CHI-RAQ

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Chi-raq

Director: Spike Lee

Guión: Spike Lee y Kevin Willmott, según la obra de Aristófanes

Intérpretes: Nick Cannon, Wesley Snipes, Teyonah Parris, Jennifer Hudson, Steve Harris, Harry Lennix, D.B. Sweeney, Angela Bassett, John Cusack, Samuel L. Jackson, Common, Dave Chappelle, Steve Harris, Harry Lennix

Música: Terence Blanchard

Fotografía: Matthew Libatique

EEUU. 2015. 120 minutos

 

Pray 4 My City

En un lejano artículo, de 1988, Roger Ebert reflexionaba sobre el primer cine de Spike Lee expresando su sensación de que la mayoría de películas protagonizadas por afroamericanos parecían realizadas para “dejar un mensaje” a las audiencias mayoritariamente blancas (“they seem acutely aware of white audiences, white value system and the white Hollywood establishment”), y en cambio en las de Lee eso no sucedía: en sus obras, los personajes se limitaban a discutir entre ellos y no a intentar que esa discusión se convirtiera en revelación o mensaje para la audiencia. Expresaba así Ebert algo importante y que la larga trayectoria del cineasta no ha hecho otra cosa que confirmar: no el hecho evidente de que la causa racial sea fundamental para el director de Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1988), sino la radicalidad (o, mejor, combatividad) de sus planteamientos para alcanzar dichos fines: el corpus principal de la obra de Spike Lee no sólo viene protagonizada por afroamericanos, sino que aborda temáticas culturales y sociales que buscan, principalmente, a un público propio; están hechas para invitar a reflexionar a los afroamericanos antes que al resto del público, pues a ellos les incumben antes que al resto. Spike Lee reivindica así su mirada racial, haciendo buenas diversas tesis de Malcolm X –no en vano realizó un biopic sobre dicho personaje– y aplicándolas al discurso o pacto entre creador y receptor de la película.

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Si existieran otros cineastas que operaran del mismo modo resultaría distinta la labor de los analistas a la hora de descifrar las claves del cine de Spike Lee. Pero como no es el caso (o por desgracia son, en términos comerciales, invisibles), su peculiaridad de partida ya se convierte en clave per se, y nos obliga a tomarlo en consideración, en un juicio de relevancia absolutamente necesario y que, en países como el nuestro, nunca ha terminado de tener lugar partiendo de una premisa errónea sobre lo cualitativo de su trayectoria, que se suele tildar de irregular dejando a menudo soterradas razones fundamentales de partida, las que se han expuesto, para el análisis del lugar que el cineasta ocupa en el completo paisaje audiovisual contemporáneo.

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Quizá podríamos llegar a denunciar lo irónico que resulta que, descontada la citada Haz lo que debas, las obras más significadas del autor sean aquéllas en las que el discurso racial, al menos el volcado específicamente sobre lo afroamericano, quedó más rebajado: hablo de las bastante consecutivas, y por otro lado espléndidas, SOS Summer of Sam (1999), La última noche (25th Hour, 2002) y Plan oculto (The Inside Man, 2006). Ni siquiera en aquellos años Lee dejó de lado la vertiente combativa a la que venimos aludiendo, en obras como Bamboozled (2000), She Hate Me (2004) o el monumental documental sobre el Katrina, When the Leeves Broke: A Requiem in Four Acts (2006); en ellas progresaba el mismo punto de partida y de vista basado en lo racial que en sus primeros años ya caracterizó, entre otras, Nola Darling (She’s Gotta Have It, 1986), Mo’Better Blues (1990), Crooklyn (1994) o He Got Game (1998); y en los años sucesivos la coda seguiría siendo la misma –Miracle at St Anna  (2008), Red Hook Summer (2012) o Da Sweet Blood of Jesus (2014)–, si bien en esta última década Lee ya se halla lejos del prestigio y respaldo económico que le acompañó antaño, y el cineasta ha preferido filmar películas desde una determinada trinchera, compaginándolas con la firma de documentales/filmaciones de actuaciones sobre/de personajes como Kobe Bryant, Michael Jackson, Mike Tyson, Jerrod Carmichael, o incluso involucrándose en las narrativas de videojuegos (Livin’ Da Dream y NBA 2K16, 2015). Lo que para el gran público puede considerarse ostracismo sólo vivió una excepción, el formalista remake de Oldboy (2013), por lo demás zanjado con tan poco éxito como desprestigio crítico.

