CORAZONES DE ACERO

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Fury

Director: David Ayer.

Guión: David Ayer

Intérpretes: Brad Pitt, Logan Lerman, Shia LaBeouf, Jon Bernthal, Michael Peña, Xavier Samuel, Scott Eastwood, Jonathan Bailey, Branko Tomovic, Adam Ganne, Jim Parrack, Laurence Spellman, Brad William Henke, Kevin Vance, Jason Isaacs, Anamaria Marinca, Alicia von Rittberg, Daniel Betts, Stella Stocker

Música: Steven Price

Fotografía: Roman Vasyanov

EEUU. 2014. 111 minutos

Hasta el último aliento

 Da la sensación de que David Ayer ha efectuado un exhaustivo análisis de los patrones del cine bélico para edificar las señas que dan carta de naturaleza narrativa y dramática a esta Fury. Y no sugiero que eso sea malo: de hecho, Corazones de acero (a saber por qué se titula así en España) es una elocuente muestra de que el potencial expresivo del cine aún puede hacerse depender de los moldes y hallazgos pretéritos, siempre que se disponga de suficiente personalidad y talento para filtrar las influencias y edificar, como sucede con Fury, un discurso propio.

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No nos engañemos: en esta aproximación naturalista y ultraviolenta al conflicto bélico más visitado por el cine, la Segunda Guerra Mundial, cualquier espectador mínimamente atento irá hallando no pocas piezas de evocación. La secuencia prólogo podría perfectamente estar arrancada de una película de Samuel Fuller (algo que se menciona como un halago, por supuesto). El fuelle realista para relatar las crudas condiciones de vida (físicas y anímicas) es hijo de la gran tradición que podría ir de William A. Wellman [También somos seres humanos (The Story of G.I. Joe 1945)] a Steven Spielberg [Salvar al Soldado Ryan (1998) y las dos excelentes series que produjo para la HBO, Hermanos de sangre (2001) y The Pacific (2010)], pasando por Anthony Mann [La colina de los diablos de acero (Men at War, 1957)] o de nuevo Fuller [de A bayoneta calada (Fixed Bayonets!, 1951) a Uno Rojo: División de choque (The Big Red One, 1980)]. La atmósfera, tensa, viciada, malsana, podría remitir asimismo al universo del Sam Peckinpah de La cruz de hierro (Cross of Iron, 1977). En lo que concierne a la estructura, podemos citar un referente que nos hablaba de otro conflicto, pero que por su cercanía nos invita a establecer el parangón, para subrayar una tendencia: cómo en el cine contemporáneo se exploran las convenciones del género en ocasiones recurriendo al alarde virtuoso concentrado en una sucesión de largas set-piéces: hablo del desarrollo episódico, idiosincrásico del género, explotado con radicalidad pareja a la que caracterizaba En tierra hostil (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008). En la edificación tipológica de personajes, hallamos más señas idiosincrásicas del género: balancear el peso del relato en el contrapunto o complementariedad que ofrecen, por un lado, el veterano de rango, íntegro, brillante en su trabajo, y tan duro como en el fondo empático (aquí Brad Pitt, espléndido), y el más inexperto miembro del batallón que capitanea el primero, imagen de la inocencia presta a ser sacrificada o del bautizo de sangre que, como una herida perenne para el alma, infligirá la guerra…Así que Ayer no pretende otra cosa que entregar un nuevo y digno exponente del género, ejercicio de honestidad que no es incompatible con la grandeza cinematográfica. Y prueba de ello la hallamos en el hecho de que Fury sea, amén de la obra más madura, probablemente la más redonda del cineasta, precisamente porque se aprecia semejante pasión al demostrado en otros filmes anteriores, pero mayor capacidad atmosférica y expresiva, mayor rotundidad cinematográfica.

