace_sc078

Si he dividido los miembros de la tripulación por sexos es porque, indudablemente, uno de los puntos fuertes de Firefly se hallan en el interés y la frescura que Whedon (recordemos, el creador de Buffy y Angel) y los guionistas de la serie demuestran a la hora de perfilar personajes femeninos. Quizá de entre ellos el más apasionante sea el de Inara (Morena Baccarin), la réplica exquisita del protagonista del serial, cuya profesión, la de “acompañante”, refina las connotaciones asociadas a la prostitución; la bella y siempre elegante Inara, en secreto enamorada de “Mal” (al igual que él lo está de ella, aunque eso no está tan claro en el juguetón intercambio situacional-dialogado entre los dos personajes), es una mujer de estudios, formada como una geisha moderna y una cortesana, y ese matiz (que es consecuente con las reglas del universo firefly) sirve para plantear un paradigma de personaje femenino muy alejado de los cánones, y en que de hecho –extensible a buena parte del universo whedoniano– merecería un atento estudio en clave cultural. Y ese darle la espalda deliberado, bien trabajado, a los tópicos de la función que una mujer debe ocupar en un universo a priori tan masculino como el de las cuitas aventureras de un carguero espacial, viene reforzado por los otros tres personajes femeninos que pueblan la función: la íntegra Zoë Alleyne Washburne (Gina Torres), escudera de Malcolm en la guerra y aún su mano derecha; la bondadosa Kaylee Frye (Jewel Staite), personaje chocante por cuanto su apariencia angelical contrasta con ese rol, tan masculino, de ejercer de mecánico de la nave; y por último, River Tan (Summer Glau), la hermana de Simon, una joven perturbada por culpa de unos sombríos experimentos de la Alianza en los que le tocó ser conejillo de indias, y de los que ha heredado una intuición a menudo visionaria, de manera tal que el personaje ofrece al relato unas a menudo apetitosas fugas enigmáticas. Del director de Bola de fuego (1941)  y La novia era él (1949) queda esa tipología asociada a las mujeres de carácter, pero los significantes quedan sin duda lejos de lo hawksiano, y enlazan con la lectura contemporánea que la serie sin duda reclama a gritos.

Firefly-104-Full

Como el director de  La comedia de la vida (1934), Whedon extrae mucho partido a las situaciones de guerra de sexos y al flirting a menudo asimétrico entre los miembros de la tripulación. También, como muestra del rigor y el control de las piezas de ese mosaico vivo, el relato progresa a menudo aparejando personajes en conflictos de largo alcance: tenemos por supuesto la historia de amor consumada entre Zoe y Wash, o las dos pendientes entre Keileen y Simon o entre el propio Mal e Inara; pero también tenemos la relación entre los dos hermanos prófugos, o los interesantes apuntes filosóficos/teológicos que depara el careo entre River y el predicador Brook. Firefly nunca sacrifica la posibilidad de seguir sacándole punta a ese estudio y careo de personajes y grupos: las ocurrencias argumentales resultan briosas, divertidas y en ocasiones angustiosas o hasta sombrías, pero se saben subordinadas a ese retrato, sencillamente brillante, de personajes. No es de extrañar que en la culminación de un episodio como “Ciudad de Ariel”, en el que tienen lugar graves acontecimientos (como siempre resueltos felizmente los últimos cinco minutos), cuando Kaylee es preguntada por lo sucedido explique todos esos entresijos de la trama (dos que se hicieron pasar por muertos, otros que planearon un robo en un hospital en el corazón de la Alianza, una expedición que se torció y terminó con apuros, atropellos y violencia) quitándole hierro; Kaylee viene a decirnos: “da igual lo que suceda, todo acabará bien”; lo que no significa que lo que suceda no sea importante, simplemente nos asevera dónde radica el meollo de la cuestión.

Firefly-episode-1-Serenity-firefly-19299334-800-450

Esos axiomas, en cualquier caso, funcionan como sugestivo combustible de otros: lo que Firefly termina proponiendo es un retrato de vena romántica y que nos habla de los significados de la amistad, el compañerismo, la lealtad y el compromiso con unos determinados valores ya perdidos en un mundo (perdón, galaxia) donde la oligarquía de poder retroalimenta su carroña ideológica y excluye a la mayoría en nombre de la ley y el progreso. Conjugando con suma eficacia escenográfica el minimalismo de los interiores de la nave y unos efectos digitales tan sencillos como resultones para ilustrarnos sobre el progreso y las fachadas de este extraño futuro intergaláctico, la serie propone, sin abandonar nunca la clave pop, un paseo por elementos categóricos de la ciencia ficción: atiéndase al retrato social distópico o a los experimentos en el personaje de River, que sostienen parte importante de la inercia de esa constante sensación de fuga que caracteriza a estos outlaws de las páginas del futuro que, da igual si lo son por vocación o necesidad, defienden con uñas y dientes el pabellón de la rebeldía, porque saben que es el sinónimo de la libertad.

heartofgold428

El aludido contraste escenográfico, que también es extensible a los exteriores donde discurren los sucesivos periplos, entre el high-tech o la frialdad metálica de los espacios opulentos y la rudeza de tabernas o prostíbulos, por no hablar de la desnudez de espacios desérticos o nevados, nos habla también de la apuesta de Firefly por la dialéctica entre  lo viejo y lo nuevo, las reglas de un clasicismo que se hace evidente que no se agota y los esfuerzos por incorporar nuevos tropos, nuevas retóricas, algunos de reciclaje pero otros fruto del ingenio y la capacidad innovadora de Whedon y el resto del equipo creativo. Firefly es una excelente serie en el balance de todos esos elementos en solfa y armonía, que en realidad poco tiene de posmoderna pues detesta la mera cita, el guiño o la sutura, y ambiciona en cambio una mirada moderna, desacomplejada, extravagante si es preciso, pero sin que el canje sea nunca el rigor expositivo y el equilibrio en el relato de personajes. Firefly es, añadirían algunos, entertainment de quintales; pero yo no lo añadiré, porque eso que damos en llamar “entretenimiento” siempre me ha parecido una definición difusa que a menudo pervierte/subvierte/ningunea, al ser esgrimida, los fértiles significados en los que reposa el interés de una obra de ficción. Y eso es injusto. Por no decir miope. O incluso cínico. Y el cinismo daña las cosas bellas, como la nave Serenity, como el capitán Reynolds y su tripulación, o como la imaginación de Joss Whedon.

