ROCKY

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Director: John G. Avildsen

Guión: Sylvester Stallone

Música: Bill Conti

Fotografía: James Crabe

Reparto: Sylvester Stallone, Talia Shire, Burt Young, Carl Weathers, Burgess Meredith, Thayer David, Joe Spinell

EEUU. 1976. 121 minutos

 

“…los últimos serán los primeros”.

Evangelio según San Mateo 19,30.20,1-16.

La fe mueve montañas

Nada menos que un pantocrátor es la imagen con la que se abre Rocky. Un pantocrátor que preside la sala de eventos del club de baja estofa en el cual se celebra el combate que enfrenta a Rocky Balboa (Sylvester Stallone) con Spider Rico (Pedro Lovell); en el arte bizantino y románico, con el término pantocrátor se designa la imagen con que se representa al Todopoderoso, Padre e Hijo, es decir, Creador y Redentor. En una pared del piso-habitación de Rocky se puede ver una reproducción de La vocación de San Mateo de Caravaggio, cuyo tema es la llamada de Cristo que lleva al apóstol de una existencia oscura a la luz. ¿Son detalles anecdóticos? No lo creo. Pero focalicemos la cuestión en otro aspecto: el filme se inicia el 25 de noviembre de 1975, y termina unas semanas después, el día de Año Nuevo de 1976; recorre por tanto el Adviento y la Navidad, teniendo las festividades una importancia especial: la noche del Día de Acción de Gracias Rocky besa a Adrian (Talia Shire) por primera vez, e inician su historia de amor; el día de Navidad, se produce un enfrentamiento doméstico importante entre la pareja y el hermano de ella, Paulie (Burt Young), a resultas del cual Adrian se traslada a vivir al piso de Rocky; si Rocky le dice a Adrian en una ocasión que “para ti es Acción de Gracias, pero para mí solo es jueves”, sucede poco después que, si para la mayoría es Nochevieja, para él es la vigilia del combate, noche en la que deambula solo por las calles de Filadelfia y visita el escenario, vacío y silente, en el que pocas horas después se enfrentará con Apollo Creed (Carl Weathers). ¿Sigue todo esto siendo anecdótico? Para nada, y de hecho son precisiones que abonan esa teoría sobre la condición de fábula capriana de la película: Rocky habla, principalmente, de una lucha por la dignidad que lo termina siendo por la redención, lucha tocada por un acontecimiento que, para el protagonista, tiene indudables visos religiosos: es un Don Nadie, pero se convierte en el Elegido en el territorio que -esta es una película de boxeo- metaforiza su existencia.

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Todo ello, por supuesto, puede ponerse en contexto socio-histórico, y sirve para explicar las razones del formidable éxito de la obra. A quien redime Rocky Balboa, y su proeza, es al ciudadano de clase trabajadora en unos años en los que la crisis económica, la derrota en Vietnam, la inestabilidad política y el hundimiento de los emblemas contestatarios de la década anterior habían desestabilizado de raíz los esquemas de funcionamiento socio-culturales de los EEUU. Rocky ejemplifica como pocas películas la receta del cambio posible, del tímido renacer de un optimismo, o apenas un remedo de dignidad, propugnada por las transitoriales administraciones republicana (Gerald Ford, 1974-1977) y demócrata (Jimmy Carter, 1977-1981) que terminaron dando paso a la Era Reagan. Rocky es representativa de los valores implicados en ese inicio de rearme ideológico, y de hecho su propia simiente redobla el sentido de esas anotaciones alegóricas: a Stallone se le ocurrió la idea de la película visionando el combate en el que el campeón Muhammad Ali a punto estuvo de ser derrotado por un boxeador del montón, y blanco, Charles “Chuck” Wepner, quien finalmente perdió por KO técnico en el decimoquinto y último asalto; todos los signos de rebeldía y contracultura que cabe asociar con Ali -que fue mucho más que un gran campeón del boxeo- aparecen metamorfoseados en la película en el talante mercantilista y fanfarrón del campeón Apollo Creed, un showman verborreico que no se toma en serio a su rival hasta que recibe un contundente gancho de izquierda en el primer asalto del combate-evento que ha organizado para alardear de su narcisismo a costa de los grandes valores que se asocian a esa América como “tierra de las oportunidades”.

