ROCKY

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Director: John G. Avildsen

Guión: Sylvester Stallone

Música: Bill Conti

Fotografía: James Crabe

Reparto: Sylvester Stallone, Talia Shire, Burt Young, Carl Weathers, Burgess Meredith, Thayer David, Joe Spinell

EEUU. 1976. 121 minutos

 

“…los últimos serán los primeros”.

Evangelio según San Mateo 19,30.20,1-16.

La fe mueve montañas

Nada menos que un pantocrátor es la imagen con la que se abre Rocky. Un pantocrátor que preside la sala de eventos del club de baja estofa en el cual se celebra el combate que enfrenta a Rocky Balboa (Sylvester Stallone) con Spider Rico (Pedro Lovell); en el arte bizantino y románico, con el término pantocrátor se designa la imagen con que se representa al Todopoderoso, Padre e Hijo, es decir, Creador y Redentor. En una pared del piso-habitación de Rocky se puede ver una reproducción de La vocación de San Mateo de Caravaggio, cuyo tema es la llamada de Cristo que lleva al apóstol de una existencia oscura a la luz. ¿Son detalles anecdóticos? No lo creo. Pero focalicemos la cuestión en otro aspecto: el filme se inicia el 25 de noviembre de 1975, y termina unas semanas después, el día de Año Nuevo de 1976; recorre por tanto el Adviento y la Navidad, teniendo las festividades una importancia especial: la noche del Día de Acción de Gracias Rocky besa a Adrian (Talia Shire) por primera vez, e inician su historia de amor; el día de Navidad, se produce un enfrentamiento doméstico importante entre la pareja y el hermano de ella, Paulie (Burt Young), a resultas del cual Adrian se traslada a vivir al piso de Rocky; si Rocky le dice a Adrian en una ocasión que “para ti es Acción de Gracias, pero para mí solo es jueves”, sucede poco después que, si para la mayoría es Nochevieja, para él es la vigilia del combate, noche en la que deambula solo por las calles de Filadelfia y visita el escenario, vacío y silente, en el que pocas horas después se enfrentará con Apollo Creed (Carl Weathers). ¿Sigue todo esto siendo anecdótico? Para nada, y de hecho son precisiones que abonan esa teoría sobre la condición de fábula capriana de la película: Rocky habla, principalmente, de una lucha por la dignidad que lo termina siendo por la redención, lucha tocada por un acontecimiento que, para el protagonista, tiene indudables visos religiosos: es un Don Nadie, pero se convierte en el Elegido en el territorio que -esta es una película de boxeo- metaforiza su existencia.

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Todo ello, por supuesto, puede ponerse en contexto socio-histórico, y sirve para explicar las razones del formidable éxito de la obra. A quien redime Rocky Balboa, y su proeza, es al ciudadano de clase trabajadora en unos años en los que la crisis económica, la derrota en Vietnam, la inestabilidad política y el hundimiento de los emblemas contestatarios de la década anterior habían desestabilizado de raíz los esquemas de funcionamiento socio-culturales de los EEUU. Rocky ejemplifica como pocas películas la receta del cambio posible, del tímido renacer de un optimismo, o apenas un remedo de dignidad, propugnada por las transitoriales administraciones republicana (Gerald Ford, 1974-1977) y demócrata (Jimmy Carter, 1977-1981) que terminaron dando paso a la Era Reagan. Rocky es representativa de los valores implicados en ese inicio de rearme ideológico, y de hecho su propia simiente redobla el sentido de esas anotaciones alegóricas: a Stallone se le ocurrió la idea de la película visionando el combate en el que el campeón Muhammad Ali a punto estuvo de ser derrotado por un boxeador del montón, y blanco, Charles “Chuck” Wepner, quien finalmente perdió por KO técnico en el decimoquinto y último asalto; todos los signos de rebeldía y contracultura que cabe asociar con Ali -que fue mucho más que un gran campeón del boxeo- aparecen metamorfoseados en la película en el talante mercantilista y fanfarrón del campeón Apollo Creed, un showman verborreico que no se toma en serio a su rival hasta que recibe un contundente gancho de izquierda en el primer asalto del combate-evento que ha organizado para alardear de su narcisismo a costa de los grandes valores que se asocian a esa América como “tierra de las oportunidades”.