MARTE

the_martian_poster

The Martian

Director: Ridley Scott.

Guión: Drew Goddard, según la novella de Andy Weir

Intérpretes: Matt Damon, Jessica Chastain, Kate Mara, Chiwetel Ejiofor, Kristen Wiig, Jeff Daniels, Sebastian Stan, Mackenzie Davis, Michael Peña, Sean Bean, Donald Glover, Aksel Hennie, Mark O’Neal, Brian Caspe

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Dariusz Wolski

EEUU. 2015. 142 minutos

Siempre volveremos a casa

 El estreno más importante de la Fox para este otoño viene de la mano de Ridley Scott, parece ser que ya convencido de poner en raíles la continuación de Prometheus (2012), pero que antes quiso realizar esta una aproximación a los viajes espaciales de ralea bien distinta a la planteada en la citada película o, por supuesto, en su precedente Alien, el octavo pasajero (1979). Pero que Scott se tercie a ponerse tras las cámaras en una “película del espacio” en esta otra y más distendida clave no es algo que debiera sorprendernos, pues, si de temáticas o géneros hablamos, el realizador de Blade Runner (1982) tiene demostrada su condición de cineasta todoterreno, capaz de embarcarse en un péplum con la misma convicción que en la filmación de un guion de Cormac McCarthy, una crónica bélica o un thriller gangsteril de estética retro setentera. Scott es un director al que le gusta la exuberancia, amante a menudo del concepto más concreto del cine-espectáculo (de hecho, mal que pese a algunos, un afianzado referente en ese campo en el cine contemporáneo), y al que por tanto le venía como anillo al dedo esta propuesta de lujo que relata los avatares de un astronauta que accidentalmente permanece en Marte cuando la misión de la que formaba parte se marcha de allí apresuradamente, y dándole por muerto.

1E2FE3AD

Los otoños de los últimos años han sido el momento escogido por los estudios de Hollywood para presentarnos fábulas espaciales de gran aparato: huelga recordar los cercanos precedentes de Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) y de Interestellar (Christopher Nolan, 2014). Con ellas The Martian guarda algunas líneas de parentesco, básicamente el hecho de tratarse de aproximaciones dramáticas, de rebato realista, a las expediciones espaciales. De hecho, de las tres sólo el filme de Nolan se adentra en puridad en el campo de lo especulativo y por tanto sería el único que merecería en puridad ser catalogado como cine de ciencia ficción, pero en todo caso los tres títulos tienen en común la focalización principal en un personaje cuyo principal periplo consiste, al fin y al cabo, en intentar regresar a casa, a la Tierra, desde la formidable distancia de otro planeta, otra galaxia o el espacio exterior. Si en catalogaciones entramos, The Martian es precisamente eso, una película de aventuras que discurren en el espacio y que tienen la coartada de un encourage hipertecnificado perfectamente reconocible, si bien a diferencia de, por ejemplo, Elegidos para la gloria (Philip Kaupfman, 1983) o Apollo 13  (Ron Howard, 1995), no se dramatizan acontecimientos del pasado sino que el planteamiento nos ubica unos pocos años en el futuro, concretamente en 2033, cuando las expediciones tripuladas a Marte (según previsión de la Nasa) ya son una realidad.

Martian-2

Desconozco el grado de fidelidad que la película guarda con la novela homónima de Andy Weir, ya que nos hallamos ante una obra de premisas escuetísimas que pueden explorarse de muchas maneras, y lo cierto es que el libreto de Drew Goddard halla una fórmula bastante efectiva que entrelaza tres focos distintos de atención narrativa: el relato de supervivencia en la base espacial abandonada en Marte (Mark Watney (Matt Damon) sería un perfecto Robinson Crusoe de otras y más alejadas latitudes); los esfuerzos, hándicaps técnicos y trabas burocráticas con los que lidian responsables a diversos niveles de la NASA para planear un rescate; y la misión de vuelta a Marte que terminan llevando a cabo sus compañeros de tripulación para rescatarle. Goddard administra de forma hábil esos tres focos, dejando simplemente que la estructura progrese de forma lineal en tres segmentos diferenciados, cada uno de ellos que se focaliza principalmente en uno de los tres espectros narrativos sin perder del todo de vista los otros, en una secuencia de desarrollo de la trama que sigue el mismo orden en el que he enumerado los conflictos. La experiencia del guionista en la confección de libretos para series de J.J. Abrams o Joss Wheddon, así como para filmes como Monstruoso (Cloverfield,  Matt Reeves, 2008) o Guerra Mundial Z (World War Z, Marc Foster, 2013), cristaliza aquí en una obra donde Goddard demuestra su sapiencia en la gestión de una coralidad de personajes, la mayoría de ellos simplemente esbozados, definidos de forma anecdótica, pero válida o incluso idónea para cuajar en una cierta armonía y alcanzar un determinado tono, el de una fábula que soterra los contenidos melodramáticos –que se limitan a aflorar en un par de soluciones interpretativas de Damon, llamativas precisamente por eso, por la campante ausencia de otros puntos de afinidad tonal–, y que apuesta abiertamente por la vis más optimista, a veces incluso hilarante, de un modo que en el fondo no se aleja tanto al de aquella épica grosera, a veces rayana en lo satírico, que sustentaba Armageddon (Michael Bay, 1998), por supuesto sofisticando el despliegue tanto argumental como visual y plegándose de forma más astuta, o quizá apenas trabajada, a las convenciones en juego.