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Lo anterior no significa que Fury no tenga nada que explicarnos; que sea, como suele decirse, un mero ejercicio de estilo. Ni mucho menos. Podríamos decir que dos motivos vertebran la carta de naturaleza específica del relato, interrelacionados con suma agudeza. Por un lado, hallamos ese protagonismo enunciado en el propio título (y el rótulo con el que arranca el filme) de los tanques: en Fury se relata la relación de dependencia, casi cabría decir umbilical, que un reducido grupo humano establece con su tanque [relación que, guardando todas las distancias que se quiera, recuerda las premisas argumentales exploradas en la estupenda El submarino (Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981)]. En el articulado narrativo, el tanque es el refugio ambulante, una suerte de nave nodriza, la frontera que mantiene a salvo a los soldados en el entorno hostil, pero también un arma de destrucción en cuya vorágine se hallan irremisiblemente atrapados, como refleja la larga y extraordinaria secuencia climática. Todo ello, esa idea de apasionantes resonancias líricas que nos habla de la dependencia/submisión del soldado, del ser humano, a la máquina mortífera de la guerra, se pone en solfa en un contexto, segundo motivo, que nos enfrenta a una terrible paradoja: hablo de la ubicación del relato en 1945, en los últimos esténtores del conflicto bélico, con los aliados avanzando por tierras alemanas, ya muy cerca de Berlín y de la capitulación nazi. De ello se sigue que ese paisaje enajenado, ultraviolento –Ayer se entretiene en mostrar la violencia descarnada: amputaciones, desmembramientos, aplastamientos…– y nihilista que nos propone Fury niegue en su propia entraña cualquier remedo de esperanza, y mucho menos de triunfalismo: a pesar de la cercanía de la victoria, nada en las crudas imágenes del filme sugieren la existencia de cualquier sentido al valor y el sacrificio, llegando, en la densidad de su discurso, a poner en serias dudas la condición heroica de sus personajes protagonistas, que más bien son individuos desposeídos de esperanza, conformados con su condición de carne de cañón, que apenas logran entrever su redención merced de la flaqueza que en el contexto atroz de la guerra representa el más joven miembro de la tropa. No hay, a la postre, posibilidad de catarsis tras la espiral de destrucción y muerte a la que son arrojados.

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Hay una secuencia central, desgajada del iter en el interior del tanque, que discurre en el interior de un piso en el que se hallan dos chicas alemanas. Es una secuencia importante para desentrañar la miga discursiva de la película. Los soldados se encuentran con dos civiles, además del sexo contrario. Pero también de nacionalidad enemiga. Y allí se produce un simulacro de cotidianidad, el sentarse a la mesa a comer, intento frustrado por la violencia psicológica que los unos infligen a las otras, intento amputado por los rigores a los que esos soldados han estado expuestos ya demasiado tiempo. Además es una secuencia que, como se ha dicho, transcurre fuera del tanque, y quizá por ello, en la lógica terrible del relato, termine de esa forma abrupta, violenta, inevitable. Es uno de los arrebatadores ejemplos en los que se afianza el discurso humanista que en última instancia enarbola el filme. A través del virtuosismo escenográfico y de montaje al servicio exclusivo del retrato de lo pesadillesco y lo dantesco. Un discurso humanista capturado a sensu contrario y de forma implacable, como corresponde a una gran película de guerra. Pues nos hallamos, sin duda, ante una gran película de guerra.

LA GRAN APUESTA

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The Big Short

Director: Adam McKay

Guión: Adam McKay, Charles Randolph, según el libro de Michael Lewis

Intérpretes: Christian Bale, Steve Carell, Ryan Gosling, John Magaro, Finn Wittrock, Brad Pitt, Hamish Linklater, Rafe Spall, Jeremy Strong, Marisa Tomei, Melissa Leo, Stanley Wong, Byron Mann, Tracy Letts, Karen Gillan, Max Greenfield, Margot Robbie, Selena Gomez, Richard Thaler, Anthony Bourdain

Música: Nicholas Britell

Fotografía: Barry Ackroyd

EEUU. 2015. 112 minutos

 

