LA GRAN APUESTA

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The Big Short

Director: Adam McKay

Guión: Adam McKay, Charles Randolph, según el libro de Michael Lewis

Intérpretes: Christian Bale, Steve Carell, Ryan Gosling, John Magaro, Finn Wittrock, Brad Pitt, Hamish Linklater, Rafe Spall, Jeremy Strong, Marisa Tomei, Melissa Leo, Stanley Wong, Byron Mann, Tracy Letts, Karen Gillan, Max Greenfield, Margot Robbie, Selena Gomez, Richard Thaler, Anthony Bourdain

Música: Nicholas Britell

Fotografía: Barry Ackroyd

EEUU. 2015. 112 minutos

 

En el casino del mundo

Siete años después de la crisis financiera que se desencadenó en 2008 en los EEUU, ya son diversas las películas que, de forma directa (por alusiones o metáforas, sería más inabarcable), han abordado esa cuestión. A grandes trazos, podemos discernir entre las obras de afán eminentemente divulgativo-crítico realizadas según los parámetros del cine documental y aquéllas otras que utilizan las razones contextuales para erigir un relato dramático. En el primer grupo, la más influyente, y posiblemente redonda, de todas ellas sea la oscarizada Inside Job (Charles Ferguson, 2010), implacable crónica de las razones y consecuencias más o menos inmediatas de la debacle del sistema financiero, capaz de exponer los términos de algo sin duda complejo de forma diáfana pero no gráfica, y que no titubea en buscar responsables del terrible desaguisado causado al mercado y que de forma tan perniciosa ha repercutido y sigue repercutiendo en el funcionamiento de las economías nacionales; la clarividencia de Inside Job, sin embargo, no deniega el interés del resto de documentales que abrazan su misma causa, sea desde una focalización muy concreta –el documental de la BBC  Los últimos días de Lehman Brothers (The Last Days of Lehman Brothers, Michael Samuels, 2009)- o construyendo paráfrasis desde lo ideológico e historicista –caso tanto de La doctrina del shock (The Shock Doctrine, Matt Whitecross, Michael Winterbottom, 2009) como de la siempre sensacionalista y combativa aportación de Michael Moore, Capitalismo: una historia de amor (Capitalism: a love story, 2009)-. Si nos centramos en el segundo grupo, las películas de ficción, hallamos ese testimonio mainstream del asunto propuesto en la irregular aunque interesante Wall Street: el dinero nunca duerme (Wall Street: Money Never Sleeps, Oliver Stone, 2010), una muy descafeinada radiografía del problema del desempleo sobrevenido en The Company Men (John Wells, 2010), o una tv movie de prestigio que aborda la problemática concreta de Lehman Brothers, Malas noticias (Too Big to Fail; Curtis Hanson, 2011), y la aportación de J.D. Chandor, y obra más sólida de este segundo grupo, Margin Call (Id, 2011) (Nota bene: De hecho, Chandor ilustra bien cómo la crisis económica también ha nutrido y sigue nutriendo las temáticas y argumentos del cine americano desde la metáfora: sus otras dos obras hasta la fecha, Cuando todo está perdido (All Is Lost, 2013) y El año más violento (A Most Violent Year, 2015) participan, de un modo distinto pero cierto, de esas metáforas).