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Por todo lo anotado, podemos decir que estamos en el extremo opuesto de un relato de perdedores como el de Fat City, ciudad dorada (John Huston, 1972), a pesar de la escasa distancia de tiempo transcurrido entre uno y otro títulos, y en cambio no tan lejos de las latitudes redentoras (y también metaforizantes) de La ley del silencio (Elia Kazan, 1954), con cuyo protagonista, Terry Malloy (Marlon Brando), Rocky Balboa guarda diversas semejanzas de carácter. El anecdotario añade un elemento curioso a ese parentesco con el filme de Kazan: al parecer, inicialmente el personaje del hampón para el que Rocky trabaja, Gazzo (Joe Spinell), era el hermano de Rocky, circunstancia que, si se analiza, daría más fuerza al conflicto que inicialmente separa al púgil de su entrenador, Mickey Goldmill (Burgess Meredith), quien le acusa de haber sacrificado una carrera prometedora por culpa de una mala vida y un trabajo al servicio de un indeseable. Sin embargo, Rocky subvierte esas anotaciones naturalistas, o las interpreta de un modo inverso: el protagonista de la película no es un ángel caído ni una representación de la disonancia del funcionamiento del lumpen, sino un ángel herido, atrapado en ese contexto, que esconde (poco) su candor en su oficio y su palabrería un punto juglaresca, al fin y al cabo corazas con los que intenta protegerse del desamparo que campa a sus anchas en el deprimente entorno en el que le toca vivir. En ese sentido, quizá los mayores peligros del trasfondo ideológico de la película, aunque bien soterrados bajo la apariencia de un drama intimista, sean la sugerencia sotto vocce de que reclamar la dignidad (no ser, como dice Rocky, “un idiota más del vecindario”) pueda equivaler a ascender en el escalafón social.

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Y esa constatación resulta curiosa habida cuenta de que es el resultado de una transformación bastante radical de las iniciales premisas que manejó Stallone en la confección del guion. Según testimonio del propio escritor-actor (que puede verse en los extras de la edición especial en DVD para el 25 aniversario de la película), escribió el primer draft en apenas tres días, que era una versión mucho más desencantada y turbia que la que terminó materializándose: en su desenlace, Rocky abandonaba el ring antes de terminar el combate con Apollo, hastiado de ese mundillo de falsos ídolos y artificios. Lo que el testimonio de Stallone sugiere es que ese draft proponía un retrato naturalista pero de acento mucho más pesimista (¿algo más cercano a Fat City, podemos suponer?). En las muchas posteriores versiones que fueron jalonándose de ese material acabó quedando más bien poco de las definiciones de ese primer borrador: básicamente se mantuvo esa idea central sobre una pugna boxística de David contra Goliat que había extraído del combate de Ali contra Wepner, pero los aspectos luminosos terminaron decantando la balanza hasta zanjar esa historia de amor y superación. Así que, siguiendo las premisas analíticas antes propuestas, podríamos decir que el propio work in progress creativo de la película conoció ese tránsito o muda ideológica que fue a la par, o quizá incluso anticipó, la de los tiempos y el lugar de realización de la obra.

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Siguiendo con ese testimonio de Stallone, la inicial construcción del personaje protagonista debía ser la de un antihéroe en la estela de los tantos que exploraba el cine norteamericano mid-seventies. Pero a la postre, los atributos de Rocky Balboa no terminan de casar para nada con los que definen usualmente el antihéroe, porque la película no termina hablando tanto de una derrota como de una victoria en términos simbólicos. Rocky no solo logra el objetivo de mantenerse en pie los quince asaltos ante el campeón, sino que termina el combate dejando a Apollo exhausto y contra las cuerdas, salvado in extremis por la campana final y por una decisión arbitral -la victoria por los puntos- discutible. El trasvase de la anécdota deportiva (Wepner) al mito (Rocky Balboa) terminaba, como es dable esperar, ampificando tanto los términos que la realidad era desnaturalizada. Así funcionan los mitos, así que tampoco hay nada en ello que deba criticarse. Pero sí constatamos que la definición antiheroica, por la misma razón, queda sepultada, y el potro italiano termina entregando su proeza a unas plateas donde infinidad de espectadores comprendieron que ese pírrico pero también innegable (y poético) esplendor (la dignidad, la resistencia y esa imagen final que culmina el relato en un éxtasis) ennoblecía sus propios esfuerzos y fracasos; Rocky, el paria, el desclasado, el hombre de procedencia humilde que daba la cara y se dejaba la vida en el ring era el vencedor en la pugna que el espectador podía asimilar mejor a su experiencia, la sentimental. La veda a la relectura que Stallone propuso poco después en Rocky II quedaba abierta, aunque eso ya es otra historia.