En el casino del mundo

Siete años después de la crisis financiera que se desencadenó en 2008 en los EEUU, ya son diversas las películas que, de forma directa (por alusiones o metáforas, sería más inabarcable), han abordado esa cuestión. A grandes trazos, podemos discernir entre las obras de afán eminentemente divulgativo-crítico realizadas según los parámetros del cine documental y aquéllas otras que utilizan las razones contextuales para erigir un relato dramático. En el primer grupo, la más influyente, y posiblemente redonda, de todas ellas sea la oscarizada Inside Job (Charles Ferguson, 2010), implacable crónica de las razones y consecuencias más o menos inmediatas de la debacle del sistema financiero, capaz de exponer los términos de algo sin duda complejo de forma diáfana pero no gráfica, y que no titubea en buscar responsables del terrible desaguisado causado al mercado y que de forma tan perniciosa ha repercutido y sigue repercutiendo en el funcionamiento de las economías nacionales; la clarividencia de Inside Job, sin embargo, no deniega el interés del resto de documentales que abrazan su misma causa, sea desde una focalización muy concreta –el documental de la BBC  Los últimos días de Lehman Brothers (The Last Days of Lehman Brothers, Michael Samuels, 2009)- o construyendo paráfrasis desde lo ideológico e historicista –caso tanto de La doctrina del shock (The Shock Doctrine, Matt Whitecross, Michael Winterbottom, 2009) como de la siempre sensacionalista y combativa aportación de Michael Moore, Capitalismo: una historia de amor (Capitalism: a love story, 2009)-. Si nos centramos en el segundo grupo, las películas de ficción, hallamos ese testimonio mainstream del asunto propuesto en la irregular aunque interesante Wall Street: el dinero nunca duerme (Wall Street: Money Never Sleeps, Oliver Stone, 2010), una muy descafeinada radiografía del problema del desempleo sobrevenido en The Company Men (John Wells, 2010), o una tv movie de prestigio que aborda la problemática concreta de Lehman Brothers, Malas noticias (Too Big to Fail; Curtis Hanson, 2011), y la aportación de J.D. Chandor, y obra más sólida de este segundo grupo, Margin Call (Id, 2011) (Nota bene: De hecho, Chandor ilustra bien cómo la crisis económica también ha nutrido y sigue nutriendo las temáticas y argumentos del cine americano desde la metáfora: sus otras dos obras hasta la fecha, Cuando todo está perdido (All Is Lost, 2013) y El año más violento (A Most Violent Year, 2015) participan, de un modo distinto pero cierto, de esas metáforas).

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El encaje, en semejante mosaico, de la propuesta que firma Adam McKay, La gran apuesta (The Big Short, 2015), es complicado: se ubica in media res, una obra de cierta pretensión incalificable pero que, al mismo tiempo, juega a los dos espectros antes referidos. El guion, firmado por el propio McKay junto a Charles Randolph, toma como punto de partida un libro homónimo (en España, The Big Short: Dentro de la máquina del Juicio Final, 2010) de Michael Lewis, escritor estadounidense de no ficción y especializado en periodismo económico al que el cinéfilo quizá recuerde por haber escrito Moneyball (2003), el libro adaptado por Steven Zaillian y Aaron Sorkin en el filme homónimo dirigido por Bennett Miller en 2011. Lewis, en su libro, focaliza su atención en la burbuja inmobiliaria y las hipotecas subprime, y relata cómo diversos inversores apostaron por el aseguramiento de los créditos mediante el credit default swap y otros productos al vaticinar lo que terminó pasando. Los personajes descritos por Lewis en su libro, asesores financieros o gestores de inversión tomados de la vida real y a quienes en el filme dan vida Christian Bale, Steve Carell, Ryan Gosling, John Magaro, Finn Wittrock, Brad Pitt, Hamish Linklater, Rafe Spall o Jeremy Strong, entre otros, funcionan como hilo conductor para una determinada, especializada narración (y juicio) sobre las causas (más que los responsables) de la situación financiera que llegó al blackout en 2008. Con semejante punto de partida de esta película, las posibilidades eran diversas, y McKay (y Randolph) sorprende(n) con la determinada focalización por la que han apostado, demasiado radical en su fidelidad al sustrato periodístico para admitir los términos de dramatización, pero según una graduación formal de la que no resulta un documental en su definición convencional (la aplicable a The Inside Job o La doctrina del shock, por ejemplo).

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La gracia del asunto son las perspectivas bastante erróneas que lícitamente pueden llevar al espectador poco avisado al desconcierto. Adam McKay es un cineasta forjado en la cantera del Saturday Night Live y asociado con la comedia sin género de dudas. El título del filme, y en ciertos aspectos su promoción, invitan a pensar en una comedia de robos, por mucho que se aplique a los tiempos y coyunturas que corren. Y McKay no da gato por liebre, porque la tonalidad del relato es por lo general desenfadada, pero quizá deberíamos más bien precisar que es desapasionada. Catalogar como comedia La gran apuesta resulta problemático, entre otras cosas porque no hace gracia, pero, más importante, porque carece absolutamente de una trama convencional, pues son pocas –e incluso gratuitas en diversos casos– las servidumbres a la edificación de un personajes según las reglas de lo dramático. Esos personajes danzan al diktat de una crónica objetivista, rigurosa en su desarrollo cronológico, que hace un esfuerzo de balance entre los avatares de los personajes siempre según la regla prioritaria, insobornable, de intentar explicar los mecanismos financieros, no de explicar las motivaciones según la ciencia del drama (o la comedia, que en este caso sería la hipérbole cáustica del mismo concepto). El cineasta juega a conceder la voz over a  un personaje tan o tan poco relevante como el resto (que, como afirma al final, “nadie dijo que fuera el héroe de esta historia”), y utiliza ardides diversos, como el recurso a explicaciones plain and simple de conceptos de jerga económica por parte de celebridades que comparecen un instante para hablarle a la cámara y desaparecer acto seguido. El experimento formal es atrevido, chocante, interesante.