Jeff-Daniels-The-Martian-43

Scott parece moverse a gusto en ese entramado de situaciones, en esa estructura, en las posibilidades del relato visual que le ofrece el libreto de Goddard. Efectúa un trabajo más rutinario en los pasajes del relato que discurren en los despachos o salas de operaciones de la NASA, pero jamás perdiendo de vista que la efectividad depende en buena medida de los diálogos y el buenhacer interpretativo de los actores; se muestra elegante, conciso, preciso, en la construcción visual de los segmentos que corresponden a la vida en la nave espacial que deberá rescatar a Mark; y planifica con suma inteligencia las diversas secuencias que relatan los avatares del astronauta que trata de componérselas para sobrevivir en Marte, recurriendo a menudo a composiciones en las que se pasa del detalle (primeros planos, montaje corto) a lo general (panorámica o plano de conjunto) para afianzar las descripciones que, de todos modos, el astronauta relata casi en over (grabaciones, videos, etc, que Scott armoniza en el montaje con el resto de las imágenes, según una convención ya clásica en el relato contemporáneo y dependiente de las posibilidades infinitas de la tecnología de la imagen). Comprende que los puntos fuertes –donde se la juega– son los clímax que tienen lugar al principio y al final del metraje, y en ambos casos rubrica un trabajo extraordinario, dejando por enésima vez constancia de su habilidad para medir los riesgos que conllevan los muchos variables técnicos del cine de gran aparato espectacular, y planteando sendas set-piéces de manufactura y montaje brillantes.

themartian-clip1-700x350

Divertida, rítmica, magníficamente puntuada, The Martian se erige, mucho más que las antecitadas obras de Cuarón o Nolan, en un filme industrial que alardea de ello sin complejos. Y como obra industrial, se hace interesante analizarla desde dos puntos de vista. Uno de ellos, regresando a la comparación con Armageddon, el cerciorarnos de hasta qué punto las disquisiciones sobre el heroísmo se van replegando en torno a lo individual: si allí, en plena fiebre de cine catastrofista pre-11-S, se trataba del sacrificio para salvar al mundo, Marte es una película que, básicamente, equipara la gesta por la supervivencia de un individuo con la gesta colectiva de los responsables de aeronáutica o los ejecutores de esas expediciones espaciales para rescatarle: no hay en la película personajes antipáticos, y los matices se hallan en las servidumbres a un determinado establishment que el espectador puede reconocer pero que nunca pondrán en jaque el auténtico sentido de compromiso, la solidaridad, y también el ingenio y la valentía de esa auténtica pléyade de científicos, burócratas, ingenieros y astronautas que se van a dejar la piel, o jugárselo todo, para salvar nada más ni menos que eso: una vida.

the-martian

El otro aspecto de relevancia de la película desde su filiación industrial tiene que ver con la elocuente expresión del star-system que encontramos en ella. Es sin duda Marte una película cuyo casting ha sido una labor crucial en la edificación de la ecuación completa de los resultados fílmicos. En ella encontramos a Damon como héroe esforzado y bondadoso (cualidades que no logró desmentir del todo ni como villano en Infiltrados (Martin Scorsese, 2006) ni en su inesperada y antipática aparición en, precisamente,  Interestellar) que necesita, merece que se le ayude: después de tantas cuitas, y algunos pecados de juventud a la vera de sus amigos Clooney o Soderbergh, Damon aún es el niño bueno que debe protegerse, aún es Will Hunting o el Soldado Ryan. Y de ese referente central pasamos a los que funcionan como satélite: la dureza que no desmiente la humanidad, el compromiso, la inteligencia y capacidad resolutiva de Jessica Chastain, una actriz de carácter para el cine de Hollywood actual, aquí instalada en la alargada sombra de su encarnación en La noche más oscura (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2013), y que hace su (pen)última aparición enfundada de forma geométrica, totémica, maternal y al mismo tiempo invencible, en su traje espacial para salir al exterior de la nave a recoger a Mark; Jeff Daniels explotando, en su papel de máximo responsable de la NASA, la vena condescendiente y astuta que remite a su papel principal en la serie The Newsroom, en un papel que quizá hace cosa de un lustro hubiera interpretado Tom Hanks; y una cohorte variopinta de secundarios, meticulosamente distribuida entre lo más severo, los héroes de una pieza, en las profundidades inhóspitas del espacio (los tripulantes de la nave espacial: Michael Peña, Kate Mara, Aksel Hennie y Sebastian San); y lo más desenfadado en las dependencias burocráticas que, desde aquí abajo, tratan de controlar lo, más bien incontrolable, que sucede allá arriba: el veterano de corazón noble que encarna Sean Bean, el esforzado responsable de operaciones al que da vida Chiwetel Ejiofor, el estudiante despistado y genial que interpreta Donald Glover, e incluso una comediante de la talla de Kristen Wiig jugando a comedirse en un papel de mero comparsa que, ahí está el detalle, también contribuye a las definiciones de lo que The Martian pretende y logra ser: un genuino producto de entertainment. Y si alguno cree que eso, esa etiqueta del “entretenimiento”, viene a sugerir que la película carece de valor “artístico”, no me ha entendido bien. Que vuelva a empezar a leer la reseña y se lo vuelvo a explicar. Ni es ni siquiera parece fácil hacer una buena película de entretenimiento.

EL HOBBIT: LA DESOLACIÓN DE SMAUG

the-hobbit-poster-richard-armitage-1

The Hobbit: The Desolation of Smaug

Director: Peter Jackson

Guión: Peter Jackson, Fran Wlash, Philippa Boyens y Guillermo Del Toro, según la novela de J. R. R. Tolkien

 Música: Howard Shore

Fotografía: Andrew Lesnie

Intérpretes:  Martin Freeman, Ian McKellen, Richard Armitage, James Nesbitt, Aidan Turner, Graham McTavish, Luke Evans, Benedict Cumberbatch, Evangeline Lilly, Orlando Bloom, John Callen, Adam Brown, Dean O’Gorman, Lee Pace, Sylvester McCoy, Stephen Fry

