SNOWDEN

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Snowden

Director: Oliver Stone

Guión: Kieran Fitzgerald, Oliver Stone, según el libro de Luke Harding

Música: Craig Armstrong, Adam Peters

Fotografía: Anthony Dod Mantle

Reparto: Joseph Gordon-Levitt, Shailene Woodley, Melissa Leo, Zachary Quinto, Tom Wilkinson, Rhys Ifans, Nicolas Cage, Logan Marshall-Green, Timothy Olyphant, Scott Eastwood, Joely Richardson, Jaymes Butler, Ben Schnetzer, Ben Chaplin, Edward Snowden

EEUU. 2016. 134 minutos

Vigilancia masiva

El estupendo (y tan descorazonador) documental Citizenfour (Laura Poitras, 2014) explicaba bien, mucho mejor que Snowden, el periplo de Edward Joseph Snowden (1983), consultor tecnológico estadounidense, informante, antiguo empleado de la CIA y de Agencia de Seguridad Nacional (NSA) que, en junio de 2013, hizo públicos, a través de los periódicos The Guardian y The Washington Post, documentos clasificados como alto secreto sobre varios programas de la NSA, incluyendo los programas de vigilancia masiva PRISM y XKeyscore. Sin embargo, da la sensación que Stone juega esa baza deliberadamente, y espera que el espectador haya visto el filme de Poitras. Escoge una labor complementaria, aunque igualmente divulgativa y de resonancias ideológicas, a la de aquella obra. De hecho, hereda el punto de partida para su estructura narrativa, y Poitras aparece en aquella habitación de hotel en Hong Kong donde Snowden abrió la caja de los truenos, al igual que aparecen los periodistas que le fueron cómplices, encarnados por Melissa Leo (Poitras), Zachary Quinto (Glenn Greenwald) y Tom Wilkinson (Ewen MacAskill). Lo que hace Stone es expandir el relato no en el análisis objetivo y sustantivo de lo que es objeto de denuncia por parte de Snowden, sino en un relato de antecedentes vitales, un relato de los avatares de su vida que le llevaron a tomar tal decisión.

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Es una apuesta por el relato más convencional, algo que resulta lógico dadas las intenciones pueriles de Stone, que no vamos a descubrir ahora. El cineasta, narrando la historia de Snowden, puede apelar a las mismas nociones de épica contemporánea y heroísmo en la pugna -David contra Goliat, contra el todopoderoso sistema- de algunas ficciones de la última década larga escritas, producidas o dirigidas por gente como Tony Gilroy, Paul Greengrass, George Clooney o Josh Singer y Bill Condon, estos últimos como autores de El quinto poder (2013), el filme de la Dreamworks sobre Julian Assange y WikiLeaks, que guarda diversos elementos concomitantes con este en cuanto a su inercia sustantiva. Sin embargo, Stone sabe que ha sido y es un peso pesado en el establishmentk, y defiende su pabellón, el mismo que inaugurara con la combativa JFK, caso abierto (1992), aún su mejor película; me refiero a esa condición de cronista de una historia alternativa a la oficial, de hecho en pugna con aquella, servida desde parámetros convencionales que puedan facilitar la sintonía con el gran público: en ese sentido, me puedo remitir a W. (2008), Wall Street 2: el dinero nunca duerme (2010) o diversos de sus documentales, sobre Cuba, Venezuela o, por supuesto, el interesante La historia no contada de los Estados Unidos (2012-13).

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En esa elección, de lo creativo a lo discursivo, debe decirse que Stone se maneja con soltura y firmeza, y se afianza a un correcto guion de Kieran Fitzgerald, y a una solvente interpretación de Joseph Gordon-Levitt (de esas basadas en el cierto y reconocible mimetismo, con mención específica a la labor verbal del actor para imitar al Snowden que el espectador, otra vez, recuerda de CitizenFour) para ir desentrañando elementos biográficos de Snowden que, según su prisma/intención, inciden en la decisión tomada por el consultor. Lo que importa, bajo la apariencia de ese relato convencional, no es otra cosa que lo representativo: que se alistara en el ejército (y un accidente lo obligara a licenciarse) demuestra su patriotismo; el padecimiento de epilepsia es utilizado por Stone para evidenciar lo traumático que se acumula en la experiencia (que se sirve del blackout del personaje cuando sufre algún ataque para elevar la nota de esos juegos con el montaje que tanto le gusta elaborar, cuya función es enunciar ese trauma); su relación entre amistosa y tirante con su jefe Corbin O’Brian (Rhys Ifans), edifica la vis de retrato conspiranoico, de apariencias que mienten y se tuercen, propia de un relato de espionaje, que en buena medida explica el iter del protagonista; y last but not least, el hincapié central en la relación con su novia Lindsay (Shaylene Woodley) ofrece el constructo perfecto al progresivo cuestionamiento que el personaje efectúa de los atentados a la privacidad que ve que son moneda corriente en las actividades, digamos paralegales, de la CIA y la NSA.