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El encaje, en semejante mosaico, de la propuesta que firma Adam McKay, La gran apuesta (The Big Short, 2015), es complicado: se ubica in media res, una obra de cierta pretensión incalificable pero que, al mismo tiempo, juega a los dos espectros antes referidos. El guion, firmado por el propio McKay junto a Charles Randolph, toma como punto de partida un libro homónimo (en España, The Big Short: Dentro de la máquina del Juicio Final, 2010) de Michael Lewis, escritor estadounidense de no ficción y especializado en periodismo económico al que el cinéfilo quizá recuerde por haber escrito Moneyball (2003), el libro adaptado por Steven Zaillian y Aaron Sorkin en el filme homónimo dirigido por Bennett Miller en 2011. Lewis, en su libro, focaliza su atención en la burbuja inmobiliaria y las hipotecas subprime, y relata cómo diversos inversores apostaron por el aseguramiento de los créditos mediante el credit default swap y otros productos al vaticinar lo que terminó pasando. Los personajes descritos por Lewis en su libro, asesores financieros o gestores de inversión tomados de la vida real y a quienes en el filme dan vida Christian Bale, Steve Carell, Ryan Gosling, John Magaro, Finn Wittrock, Brad Pitt, Hamish Linklater, Rafe Spall o Jeremy Strong, entre otros, funcionan como hilo conductor para una determinada, especializada narración (y juicio) sobre las causas (más que los responsables) de la situación financiera que llegó al blackout en 2008. Con semejante punto de partida de esta película, las posibilidades eran diversas, y McKay (y Randolph) sorprende(n) con la determinada focalización por la que han apostado, demasiado radical en su fidelidad al sustrato periodístico para admitir los términos de dramatización, pero según una graduación formal de la que no resulta un documental en su definición convencional (la aplicable a The Inside Job o La doctrina del shock, por ejemplo).

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La gracia del asunto son las perspectivas bastante erróneas que lícitamente pueden llevar al espectador poco avisado al desconcierto. Adam McKay es un cineasta forjado en la cantera del Saturday Night Live y asociado con la comedia sin género de dudas. El título del filme, y en ciertos aspectos su promoción, invitan a pensar en una comedia de robos, por mucho que se aplique a los tiempos y coyunturas que corren. Y McKay no da gato por liebre, porque la tonalidad del relato es por lo general desenfadada, pero quizá deberíamos más bien precisar que es desapasionada. Catalogar como comedia La gran apuesta resulta problemático, entre otras cosas porque no hace gracia, pero, más importante, porque carece absolutamente de una trama convencional, pues son pocas –e incluso gratuitas en diversos casos– las servidumbres a la edificación de un personajes según las reglas de lo dramático. Esos personajes danzan al diktat de una crónica objetivista, rigurosa en su desarrollo cronológico, que hace un esfuerzo de balance entre los avatares de los personajes siempre según la regla prioritaria, insobornable, de intentar explicar los mecanismos financieros, no de explicar las motivaciones según la ciencia del drama (o la comedia, que en este caso sería la hipérbole cáustica del mismo concepto). El cineasta juega a conceder la voz over a  un personaje tan o tan poco relevante como el resto (que, como afirma al final, “nadie dijo que fuera el héroe de esta historia”), y utiliza ardides diversos, como el recurso a explicaciones plain and simple de conceptos de jerga económica por parte de celebridades que comparecen un instante para hablarle a la cámara y desaparecer acto seguido. El experimento formal es atrevido, chocante, interesante.

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Quizá la presencia de Brad Pitt en el entramado creativo del filme (no hablo de su actuación, brevísima, sino de su papel como productor ejecutivo) nos dé pistas, o permita asociaciones sobre los antecedentes en los que se sustenta el invento fílmico en cuestión. Aunque en ningún lugar he leído al respecto, se me hace evidente la alargada sombra de los docudramas firmados en tareas de dirección y/o producción por Steven Soderbergh como caldo de cultivo para la narrativa probada aquí. Filmes como Traffic (2000), Syriana (Stephen Gaghan, 2005), Buenas noches y buena suerte (George Clooney, 2005), el díptico sobre el Che Guevara (2008), Contagio (Contagion, 2011) o, muy significativamente, ¡El soplón! (The Informant!, 2009) se erigen en experimentos ficcionales, en mayor o menor medida a caballo entre la crónica vía docudrama y un sampleado de ficción, que tienen mucho que ver con lo que Adam McKay nos ofrece en The Big Short. Pero a esas señas, ancladas a una cierta mirada posmoderna de la que sin duda el filme que nos ocupa participa, se le debe añadir otro título, de bien distinta procedencia, que también es larga sombra en la que se cobija McKay: hablo de la simpar El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, Martin Scorsese, 2014), que no era una crónica sobre la crisis financiera actual –razón por la que no aparece en el listado del inicio de esta reseña– pero que utilizaba una crónica sobre los desmanes en Wall Street en los años ochenta para ofrecer un espejo deformante bien pertinente sobre ella, la lección del pasado (pues narraba otra historia verídica) para ayudar a comprender la coyuntura económica presente. Scorsese nos entregó una monumental ópera bufa a la que McKay ni siquiera aspira a acercarse, pero que le ha dotado de determinados registros y mecanismos descriptivos en la escenificación desapasionada, aquí más densa, que le interesa trasladar al lector.