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Por todo lo anotado, podemos decir que estamos en el extremo opuesto de un relato de perdedores como el de Fat City, ciudad dorada (John Huston, 1972), a pesar de la escasa distancia de tiempo transcurrido entre uno y otro títulos, y en cambio no tan lejos de las latitudes redentoras (y también metaforizantes) de La ley del silencio (Elia Kazan, 1954), con cuyo protagonista, Terry Malloy (Marlon Brando), Rocky Balboa guarda diversas semejanzas de carácter. El anecdotario añade un elemento curioso a ese parentesco con el filme de Kazan: al parecer, inicialmente el personaje del hampón para el que Rocky trabaja, Gazzo (Joe Spinell), era el hermano de Rocky, circunstancia que, si se analiza, daría más fuerza al conflicto que inicialmente separa al púgil de su entrenador, Mickey Goldmill (Burgess Meredith), quien le acusa de haber sacrificado una carrera prometedora por culpa de una mala vida y un trabajo al servicio de un indeseable. Sin embargo, Rocky subvierte esas anotaciones naturalistas, o las interpreta de un modo inverso: el protagonista de la película no es un ángel caído ni una representación de la disonancia del funcionamiento del lumpen, sino un ángel herido, atrapado en ese contexto, que esconde (poco) su candor en su oficio y su palabrería un punto juglaresca, al fin y al cabo corazas con los que intenta protegerse del desamparo que campa a sus anchas en el deprimente entorno en el que le toca vivir. En ese sentido, quizá los mayores peligros del trasfondo ideológico de la película, aunque bien soterrados bajo la apariencia de un drama intimista, sean la sugerencia sotto vocce de que reclamar la dignidad (no ser, como dice Rocky, “un idiota más del vecindario”) pueda equivaler a ascender en el escalafón social.

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Y esa constatación resulta curiosa habida cuenta de que es el resultado de una transformación bastante radical de las iniciales premisas que manejó Stallone en la confección del guion. Según testimonio del propio escritor-actor (que puede verse en los extras de la edición especial en DVD para el 25 aniversario de la película), escribió el primer draft en apenas tres días, que era una versión mucho más desencantada y turbia que la que terminó materializándose: en su desenlace, Rocky abandonaba el ring antes de terminar el combate con Apollo, hastiado de ese mundillo de falsos ídolos y artificios. Lo que el testimonio de Stallone sugiere es que ese draft proponía un retrato naturalista pero de acento mucho más pesimista (¿algo más cercano a Fat City, podemos suponer?). En las muchas posteriores versiones que fueron jalonándose de ese material acabó quedando más bien poco de las definiciones de ese primer borrador: básicamente se mantuvo esa idea central sobre una pugna boxística de David contra Goliat que había extraído del combate de Ali contra Wepner, pero los aspectos luminosos terminaron decantando la balanza hasta zanjar esa historia de amor y superación. Así que, siguiendo las premisas analíticas antes propuestas, podríamos decir que el propio work in progress creativo de la película conoció ese tránsito o muda ideológica que fue a la par, o quizá incluso anticipó, la de los tiempos y el lugar de realización de la obra.

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Siguiendo con ese testimonio de Stallone, la inicial construcción del personaje protagonista debía ser la de un antihéroe en la estela de los tantos que exploraba el cine norteamericano mid-seventies. Pero a la postre, los atributos de Rocky Balboa no terminan de casar para nada con los que definen usualmente el antihéroe, porque la película no termina hablando tanto de una derrota como de una victoria en términos simbólicos. Rocky no solo logra el objetivo de mantenerse en pie los quince asaltos ante el campeón, sino que termina el combate dejando a Apollo exhausto y contra las cuerdas, salvado in extremis por la campana final y por una decisión arbitral -la victoria por los puntos- discutible. El trasvase de la anécdota deportiva (Wepner) al mito (Rocky Balboa) terminaba, como es dable esperar, ampificando tanto los términos que la realidad era desnaturalizada. Así funcionan los mitos, así que tampoco hay nada en ello que deba criticarse. Pero sí constatamos que la definición antiheroica, por la misma razón, queda sepultada, y el potro italiano termina entregando su proeza a unas plateas donde infinidad de espectadores comprendieron que ese pírrico pero también innegable (y poético) esplendor (la dignidad, la resistencia y esa imagen final que culmina el relato en un éxtasis) ennoblecía sus propios esfuerzos y fracasos; Rocky, el paria, el desclasado, el hombre de procedencia humilde que daba la cara y se dejaba la vida en el ring era el vencedor en la pugna que el espectador podía asimilar mejor a su experiencia, la sentimental. La veda a la relectura que Stallone propuso poco después en Rocky II quedaba abierta, aunque eso ya es otra historia.