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Quizá la presencia de Brad Pitt en el entramado creativo del filme (no hablo de su actuación, brevísima, sino de su papel como productor ejecutivo) nos dé pistas, o permita asociaciones sobre los antecedentes en los que se sustenta el invento fílmico en cuestión. Aunque en ningún lugar he leído al respecto, se me hace evidente la alargada sombra de los docudramas firmados en tareas de dirección y/o producción por Steven Soderbergh como caldo de cultivo para la narrativa probada aquí. Filmes como Traffic (2000), Syriana (Stephen Gaghan, 2005), Buenas noches y buena suerte (George Clooney, 2005), el díptico sobre el Che Guevara (2008), Contagio (Contagion, 2011) o, muy significativamente, ¡El soplón! (The Informant!, 2009) se erigen en experimentos ficcionales, en mayor o menor medida a caballo entre la crónica vía docudrama y un sampleado de ficción, que tienen mucho que ver con lo que Adam McKay nos ofrece en The Big Short. Pero a esas señas, ancladas a una cierta mirada posmoderna de la que sin duda el filme que nos ocupa participa, se le debe añadir otro título, de bien distinta procedencia, que también es larga sombra en la que se cobija McKay: hablo de la simpar El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, Martin Scorsese, 2014), que no era una crónica sobre la crisis financiera actual –razón por la que no aparece en el listado del inicio de esta reseña– pero que utilizaba una crónica sobre los desmanes en Wall Street en los años ochenta para ofrecer un espejo deformante bien pertinente sobre ella, la lección del pasado (pues narraba otra historia verídica) para ayudar a comprender la coyuntura económica presente. Scorsese nos entregó una monumental ópera bufa a la que McKay ni siquiera aspira a acercarse, pero que le ha dotado de determinados registros y mecanismos descriptivos en la escenificación desapasionada, aquí más densa, que le interesa trasladar al lector.

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Lo cierto es que La gran apuesta deja al final un buen regusto, la sensación de que conforme el tiempo va pasando resulta más plausible hallar películas que se adentren con valentía en el fatídico marasmo de la crisis económica que hoy pagamos, aunque para hacerlo, regresando a lo referido al inicio, tengan que recurrir a fórmulas menos estandarizadas de narración hollywoodiense, con un pie y una apuesta fuerte por lo documental. Sin embargo, tras el agotador desfile de datos, subsisten ciertas dudas de la necesidad del experimento. Por ejemplo, como afirma Sergi Sánchez, “El guion intenta humanizar a los personajes -la sociopatía y el ojo de cristal de Bale, la tragedia personal de Carell- pero son apuntes añadidos con calzador y engullidos por tecnicismos que, como el muro de sonido de un tema de rock progresivo, impiden ver el bosque del asunto.” Quizá la película depende demasiado del bullicio en el que termina fundiendo los conceptos que intenta glosar, confundidos/sumergidos en el bullicio del montaje. O quizá, y eso ya es una opinión personal, por lícito que resulte es quizá innecesario intentar hacer la-película-que-nos-haga-comprender-de-una-vez-por-todas-la-crisis-económica. La obsesión, transformada en empeño fílmico peculiar (y complejo, sin dudas), es encomiable; pero me quedo con sus razones de ser para proponer la reflexión sobre dos ítems complementarios: 1/ Quizá no es el cine el que tenga que darnos todas las respuestas a los interrogantes del mundo en que vivimos, al menos en dos horas de compresión. Y 2/ La ciudadanía aún no comprende muchas circunstancias relacionadas con las razones de la crisis, teniendo, al final, que reducir las conclusiones a silogismos básicos: la codicia y absoluta falta de escrúpulos de bancos y entidades de rating que los legitimaban, etc; si eso sucede, como reza el aforismo, estamos condenados a repetir los errores del pasado. Y esta última tesis sí queda clara al final de La gran apuesta, pues comparece (o es fácilmente deducible) en el último de sus rótulos de salida.