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Lo cierto es que La gran apuesta deja al final un buen regusto, la sensación de que conforme el tiempo va pasando resulta más plausible hallar películas que se adentren con valentía en el fatídico marasmo de la crisis económica que hoy pagamos, aunque para hacerlo, regresando a lo referido al inicio, tengan que recurrir a fórmulas menos estandarizadas de narración hollywoodiense, con un pie y una apuesta fuerte por lo documental. Sin embargo, tras el agotador desfile de datos, subsisten ciertas dudas de la necesidad del experimento. Por ejemplo, como afirma Sergi Sánchez, “El guion intenta humanizar a los personajes -la sociopatía y el ojo de cristal de Bale, la tragedia personal de Carell- pero son apuntes añadidos con calzador y engullidos por tecnicismos que, como el muro de sonido de un tema de rock progresivo, impiden ver el bosque del asunto.” Quizá la película depende demasiado del bullicio en el que termina fundiendo los conceptos que intenta glosar, confundidos/sumergidos en el bullicio del montaje. O quizá, y eso ya es una opinión personal, por lícito que resulte es quizá innecesario intentar hacer la-película-que-nos-haga-comprender-de-una-vez-por-todas-la-crisis-económica. La obsesión, transformada en empeño fílmico peculiar (y complejo, sin dudas), es encomiable; pero me quedo con sus razones de ser para proponer la reflexión sobre dos ítems complementarios: 1/ Quizá no es el cine el que tenga que darnos todas las respuestas a los interrogantes del mundo en que vivimos, al menos en dos horas de compresión. Y 2/ La ciudadanía aún no comprende muchas circunstancias relacionadas con las razones de la crisis, teniendo, al final, que reducir las conclusiones a silogismos básicos: la codicia y absoluta falta de escrúpulos de bancos y entidades de rating que los legitimaban, etc; si eso sucede, como reza el aforismo, estamos condenados a repetir los errores del pasado. Y esta última tesis sí queda clara al final de La gran apuesta, pues comparece (o es fácilmente deducible) en el último de sus rótulos de salida.

LAS FLORES DE LA GUERRA

The Flowers of War

Director: Zhang Yimou

Guión: Heng Liu, según una novela de Geling Yan

Música: Qigang Chen

Fotografía: Xiaoding Zhao

Intérpretes:  Christian Bale, Ni Ni, Xinyi Zhang, Tianyuan Huang,

Xiting Han, Doudou Zhang

China-EEUU. 2010. 148 minutos

 