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Diversos de estos apectos contextuales, metafóricos y simbólicos han despertado, a lo largo de los tiempos, cierta animadversión contra la película. También, a nivel más estrictamente cinematográfico pero en continuidad con esos trasfondos ideológicos, no despierta simpatías que se alzara con el Oscar a la Mejor Película de 1976 desbancando, por ejemplo, al Taxi Driver de Martin Scorsese (y sus muy otras anotaciones psico-culturales); o que fuera el primer título de una saga que, en los años ochenta, se convirtió en icónica por razones y con herramientas que muchos consideran nefastas. Pero todas esas anotaciones no deberían hacernos perder de vista, o no me han hecho perder de vista a mí tras revisar la película, que Rocky es una buena película, una obra bien escrita y bien madurada en lo escenográfico por John G. Avildsen, que con sumo tino actualiza a lo contemporáneo un poderoso drama y una poderosa fábula, los dos mimbres que desglosan la tradición del relato fílmico boxístico.

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La película, que arranca en un club de mala muerte y progresa en las calles y escenarios de una zona deprimida de Filadelfia (lugares, por lo demás, recogidos en imágenes a menudo con técnicas de cine de guerrilla, dado el bajo presupuesto de la obra, un millón de dólares), grava en su propia esencia un rasgo naturalista muy propio de los dramas de aquellos tiempos, y se beneficia de una inspirada fotografía un punto brumosa de James Crabe. Avildsen aprovecha esa cualidad estética para edificar una descripción anímica, recurriendo en diversas ocasiones a planos generales, estáticos, que muestran una perspectiva callejera, perspectiva que recorre, como en un ritual de camino a ninguna parte, el protagonista de la película.  De esa manera, y con un sostenido ritmo, Avildsen va sedimentando en esas definiciones ambientales un dramatis personae que prima lo sentimental, trabajando la planificación de las secuencias en pos de un intimismo descriptivo, replicando con atentas composiciones buenas ideas de guion. Recojo cuatro que me parecen llamativas: 1/ el reflejo de los rostros de Rocky y Adrian en un espejo en la primera conversación que mantienen -aunque ella más bien no dice nada- en la tienda de animales; 2/ el recurso al transfoco para pasar de un plano general de Adrian en la puerta de su casa a un primer plano del rostro de Rocky cuando éste le confiesa que le ha molestado con qué autosuficiencia le tratan en la televisión, elocuente ejemplo de la insistente idea manejada en el relato sobre los estigmas de indignidad que arrastra Rocky; 3/ el largo plano de Mickey, humillado por el trato desidioso -fruto del rencor que le guarda- que le dispensa Rocky, encerrándose en su propio lavabo y dejándole solo, rebajándose a suplicarle hasta que su dignidad le impide continuar y se marcha, no sin antes dejarse el sombrero y recogerlo, momento en el que Rocky abre la puerta y al ver que Mickey sigue allí vuelve a encerrarse; y 4/ la planificación de la completa secuencia del encuentro amoroso entre Rocky y Adrian, donde pasamos de la vastedad de una pista de hielo desierta (sus dos figuras poblando como un borrón el inmenso paisaje, avanzando en círculos y de forma descompensada, él sin patines en el suelo resbaladizo) al escueto espacio del habitáculo de Rocky, espacio que se va reduciendo conforme se acercan el uno a la otra, hasta que él la acorrala literalmente contra la pared y un simple gesto -quitarle las gafas y el gorro de lana- ilustra de la forma más hermosa la intimidad y la desnudez sentimental, ese encuentro entre dos bichos raros que asumen su condición y que por tanto, al besarse, le dan la espalda al mundo y al desamparo que les tenía reservado.