EEUU-Nueva Zelanda. 2013. 168 minutos

El Retorno de la Sombra

Al igual que la trilogía que la precedió, El Señor de los Anillos (2001-2003), la de El Hobbit es, desde su planteamiento, una sola película dividida en tres partes; cabría decir que  aún más radicalmente que la anterior, pues aquélla partía de una novela muy larga también dividida (y publicada) en tres partes, y en cambio ésta parte de una novela mucho más breve y simplemente dividida en episodios. Por ello, y puestas en parangón, las expectativas sobre lo que Peter Jackson iba a entregar en este su segundo viaje a la Tierra Media no podían ser resueltas con la única información suministrada tras el visionado de la primera parte. En la reseña que escribí por motivo del estreno de la misma, El Hobbit: un viaje inesperado (2012), analizaba algunas de ellas, principalmente una fruto de la tensión entre lo puramente fílmico (“si Peter Jackson, de cuya ambición como storyteller –y demostrado gusto por la grandilocuencia visual– era posible esperar que intentara, por así decirlo, superarse en la edificación de esta segunda aventura en la Tierra Media”) y lo que concierne a los términos de adaptación (si intentaría “ceñirse al máximo, como siempre predicó que pretendía con su versión fílmica de The Lord of the Rings, al sustrato literario de partida, la novela El Hobbit”). Tras el visionado de la segunda parte, La Desolación de Smaug, empiezan a quedar más claros los términos. De hecho, y resulta chocante al principio –reconozco que la primera vez que vi la película quedé desencajado por el balance entre las expectativas y los resultados, y una revisión me ha permitido meditarlo más serenamente–, este episodio central de El Hobbit viene a desmentir algunas premisas que tras la primera parte se daban por evidentes, y muchas otras que por vía deductiva de las mismas se podían intuir de los derroteros por los que iban a discurrir la segunda y tercera partes.

 20635982

En Un viaje inesperado, evidentemente una secuela de El Señor de los Anillos en su definición industrial, cabía poner un poco en cuarentena esa misma condición, la de secuela (o precuela), si filtrábamos la definición por lo argumental y tonal: por razón del propio sustrato –novela escrita antes, no después, de El Señor de los Anillos, y de una naturaleza menos densa, más desenfadada e hilarante y del desarrollo argumental propuesto por Jackson, Fran Wlash, Philippa Boyens y el descalabrado Guillermo Del Toro, en decisiones bien parapetadas en esos códigos más livianos en buena parte de los episodios de que se dividía el relato. Era esperable, y así se constató, que Jackson y sus guionistas, al poder desarrollar con gran extensión una novela corta (todo lo contrario a lo que sucedió con El Señor de los Anillos, que les obligaba continuamente a efectuar esfuerzos de sincreción), irían más allá del tenor argumental de la novela y buscarían integrar otros textos relacionados del legendarium de Tolkien sobre el final de la Tercera Edad, caso del episodio “La búsqueda de Erebor” de los Cuentos Inconclusos o el fragmento sobre “El pueblo de Dúrin” de los Apéndices de El Señor de los Anillos. En dicha operación de “adición” argumental, también se constataron las razones, digámoslo sin saña, egocéntricas de esas decisiones: la secuencia nocturna en Rivendell, por ejemplo, en la que desfilan como auténticas all-stars personajes de peso de El Señor de los Anillos que en El Hobbit tenían presencia muy escasa, el primero, o nula, la segunda y el tercero: Elrond (Hugo Weaving), Galadriel (Cate Blanchett) y Saruman (Christopher Lee), pero que se traen a la causa de la adaptación fílmica para identificación y regocijo del fan de aquellas películas. Sin salir de este ejemplo, y ya hablando de La Desolación de Smaug, se ha producido una variación importante: aquí también aparece un personaje que en El Hobbit literario no existía: Legolas (Orlando Bloom); pero resulta que su función no se limita a una “aparición estelar”, por así llamarlo, sino que protagoniza –junto con otro personaje sacado de la chistera, la guardiana elfa Tauriel (Evangeline Lily)– una subtrama que los guionistas integran en su relato, sacrificando por ello, a diferencia de la primera película, el respeto bastante escrupuloso a la literalidad de la novela.

 1370947128736

Y aquí alcanzamos el quid de la cuestión. En La Desolación de Smaug no se introducen sólo adiciones, sino modificaciones de peso (y sentido) a la trama inventada por Tolkien hace casi un siglo. (Nota bene: en ese sentido, me parece chocante haber leído en diversos lugares que esta segunda película supone una adaptación más fidedigna que la primera a la novela). Y al carecer los guionistas de la excusa de la necesidad de sincreción, debe admitirse abiertamente lo que en la trilogía de El Señor de los Anillos se ponía en duda precisamente escudándose –los propios responsables del guión- en ese parapeto de que la película nunca podía abastar la prolijidad del material de Tolkien: que las licencias se asumen por razones más allá de la necesidad, de oportunidad y sentido de apropiación de un material en pos de unos intereses determinados, los de Jackson, como creador de historias, imágenes y atmósferas. Dicho argumento, que podrá molestar a los fans de Tolkien (tanto que el propio cineasta se guarda mucho de manifestarlo en voz alta), certifica por otro lado que Jackson no es un mero storyteller, sino que modula el relato a su gusto para explorar aquello que más le atrae e interesa de la historia que tiene entre manos. Y qué mejor manera de ejemplificar lo anterior que anotar algunas líneas de continuidad evidentes que La Desolación de Smaug, como episodio central de El Hobbit, presenta respecto de Las Dos Torres, que era también el episodio intermedio (y por ende más difícil) de la anterior trilogía. Espejos a nivel de estructura, edificación de personajes y disposición de lo narrativo que bien merecen una reseña específica. En primer lugar, en ambas películas se quiebra el seguimiento lineal de la aventura en un único foco (la Compañía del Anillo y los hobbits en La Comunidad del Anillo; los expedicionarios enanos y Bilbo en Un viaje inesperado) para dejar que esa historia se disperse en diversas tramas a entrelazar: allí los que correspondían a la Compañía disgregada en tres facciones, y aquí, a partir de la llegada a la ciudad del Lago, la trama protagonizada por Bilbo y los enanos en Erebor, aquélla protagonizada por Bardo/Tauriel/Legolas/Kili/Bolgo en Esgaroth, y, aunque breve, Gandalf/Radagast/(Galadriel)/Azog/Sauron en Dol Guldur. Por otro lado, aunque en relación con lo anterior, la introducción en el relato, tras al atracón de personajes de definición rigurosamente fantástica –enanos, magos, hobbits, elfos, orcos, trasgos, trolls y hasta un hombre-oso, o mejor dicho, cambia-pieles– de la conexión humana, un pueblo de los hombres, que en Las Dos Torres fue Rohan y aquí es la ciudad del Lago de Esgaroth, que tiene una trama propia a desarrollar en un pasaje central y largo de la función, y que por lo demás se raíla en similares conflictos de corrupción política de fondo [por mucho que aquí no hay un rey sometido por fuerzas maléficas como era Theoden, sino algo mucho más mundando: un gobernante zafio y oportunista (el que encarna Stephen Fry), y que en este caso, a diferencia de lo que pasaba en Las Dos Torres con Lengua de Serpiente, tiene plena, simétrica sintonía, con su no menos inquino ayudante, Alfrid (Ryan Gage)]. Y por último, la existencia de un personaje-criatura que concentra lo más meritorio, llamativo, espectacular del trabajo con el CGI y los efectos especiales y a la vez algunos de los mejores hallazgos del guión, de modo tal que queda como el personaje y hasta motivo por excelencia de la película: en Las Dos Torres fue Gollum, aquí por supuesto el dragón que aparece en el propio subtítulo del filme, Smaug, cuya voz cavernosa es aportada por Benedict Cumberbatch.