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El tablero de Snowden tiene la virtud de hacer sencillo (en sus peores momentos, simple) y efectivo lo complejo, y es un éxito del cineasta, quien edifica, con solvencia rítimica y expresividad para todos los públicos, bastante exactamente lo que pretende. Después, en la materialización de imágenes, no quedan demasiados detalles que revelen brillantez, ya que no es esta una obra de especiales ínfulas artísticas. Algunos detalles sí resultan llamativos para ayudarnos a identificar perfectamente la idiosincrasia de su creador, Stone: la secuencia en la que Snowden se cara mediante una videollamada con su jefe y la secuencia culmina con ese rostro enorme de Rhys Ifans que le inquiere, obvia alusión al gran hermano que todo lo pone en jaque, y al que Snowden tratará al final de poner en jaque. O podemos citar también el cubo de Rubik como motivo recurrente, como rompecabezas, pero también como juego de connotaciones venenosas, pero juego al fin y al cabo, en esa secuencia climática de la sutil huida de Edward de la sede de la NSA en Hawai: el cineasta maneja a la perfección la simbología del momento a través de esa metonimia, aunque después, como a menudo le pasa, a punto esté de dar al traste con esa solución por un exceso de énfasis: no solo nos muestra el rostro liberado de sombras, al que le da la luz del sol, del protagonista, sino que cae en la tentación de subrayar aún más esa salida “a la luz” con una imagen en blanco que satura el perfil alargado y negro de su silueta en el centro… El director de Asesinos natos (1994) es el que es; esta obra, u otras antes citadas, revelan que él mismo ha sabido graduar determinados excesos de obras de los años noventa, pero no variará su naturaleza. Y Snowden es claramente una película de Oliver Stone.

EL PUENTE DE LOS ESPIAS

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Bridge of Spies

Director Steven Spielberg

Guión Matt Charman, Ethan Coen, Joel Coen

Música Thomas Newman

Fotografía Janusz Kaminski

Reparto Tom Hanks, Mark Rylance, Amy Ryan, Scott Shepherd, Sebastian Koch, Billy Magnussen, Alan Alda, Jesse Plemons, Eve Hewson, Peter McRobbie, Austin Stowell, Domenick Lombardozzi, Michael Gaston

DreamWorks SKG / Fox 2000 Pictures

EEUU. 2015. 138 minutos

  

“May you find a strong foundation

 when the winds of changes shift”

Forever Young, Bob Dylan

 A standing man

En su celebrado libro sobre la generación de cineastas del llamado “New Hollywood” Moteros tranquilos, toros salvajes (Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex ‘n’ Drugs ‘n’ Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood, Anagrama, 2004), Peter Biskind resumía de forma más o menos  precisa el principal argumento de los detractores del cine de Steven Spielberg, tantas veces acusado de “infantilizar la audiencia y tratar al espectador como a un niño, abrumándolo con imágenes y sonidos espectaculares que no hacen otra cosa que anular la ironía, la autoconciencia estética y la reflexión crítica”. El problema de semejante argumento es su confrontación espectáculo vs. discurso, confrontación viciada de partida al negar el valor primordial de las imágenes en el relato fílmico, negando por tanto que las imágenes más poderosas trascienden con mucho los enunciados, las palabras, que intentan definirlas, y deben permanecer como los más valiosos legados de una determinada época cuando se trata de descifrar la misma a través de las claves que ofrecen las artes, en este caso, el cine. A Spielberg le ha pasado como antes a D. W. Griffih, a Cecil B. De Mille, a Frank Capra, o incluso, en menor medida, a John Ford: quizá como reacción al éxito (¿desmesurado?) de sus obras, se le ha acusado de tener un discurso inane o nocivo olvidando que el discurso tiene la validez que le confieren las imágenes. Ni siquiera se ha posibilitado la reflexión inversa, que quizá Spielberg es un cineasta para unos tiempos en los que el espectador está domeñado, infantilizado, necesitado de emociones fuertes que escondan argumentos pueriles, argumento que también sería fácilmente rebatible pero que al menos no constituiría una falacia tan monumental. Los argumentos habituales contra Spielberg, por su radicalidad, nos impiden algo tan elemental como adentrarnos en su obra y efectuar juicios más o menos fundados sobre cuáles son sus obras más interesantes, y cuáles las más prescindibles, y por qué. Esos argumentos –que llevaron incluso a algún respetado crítico a acusar a Spielberg de “tener la culpa de todo”– eran mayoritarios, al menos a este lado del Atlántico, en los años de mayor éxito del cineasta, y con los años fueron remitiendo, aunque a menudo, y eso llega hasta hoy, dejando un poso de condescendencia en cualquier análisis sobre su obra, donde merodean, aún, comentarios sobre lo pueril de sus buenas intenciones o el exceso innecesario de melaza en su cine.