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Diversos de estos apectos contextuales, metafóricos y simbólicos han despertado, a lo largo de los tiempos, cierta animadversión contra la película. También, a nivel más estrictamente cinematográfico pero en continuidad con esos trasfondos ideológicos, no despierta simpatías que se alzara con el Oscar a la Mejor Película de 1976 desbancando, por ejemplo, al Taxi Driver de Martin Scorsese (y sus muy otras anotaciones psico-culturales); o que fuera el primer título de una saga que, en los años ochenta, se convirtió en icónica por razones y con herramientas que muchos consideran nefastas. Pero todas esas anotaciones no deberían hacernos perder de vista, o no me han hecho perder de vista a mí tras revisar la película, que Rocky es una buena película, una obra bien escrita y bien madurada en lo escenográfico por John G. Avildsen, que con sumo tino actualiza a lo contemporáneo un poderoso drama y una poderosa fábula, los dos mimbres que desglosan la tradición del relato fílmico boxístico.

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La película, que arranca en un club de mala muerte y progresa en las calles y escenarios de una zona deprimida de Filadelfia (lugares, por lo demás, recogidos en imágenes a menudo con técnicas de cine de guerrilla, dado el bajo presupuesto de la obra, un millón de dólares), grava en su propia esencia un rasgo naturalista muy propio de los dramas de aquellos tiempos, y se beneficia de una inspirada fotografía un punto brumosa de James Crabe. Avildsen aprovecha esa cualidad estética para edificar una descripción anímica, recurriendo en diversas ocasiones a planos generales, estáticos, que muestran una perspectiva callejera, perspectiva que recorre, como en un ritual de camino a ninguna parte, el protagonista de la película.  De esa manera, y con un sostenido ritmo, Avildsen va sedimentando en esas definiciones ambientales un dramatis personae que prima lo sentimental, trabajando la planificación de las secuencias en pos de un intimismo descriptivo, replicando con atentas composiciones buenas ideas de guion. Recojo cuatro que me parecen llamativas: 1/ el reflejo de los rostros de Rocky y Adrian en un espejo en la primera conversación que mantienen -aunque ella más bien no dice nada- en la tienda de animales; 2/ el recurso al transfoco para pasar de un plano general de Adrian en la puerta de su casa a un primer plano del rostro de Rocky cuando éste le confiesa que le ha molestado con qué autosuficiencia le tratan en la televisión, elocuente ejemplo de la insistente idea manejada en el relato sobre los estigmas de indignidad que arrastra Rocky; 3/ el largo plano de Mickey, humillado por el trato desidioso -fruto del rencor que le guarda- que le dispensa Rocky, encerrándose en su propio lavabo y dejándole solo, rebajándose a suplicarle hasta que su dignidad le impide continuar y se marcha, no sin antes dejarse el sombrero y recogerlo, momento en el que Rocky abre la puerta y al ver que Mickey sigue allí vuelve a encerrarse; y 4/ la planificación de la completa secuencia del encuentro amoroso entre Rocky y Adrian, donde pasamos de la vastedad de una pista de hielo desierta (sus dos figuras poblando como un borrón el inmenso paisaje, avanzando en círculos y de forma descompensada, él sin patines en el suelo resbaladizo) al escueto espacio del habitáculo de Rocky, espacio que se va reduciendo conforme se acercan el uno a la otra, hasta que él la acorrala literalmente contra la pared y un simple gesto -quitarle las gafas y el gorro de lana- ilustra de la forma más hermosa la intimidad y la desnudez sentimental, ese encuentro entre dos bichos raros que asumen su condición y que por tanto, al besarse, le dan la espalda al mundo y al desamparo que les tenía reservado.

