LA JUVENTUD

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Youth – La giovinezza

Director: Paolo Sorrentino

Guión: Paolo Sorrentino

Intérpretes: Michael Caine, Harvey Keitel, Rachel Weisz, Paul Dano, Jane Fonda, Tom Lipinski, Poppy Corby-Tuech, Madalina Diana Ghenea, Emilia Jones, Mark Kozelek, Rebecca Calder, Anabel Kutay, Ian Keir Attard, Roly Serrano

Música: David Lang

Fotografía: Luca Bigazzi

Italia-Francia-Suiza. 2015. 122 minutos

 

Perspectivas como requiebros de la imagen

En el cine de Paolo Sorrentino, los viajes introspectivos son la excusa para la edificación de una determinada poética de la imagen. Sus personajes avanzan de forma desnortada, aturdida, hacia lo que parece ninguna parte. Ese trayecto es terreno abonado para la recolección, entre la aspiración impresionista y la forma barroca, de elementos que forman parte de su equipaje emotivo, y que les enfrentan a una encrucijada, a una crisis, de modo tal que al final Sorrentino les ofrezca algún tipo de redención, por indefinida que sea –el personaje que encarna aquí, magistralmente, Michael Caine, o su hija, Rachel Weisz–, o al menos catarsis, que puede ser trágica –su comparsa, a quien da vida Harvey Keitel–. La cámara, siempre fascinada por la mirada exacerbada a los sentimientos que ofreció Fellini, se pasea por esas existencias y los espacios que las cobijan, que las explican. Y ahí emerge esa clase de poética que, de forma tan excesiva, se le aplaude al cineasta.

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 No son tantas, a poco de pensarlo, las diferencias entre su anterior La gran belleza (La grande bellezza¸2013) y esta La juventud (Youth, 2015). En ambos casos el protagonismo se halla en manos de hombres que se hallan en la tercera edad de la vida y que se enfrentan, de un modo u otro, a ese juicio catárquico sobre su pasado y su presente, sus relaciones con los demás, o la variabilidad del sentido de las cosas. En ambos casos, y eso es lo que nos permite el cotejo, estas razones argumentales se exploran según una grandilocuencia esteticista y rigor en el aparato formal que a veces da de resultas lo brillante, por más que la fachada rutilante guarde espacios interiores más discutibles de lo que pretende. Porque, con la excusa de la definición de lo poético, Sorrentino termina sugiriendo más bien menos de lo que ofrece a la libre interpretación por parte del espectador. Y eso es tan peligroso como coartar su imaginación. Porque todo puede valer.

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La diferencia entre las dos obras tiene que ver con el paisaje en todos los sentidos, de lo exterior a lo interior. Si la Roma por la que se perdían los pasos del protagonista de La gran belleza invitaba a adentrarse en los pulsos de la vida aristócrata y bohemia romana, aquí nos hallamos en un espacio bien distinto, un beatus ille, un balneario para gente pudiente perdido en algún lugar de los Alpes. Es, en definitiva, un retiro; y eso configura los términos del relato: cómo a través de ese retiro diversos personajes –los dos principales, ancianos de profesión relacionada con las artes: uno compositor, el otro director de cine– pueden, como se suele decir, encontrarse a sí mismos y rendir cuentas con personas a las que aman, presentes o ausentes. Digamos, pues, que si en La gran belleza el viaje introspectivo habilitaba al mismo tiempo una radiografía exuberante de un determinado lugar y tiempo (o quizá de unos signos de los tiempos), ese contexto deja de interesar a Sorrentino aquí –aunque exista algún apunte, pero mucho más secundario–, que prefiere centrarse en la abstracción del ejercicio, principalmente, del recuerdo, que no es lo mismo que la nostalgia. En esa diferencia de matiz radica parte importante de la naturaleza de La juventud.