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Si decimos, sin faltar a la verdad, que El puente de los espías es una fábula, de epidermis aséptica, que relata la cruzada de un abogado neoyorquino, James B. Donovan (Tom Hanks), convertido en mediador para un intercambio de presos entre los EEUU y la URSS en el contexto de los años más candentes de la Guerra Fría, el tan socorrido argumentario de Biskind parece permanecer incólume, igual de vigente que hace treinta años, cuando Spielberg era el Rey Midas de Hollywood y el propio director se mostraba acomplejado cuando hablaba de sus esfuerzos para hacer un cine “serio”. Pero los tiempos han cambiado mucho, y a estas alturas de su carrera Spielberg ya no tiene complejos a la hora de narrar las historias que le apetece. De manera que, como bien expresa Diego Salgado en la crítica de la película publicada en la revista Dirigido por (noviembre de 2015), en Bridge of Spies “cada plano cuenta” para urdir una historia, para desplegar ante nuestros ojos de forma apabullante un universo propio, que por supuesto trasciende con mucho la anécdota de su trama, de una trama, y que nos sirve como elocuente barómetro del talento, temperamento y genialidad de un cineasta que, aunque domine la forma como pocos, no es un manierista, un esteta de la imagen –como también a menudo se le califica–, sino un director con un marcado universo propio y un discurso, lo uno inescindible de lo otro y que explora en sus películas de forma muy armónica, estableciendo de hecho una continuidad en los temas sobre los que, con el paso del tiempo y las películas, su mirada, su universo, su discurso ha ido evolucionando sin perder sentido.

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Cada plano cuenta, decíamos, como cada pequeña muesca en el material que soporta una escultura o como cada pincelada en el lienzo de un pintor. Y haciendo buena esa comparación, Spielberg se dedica durante dos horas largas a confeccionar una semblanza o retrato similar al que confecciona Abel Rudolf (Mark Rylance), y que se mostrará al espectador cerca del cierre, del protagonista de la historia que encarna Hanks. Y con esta metáfora no pretendo ser retórico, sino decir que Spielberg desarrolla no tanto un drama de personajes como sobre un personaje: Jim Donovan no progresa como tal, es igual al principio y al final (y de hecho, algo parecido pasa con el resto de personajes, pero eso ya daría para un estudio más largo), con lo que Bridge of Spies concentra sus esfuerzos en ilustrar los avatares con los que ese personaje inmutable, esa personalidad determinada, fruto en parte de su formación profesional y en parte de los valores que le son propios, se enfrenta. Y con ello va confeccionando un retrato, que el espectador podrá contemplar en toda su extensión cuando el relato toca a su fin. Y aquí alcanzamos el meollo de la cuestión, el hecho de hallarnos ante una fábula moderna, y una fábula profundamente spielbergiana, cosa que paso a desgranar.