 1371469789283

Pero si esos elementos de continuidad entre episodios intermedios ya nos indican un parentesco más cinematográfico (con la anterior trilogía) que literario (con la novela que se adapta), más importantes terminan resultando otros espejos, que adecúan a la perfección el sentido de lo que es una secuela. De manera más llamativa que la ensayada por George Lucas en su trilogía-precuela de Star Wars (donde sólo, y por estricta necesidad, en el Episodio III revelaba claramente una continuidad argumental y estética con los episodios rodados veinte años antes), en La Desolación de Smaug Jackson, en realidad reivindicando su propio trabajo, apuesta por acercar mucho más este Hobbit fílmico a El Señor de los Anillos fílmico de lo que sendas novelas se hallan. Así se establecen motivos de definición de conflictos dramáticos, espejos narrativos y tonales e incluso reflejos y simetrías con imágenes/secuencias/motivos visuales que dotan de naturaleza propia fílmica a  La Desolación de Smaug ya desde su propio prólogo (por mucho que juegue la baza del guiño al lector, al relatar el “encuentro casual” entre Thorin y Gandalf en Bree que se narra en los apéndices de El Señor de los Anillos), que renuncia a un arranque “fuerte”, visualmente impactante, como el de las tres películas de la primera trilogía para quedarse en el territorio de la disposición de piezas en el macro-entramado de personajes de lo que podemos llamar la gestación de la batalla por la Tierra Media, o el advenimiento de la Sombra.

 The-Hobbit-The-Desolation-of-Smaug-Dwarves

Porque de eso va a tratar El Hobbit a partir de esa presentación, de hecho integrando armónicamente el sentido de la presencia del orco Azog en la primera parte. Jackson va disponiendo las piezas de modo que la tercera parte de la película, que versará sobre “La Batalla de los Cinco Ejércitos”, pueda ser una buena auto-réplica a los macroenfrentamientos bélicos que en la anterior trilogía tenían lugar en el Abismo de Helm y a las puertas de Minas Tirith, enunciado que en su profundidad nos viene a decir que la historia del tesoro de Erebor termina siendo poco más que un macguffin (por mucho que el envoltorio sea rutilante: el clímax, algo extendido pero lleno de imágenes muy vigorosas, en el interior de la fortaleza inundada en oro que fue el hogar de los Hijos de Dúrin y que ahora custodia el Dragón), una anécdota argumental que sirve para enhebrar una suma de piezas aún más allá de las que Tolkien congregó en los episodios finales de su HobbitLo más obvio de esta reorquestación de las piezas tiene que ver con los primeros titubeos de Bilbo ante el influjo devorador del Anillo de Poder (resuelto, empero, imaginativamente en algunas de las secuencias del bastante inspirado pasaje del Bosque Negro, donde vuelve a brillar el buenhacer actoral de Martin Freeman, y que contiene soluciones de situación tan felices como el hecho de que Bilbo comprenda el idioma que hablan las Arañas al ponerse el Anillo, o imágenes tan evocadoras como la del instante en el que el hobbit se alza por encima de la rama más alta y divisa la vida más allá del bosque, el oxígeno que le insufla nuevos ánimos y las mariposas que emergen el vuelo, recogiendo una figura hermosa de la novela de Tolkien). También con la visita de Gandalf (inducido por Galadriel, con quien se relaciona telepáticamente, algo ya referido en la trilogía anterior no sacado de la novela) a Dol Guldur, que dará de resultas un enfrentamiento con el mismísimo Sauron resuelto de forma algo abrupta, por mucho que su sentido quede bien justificado en una imagen impactante: ese ojo de fuego, que revela en su interior la Sombra, la figura del maia que empieza a cobrar forma de nuevo. Lo más discutible, que los elfos silvanos sean utilizados, más allá de su inserción en la trama, para acumular secuencias de enfrentamiento con orcos en los que se juega al body count de los villanos de forma mecánica, al final cansina, por mucho que Jackson lo trufe con detalles salvajes idiosincrásicos que arrancan jaleo en las plateas (como panorámicas imposibles que anticipan la dirección de una flecha, o coreografías de enfrentamientos que parecen circos de tres pistas, especialmente jacksonianos, en la vía de los excesos del pasaje en la Isla de la Calavera de su King Kong (2005), la que tiene que ver con la huida en los barriles siguiendo la corriente del río), y que a los guionistas se les ocurre aderezar con una subtrama que relaciona a Kili (Aidan Turner) con la elfo Tauriel, planteada de forma interesante en un primer pasaje (los diálogos en el encuentro entre la mujer elfo y el enano separados por los barrotes de la celda en la que el segundo está encerrado), pero que terminará resolviéndose evocando de forma bastante insulsa una secuencia mucho más inspirada de La Comunidad del Anillo, aquélla en la que el malherido Frodo era literalmente iluminado por la luz que desprendía Arwen (secuencia que de hecho servía para presentar a los elfos en la película, al menos en su versión estrenada en cines).