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La juventud es un estado mental, que reza el aforismo, y el filme nos dice algo parecido: la juventud tiene que ver con la capacidad de resistencia del ánimo, la juventud es la capacidad para cambiar y seguir adaptándose a las veleidades del paso del tiempo, venciendo si es preciso las convicciones más profundas. La juventud, como coda visual de ese discurso, es la circularidad, el continuar dando vueltas a una noria, la vida, que no tiene otro sentido que el propio movimiento. Las imágenes del filme terminan transmitiendo bien todas esas ideas, aunque los vericuetos no parezcan buscar esa armonía finalmente alcanzada. Y ése es probablemente el gran mérito del cineasta. El trayecto narrativo es el propio de una comedia dramática, donde a veces comparece lo grotesco o una tilde hilarante, pero no nos distrae de la miga introspectiva ni permite que un tono liviano llegue a apropiarse del relato. Sorrentino es demasiado sofisticado en sus formas para dejar que un relato fluya, y sus imágenes, algunas poderosas, otras donde espora cierta pretenciosidad, ofrecen continuos síncopes visuales como subrayados de los avatares interiores de los personajes, en una vía de evocación que no se halla, a menudo, lejos de la paranoia. El manierismo insistente del cineasta es felizmente compatible con una dirección de actores notable, a cuyas miradas y silencios, a veces su presencia en el encuadre, Sorrentino confía parte muy importante de lo que tiene que contarnos. Precisamente esta última reflexión es la que, sea dicho con toda la humildad por quien esto firma, quizá marca la distancia entre lo atractivo y rutilante de unas imágenes y la fuerza expresiva de las mismas. O, dicho de otra forma, ¿no es quizá lo más interesante de las obras de Sorrentino el núcleo duro, desnudo, de las ideas expuestas que defienden  los actores? ¿Sobran imágenes abigarradas? ¿O son realmente necesarias para alcanzar esas ideas? La respuesta probablemente la ofrecerá el tiempo, el juicio sobre lo que es o no perdurable.

MANHATTAN SUR

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Year of the Dragon

Director: Michael Cimino.

Guión: Michael Cimino y Oliver Stone, según la novela de Robert Daley.

 Intérpretes: Mickey Rourke, John Lone, Ariane, Leonard Termo, Ray Barry, Caroline Kava, Eddie Jones, Joey Chin, Victor Wong, K. Dock Yip, Pao Han Lin, Way Dong Woo, Jimmy Sun, Daniel Davin, Mark Hammer, Dennis Dun, Jack Kehler, Steven Chen, Paul Scaglione

Música: Nick David Mansfield

Fotografía: Alex Thompson

EEUU. 1985. 136 minutos

La fórmula exuberante y maldita

 Lo iba a pagar caro durante el resto de su carrera, y lo empezó a pagar caro desde el primer instante que siguió al descalabro en el box-office de la estupenda La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980): cinco años tardó Michael Cimino en poder volver a dirigir una película, y lo hizo de la mano del tantas veces discutido, tan aguerrido productor Dino de Laurentiis, y acompañado por Oliver Stone –por entonces, poco antes de dirigir Platoon (1986), libretista de prestigio–, con quien el director firmó una adaptación de la novela homónima de Robert Daley (publicada en 1981) que se centraba en el retrato de la operativa de las triadas chinas en el underground del sur de Manhattan. Menos redonda que sus dos películas precedentes, más que sus subsiguientes, la revisión hoy de Manhattan Sur sigue revelando en ella un thriller sólido, efervescente, virulento, brillante, que nos recuerda el inmenso talento de su realizador, pues es también una obra muy personal, o al menos en la que la personalidad del cineasta brilla con mucha fuerza.

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Y, de entrada, podemos definir esa personalidad de Cimino diciendo que Manhattan Sur tiene todo el aroma de un filme policiaco emergente de la entraña creativa y el nervio idiosincrásico del cine de ese género de los años setenta, entre la fisicidad de un Friedkin y la progresión dramática febril de un Lumet. Si bien, y el filme hace también bandera de ello, esos elementos llamémosles internos (la clase de garra en la puesta en escena, la estética hiperrealista en el abordaje de la violencia, el trabajo denso de edificación psicologista de personajes y conflictos –por donde espora la alegoría–), abrazan otros, externos, relacionados con el encourage visual propio de la década siguiente, siendo de este modo la película un thriller profundamente setentero con un elegante atavío estético ochentero, una mixtura extraña y muy sugestiva.

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Cimino imprime mucha fuerza, expresividad, a la puesta en escena. Sus ambiciones escenográficas son altas –demostración de que el cineasta nunca bajó la cabeza a pesar de la adversidad de su statu quo sobrevenido- y se centran en nada menos que ofrecer una cartografía visual capaz de engrasar un relato en primera persona (los apasionantes pespuntes psicológicos del personaje protagonista, Stanley White, encarnado por un Mickey Rourke más inspirado que de costumbre, por lo general capaz de soportar ese peso pesado dramático) con una narración que sólo cabe calificar de épica en su afán descriptivo de las entrañas subterráneas de esa ciudad dentro de otra ciudad, radiografía que nunca antes, ni después, el cine americano ha mostrado con tanta convicción y furia. Al mejor Cimino lo reconocemos en la polaridad entre la electricidad, el bullicio, el cierto barroquismo, la arrogancia visual en el mejor sentido que define las secuencias que discurren en el chinatown neoyorquino (que exudan una sensación de verismo que llama aún más la atención si sabemos que la mayoría de aquellas secuencias no fueron rodadas on location, sino en estudio) y la sensibilidad, arrojo lírico, delicadeza que se ofrecen al contraste para relatar los entresijos e incertidumbres de la vida privada del protagonista. No es difícil hallar espejos, ni en uno ni en el otro espectro tonal, entre esta película y las dos obras precedentes del autor.