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Y para hacerlo, podríamos empezar hablando de Tom Hanks. De Hanks y de Daniel Day-Lewis en el cine de Spielberg. No de otros con los que se ha comparado al personaje de Jim Donovan, como Liam Neeson-Oskar Schindler, por ejemplo. En los dramas de Steven Spielberg de antaño, la pérdida de la inocencia y las epifanías religiosas se combinaban para definir el pathos de los personajes. En los noventa, cuando su cine etiquetado de “adulto” conoció el prestigio –merced de La lista de Schindler (1993) y Salvar al Soldado Ryan (1998)–, de la intimidad y lo existencial pasamos, en los constructos siempre idealistas del cineasta, a un compromiso en clave histórica y colectiva. Pero ese tránsito de temas nunca terminó, y buena prueba de ello son las tan influyentes obras de ciencia ficción que dirigió en la primera década del presente siglo, planteadas todas ellas como huidas desesperadas e inciertas de sus protagonistas en las que el miedo a lo que está por venir se equipara a las angustias del aprendizaje, el futuro como la densa niebla a la que, tras la pérdida del equilibrio en la inocencia, los seres humanos nos vemos arrojados a la búsqueda de otro y frágil equilibrio, el de la edad adulta. El periplo del protagonista de la excepcional Atrápame si puedes (2002), película cronológicamente ubicada entre las citadas adscritas a la ciencia ficción, enriquece los términos de esa vis simbólica de lo spielbergiano a principios de siglo XXI. En aquella década también hubo espacio para un título como Munich (2005), relato sobre la escalada de violencia entre israelíes y palestinos protagonizada por un joven, Avner (Eric Bana), que representaba el reverso perfecto de Oskar Schindler, alguien que empieza haciendo algo que considera justo pero que progresivamente descubre su error y queda atrapado en una crisis o cargo de conciencia. Pero en el Spielberg de los últimos años también fue compareciendo otra tipología específica de personaje, y por tanto de dispositivo de relato, que viene asociado al actor-fetiche del cineasta, Tom Hanks. Primero como una pieza crucial, pero una pieza más, de un reparto coral (Salvar al soldado Ryan), luego como secundario convertido en padre putativo de un adolescente perdido (Atrápame si puedes), finalmente en solitario, como protagonista poco menos que absoluto (La terminal (2004) y El puente de los espías), Hanks vino a ocupar nada menos que la solución a la ecuación de ese largo y tortuoso devenir vital en el cine de Spielberg, una receta para la vida adulta, la forma que ese adulto spielbergiano adopta una vez liberado del proceso traumático. Un personaje de una pieza, digno de admiración, capaz de las mayores proezas merced de la fortaleza de sus convicciones, capaz de revertir como un calcetín un universo a priori hostil en el que se halla instalado, evidenciando su paso de víctima a héroe no por una evolución o aprendizaje, sino por la inercia de sus actos, principalmente el coraje para defender lo que considera justo. Haciendo buena la lógica de esa transferencia en el arco de las edades de la vida, Hanks ejerció en sus dos primeras intervenciones a las órdenes de Spielberg de padre adoptivo, capaz de comprender y asumir, y si es preciso dejarse la vida por su vástago. Y en las dos siguientes ya se vio liberado de esa dependencia a otros, pasando Spielberg a explorar su código de conducta, sus lecciones de humanidad, encontrando en sus actos la razón y a la vez las moralejas de las propias fábulas. En ese imaginario, el memorable Day-Lewis que dio vida a Lincoln cumplió idéntico papel al predicado sobre Hanks, además en las pieles de un personaje mucho más que carismático, para muchos considerado “el más notable estadounidense de la Historia” (Isaac Asimov, Los Estados Unidos desde 1816 hasta la Guerra Civil, Colección Historia Universal Asimov, Alianza Editorial, 2004), que soporta en su figura nada menos que el mantenimiento de la unidad entre los territorios del país de las barras y estrellas.