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Aunque la banda sonora de Bill Conti se terminaría haciendo célebre por sus fanfarrias pugilísticas, el compositor trabaja una partitura que se ajusta muy bien a esos trazos intimistas que definen el devenir dramático, piezas de pocas notas al piano o con instrumentos de viento cuya lenta cadencia eleva el poso melancólico de esas definiciones dramáticas: se recuerda, por ejemplo, la famosa pieza Gonna Fly Now que acompaña la secuencia del definitivo entrenamiento de Rocky (y es lógico que así sea, pues se trata de una secuencia culminante, además corolada con esa poderosa imagen del boxeador contemplando a sus pies su ciudad), pero no es menos importante en el relato la pieza musical que sirve de esbozo afligido de aquella para ilustrar el mismo trayecto al inicio del entrenamiento, Rocky moviéndose pesadamente por las calles aún anochecidas de la ciudad y subiendo torpemente, al límite de la flaqueza, esas escalinatas que después no se le resistirán (en unas imágenes capturadas por una steadicam por aquel entonces de incipiente uso, manejada por su creador, Garrett Brown). El reflejo, o trayecto recorrido, que cubre la distancia entre esas dos secuencias (y su puntuación musical) ejemplifican de un modo categórico cómo se articula el relato de Rocky, de forma sencilla, sin estridencias ni sofisticaciones, tampoco sutilezas, que podrían confundirse con titubeos expositivos y menoscabar las también sencillas conclusiones –el discurso- que la película plantea. Volviendo por un instante a Rocky II, y parangonando las estrategias que en aquella Stallone (director de la secuela) pone en solfa para ilustrar semejantes ejes temáticos y anímicos, comprobamos la crasa diferencia entre un cineasta que sabe lo que hace y otro que no: de la sencillez y el empaque del título original a la simpleza y obviedad de parangonables pasajes en el segundo título de la saga.

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Probablemente, el propio Stallone se dio cuenta de ello y por eso en las sucesivas Rocky III y Rocky IV (ya no me adentro en comparaciones con las siguientes y, digamos, más crepusculares continuaciones) creó un nuevo corpus narrativo y una nueva estructura, a tono con muy otras estrategias de puesta en escena y montaje, no sé si consciente de que no debía volver a replicar con sus armas directoriales el trabajo de Avildsen o de que la fórmula estaba agotada y había que buscar otros caminos. Aunque su gusto por lo hipertrófico desde todo punto de vista (incluido el dramático), sus servidumbres al lenguaje del videoclip y sus entrañas ideológicas también nos revelan que aquel tercer y cuarto título son hijos de otra época (aunque -no olvidemos todo lo apuntado al principio- época que es, si me permiten, hija de un producto cultural como Rocky), no conviene olvidar que la película de John G. Avildsen también marcó época por su manera de filmar un combate de boxeo, aspecto éste que Stallone comprendió que era primordial para explotar la veta comercial de la saga y que mantuvo en esos tres sucesivos títulos, incluso repescándolo en el sexto. En ese combate, las reglas del naturalismo impuestas en lo dramático se soslayan en pos de un espectáculo de violencia hiperrealista, lindante –ahí está el detalle- con lo hipertrófico. Los pocos medios disponibles exigieron mucha imaginación (de nuevo es decisiva la aportación de la steadicam de Garrett Brown, en una filmación con dos cámaras, una dentro del ring y otra en las plateas, después conjugada en el montaje), pero no el sacrificio del detalle, razón por la cual Stallone escribió nada menos que una coreografía de golpes que el actor y su partenaire en ese baile, Carl Weathers, tuvieron que reproducir en una filmación larga, al parecer dolorosa (pues se llevaron algunos golpes) y extenuante. Pero los resultados, de una intensidad indudable -magníficamente subrayada por el dramático score de Conti-, avalaron las decisiones tomadas, y sería absurdo restar esos logros técnicos y artísticos de la ecuación cualitativa e idiosincrásica de la película.