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Aunque la banda sonora de Bill Conti se terminaría haciendo célebre por sus fanfarrias pugilísticas, el compositor trabaja una partitura que se ajusta muy bien a esos trazos intimistas que definen el devenir dramático, piezas de pocas notas al piano o con instrumentos de viento cuya lenta cadencia eleva el poso melancólico de esas definiciones dramáticas: se recuerda, por ejemplo, la famosa pieza Gonna Fly Now que acompaña la secuencia del definitivo entrenamiento de Rocky (y es lógico que así sea, pues se trata de una secuencia culminante, además corolada con esa poderosa imagen del boxeador contemplando a sus pies su ciudad), pero no es menos importante en el relato la pieza musical que sirve de esbozo afligido de aquella para ilustrar el mismo trayecto al inicio del entrenamiento, Rocky moviéndose pesadamente por las calles aún anochecidas de la ciudad y subiendo torpemente, al límite de la flaqueza, esas escalinatas que después no se le resistirán (en unas imágenes capturadas por una steadicam por aquel entonces de incipiente uso, manejada por su creador, Garrett Brown). El reflejo, o trayecto recorrido, que cubre la distancia entre esas dos secuencias (y su puntuación musical) ejemplifican de un modo categórico cómo se articula el relato de Rocky, de forma sencilla, sin estridencias ni sofisticaciones, tampoco sutilezas, que podrían confundirse con titubeos expositivos y menoscabar las también sencillas conclusiones –el discurso- que la película plantea. Volviendo por un instante a Rocky II, y parangonando las estrategias que en aquella Stallone (director de la secuela) pone en solfa para ilustrar semejantes ejes temáticos y anímicos, comprobamos la crasa diferencia entre un cineasta que sabe lo que hace y otro que no: de la sencillez y el empaque del título original a la simpleza y obviedad de parangonables pasajes en el segundo título de la saga.

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Probablemente, el propio Stallone se dio cuenta de ello y por eso en las sucesivas Rocky III y Rocky IV (ya no me adentro en comparaciones con las siguientes y, digamos, más crepusculares continuaciones) creó un nuevo corpus narrativo y una nueva estructura, a tono con muy otras estrategias de puesta en escena y montaje, no sé si consciente de que no debía volver a replicar con sus armas directoriales el trabajo de Avildsen o de que la fórmula estaba agotada y había que buscar otros caminos. Aunque su gusto por lo hipertrófico desde todo punto de vista (incluido el dramático), sus servidumbres al lenguaje del videoclip y sus entrañas ideológicas también nos revelan que aquel tercer y cuarto título son hijos de otra época (aunque -no olvidemos todo lo apuntado al principio- época que es, si me permiten, hija de un producto cultural como Rocky), no conviene olvidar que la película de John G. Avildsen también marcó época por su manera de filmar un combate de boxeo, aspecto éste que Stallone comprendió que era primordial para explotar la veta comercial de la saga y que mantuvo en esos tres sucesivos títulos, incluso repescándolo en el sexto. En ese combate, las reglas del naturalismo impuestas en lo dramático se soslayan en pos de un espectáculo de violencia hiperrealista, lindante –ahí está el detalle- con lo hipertrófico. Los pocos medios disponibles exigieron mucha imaginación (de nuevo es decisiva la aportación de la steadicam de Garrett Brown, en una filmación con dos cámaras, una dentro del ring y otra en las plateas, después conjugada en el montaje), pero no el sacrificio del detalle, razón por la cual Stallone escribió nada menos que una coreografía de golpes que el actor y su partenaire en ese baile, Carl Weathers, tuvieron que reproducir en una filmación larga, al parecer dolorosa (pues se llevaron algunos golpes) y extenuante. Pero los resultados, de una intensidad indudable -magníficamente subrayada por el dramático score de Conti-, avalaron las decisiones tomadas, y sería absurdo restar esos logros técnicos y artísticos de la ecuación cualitativa e idiosincrásica de la película.