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Las líneas de continuidad entre Lincoln y El puente de los espías son, en ese sentido, tan elocuentes que casi cabría hablar de un díptico. En ambas hallamos un hombre cuya mayor baza, la inteligencia, se explota mediante el verbo; uno es político, y el otro abogado, pero en los dos casos deben conspirar, y en solitario, para vencer una maquinaria burocrática que se les resiste, recurriendo a todo tipo de estrategias. Por ello, en ambos casos el interés del relato no radica en el resultado –bien sabido de antemano en Lincoln, previsible en el filme que nos ocupa– sino en el cómo logran esos propósitos, qué habilidades y ardides ponen en solfa en un tablero de relaciones políticas/judiciales/burocráticas ciertamente complejo. Sin embargo, si la primera arrastra en cada imagen la cierta solemnidad que semejante biografiado exige de un cineasta de lo ideal como Spielberg (que quiere engrandecer el mito, y no cuestionarlo), en una historia de prestaciones históricas mucho más anecdóticas como la que tiene lugar en Bridge of Spies esa cierta cualidad hagiográfica puede y debe transmutar en otro tono. Y lo que se propone aquí es un retrato mucho más aferrado a lo cotidiano, donde la cotidianidad se asocia, de forma sutil pero con constancia hasta lo contundente, a lo profesional. Tras el prólogo que relata la captura de Abel, conocemos a Hanks, Jim Donovan, sentado en un bar negociando con otro abogado los términos de una indemnización por lesiones y daños causados en un accidente de tráfico. Veremos a Jim en su quehacer diario, entrar en el bufete en el que trabaja, o trasladarse en metro al trabajo, caminar por las calles porque le ha pillado un chaparrón y carece de taxi, cenar con su familia o departir con el juez. Y si en su primera mitad el filme nos habla  de un encargo indeseado, la defensa del enemigo del pueblo, el espía soviético, que el jefe del bufete (Alan Alda) encomienda a Jim, ese encargo se erige en una  sombra en tanto que violenta ese devenir cotidiano. La amabilidad del jefe se torna antipatía, la esposa de Jim le afea haber aceptado el caso, un misterioso personaje persigue al abogado bajo el chaparrón y Su Señoría se muestra de todo menos solícita ante las peticiones, a priori razonables, del letrado. Y si el cotidiano se violenta, lo extraordinario en cambio merece un trato cotidiano, pierde su extrañeza, su tensión: la relación entre Jim y su defendido, Abel, hombre de parcas palabras pero pareja habilidad psicologista, razón por la que uno y otro inician una relación siempre cordial, marcada por un respeto que deviene en afecto. Cuando Jim sea crucificado por la opinión pública, estigmatizado por su comunidad y por sus colegas, vilipendiado incluso por su mujer, Abel será su única tabla de salvación, la única persona con quien departir con naturalidad, situación irónica y espléndidamente explotada en la secuenciación de acontecimientos que en esa primera hora relata el filme, en la que esa cordialidad que se dispensan abogado y cliente son la única tregua de un escenario de creciente paranoia –atención al llamativo inserto consistente un plano de niños en clase recitando el speech sobre los valores constitucionales, seguido de un montaje televisivo en el que se muestra a esos niños qué hacer en caso de un ataque atómico–, contextualización que también tiene lugar a través de la trama paralela que narra los preparativos de la CIA para enviar a aviadores en una misión de espionaje sobre territorio de la URSS (que, por cierto, se inicia con una solución visual muy spielbergiana: por encadenado de montaje, en una misma imagen conviven, por un segundo, Abel con uno de los aviadores que la CIA va a adiestrar, Powers (Austin Stowell), relacionando de tal modo el canje que, con posterioridad, dirimirá el relato).

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En la segunda mitad del metraje, que discurre en Berlín, lo introspectivo y el detalle como herramientas narrativas cobran aún más fuerza: no hay cotidianidad más violentada que negarle a un hombre el poder estar tranquilo en su casa, y el viaje de Jim a Berlín se define por las privaciones y peajes constantes que sufre: las míseras condiciones de la habitación que le presta la CIA, el frío que aún arrecia más cuando unos jóvenes del sector oriental le roban el abrigo, el resfriado resultante, la dificultad idiomática, la danza de peones inesperados llamados a participar en la trama del canje de presos… Sin embargo, el progreso del relato es coherente. Jim sigue siendo el mismo, pero las pruebas que debe superar son cada vez más formidables. El escenario, un Berlín gélido e iluminado por la luz más mortecina, es la imagen más elocuente de la hostilidad, un lugar que ya ha sucumbido a la fuerza y a la división, la viva imagen de la imposible reconciliación. Ahí acude el abogado, invitado por una agencia gubernamental que no quiere terminar de revelar sus intenciones al otro, al enemigo, y que por tanto recurre a un mercader de las indemnizaciones de seguros para que actúe como mediador. Pero en la ambigüedad del contexto burocrático el abogado se crece: lo suyo es negociar, y negocia con lo que tiene, con lo puesto, con la duda. El abogado comprende esa imperfección jurídica, esa laguna de legalidad, y decide que en un mar revuelto puede haber ganancia de pescadores, así que aplica sus habilidades dialécticas, relacionales, a dos y hasta tres bandas (los soviéticos, los representantes del gobierno de la RDA, los propios agentes de la CIA), buscando un encaje de bolillos improbable, al final posible. Si espía es aquel que se atreve a introducirse en territorio enemigo para, bajo disfraz, extraer réditos para su patria, Jim se disfraza al servicio de una causa que no tiene bandera, sino alma: el sentido que tiene la vida de tres hombres. El personaje es la imagen de la integridad, y con ello de la humanidad, en un contexto caótico. Y esa es una buena definición de la tipología que Hanks, o Day-Lewis, asumen en el universo spielbergiano de este último tramo de su trayectoria, tan importante para discernir la deriva del discurso del cineasta. Los subrayados finales del filme, el homecoming del personaje y el reconocimiento público de su gesta, elementos que parecen molestar a los detractores del cineasta y les ofrecen la excusa fácil para la censura y la acusación de puerilidad, son en realidad imprescindibles para que ese discurso se complete y sea coherente con sus propios términos, que, insisto, se sostienen en lo ideal: porque esa esposa que comprende que su marido no estaba en Londres pescando salmón, esos niños que escuchan el nombre de su padre en los noticiarios o la señora que ve su rostro en el periódico y le reconoce en el vagón del tren, han superado el miedo y la duda y se han instalado en la Verdad. Y eso, que está ataviado en imágenes inequívocas, es un discurso sobre lo trascendente, nada alejado en realidad al de Bresson, influencia no tan lejana de este cineasta que pugna, o así lo revela esta película, por ir despojando a las imágenes de lo accesorio, de lo que cae en la mera anécdota, de lo irrelevante. Así, al otro lado de un largo periplo de aprendizajes y experiencias, Spielberg recapitula sobre el hecho religioso en términos asimilables a los de Encuentros en la tercera fase (1977), pero la Verdad, ha terminado descubriendo, anida en el corazón de los hombres.