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El fatídico intercambio de golpes entre Rocky y Apollo en los dos últimos asaltos es una elocuente definición de esa máxima que dice que el boxeo es un deporte muy cinematográfico, y lo es precisamente por su poca credibilidad desde un prisma realista: en ningún combate de boxeo los contendientes serían capaces de aguantar semejante paliza de golpes, pero precisamente ese énfasis hipertrófico es el que termina de configurar los espacios mitológicos por los que Rocky Balboa accedió al imaginario cultural de su era. Y precisamente porque en los títulos siguientes un Stallone embravecido por el éxito rizaría el rizo incluyendo ralentíes y coreografías aún más irreales, el combate final de Rocky sigue siendo la más perfecta definición, la que no se hunde en sus fisuras, de esa construcción mitológica que -y cierro estas líneas regresando al punto de partida- tiene en el sacrificio sobrehumano, en una resistencia solo al alcance del más devoto (Rocky es poco menos que torturado en el ring desde el primer asalto, y tiene que pedirle a su entrenador que no tire la toalla, pues quiere seguir recibiendo golpes y demostrar así su valía),  la representación más formidable de que no se puede derrotar a aquel a quien le mueve la fe. Y esa es al fin y al cabo la infalible receta de Rocky Balboa desde el primero al último de los actos de su estruendosa fábula. Y por eso la receta perduró, y perdura en el recuerdo, más arraigada que la de Rambo u otros action heroes e iconos coyunturales de la era Reagan: porque aunque su trasfondo es conservador, sus mimbres son universales.

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Southpaw

Director: Antoine Fuqua

Guión: Kurt Sutter

Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Forest Whitaker, Rachel McAdams, Oona Laurence, Naomie Harris, 50 Cent, Victor Ortiz, Caitlin O’Connor, David Whalen, Dominic Colon, Miguel Gomez, Malcolm M. Mays, Adam Ratcliffe, Jeremy Long

Música: James Horner

Fotografía: Mauro Fiore

EEUU. 2015. 122 minutos

 

Levantarse del suelo otra vez

Uno de los géneros (o subgéneros) más codificados, el cine de o sobre boxeo repite una y otra vez infinidad de lugares comunes temáticos y de tropos visuales. Entre los primeros, la consabida lucha por la superación personal, casi siempre en condiciones adversas, sean sobrevenidas o no (con espacio aquí para el discurso sobre la clase baja, la condición del boxeador de carne de cañón); la crisis que conlleva el éxito y el exceso de dinero, de la que el boxeador debe alzarse literal y metafóricamente para evidenciar su fuste de auténtico campeón; relacionado con lo anterior, las curas de humildad, que suelen proceder de un entrenador sabio y que se mueve entre la gente humilde, en un gimnasio de barrio, neto opuesto de los promotores sin escrúpulos a los que, bajo la máscara al final revelada, sólo les mueven intereses espurios; los combates al principio y al final, estos últimos que, no importa el resultado, revelarán el coraje más allá de toda duda en la definitiva representación (de las más gráficas que existen) sobre la lucha inherente a la condición humana… En lo que concierne a la ilustración de esos temas, podríamos contar principalmente las secuencias de entrenamiento –con o sin montaje musical–, la imagen del boxeador manejando el punching ball como muestra de equilibrio recobrado, y principalmente la planificación y filmación de las secuencias de combate, con sus coreografías, los planos generales compaginados con planos cercanos cámara al hombro, a veces POV, las decisivas en ocasiones al ralentí; la violencia siempre excesiva de esos combates –la sangre y los moratones que anulan la visión, las narices partidas, etc–, o el hecho de que se recurra a la voz over de periodistas, como si de una retransmisión televisiva se tratara, en contraposición con los planos cercanos al boxeador magullado en su esquina, en los descansos (el médico siempre a punto de parar el combate, el entrenador dando ánimos, el luchador sacando fuerzas de flaqueza), sin olvidarnos de los habituales contraplanos de personajes secundarios –seres queridos, principalmente– observando el doloroso espectáculo desde la grada o desde otro lugar.