 el-hobbit-desolacion-smaug

Pero junto a esos elementos más superfluos, obvios o cuestionables –a los que cabría añadir que, también como en Las Dos Torres, se produce una finalización quebrada de la película, lo que no sé si puede tener que ver con el hecho de que el proyecto de El Hobbit fuera inicialmente previsto para ser desarrollado en dos (que no tres) partes, y que fue cuando el work in progress ya estaba avanzado que se decidió modificar la división y convertir el díptico en trilogía–, La Desolación de Smaug termina seduciendo por su tenebrosidad, que Jackson trabaja desde diversos frentes (el citado episodio en Dol Guldur, el encuentro entre el Dragón y Bilbo, las complicaciones que sufre Bardo en su propia tierra por culpa del gobernador), pero que termina haciéndose fuerte en la definición oscura, y hasta rayana en lo trágico, de dos personajes, enriquecidos en la película, en mi opinión, de los trazos tipológicos que les atañen en la novela. Uno aparece poco, pero cada aparición está llena de detalles ricos en la exposición: Thranduil (Lee Pace), elfo beligerante, obsesionado con el mantenimiento de su statu quo (antipatía que los guionistas aprovecharán para definirlo como clasista: deja claro que impedirá que su hijo Legolas pueda unirse sentimentalmente con Tauriel, que no forma parte de la aristocracia) y despiadado (aniquila a sangre fría al orco al que acaba de sacar una confesión, convencido de que, en efecto, ha cumplido su promesa, pues al quitarle la vida lo ha liberado); veremos cómo se resuelve en la tercera parte el papel del rey Elfo: supuestamente deberá redimirse, pero está por verse. Y junto a aquél, y llevando a parámetros de ofuscación más densos y matizados que los propuestos en la anterior trilogía de los personajes de Boromir o Denethor, nos hallamos a Thorin Escudo de Roble (Richard Armitage), quien de hecho, descontado el pasaje de la charla entre Bilbo y el Dragón, le roba claramente el protagonismo de la función al Hobbit, arrastrando con ese protagonismo la oscuridad del relato, pues se trata de un personaje en cuyo seno arde un peligroso fuego, un personaje mucho más torturado que en la novela, cuyos ribetes trágicos son enfatizados en detalles como el enfrentamiento con los suyos, incluyendo a Bilbo, al que no le importa sacrificar, o miembros de su propia familia, a quienes no duda en dejar atrás, en pos de su obsesión por recuperar la Piedra del Arca, símbolo del poder que quiere recobrar… En ese sentido, uno de los momentos más memorables de la escritura de los diálogos del filme es la aseveración de Smaug que le dice a Bilbo que está tentado por entregarle la Piedra del Arca para que Thorin termine de volverse loco bajo su influencia, como si de otro objeto maléfico, como el Anillo, se tratara. Estos elementos me parecen interesantes precisamente por tratarse de una aportación inesperada por parte de los responsables de la(s) película(s): si en diversos motivos de El Señor de los Anillos se acusó (con justicia) a Jackson de restarle espesor a conflictos dramáticos importantes, da la sensación de que en La Desolación de Smaug el cineasta (y sus guionistas) han tomado nota de ese hándicap y se atreve(n) a jugar de una vez por todas con las posibilidades oscuras y shakespearianas del relato, algo que en la anterior trilogía, y aplicado a los personajes, sólo se exploraba con profundidad en el (apasionante) personaje de Lengua de Serpiente, y que aquí, sorprendentemente teniendo en cuenta la cualidad menos densa del sustrato de partida, cobra carta de profundidad precisamente por afectar a un personaje primordial del relato. Así, a la postre, en sus mejores pasajes La Desolación de Smaug termina siendo menos la adaptación de unos episodios de la novela El Hobbit que una apropiación cinematográfica de elementos espirituales del legendarium de Tolkien, concretamente las nociones sobre una noción que atraviesa su completa cosmogonía y que funciona como premisa máxima de El Señor de los Anillos: el inesperado y furioso regreso de la Oscuridad, el Mal, a la Tierra Media.

 fotonoticia_20131213145957-527109_800

En definitiva, son luces y sombras las que nos entregan Peter Jackson y el resto de responsables del filme –cuya cita omitiré en esta ocasión, omisión que no desmiente el valor de su trabajo, antes bien lo contrario: certifica que todo ese trabajo de worldbuilding de la Tierra Media, fraguado desde el diseño de producción a la fotografía, pasando por el trabajo de la Weta Workshop y la Weta Digital, así como la confección de la partitura musical, resulta tan desbordante de talento y sugestivo como en las cuatro ocasiones anteriores– en esta segunda parte de El Hobbit que, por otro lado, nos invita, mucho más que Un viaje inesperado, a decir quinta parte de “la Tierra Media según Peter Jackson”. El cineasta sigue afincado a sus convicciones y virtudes tanto como a sus excesos y flaquezas. Puede estampar conflictos y situaciones con mucha imaginación y un indudable poderío visual, pero a veces le pueden y le pierden sus ansias de celebrar, por encima de las necesidades del relato, la grandilocuencia del espectáculo. Por otro lado, y es importante, sigue dominando proverbialmente el ritmo de sus relatos –sin salir de la Tierra Media, ya van cinco películas de casi (o más de) tres horas que se sostienen por su propia inercia, con pocos o ningún bajón de intensidad-. A la luz de lo expuesto, superficialmente podemos decir que ha añadido un episodio más a su saga y algunos momentos memorables a lo que de antológico puede quedar en el cómputo globar de esta su mesiánica aportación al cine de fantasía épica, y en un análisis de detalle se valora además el esfuerzo, y especialmente el riesgo, de revelar sus intenciones, que son las de fraguar una trilogía fílmica complementaria de la anterior, y que, por mucho que nos hable de una historia pretérita a aquélla en el tiempo (y escrita con anterioridad), se toma como un relato que el espectador debe abordar con el bagaje de lo visionado en la anterior trilogía fílmica. Ello da lugar a contradicciones y transfiguraciones del propio sustrato que son fruto de intentar parametrizar la prosa liviana y a menudo enigmática del Tolkien de El Hobbit a esos sentidos lóbregos que se revelan en la novela que la sucede y en los textos complementarios sobre esos últimos años de la Tercera Edad en la Tierra Media. Da lugar a registros dramáticos mucho menos distendidos de los que sirvieron para plantear y de hecho sostuvieron el tono de la primera parte estrenada en 2012. Pero revela sus frutos. Pues, no nos engañemos: el crescendo sombrío que ha cobrado este Hobbit fílmico hace muy prometedor el episodio conclusivo que está por llegar.