Colores del sacrificio

 Firmada en 2009, dos años antes que el filme que nos ocupa –que ha tardado otros dos a alcanzar las carteleras españolas-, con la formidable Ciudad de vida y muerte (City of Life & Death/Nanjing, Nanjing!), Lu Chuan logró postularse como uno de los grandes cineastas chinos de última hornada, para algunos incluso discutiendo el escalafón máximo de ese prestigio a Zhang Yimou. No deja de resultar llamativo que Yimou, no mucho después, y partiendo de una novela de Geling Yan convertida a libreto por Heng Liu, “escogiera” idéntica temática para rubricar la que es actualmente la película más cara de la historia de China, esta The Flowers of War. Dejo entre comillas ese “escogiera” porque se hace evidente que existen decisiones político-industriales implicadas en ello. Ambas películas extraen su relato de un sangrante episodio histórico, el denominado “La violación de Nanking”, en referencia a las atrocidades cometidas por el ejército japonés con la población civil china cuando, a finales de 1937, esas tropas niponas, tras ocupar Beijing y Shangai, invadieron la que había sido declarada capital provisional de la China ocupada, Nanking. Según datos extraídos de la Sentencia del Tribunal Militar Internacional para el Lejano Oriente, se estima que se cometieron más de 200.000 asesinatos de soldados y civiles sólo durante las primeras seis semanas de la ocupación,  así como unas 20.000 violaciones en apenas el primer mes. Pero se trata de un asunto controvertido, pues en el país del sol naciente la visión de esos hechos es muy otra, y no son pocas las voces que denuncian una exageración (o hasta invención) de los hechos. Esta polémica tantos años después aún no resuelta puede explicar el interés por parte del gobierno chino de proponer estos dos enormes frescos históricos, sobre todo el que nos ocupa con una vocación de máxima difusión internacional (el mismísimo Batman de Nolan, Christian Bale, es el protagonista de la película, y más de la mitad de ella se habla en inglés), en los que no sólo se cierra filas en torno a la categórica visión oficial que procede de aquel país –el que sufrió en las carnes de su pueblo aquellos horrores– sino que se propone transformar los hechos en un espacio cinematográfico mitológico a través de los que glosar las grandes virtudes de la población china, opuesta por supuesto a la bajeza moral de los ocupadores.

 

Datos todos estos relevantes y que por tanto deben ocupar el análisis de la película. Pero una vez asentados, decir que, ya en lo estrictamente cinematográfico, Las flores de la guerra puede ser vista como un filme perfectamente complementario de Ciudad de vida y muerte, precisamente por su relación de opuestos. Del blanco y negro de la película de Lu Chuan a una utilización del color fundamental en la definición idiosincrásica del filme de Yimou. Del trasfondo naturalista, de rigurosa crónica histórica, de la primera a la concesión deliberada a la dramaturgia más convencional y sus reglas en la segunda. Dos maneras bien distintas de buscar la identificación del espectador, la primera más cruda y rigorista en lo expositivo, la segunda que pone en solfa todos los arquetipos imaginables, e incluso cae tranquilamente en lo previsible, a la hora de plantear los términos de emotividad. Ambas opciones, por supuesto, igual de legítimas. Pero si la película de Lu Chuan es portentosa, a juicio de quien esto escribe la de Yimou dista mucho de serlo, principalmente porque se le ven demasiado las costuras narrativas y porque en demasiadas ocasiones, a lo largo de un metraje muy extenso (140 minutos), se regodea en estereotipos y formulismos dramáticos cuyo encaje con la crónica histórica es ciertamente conflictivo, heredando sin pudor alguno los tics más superficiales del cine etiquetado épico hollywoodiense.

 

Sería fácil decir que Yimou se muestra desganado, que se le nota el escaso interés en el proyecto. O, para ser más crueles, que en cinco minutos de, por poner, ¡Vivir! (1993), hay más quintales de autenticidad en la crónica histórica y en la conquista de la emotividad que en todo el metraje de esta Las flores de la guerra. Sin embargo, sea cual fuera la motivación (o su carencia) de Yimou en la realización de la película, lo que sus imágenes desprenden es que el –para mí genial– realizador chino ha optado por esgrimir unas determinadas, refulgentes y manieristas, maneras visuales a la película que le extraen toda la pompa, quizá dejando aún más en evidencia la pobreza del guión, pero con resultados visuales que, incluso faltos de cohesión, resultan indudablemente satisfactorios en muchos aspectos, aspectos que hacen del visionado de la película, si no apasionante, más atractivo de lo que hasta ahora de esta reseña se parecía deducir. Aspectos escenográficos, es cierto, en los que no cabe hablar de un paso adelante respecto de lo propuesto en las imágenes magníficamente ataviadas que hallábamos en Hero (2002), La casa de las dagas voladoras (2004) y La maldición de la flor dorada (2006), pero que resultan más que válidas para desglosar desde ciertos términos de ejercicio de estilo la propuesta cinematográfica que nos ocupa, prisma desde el cual, liberados de perjuicios, los resultados de la película son mucho más dignos, incluso estimables.