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Una película como Southpaw, que incorpora todos esos y muchos otros tópicos de las boxing movies, evidencia las razones por la que el público gusta de esas codificaciones: como antes hemos apuntado, las propiedades metafóricas del boxeo como representación de la vida son muy gráficas, y quizá por ello atractivas. Aunque los resultados artísticos suelen ser superiores si se saben trascender esas reglas, como en Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980) y Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2005), nada hay de malo reproducirlas una y otra vez, siempre que se disponga de suficiente talento y personalidad para moldearlas en un determinado y armónico sentido, resultando suficiente eso que algunos erróneamente calificarán de envoltorio para que todas esas elementales representaciones dramáticas sobre la vida surjan efecto. El talento y personalidad que les ha faltado a los artífices de Creed: la leyenda de Rocky (Ryan Coogler, 2015), en cambio concurre sobradamente en Antoine Fuqua en esta Southpaw (que, a diferencia de aquélla, no se ha estrenado en cines en España ni tiene a ningún actor en danza con el Oscar al mejor actor secundario).

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¿Y qué teclas activa Fuqua? El cineasta se muestra solvente, de entrada, en manejar los estereotipos, quizá porque es un storyteller ya muy bregado en el cine de género. La convicción en sus planteamientos, por manidos que sean, redundan en intensidad narrativa. Fuqua apuesta por una iluminación de graduación oscura, metálica, de ecos seventies (la misma que ya comparecía en Training Day: Día de entrenamiento (2001)), decisión estética que compensa, dotando de sequedad visual, a los planteamientos melodramáticos que sostienen parte importante de la propuesta. Maneja el ritmo con solvencia, y esa métrica revierte en un determinado tono: de nuevo, el argumento hacía fácil caer en el exceso lacrimógeno, y el director enuncia todo lo que debe enunciar pero no se entretiene, no se detiene, obligando a progresar la historia mediante secuencias casi siempre breves, de capacidad descriptiva y una ajustada formulación dramática. Por otro lado, y especialmente en la segunda mitad de metraje –la que narra la caída en desgracia del boxeador y sus denodados esfuerzos por reinventarse–, Fuqua planifica y encuadra con intención y talento (un breve encuentro en la penumbra de las escalinatas del gimnasio, por ejemplo), a menudo reforzando la economía de medios en beneficio del relato. Y last but not least, debe apuntarse que los actores asumen su cometido con presteza –Jake Gyllenhaal entrega una de sus mejores interpretaciones, Whitaker está excelso en su rol de entrenador de la working class del oficio–, y ello también redunda decisivamente en los resultados.

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El único elemento que podríamos considerar particular de la película acaece a la media hora de metraje y rompe súbitamente la coda de los planteamientos iniciales para dejar expedito el relato de la debacle del boxeador protagonista. De ese modo, Southpaw atrapa al espectador con un twist inesperado, pero la fuerza de ese giro argumental no se limita a lo procedimental, pues revierte de forma crucial en la completa construcción dramática del filme. Antes que eso sucediera ya nos había llamado la atención el interés de las imágenes por mostrar el rostro desfigurado de Gyllenhaal, fruto de los golpes recibidos, o detalles como esos hilos de sangre que descienden por su boca en los vestuarios, tras el combate, pero también a la mañana siguiente. Fuqua mantendrá durante todo el metraje un especial énfasis en la cartografía del dolor anímico del personaje a través de lo que ese rostro maculado expresa. Así dota de fuerza la sempiterna metáfora. Ese ojo que no puede ver con claridad es la oscuridad por la pérdida de los seres queridos, esas heridas y cicatrices son el legado revelado, tras la apariencia de la buena vida, del precio que el cambio de circunstancias le reclama. Así, a través del rostro, de la sangre y las heridas, se expresa un boxeador, según Fuqua. Porque la esperanza, representada en el trainer que encarna Whitaker, le exigirá protegerse, cambiar de hábitos pugilísticos, algo imprescindible para encontrar la luz al final del laberinto. Pero ésta es una película de boxeo, así que no basta con ver la luz, hay que enfrentarse al minotauro en el clímax y darlo todo, pagar de nuevo el precio del dolor, de la sangre, de los golpes bajos, y revolverse hasta que el aliento, más allá de las fuerzas que le quedan, lo permita. Como decía al principio, Southpaw es, ni más ni menos, una peli de boxeo. Pero Fuqua la filma de forma harto convincente, así que la metáfora funciona, se crece, se disfruta. Porque, no nos engañemos, a todos nos gustan las pelis de boxeo.