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En El puente de los espías, por otro lado, también se pueden encontrar rasgos definitorios del cine de los hermanos Coen, partícipes de la confección del guion. La sensación de mascarada es muy cara a la visión del mundo del cine de Joel y Ethan Coen. La ironía y temperatura bufa del universo Coen comparecen en el absurdo de las relaciones humanas, en el patetismo que revelan los interlocutores de Jim en las negociaciones en Berlín, en la incompetencia de esa pléyade de agentes policiales que al principio del metraje persiguen y pierden la pista de Abel en el metro y que luego buscan una prueba de convicción que el espía les escatima en sus propias narices. Ese tono a veces graduado hacia la sátira, esa cierta entomología del comportamiento humano, son materiales importantes en la definición narrativa de la película. Pero, a diferencia de lo que sucede en el cine de los autores de Barton Fink no es el azar quien termina dictaminando el desenlace; bien al contrario, hay una figura, un personaje, Jim Donovan, que está por encima de ese universo caótico, y que parece ser capaz de doblegar el caos. Por ello se puede decir que Spielberg extrae de sus colaboradores el jugo preciso, pero ni un añadido de más, y netamente se apropia del todo mediante la definición dramática central, que es la que en todo momento orquesta la disposición de los elementos cinematográficos: la planificación de las escenas, el contenido del encuadre, la métrica y el timing que confiere el montaje.

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Y de todo lo dicho, en referencia a otros personajes asumidos por Tom Hanks en el cine de Spielberg o del Lincoln al que diera vida Daniel Day Lewis,  se infiere algo que contradice de forma muy elocuente esa inanidad de su discurso sobre la que hablan y escriben los detractores del cineasta. Les invito a leer las tesis de Gilles Lipovetsky o, más preciso, de Zygmunt Bauman sobre la sociedad líquida en la que nos hallamos instalados, y oponerlas a los personajes sólidos que Spielberg nos pinta en estas fábulas. En algunos casos, documenta historias del pasado, de mayor (Lincoln) o menos (El puente de los espías) relevancia histórica; en otros refiere simplemente cómo un hombre asume hasta las últimas consecuencias su oficio, su cometido, en asuntos particulares (de nuevo El puente de los espías, y antes Salvar al soldado Ryan). Da igual: en todos los casos, Spielberg nos habla de la relevancia del individuo en la defensa de ciertos valores, a menudo en contra de la inercia del funcionamiento social. En contra de la marea de comportamiento que ofrece el juicio inmediato de la historia y quienes lo transmiten: los mass-media. El puente de los espías baraja de constante estos aspectos precisamente eludiendo dotar de cualquier relevancia moral a la naturaleza de los actos de espionaje cometidos por Abel Rudolf: de ellos sólo veremos unos números, que es de suponer son unos códigos descodificadores de claves; pero en ningún momento se narrará nada de ellos; el propio Donovan manifiesta no tener interés en ello, pues lo que a él le interesa, como penalista y ejerciendo de defensor, son las taras o vulneraciones al due process in Law consagrados en la Constitución, el “libro de normas” (“Book of Rules”), ese libro que, le manifiesta al agente de la CIA que en vano pretende sonsacarle información, es el que les define como ciudadanos americanos, o, debió decir, ciudadanos de un Estado Democrático de Derecho.