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Spike Lee está lejos de reinventarse, pero quizá más cerca de reivindicarse (si es que eso resulta necesario a estas alturas) con esta excelente Chi-raq, primer filme distribuido por Amazon Studios (estrenado a principios de diciembre de 2015 en grandes pantallas para aparecer un par de semanas después  en el mercado de VOD), en el que, en papeles secundarios, ha contado con la complicidad de viejos conocidos, entre ellos un peso pesado del star-system: Samuel L. Jackson, Angela Bassett y Wesley Snipes. Si en España aún queda pendiente ese estudio serio y sereno sobre la completa filmografía de Spike Lee sirvan al menos estas líneas para llamar la atención sobre esta película que ni ha aparecido ni tiene el menor interés de aparecer en las listas de premios y nominaciones habituales de los primeros meses del año (a lo sumo ha aparecido fuera de concurso en el festival de Berlín), pero que merece toda la atención que se le dispense.

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En Chi-raq (portmanteau consistente en la contracción de “Chicago” e “Irak”), Spike Lee nos habla de la sangrante situación de las muertes violentas causadas por armas de fuego fruto de los enquistados enfrentamientos de bandas en las zonas más deprimidas del sur de la ciudad de Illinois. El arranque, furibundo, del filme concatena los rótulos impresos –rojo sobre negro-  de la letra de una pieza rap que la pista sonora reproduce, Pray 4 My City (interpretada por Nick Cannon, quien a su vez interpreta en el filme a Chi-raq, el jefe de una de las banda enfrentadas), y el canto desesperado que propone esa letra sin desperdicio (“I’m from that city where forties get clapped/This story of fact/Niggas can’t shoot so babies get whacked/That’s how it is in Chi-Raq/And y’all mad cause I don’t call it Chicago/But I don’t live in no fuckin’ Chicago, boy/ I live in Chi-Raq”) se traduce acto seguido en otros rótulos en los que se compara a la baja las estadísticas sobre los muertos en combate en Irak y Afganistan con los muertos por arma de fuego en Chicago durante similar periodo de tiempo. Esa elección formal, esa forma tan gráfica de presentar el escenario del relato, carga de razones la denuncia social que la película desarrollará en lo sucesivo. Pero al espectador le espera un relato que guarda muy peculiar sintonía con la negrura característica de ese arranque.

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Spike Lee y su coguionista Kevin Willmott –escritor y director que firmó en 2004 el mockumentary C.S.A.: The Confederate States of America, otro elocuente ejemplo de cine racial– proponen en esta Chi-raq nada menos que una adaptación ubicada en la Chicago actual de una comedia teatral escrita por Aristófanes hace veinticinco siglos, Lisístrata, en la que las premisas se reciclan a la coyuntura referida de la violencia en las calles de Chicago. La definición etimológica de lisístrata  es “la que disuelve el ejército”; Aristófanes propuso un relato sobre la huelga sexual de las mujeres como medida de presión para que los hombres detuvieran la guerra. Y Lee, dando muestras de auténtico genio, no sólo no desprecia las propiedades alusivas y simbólicas del relato –un relato que habla, al fin y al cabo, del esfuerzo organizado y pacífico a favor de la paz–, sino que las arrastra a su terreno, a lo que más le interesa, que no es simplemente la coyuntura-escenario donde discurren los hechos o el protagonismo de afroamericanos, continentes del relato, sino también a su contenido: la importancia del sexo en las relaciones humanas y comunitarias, temática abordada en muchas otras obras por el cineasta –de Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991) a She Hate Me, pasando por Girl 6 (1997), entre otras–, y a través de la cual, como en aquéllas, pero de forma más gráfica, invita al espectador a replantear severamente el diktat del funcionamiento patriarcal de la sociedad, haciendo bandera de una definición de feminismo cargada de connotaciones ideológicas.