FAT CITY

Fat City.

Director: John Huston.

Guión: Leonard Gardner, adaptando su novela homónima.

Intérpretes: Stacy Keach, Jeff Bridges, Susan Tyrrell, Candy Clark, Ruben Navarro, Art Aragon.

Música: Kris Kristofferson.

Fotografía: Conrad L. Hall.

EEUU. 1972. 109 minutos.

 

La larga derrota

 En la trayectoria de John Huston en los años setenta hallamos títulos maravillosos como El juez de la horca (The Life and Times of Judge Roy Bean, 1972) y El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975) y deslices parciales como La carta del Kremlin (The Kremlin Letter, 1970) y El hombre de Mackintosh (The Mackintosh Man, 1975); pero también esas dos obras de apóstrofe crepuscular ubicadas en cada extremo de la década, Fat City, ciudad dorada y Sangre Sabia (Wise Blood, 1979), cuyo notable parentesco siempre me ha fascinado: dos películas que consiguen levantar marcados y peculiares microcosmos tanto físicos como espirituales, a través de los que sondean latitudes muy próximas al alma de una América invisible, olvidada, poblada por una tipología humana que en abstracto ha recibido definiciones como la de silent majority (Richard Nixon) o white trash, pero a las que tanto una como la otra película rescata del anonimato para proponer, en esa concreción, y desde perspectivas distantes y hasta cierto punto complementarias, una mirada y una voz que tiene tanto de errabundo como las propias constataciones que alcanza. En el filme que nos ocupa, Huston barniza los postulados descriptivistas y dramáticos desde un soterrado lirismo, y en Wise Blood, según una novela de Flannery O’Connor, juega la baza del humor cruel y surreal. Pero en ambos casos, a la postre, el gran cineasta que fue Huston termina deviniendo en un avezado y vibrante radiógrafo de inclementes realidades socio-culturales que pocos en el cine contemporáneo norteamericano se han atrevido a diseccionar (quizá Darren Aronofsky sería de los pocos que aguantarían la comparación), y mucho menos con la inteligencia, clarividencia e insultante personalidad que en ambas obras demostró Huston.

  

 

Rodada en 1971, Fat City fue la primera película que el cineasta pudo volver a realizar íntegramente en los EEUU desde nada menos que Vidas Rebeldes (The Misfits, 1961). Y en ello tuvo no poca importancia la intervención de un viejo aliado de Huston, el productor Ray Stark –con quien había colaborado en La noche de la iguana (1964)–, quien le proporcionaría al cineasta la posibilidad de filmar esta una película por la que Huston sintió devoción desde el principio, pues existían diversas razones autobiográficas que sintonizaban a la perfección con la novela de Leonard Gardner que el propio escritor convirtió en libreto. Básicamente, el tema del boxeo, deporte que él mismo había practicado como aficionado en su juventud, una temática a menudo fecunda en el cine norteamericano y a la que Huston, a través del relato de Gardner, se pudo aproximar desde la perspectiva que más le interesaba, una visión totalmente desglamourizada, rubricando una obra muy hermosa, en la que una muy honesta y sincera mirada naturalista a un entorno humano desfavorecido se da la mano con una rara cadencia nostálgica.

 