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El fatídico intercambio de golpes entre Rocky y Apollo en los dos últimos asaltos es una elocuente definición de esa máxima que dice que el boxeo es un deporte muy cinematográfico, y lo es precisamente por su poca credibilidad desde un prisma realista: en ningún combate de boxeo los contendientes serían capaces de aguantar semejante paliza de golpes, pero precisamente ese énfasis hipertrófico es el que termina de configurar los espacios mitológicos por los que Rocky Balboa accedió al imaginario cultural de su era. Y precisamente porque en los títulos siguientes un Stallone embravecido por el éxito rizaría el rizo incluyendo ralentíes y coreografías aún más irreales, el combate final de Rocky sigue siendo la más perfecta definición, la que no se hunde en sus fisuras, de esa construcción mitológica que -y cierro estas líneas regresando al punto de partida- tiene en el sacrificio sobrehumano, en una resistencia solo al alcance del más devoto (Rocky es poco menos que torturado en el ring desde el primer asalto, y tiene que pedirle a su entrenador que no tire la toalla, pues quiere seguir recibiendo golpes y demostrar así su valía),  la representación más formidable de que no se puede derrotar a aquel a quien le mueve la fe. Y esa es al fin y al cabo la infalible receta de Rocky Balboa desde el primero al último de los actos de su estruendosa fábula. Y por eso la receta perduró, y perdura en el recuerdo, más arraigada que la de Rambo u otros action heroes e iconos coyunturales de la era Reagan: porque aunque su trasfondo es conservador, sus mimbres son universales.

TAMBIÉN SOMOS SERES HUMANOS

Ernie Pyle’s Story of  G.I. Joe

Director: William A. Wellman

Guión: Leopold Atlas, Guy Endore y Philip Stevenson, según textos de Ernie Pyle

Música: Louis Applebaum y Ann Ronell

Fotografía:  Russell Metty

Intérpretes:  Burgess Meredith, Robert Mitchum, Freddie Steele,

Wally Cassell, Jimmy Lloyd, John R. Reilly, William Murphy

EEUU. 1945. 107 minutos

  

Hombres de infantería

Aunque en algunas antologías sobre cine bélico aún sobrevivan las referencias a esta También somos seres humanos (1945), no se trata de una de las películas más recordadas del maestro William A. Wellman (a su vez, cineasta mucho menos recordado de lo que se debiera, de quien se suele sacar a colación Beau Geste y algunos de sus excelentes westerns, pero cuyo largo corpus filmográfico aún tiene, al menos en nuestro país, pendiente –y parece mentira– el necesario levantamiento del velo que supondrá un exhaustivo estudio), y de un modo indudable es un filme poco o mal conocido por el público en general, un imaginario popular que en cambio ha retenido un bastante nutrido grupo de filmes dedicados a la Segunda Guerra Mundial, a pesar de tratarse éste que nos ocupa –y lo fue en el momento de su estreno, y lo sigue siendo ahora, desde la perspectiva historiográfica– de uno de los filmes probablemente más valiosos que existen sobre aquel conflicto, y que, a tono con lo anterior, y como comentaremos más adelante, ha sido un título muy influyente.

 

El filme se estrenó poco antes de la rendición alemana, por tanto se trataba de una película de actualidad, que, y ahí radica el quid de la cuestión, por su naturaleza radiográfica –desde el guión a la puesta en escena de Wellman- se desmarcaba un tanto (o un mucho) del carácter propagandístico del grueso de las obras coetáneas y se escoraba, de forma harto valiente, por el retrato de valor periodístico. Aquel mismo año Norman Mailer firmaba su primera novela, Los desnudos y los muertos, con la que esta The Story of G.I. Joe guarda indudables puntos de contacto. En ambas, el hilo conductor resulta ser la ebullición anímica de los personajes protagonistas, soldados, y no tanto la misión o misiones que deben llevar a cabo. Empero, en la novela de Mailer, cuya importancia sí se mide –entre otras cosas- en la profundida sociológica –y al mismo tiempo psicologista- en la exposición de la tipología de personajes que se dan cita en el campo de batalla, sí existía un marcado patrón argumental, el relato de una misión, algo más difuso en el filme que nos ocupa –que sí relata el avance de las tropas por territorio italiano, en dirección a Roma, pero de un modo inconcreto, pues no es el destino sino el itinere lo que interesa–; además, Mailer pretendía una radiografía más completa de las instancias militares y las jerarquías, y careaba el relato de soldados rasos con el de mandos intermedios e incluso un General. Por el contrario, y como el propio título original del filme clarifica (que podríamos traducir por algo así como “La historia del soldado de a pie”), The Story of G.I. Joe nos instala del primer al último minuto de metraje en el día a día de los soldados rasos de infantería, acompañados y observados por un periodista, Ernie Pyle (Burgess Meredith), personaje real que fue corresponsal de guerra –que murió fatídicamente poco antes del estreno de la película– y cuyas memorias en el frente bélico son las que componen el mosaico narrativo que Leopold Atlas y Guy Endore concretan en el libreto y Wellman pone en solfa cinematográfica.