Chi-Raq

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Para dar presencia y personalidad específica al sustrato clásico y universal que Chi-raq toma como punto de partida y desarrollo, Lee y Wilmott se toman la molestia de diseñar los diálogos recurriendo a la rima y a la musicalidad, lo primero presente en la escritura del libreto y lo segundo que sólo se logra merced de la complicidad y talento de los intérpretes. Lee incluso llama a comparecer a Dolmedes (Samuel L. Jackson), el narrador que está fuera de la historia y que va puntuando los acontecimientos con breves apariciones y comentarios que contienen intencionadas dosis de sarcasmo. Dos mujeres, una joven de belleza felina, Lysistrata (Teyonah Parris), y una mujer que perdió a una hija, Miss Helen (Angela Bassett), son las dos figuras centrales del relato, quienes orquestan esta extravagante y cada vez más flamígera revolución de los cuerpos y las mentes. Hay un hecho catalizador, la enésima muerte de un inocente, una niña, por una bala perdida, acontecimiento trágico a través del cual emerge otro personaje que se rebela, con distintas y más ineficaces armas contra el statu quo, el padre Corridan (John Cusak, un blanco entre negros, y a la vez la figura de la autoridad religiosa, cuya buena voluntad es –llamativamente– necesaria pero insuficiente para remover conciencias y llevarlas a la acción). Frente a esos personajes, el líder Chi-raq, a su vez novio de Lysistrata, y su enemigo Cyclops (Wesley Snipes), son personajes al principio caracterizados por sus estandartes de violencia y odio visceral al opuesto, pero tanto ellos como los miembros de su gang pronto se verán reducidos a meros y desorientados comparsas de un cambio de circunstancias que ningunea el sentido de sus actos, la absurda vorágine de violencia con la que defienden sus territorios y actividades ilícitas.

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Spike Lee es muy capaz, tantos años después, de volver a disfrazarse de énfant terrible de la cámara para ilustrar lo chocante desde lo despampanante. Bien arropado por sus colaboradores habituales –Matthew Libatique, Terence Blanchard, etc–, Lee nos seduce con una esmerada escenografía; se muestra pletórico en la edificación de un tempo preciso para cada secuencia, virtuoso en las composiciones y en las coreografías de movimientos de personajes en el encuadre, atento como siempre a utilizar la herramienta del inserto de montaje para enfatizar el detalle ambiental/cultural. Pero lo más llamativo de esa puesta en imágenes es sin duda la comodidad, naturalidad diría, con la que el cineasta se instala de principio a fin en una coda de eclosión de tonos, entre el dramatismo de puntuación más lírica y la ironía más campante. Ahí es en definitiva donde reconocemos la personalidad del cineasta: en ese tránsito de sentimientos que invocan la sonrisa cómplice y la introspección reflexiva, la risa desatada o la constancia más melancólica. Lo mejor del cine de Spike Lee radica en su fervor, en la beligerancia como coda para la manufactura de imágenes, en la honestidad que no está reñida con la irreverencia, en la sensación de desmadre fruto de muy precisos planteamientos. El cine de Spike Lee es muy valioso precisamente porque es muy valiente, porque se atreve constantemente a moverse en una línea muy delgada. Y en Chi-raq ese paseo por el alambre alcanza la otra orilla de forma ejemplar. En Chi-raq hay mucho Spike Lee en estado puro.