 

De hecho, en esas fabulosas panorámicas aéreas y planos cenitales que van puntuando la descripción visual de la iglesia en la que discurre el grueso del relato, Yimou da claras señas de que su mirada vitriólica se desmarca un tanto de la gráfica condensación dramática. El filme, en imágenes netas, funciona más bien como un ejercicio de género, casi cabría equipararlo a un western en el que un cowboy aturdido –la imagen de Christian Bale durmiendo junto a su botella vacía en el suelo– saca fuerzas de flaqueza (y, por supuesto, descubre-los-grandes-valores) para defender a inocentes de las maldades de unos pistoleros que en este caso vienen ataviados con los ropajes de la milicia nipona, y que imponen su ley despiadada extramuros de este lugar tan enfáticamente sacralizado. John, el cowboy, aquí sacerdote improvisado, tiene un joven pero fiel escudero que le ayudará a recorrer el trayecto de redención. Y no falta siquiera la prostituta de buen corazón, que en este caso, además, son muchas, y a las que la película ofrece su homenaje en el propio título. El mencionado vitriolo se asocia a la arquitectura lumínica, obra de Xiaoding Zhao, que a veces propone atmósferas luminosas que, otra vez, nos distancian de la impresión de realismo; y se concreta en, por poner ejemplos brillantes, la utilización de los reflejos multicolores que emergen de ese formidable rosetón agujereado por las balas o, una imagen ciertamente llamativa, las motas de diversos colores que se expanden con la deflagración de un edificio en el que se hallaba un heroico francotirador chino. El juego simbolista no es nuevo en Yimou, y aquí en muchas ocasiones cae en lo obvio –la presentación del personaje, bañado literalmente en harina; las estanterías cargadas de libros que impiden la entrada de los soldados japoneses, y cómo éstos van desmoronándose–, pero incluso en lo obvio resulta atractivo al espectador, y cuando trasciende lo obvio –las cuerdas ensangrentadas de esa especie de laúd– alcanza los únicos momentos de genuina, y yimouiana, poesía visual de los que puede presumir la película. A ello, y en el haber de esta irregular película, se le suma la resolución brillante de algunas set-piéces, quizá no anecdóticamente las que exploran con más atrevimiento los conceptos más brutales del relato, caso del episodio del intento –finalmente frustrado- de violación de las niñas por parte de los soldados nipones en el interior de la iglesia o la violación y asesinato, ésta sí consumada, de una de las dos prostitutas que (de forma harto incongruente en lo argumental) abandonaron su guarida para ir a buscar las cuerdas del antes citado instrumento musical (y… ¡unos pendientes!), huida a ninguna parte que Yimou subraya con las imágenes reiterativas de las mujeres corriendo por entre los escombros, prefigurando una fuga in extremis que al final no tendrá lugar. Que precisamente este concreto episodio argumental, tan aislado de como incongruente con respecto de la trama, sea el que Yimou termina recreando con mayor potencia expresiva no deja de ser una evidencia de lo que en realidad resulta obvio: la gran película que Las flores de la guerra podría haber sido de haber contado con un guión mejor urdido y cuyas pretensiones hubieran trocado el sentimentalismo obvio por considerandos de mayor calado dramático o radiográfico.

http://www.imdb.com/title/tt1410063/?ref_=sr_1

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120118/REVIEWS/120119985

http://www.azcentral.com/thingstodo/movies/articles/2012/03/28/20120328flowers-war-movie-review-goodykoontz.html?nclick_check=1

http://www.bonjourtristesse.net/2012/01/flowers-of-war-2011.html

http://www.cineparaleer.com/critica/item/1277-las-flores-de-la-guerra

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