No es de extrañar que a más de uno, al visionar la magistral Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004), le llegaran ecos de esta Fat City, historia categórica de perdedores, que tan generosamente nos acerca a los pulsos vitales de esa inmensa mayoría de púgiles a los que la suerte no llega a sonreír jamás, y que viven azotados por una esperanza tan luminosa como cada vez más difusa, a la que se aferran con uñas y dientes para no afrontar la conciencia de esa larga derrota. Lo notable del caso es la capacidad de Huston para contemplar de un modo franco y entrañable a sus personajes, y así sustraerse, al menos en la apariencia, de la severidad dramática, para rubricar su tan bien perfilado bosquejo humano a través de un relato de devenir pausado y tan desenfadado como el talante de los personajes que lo pueblan. Las aceras, bares y gimnasios de Stockton, la anodina ciudad californiana donde discurre el relato, parecen consumir el sentido de la existencia para Billy Tully (Stacy Keach), un hombre que parece acomodado viviendo a la sombra de las viejas y ya marchitas promesas de su carrera como púgil, y que ahora se gana el pan como jornalero junto al resto de parias de la comunidad. En la faceta sentimental, haciendo buena esa clásica equiparación metafórica entre el deporte y la propia vida, Billy carga con el recuerdo de un gran amor perdido, y en el presente se empareja con Oma (Susan Tyrell), una alcohólica totalmente desquiciada. Su vida puede de hecho resumirse en el más nimio de los actos de su cotidiano: ese cigarrillo que no encuentra fuego, esa puerta de la nevera que no termina de cerrar, ese bote de ketchup que cae al suelo y lo pone todo perdido… Pero, como el resto de miembros de su celosa comunidad pugilística –su antiguo manager, así como la cuadrilla de boxeadores y ayudantes que le siguen–, a Billy siempre le queda recurrir a las mismas excusas en las que se escuda su amor propio indomeñable, que es el que al fin y al cabo le mantiene a flote.

 

En una de las primeras secuencias de la película, Billy se encuentra en la soledad de un gimnasio con el co-protagonista de la historia, el joven Ernie Munger (Jeff Bridges), boxeador aficionado que, según el juicio siempre ilusionante de Billy y su mánager, apunta maneras, aunque el espectador no tarde en darse cuenta de que esas maneras son limitadas. Ernie es un tipo sin ambiciones, que se pasa la película haciendo lo que le dicen, desde boxear a casarse con su novia adolescente, aguantar los sermones de Billy o de su manager sin reprochar o discutir nada. Nada parece ser, al fin y al cabo, demasiado trascendente. Es precisamente a través de las constantes constancias de esa actitud entre la apatía y el estoicismo que de modo tan contagioso se transmite entre los personajes que pueblan el relato, que Fat City propone al espectador unos mecanismos de identificación más complejos de lo aparente con sus personajes; a ese espectador a menudo le arranca sonrisas, pues las situaciones y diálogos a menudo resultan hilarantes; pero no es una sonrisa cómplice, pues suele ser fruto de la plasmación del patetismo de los personajes; y, encima, es una sonrisa que se congela, pues bajo la anécdota afable siempre termina bullendo el comentario sobre la dolorosa soledad e incomunicación de los personajes.

 

Ya desde la citada secuencia del encuentro inicial en el gimnasio solitario, el filme nos propone unos reflejos especulares y deformantes entre los protagonistas de la función, Billy Tully y Ernie Munger. El segundo es la versión (o al menos una probable versión) primeriza del propio Billy. Y más allá de los poco memorables encuentros y desencuentros argumentales que ese hecho provoque, ese dato, esa relación de parentesco vital entre los personajes, termina elevando los sentidos de la película a un estadio abstracto, que lleva al espectador a comprender en última instancia por qué el ritmo de la función es deliberadamente moroso, o por qué los acontecimientos se van precipitando sin capacidad o siquiera intento de reacción por parte de sus participantes. En la contemplativa y muy inspirada caligrafía de Huston, y en la temperatura templada que a las imágenes confiere la estupenda labor del operador lumínico Conrad Hall, uno termina por darse cuenta de que, a la postre, Fat City no se limita a la radiografía de unos personajes y una coyuntura (la del perdedor), y quizá se está atreviendo a ir mucho más allá, a reflejar el paso del tiempo y su peso inescrutable. Se está refiriendo a la condición de la existencia humana, en toda su espesura, que abraza lo trágico tanto como lo ordinario, lo trascendente tanto como lo inane. O en cualquier caso abraza, sobre todo, lo irremediable de su curso.

http://www.imdb.com/title/tt0068575/

http://www.villagevoice.com/2009-09-15/film/john-huston-s-late-career-hit-fat-city/

http://www.rottentomatoes.com/m/fat_city/

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=EE05E7DF173BE765BC4F51DFB1668389669EDE

http://www.dvdverdict.com/reviews/fatcity.php

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