AL CAPONE

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Al Capone

Dirección: Richard Wilson

Guión: Malvin Wald y Henry F. Greenberg

Intérpretes: Rod Steiger, Fay Spain, Murvyn Vye, James Gregory, Nehemiah Persoff, Martin Balsam, Robert Gist

Música: David Raskin

Fotografía: Lucien Ballard

EEUU. 1959. 111 minutos

Definiciones limítrofes 

Nos hallamos ante un filme de gángsters desde y hasta la entraña. Y lo más interesante que cabe mencionar de esta muy recomendable Al Capone es su condición de título que puede considerarse limítrofe entre el abordaje del gangsterismo por la escuela llamémosla clásica de los primeros del noir (Sternberg, Wellman, Walsh…) y su apertura a los cauces (tan propincuos, estamos en 1959) de la modernidad. Hablo de su mestizaje entre dispositivos narrativos de la vieja usanza –y que aún se revelan harto efectivos–, tintes de la vertiente semidocumental del thriller policiaco que tipos como Richard Fleischer o Anthony Mann cultivaron en los años cuarenta, derivaciones de lo anterior en el formato catódico por entonces en eclosión (la mítica serie The Untouchables), una sofisticación dramática en la que esporan elementos shakespearianos (que la crítica a menudo ha relacionado con la formación de su director, Richard Wilson, junto a Orson Welles) y una enjundia y trasfondo a menudo nihilista que tiene tanto que ver con la condición de película procedente de un estudio pequeño, la Allied Artist, como con el momento de su realización, en el que los tentáculos del código Hays –que en los años treinta neutralizaron en buena medida la saña de contenidos que dotaba al subgénero de buena parte de su atractivo– estaban empezando a quedar atrás.

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Encuadrable entre los diversos títulos que a finales de los años cincuenta propusieron una relectura del cine de gángsters a través de biopics sobre hampones bien conocidos [la lista se compone de títulos como Baby Face Nelson (Don Siegel, 1957), Machine Gun Kelly (Roger Corman, 1958) –años después, Corman añadiría a esta vertiente genérica de su filmografía la estupenda La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine’s Day Massacre, 1967), con Jason Robards encarnando a Capone–, The Bonnie Parker Story (William Witney, 1958), The Rise and Fall of Legs Diamond (Budd Boetticher, 1960), Pretty Boy Floyd (Herbert J. Leder, 1960) o King of the Roaring Twenties: The Story of Arnold Rothstein (Joseph M. Newman, 1961)]– el filme de Richard Wilson a partir de un guión de Malvin Wald y Henry F. Greenberg ilustra con profusión y gusto por el detalle descriptivo –personajes satélite, episodios enmarcados en los tristes anales del periodo– el largo decenio en el que el aún probablemente más famoso de todos los gángsters vivió, medró y gobernó de facto la ciudad de Chicago, hasta que fue puesto fuera de circulación por evasión de impuestos tras una investigación federal (Elliott Ness, empero, no aparece en la película: en parte para desmarcarse del antecitado serial televisivo; en parte, como se verá, porque al fin y al cabo ésta no es su historia). En el largo historial de filmes que se han ocupado de la figura de Capone, que se iniciaría en el mítico título de Howard Hawks Scarface (1932) y, descontando la glosa de los primeros años del personaje en la serie de la HBO Boardwalk Empire (2010-), quizá concluiría con Los intocables de Elliott Ness (The Untouchables, Brian De Palma, 1987; por cierto, con un Robert De Niro como Capone que le debe bastantes cosas al Rod Steiger de este filme), se podrá discutir cuál es el mejor, pero no que esta Al Capone sea la obra que más interés se toma en perfilar un retrato del personaje en su contexto historiográfico.