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Y si hablamos de la personalidad de Cimino, no es menos cierto que la de Stone, no menos exuberante –venía de participar en los libretos de Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1981) y El precio del poder (Scarface, Brian DePalma, 1983)–, también se hace notar y mucho en la definición narrativa y el establecimiento de un determinado tono, pasión e inercia crispada en la escritura, que halla una magnífica correspondencia en las maneras escenográficas frondosas y ardorosas de Cimino. Uno de los añadidos principales que Oliver Stone inserta en el guión respecto del sustrato literario tiene que ver con la condición de ex–combatiente de Vietnam del protagonista, elemento del que se extraen bien mesurados réditos en la condensación psicológica, pues se trata de un personaje atormentado, pero el relato no se entretiene en ese dato per se sino por lo que el mismo puede proyectar sobre la trama de investigación o más bien lucha sin cuartel contra la mafia china de Canal Street. El Stanley White del que escribe Stone, al que la cámara nerviosa de Cimino persigue durante todo el metraje, resulta uno de esos personajes que ocultan su angustia en un estoicismo carismático, unas maneras chulescas que revelan su condición de outsider, una incapacidad para mantener el equilibrio sentimental que matizan convenientemente su fragilidad como héroe de la historia. Y si todo eso no fuera suficiente, el personaje, que además de veterano de Vietnam es un inmigrante polaco, soporta en sus aristas espirituales un discurso osado sobre el mestizaje socio-cultural que define la personalidad (y los estigmas) de la nación de las barras y estrellas, existiendo en esas definiciones sociológicas de la película interesantes correspondencias, actualizadas a  otros tiempos, con las que Samuel Fuller exploró en la magistral El kimono rojo (The Crinsom Kimono, 1959).

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Semejante mosaico se construye con inteligencia, dotando de voz en el relato a diversos personajes que actúan como satélite de White, todos ellos en viva confrontación con él por motivos bien diversos. Por un lado está el gángster al que intenta dar caza, Joey Tai (un elegante John Lone), cuyas actividades y pugnas dentro de la organización criminal la película se entretiene en relatar ello y a pesar de los riesgos asumidos –ahí queda, por ejemplo, el fragmento del filme que discurre en Birmania–, pero que sirve, amén de para proponer ese trabajo de campo a través de lo fílmico para radiografiar las mafias chinas, para dotar a la némesis del protagonista de los convenientes matices. Por otro lado, tenemos a la esposa de White (Caroline Kava), desengañada por promesas conyugales incumplidas largo tiempo, magnífica caracterización de los contornos oscuros de un cotidiano indeseable (Michael Mann, diversos de cuyos thrillers son en algunos aspectos discípulos de Manhattan Sur, debió de tomar buena nota de las escenas que carean a Rourke y a Kava para definir idéntico conflicto en Heat (1995)). Y por el otro, la periodista de procedencia asiática (Ariane) con la que White establece una tirante relación en la que se mixturan el deseo sexual, las carencias sentimentales y el afán de instrumentalización. No hay paz para Stanley White en ningún instante del filme, no busca la redención, sólo se revuelve con furia contra aquello que combate, y cae sin titubear en confrontación directa con sus superiores, uno de los cuales es además, sobre el papel, su mejor amigo (Raymond Barry).

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De tal modo, la sordidez ambiental que define lo exótico en el barroquismo de la puesta en imágenes, o la elocuencia gráfica en los diversos clímax que van tiñendo de sangre el periplo investigador de White, son elementos visuales que se revelan idóneos para relatar tanto la urgencia como la desorientación que acumula el personaje en esta lucha contra todo un sistema, que merced de las anotaciones de Stone tiene algo de enfrentamiento catárquico, de proyección del sempiterno individualismo del héroe americano (atención a los paralelismos que lo tipológico de las relaciones entre personajes guardan con los esquemas del western psicológico) contra el enemigo invisible de los traumas del pasado, la guerra de Vietnam. La verdad es que el esquema funciona, está magnetizado y lleno de electricidad. Y en última instancia, ya dejando de lado todas esas observaciones y conectando con lo anotado al inicio de esta reseña, tampoco costaría ver en la quijotesca hazaña de Stanley White una paráfrasis de la lucha contra vientos y mareas que caracterizó la carrera como realizador de Michael Cimino tras el fiasco económico de La puerta del cielo; y, por desgracia, cabría añadir esa misma constante para los años por venir en los siguientes años y décadas de proyectos frustrados. Cimino, Quijote. O leproso, como le define David Thomson en The Whole Equation, leproso como Sturges, Ray o Welles.