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Se puede oponer a este argumento que Spielberg se refiere en esta película a argucias jurídicas y a pugnas burocráticas, y que no habla de sociedad, sino de Derecho y de política. Pero, en el meollo discursivo del cine de Spielberg, hay una equiparación de relevancia entre los valores que esos personajes defienden y el hecho de la entrega individual a esa causa escogida. Por ello, en el filme se repite la noción del “standing man”, u hombre firme, que mantiene su dignidad y sus convicciones cuando los vientos soplan en direcciones adversas a los mismos. La complicidad entre Jim y su defendido Abel es a nivel dramático lo más relevante de la película, y trasciende claramente los términos de la mera defensa de unos valores democráticos. Extraña definición de “patrioterismo” merecería una película como esta en la que el único personaje contemplado con respeto y simpatía aparte del protagonista, es un inequívoco enemigo del pueblo. La parábola, pues, emerge de lo político, el contexto de la animadversión entre los bloques capitalista y comunista, pero termina calando en lo abstracto del comportamiento humano en situaciones hostiles, y a través de esa constancia se alcanza un himno humanista, ya que Spielberg, eso sí, como antes se ha apuntado, es un director profundamente humanista. Lo más sorprendente es que ese cineasta “de lo espectacular” medite sobre tales cuestiones con tanta sutileza –la que le ofrece el guion, la que le ofrece una determinada y brillante dirección de actores, la que se modula en el tono–, entregue una obra de esencia tan profundamente introspectiva, intimista, por mucho que el telón exterior sea tan refulgente como esas vistosas imágenes sobre la construcción del muro de Berlín. Pues El puente de los espías tiene tan poco de cine de espías convencional como de crónica histórica. Siendo coherente –quizá más que nunca– con su discurso, con su universo, la crónica histórica es apenas una superficie sobre la que estampar una determinada visión del mundo, la propia, que no por idealista deja de ser válida. Faltaría más. Cada universo audiovisual se rige por las normas que él mismo se autoimpone, y Spielberg despliega las suyas con una convicción, una coherencia y una brillantez casi imposibles de encontrar –quizá Clint Eastwood sería un parangón válido– en una trayectoria larga, dentro o fuera de los márgenes del cine de Hollywood. Otra cosa es que a uno no le interese lo que Spielberg tenga que decir. Pero no confundamos eso con un juicio sobre lo cinematográfico.

ARGO

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Argo

Dirección: Ben Affleck

Guión: Chris Terrio, según un libro de Tony Méndez y un artículo de Joshuah Bearman

Intérpretes: Ben Affleck, Bryan Cranston, Alan Arkin, John Goodman, Victor Garber, Tate Donovan, Clea DuVall

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Rodrigo Prieto

Montaje: William Goldenberg

EEUU. 2012. 118 minutos.

 

Huída del planeta de Jomeini

 Tras su iniciar su carrera tras las cámaras con dos interesantes thrillers, Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010), Ben Affleck decidió ampliar miras con esta Argo, recreación dramática de unos hechos entre rocambolescos y heroicos que se hallan en los anales de la CIA (en este caso, desclasificados desde 1997): concretamente, el increíble plan urdido por un miembro del servicio de inteligencia  estadounidense, Tony Méndez (el propio Affleck), para intentar evacuar de Irán a seis trabajadores del Consulado de los EEUU en aquel país que, tras el asalto al lugar perpetrado por una masa popular en noviembre de 1979, se habían ocultado durante varios meses en la residencia del Cónsul canadiense. El extravagante plan, asimismo documentado en el libro de Méndez El maestro del disfraz y en un artículo firmado por Joshuah Bearman y publicado en la revista Wired con el título La gran evasión, no era otro que hacer pasar a esos seis miembros del cuerpo diplomático estadounidense por… ¡profesionales del cine!, miembros del staff de producción de una película de aventuras al estilo Star Wars (George Lucas, 1977) precisamente titulada Argo y que se hallaban en Irán en sede de preproducción de la obra, buscando localizaciones exóticas, ardid para cuya credibilidad Méndez logró obtener la complicidad de un productor de Hollywood, Lester Siegel (Alan Arkin), quien publicitó el inexistente proyecto en la meca del cine, efectuó el casting y obtuvo la publicidad buscada por parte de la prensa especializada, todo ello con la única intención de ofrecer una cobertura creíble a la empresa de Méndez.