EL TIGRE DE ESNAPUR/LA TUMBA INDIA

The_Tiger_of_Eschnapur-353646631-large

Der Tiger von Eschnapur/ Das Indische Grabmal

Dirección: Fritz Lang

Guión: Werner Jörg Lüddecke y Fritz Lang

Intérpretes: Debra Paget, Walther Reyer, Paul Hubschmid, Claus Holm, Sabine Bethmann, Valery Inkijinoff

Música: Michel Michelet

Fotografía: Richard Angst

RFA.Francia. Italia 1957. 101/96 minutos.

 The_Indian_Tomb-629239076-large

“¿Qué sabrán los Dioses de lo que

 anida en el corazón de los hombres?

 

De Dioses y hombres

 Un comentario bastante recurrente en torno a este llamado díptico indio de Fritz Lang, y con el que estoy muy de acuerdo, parte de la consideración de que el cineasta efectúa en la obra (podemos considerarla como una sola) una cierta recapitulación de motivos temáticos, narrativos,  cinematográficos que forjaron su filmografía y su estilo ya desde los tiempos de sus inicios hasta su legado rubricado en los EEUU. Y se trata de una aseveración delicada, por cuanto, si uno no atraviesa las primeras barreras o puertas del cine languiano le puede resultar hasta chocante que en este relato de aventuras que discurren en escenarios suntuosos de un lugar remoto se puedan hallar huellas del corpus filmográfico de un autor que se recuerda sobre todo por sus aportaciones (por otra parte, decisivas) al cine negro, y cuya vis narrativa más mesiánica y exótica se remonta a algunas de sus obras filmadas en su periodo de mayor fama, en los años veinte y en el seno de la industria cinematográfica germana (al respecto, y atravesando alguna de esas barreras a que hacía mención, cabría establecer diversos y notables parangones argumentales entre Der Tiger von Eschnapur y la primera parte de Los Nibelungos, Die Nibelungen: Siegfried, efectuando el fácil ejercicio de prescindir del contexto y centrarnos en los conflictos entre personajes). Pero también cabe plantearlo de otro y complementario modo, que facilitará la comprensión de las motivaciones e inquietudes artísticas del cineasta en ese momento, ya tan cercano al final, de su carrera; y ese otro modo es reflexionar sobre las razones por las que Lang, una vez desligado de la industria norteamericana y respaldada su cierta independencia artística por el productor alemán Arthur Brauner, escoge desarrollar un proyecto que casi cuarenta años antes no pudo llevar a buen puerto, según un relato escrito por su ex-mujer y antigua colaboradora Thea Von Harbou (la novela Das Indische Grabmal, que él había llegado a dramatizar, pero que finalmente fue dirigida porque quien debía producirla, Joe May (Das indische Grabmal zweiter Teil – Der Tiger von Eschnapur, (1921))). Da la sensación de que, después de tantas servidumbres, es el propio Lang quien desea romper cualquier atadura y entregarse al placer de filmar una película que, retomando muchas señas del tanto tiempo olvidado relato serial, no tiene complejos en reconocer su condición anacrónica, y que le permitirá al director rodar en exteriores en un lugar realmente remoto –muy lejos de los estudios de Hollywood, cabría añadir-, como es la India. Todo lo anterior que, seamos cautelosos, está lejos de significar que Lang, por así decirlo, retome los términos artísticos que a mediados de los años treinta tuvo que variar para amoldar a los corsés de la industria de Hollywood. En absoluto. Lang no desprecia el paso del tiempo, ni huye en modo alguno de sus enseñas de estilo desarrolladas en los EEUU. Da la sensación, en cambio, de que recoge lo sembrado en sus diversos pasados, y muy especialmente en sus últimas obras americanas, y lo proyecta, sin ambages, desde un estadio superior de madurez artística y una visión del mundo que, en todo caso, ha cambiado mucho respecto de sus inicios. En resumidas cuentas, el arquitecto del cine propone con su díptico indio una celebración de su concepción total del mismo.

 pic1a

Veamos. Las películas relatan las peripecias de dos visitantes al palacio del Maharajá de la región de Esnapur. El primero, Harald Berger (Paul Hubschmid, galán suizo que en sus tiempos fue equiparado con Rock Hudson), es un arquitecto contratado por el Maharajá para llevar a cabo la planificación técnica de diversas reformas urbanísticas; el segundo, Seetha (Debra Paget), es una bailarina india –aunque de origen mestizo: corre sangre occidental por sus venas- de la que el Maharajá ha quedado prendado y quiere convertir en su esposa, razón por la que la invita a protagonizar un baile ritual para él en el templo de Sheeva. Harald y Seetha se conocerán y estrecharán lazos en su ruta al palacio del Maharajá (el primero llegará a enfrentarse con un tigre para salvar la vida de la segunda), e irremediablemente se enamorarán, algo que trastornará los planes del soberano, impidiéndole de paso darse cuenta de los contubernios que contra él se están gestando entre sus subordinados de más alto rango. La cuestión relativa a la dichosa sangre occidental de la bella bailarina ha hecho correr algunos estériles ríos de tinta sobre la supuesta mirada racista que la película incorpora; suspicacias siempre habido y siempre habrá, pero debe decirse al respecto que el elemento de la raza no tiene otro subrayado en el relato que el de acercar los sentimientos de la pareja (y no el de oponer sus presuntas virtudes a las flaquezas de los hindúes), pero, más que eso, el propio debate se halla totalmente fuera de lugar en la idiosincrasia aventurera e incluso las posibles alegorías que buscarle quepa a la historia de este conflicto que no lo es en modo alguno entre civilizaciones, sino que en cualquier caso se centran en la relación de los hombres con lo atávico.