 

De tal modo, También somos seres humanos se erige en un humilde cuaderno de memorias de una división cualquiera de la infantería del ejército de los EEUU. Cuaderno desgajado pero muy intencionado, sencillo en su postulación pero denso en su alcance psicológico, que avanza proverbialmente entre la glosa de la violencia en la refriega bélica y los momentos, que no deberíamos llamar de distensión, en los que las campañas bélicas avanzan o descansan antes y después de cada enfrentamiento con las armas. Cuaderno desbordante de humanismo, lo que explica su temperatura melancólica, a menudo febril, pues pocas realidades son más lúgubres para una colectividad que el servicio en una guerra, que es la convivencia constante con el miedo, la incertidumbre y la barbarie, concepto éste que es el que atraviesa el relato de forma meridiana, ello bosquejado a través de los crudos avatares de diversos personajes a quienes, como ancla narrativa, Ernie conoce y acompaña, y de quienes, como se plasma en una secuencia concreta del filme, cuando dispone de una ocasión escribe unas líneas.

 

No es esta una película espectacular, y ni siquiera se recrea en el relato visual de los enfrentamientos bélicos, desglosados más bien a través de las bombas que dejan los escenarios en descomposición y el sonido de esas deflagraciones –constante, muchas veces como contrapartida agria, recordatorio desde lo auditivo para el espectador, de las secuencias en las que se narra el asueto de los soldados–. Esta historia o más bien historias entrelazadas de diversos soldados anónimos se centra más bien, precisamente, en la vida, las penosas condiciones de vida, y en ello se incluyen las penurias físicas y logísticas y también, muy especialmente, las penurias del pensamiento y el espíritu, cuestiones como la ansiedad, la desorientación o la nostalgia por el hogar, que son las que dotan al filme de un hermoso ribeteado lírico que es el que termina de apropiarse del todo, ribeteado acogido en las propias situaciones planteadas –algunas trágicas, y otras desenfadadas, pero estas últimas siempre contrastadas por una ironía o un elemento amargo que las empaña– y en la forma directa y nada sofisticada que tiene Wellman de filmar a los personajes, individualmente o en sugestivas composiciones de lo coral, siempre bañadas por una labor fotográfica genial de Russell Metty, en cuyas texturas muy contrastadas, de una belleza plástica indudable, las proposiciones dramáticas encuentran un corolario tonal que tiende a lo abstracto, a las nociones realistas que abanderan las intenciones del todo.

Estos héroes anónimos de Ernie Pyle y William Wellman son indudablemente de la misma ralea que aquéllos de quienes Samuel Fuller nos habló en su ambiciosa y también excelente Uno Rojo: División de Choque (1980), en la que Fuller quiso impresionar sus recuerdos en los campos de batalla alcanzando una tesis que es la misma que contiene este filme de 1945, tesis que nos habla, sin cacareos pero tampoco evasivas, de  la supervivencia como única coda de la guerra para sus sacrificados participantes. Sin embargo, en otras latitudes de la sintaxis cinematográfica, más cercana a los gustos del gran público, También somos seres humanos también reclama una cabal influencia: pienso en Hermanos de sangre (2001) y quizá especialmente The Pacific (2010), las dos magistrales miniseries que Steven Spielberg y Tom Hanks produjeron para la HBO, herederas directas y naturales de Salvar al Soldado Ryan (1998) que, acercándose a las latitudes del filme de Wellman, abandonaban progresivamente las aspiraciones de centrar el relato en hechos concretos para sondear, de forma intensa –en este caso, según una fórmula espectacular pero no por ello menos cruda–, en los entresijos vitales, emotivos, espirituales de los protagonistas del enfrentamiento en los campos de batalla. Y es que la sombra de Wellman es, como comentaba al principio de la reseña, mucho más larga de lo que por lo general se admite o siquiera se imagina.

http://www.imdb.com/title/tt0038120/