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La película desarrolla esos acontecimientos sirviéndose de una voz over, la que corresponde al Sargento Schaefer (James Gregory), garante de la legalidad y por tanto enemigo mayor de Capone en el filme. Voz en off de la que el relato no abusa demasiado, y que cumple una función importante: la de sostener la objetividad y la mirada moral sobre (o que se opone a) los actos inmorales del personaje que son puestos en solfa visual. Sucede empero que, merced del planteamiento de las piezas narrativas, y del ingrediente decisivo de una impresionante caracterización de Rod Steiger (que imprime al personaje todo el carácter del que dispone, que como es sabido, es mucho, y aún un plus de exacerbación, de despotismo en las formas, que redunda en una actuación sin duda tan memorable como las de, por ejemplo, James Cagney a las órdenes de los cineastas pioneros citados más arriba), existe una fuerte tensión entre esa ancla objetiva que concierne al espectador y el frenesí subjetivo, salvaje que concierne a los actos del personaje biografiado, tensión que de hecho sostiene de forma excepcional el tono y el ritmo de la película y que parece quedar plasmado ya en ese llamativo travelling con el que arranca la película, movimiento de cámara que sigue a una hermosa mujer rubia avanzando por un bar hasta que se cruza con –y la cámara se detiene en– Capone, que acaba de llegar a Chicago: en ese plano-secuencia se escucha asimismo la presentación del relato por parte del narrador en over, pero la cámara, insidiosa, parece querer apartarse de su influencia honorable siguiendo la senda más atractiva, glamourosa, impúdica y, en fin, peligrosa de esa rubia de alto voltaje que nos guiará hasta Capone.

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Aunque como se ha dicho el relato es escrupuloso en la descripción de los acontecimientos que hicieron de Capone el capo de tutti capi en Chicago en aquellos roaring twenties en Chicago, y hay diversas secuencias que se centran en glosar datos trascendentes para comprender el modus operandi de la mafia, su apoderamiento y su relación con la política, el filme balancea sabiamente todo este bagaje con una narración de las motivaciones, instrumentos de la personalidad y la acción, y decisiones de este personaje que es descrito como monstruoso y en tales términos es codificado en la despampanante composición de Steiger. Así, frente a la radiografía plana de la voz en off, el filme condensa esas señas de carácter (e indudable carisma) del personaje en unos percutantes diálogos, a menudo evacuados en modestos (o no tanto: la secuencia en la que Capone estrena su nuevo y refulgente despacho en las alturas de un rascacielos) pero magníficamente trabajados escenarios, donde la crispación suele apoderarse del careo entre Capone y sus colaboradores o adversarios, el primer aliado Johnny Torrio (Nehemiah Persoff), el primer boss que debe ser quitado de en medio, Big Joe Colosimo (Joe DeSantis), el “florista” cínico que le planta cara, Bugs Morgan (Murvyn Vye)… Y no menos crispados son a menudo sus encuentros con otros dos secundarios –la viuda de una de sus primeras víctimas de la que Capone se enamora, Maureen Flannery (Fay Spain) y el periodista que tiene en nómina, Mac Keely (Martin Balsam)– que, empero, cumplen una función bien distinta en el relato, cual es la de ofrecer un contrapunto del personaje no desde la objetividad, como el policía Schaefer, sino desde la entraña de sus relaciones íntimas: ambos personajes no dejan de ser cortocircuitos de su voracidad inmoral: ella, Maureen, como objeto de un deseo e ideal de bondad con la que el gángster pretende alcanzar un pacto romántico que nace empañado en sangre; él, Mac Keely, como el personaje bisagra en el frágil entorno en el que se mueve cuya traición (mutua, a la postre) significará inevitablemente el principio del fin. Este mosaico de personajes y situaciones railan un relato atmosférico, denso y a menudo brillante en su elucubración de lo psicológico, y que se culmina con una retahíla de secuencias en las que comparece la violencia, donde Wilson demuestra tener aprendida la lección de Wellman o Walsh, al mismo tiempo que se anticipa a lo que después efectuará Coppola en su saga sobre los Corleone, erigiéndose por tanto en un elocuente eslabón intermedio: visualiza esa violencia desde un alto grado de estilización visual, zanjando un buen puñado de secuencias memorables (el ajusticiamiento de Big Jim Colosimo, de Morgan o de Mac Keely, y quizá especialmente la secuencia que evoca la matanza del Día de San Valentín) que desde su sofisticación y brillantez formal nos interrogan sobre nuestra relación con esa violencia, la coartada depredadora de la mafia, dejando al espectador sin asideros por mucho que después, en irónica sede de lo icónico y caprichoso, ese mismo espectador se deje devorar por la fascinación que dichas imágenes han ejercido en él.