 tiger-of-eschnapur-006

Las muy complejas opciones narrativas que baraja esta película en dos partes parten de los arquetípicos que perfilan personalidades y actos de los que supuestamente son los personajes principales, el arquitecto y la bailarina, de quienes la película se sirve para la evocación visual de los arquetipos aventureros de toda la vida, desplegada –con toda fuerza, consistencia y capacidad de persuasión al espectador (desprejuiciado, por supuesto)- en el dibujo de un entorno de asombrosa belleza exótica –esos opulentos e inmaculados decorados palaciegos, los exteriores recogidos en majestuosas panorámicas-, poblado de rituales –el desfile del Maharahá, las ceremonias de bailes-, peligros –el tigre, las hostilidades cruzadas-, misterios –esa luz evanescente en el rostro de la efigie divina que preside el templo, el azar o la intervención providencial de la Diosa Sheeva en la secuencia de la telaraña- y acontecimientos puramente mesmerizantes. Precisamente en su cualidad arquetípica, los personajes se impregnan de esa temperatura voluptuosa y extraordinaria que, en buena medida merced de un novedoso e impresionante uso del color y en otra buena medida merced de la mirada algo litúrgica que Lang imprime a la puesta en escena, lo preside todo. Pero introduciéndonos en la focalización en lo dramático, resulta que hay un tercer personaje principal, el Maharajá regente de la región (el Tigre de Esnapur del título, creo yo, al que en diversas ocasiones vemos alimentar a las fieras y que, por así decirlo, delega en una de ellas el desafío contra el arquitecto que se ha ganado el corazón de la mujer a la que él ama, así como, en el enfrentamiento final está a punto de ser condenado a morir bajo sus fauces), cuyas cuitas sentimentales y debates internos (más los actos de su conspiradora cohorte, de las que es protagonista pasivo) revierten en el dibujo del lugar y curso de los acontecimientos, por lo que podemos casi decir que todo acaba girando en torno a aquel personaje con más intensidad dramática que todo lo concerniente a Harald y Seetha.

 vlcsnap-9593414

Y así establecidos los términos y adecuados los conflictos a esa visión que se extiende –por mucho que sea por la vía fabulesca- a la radiografía histórica, social e incluso filosófica, prestamos atención al sumo esmero, detalle e intención con el que Lang filma los espacios físicos en los que discurre la acción, que, de forma tan idiosincrásica como categórica, el cineasta utiliza como paráfrasis de lo dramático. Para explicarlo podemos partir del elemento racionalista que, por su profesión y personalidad, encarna Harald, y que se ilustra en lo escénico en esos subterráneos (tan importantes en el cine de Lang si radiografiamos sus obras) en los que el arquitecto trabaja (y después será recluido), y entre cuyos pasadizos desconocidos se encuentra con verdades inconvenientes que desmienten el glamour de la fachada de la idílica ciudad –la terrorífica secuencia de los leprosos-, pero, más importante, con el acceso a la esencia de ese mundo misterioso que, como extranjero, se le escapa, representado por el templo y el ya citado ritual del baile, lo que aglutina en esos mismos misterios los ardientes deseos del personaje por la bailarina. En el otro polo, los que se llaman representantes de esa cultura intuitiva y misteriosa más bien se sirven de intrigas y trampantojos para sus fines de conspiración política (los gerifaltes políticos, el faquir instrumentalizado por el hermano del Maharajá, los sacerdotes) o, de forma reflexiva, se cuestionan la vigencia de toda esa herencia ancestral (la postura del Maharajá, quizá imbuida por su estancia en occidente, que en un pasaje de la primera mitad del metraje le lleva a decir a su amada que no es necesario que el oráculo prediga su futuro porque “¿Qué sabrán los Dioses de lo que anida en el corazón de los hombres?”). Sin embargo, en el enardecido curso de tantas contiendas entre posturas enfrentadas, la película sí que deja espacio a una verdad intuitiva que aflora de lo atávico y lo espiritual, y que el filme escenifica a menudo por la vía de lo telúrico, levantando constancia al mismo tiempo de una distancia y de un respeto. Una verdad que, para Lang y para el espectador, quedará finalmente de nuevo velada, por cuanto no se corresponde con la mirada occidental (que, en este particular, nos alinea con quienes finalmente abandonan Esnapur, la pareja protagonista y el matrimonio formado por la hermana de Harald y un colega de aquél), pero no así para el que defendemos como protagonista principal, el Maharajá, que, tras sucumbir a tantas funestas consecuencias de sus obsesiones, decide abandonar el trono para vivir una vida consagrada a lo místico.

 JOURNEY TO THE LOST CITY

En cualquier caso, de esa confusión, enarbolada en imágenes geométricas pero llenas de intenciones subjetivas, apuntalada por extraordinarios diálogos, acaba emergiendo una glosa épica de primer orden en la que Lang deja impresa una visión desencantada del mundo, en realidad sustentada por el formidable pulso de su herencia romántica, y despojado en imágenes de la urgencia con la que plasmó cercanos atributos líricos en Los contrabandistas de Moonfleet. El tigre de Esnapur y La tumba india nos acaban proponiendo, en voz sólo modulada por la fábula, un viaje en el que los sentimientos más desaforados (especialmente la pasión amorosa, y el odio o rencor que es fruto de la misma –pocas ideas retratan mejor las enfermizas sendas de los sentimientos que la decisión de construir un suntuoso templo funerario, “la tumba india” del título, para rendir pleitesía a una mujer amada que se planea asesinar por celos-) sirven de pauta dramática para acontecimientos épicos y formidables aventuras, y en el que la mirada maniquea propia de las convenciones se matiza –a veces hasta disolverla- en esos considerandos psicológicos, para ser finalmente apuntalada por esos otros considerandos, referidos a las creencias religiosas, que igualmente empapan de sentido muchos de los vericuetos del relato. Admiremos el precioso legado de esta película en dos partes. Démonos cuenta del formidable calado de sus imágenes, que parten de lo cartesiano para explorar los pulsos más románticos, del mismo modo que parten de lo lustroso y luminoso para alcanzar perfiles sombríos, escépticos, dolorosos. Me parece que en el cine contemporáneo resulta muy difícil, sino imposible, encontrar obras que ejecuten esas tesis en imágenes, lo que aún hace más valiosa la película. Aunque, a modo de cierre, me permitiré citar una hermosa definición que Quim Casas se sacó de la chistera de su magnífica prosa, para definir la película como “una obra que resume en imágenes en movimiento la arquitectura imperecedera de los sueños”.

http://www.imdb.com/title/tt0052295/?ref_=fn_al_tt_1

http://www.imdb.com/title/tt0052924/?ref_=nm_flmg_dr_3