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Argo, no la película simulada sino la filmada en 2012 por Affleck, juega con la baza de esta historia que, por estrambótica que sea, incide en un tema al que el Hollywood contemporáneo ha prestado una atención intermitente pero a menudo estimulante –los más recientes ejemplos, Confesiones de una mente peligrosa (Confessions of a Dangerous Mind, George Clooney, 2003) y La guerra de Charlie Wilson (Charlie Wilson’s War, Mike Nichols, 2008)–, que no es otro que la relación entre la política y el showbusiness, en esta ocasión elevando el juego de las premisas a lo paroxístico, convirtiendo la ficción cinematográfica, por ende superficie para la metáfora y lo alusivo, en el soporte instrumental sine qua non para realizar una gesta humana en el peligroso laberinto de los conflictos de política internacional, por lo demás con un miembro de la CIA como protagonista y dos hombres del cine (a Siegel se le debe sumar el experto en maquillaje John Chambers (John Goodman), enlace de Méndez y a través del cual contactó con Siegel) como cooperadores necesarios. En este sentido, sobre el papel, y materializado en imágenes con suma astucia en los pasajes del filme que discurren en tierra californiana, Argo utiliza su anécdota argumental para meditar sotto vocce sobre el modo en que la maquinaria industrial de Hollywood (ese lugar que, no por azar, visualizamos en más de una ocasión desde formidables panorámicas aéreas) se pone al servicio de los intereses de funcionamiento ideológico, social y cultural (estos dos últimos ítems bien representados en el esfuerzo por la recreación visual de una determinada  época de la historia americana, los años del mandato de Jimmy Carter). Como digo, el filme perfila más de una idea interesante en torno a esos suculentos aspectos radiográficos, aunque el interesado en los mismos probablemente lamente la oportunidad desaprovechada de haber profundizado mucho más en ellos, pues, al fin y al cabo, Argo acaba concentrándose mucho más en la narración concreta de la evacuación de los seis estadounidenses de Irán que en los comentarios subyacentes del fértil tapete de premisas que ofrece el argumento.

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Más arriba hemos citado un punto de concomitancia entre el filme que nos ocupa y la opera prima de George Clooney, Confesiones de una mente peligrosa; no es ocioso mencionar al respecto que Clooney y su avezado colaborador Grant Heslov sean, junto al propio Affleck, los productores de la película. Y no es ocioso porque Argo, con todas sus virtudes y limitaciones, se erige de forma innegable en un vástago de ese ya nutrido corpus de filmes con la figura de Clooney como bastante asiduo epicentro (productor, director, actor), que soportan parte importante de la conciencia liberal del cine norteamericano actual, corpus que busca lo discursivo a través del incidir en cuestiones a menudo subterráneas del funcionamiento político, económico o social y en lo narrativo y estético alberga importantes herencias del talante escenográfico de ese discutido pero brillante realizador que es Steven Soderbergh (cuya ¡El soplón!/The Informant!, 2009, podríamos perfectamente incardinar en este corpus), y, algo menos y superficialmente, de la iconoclastia formal de los hermanos Coen. Aquí instalados, cierto es, se plantea una paradoja: ¿cómo cuadra esa conciencia liberal y presunta voluntad crítica con un filme, como Argo, en el que se muestra la cara más humana de un organismo tan y tan cuestionable como es la CIA? Pero, si observamos con atención, la paradoja se diluye: en primer lugar, por lo sustantivo, merced del –magnífico– prólogo en el que se resume la historia reciente de Irán y se revela que el despótico Sha que precedió al Ayatollah Jomeini fue avalado, por intereses económico-estratégicos, por Gran Bretaña y los EEUU: atiéndase que, dada la naturaleza del relato, no había necesidad alguna de ese prólogo, y por tanto debe atenderse su intención informativa-objetiva, que desmarca el relato de lo particular –el periplo de Méndez y quienes participan en él- de lo contextual y general –el sufrimiento del pueblo iraní y la responsabilidad de las políticas exteriores del gobierno estadounidense-; en segundo lugar, por lo discursivo: Argo defiende el valor de una opción individual que en realidad se rebela contra el statu quo (el gobierno de los EEUU no dio luz verde a la operación), y por tanto en su retrato de la presunta humanidad de la CIA el diagnóstico es claro: la humanidad, o el heroísmo, proceden de una persona, no del organismo para el que trabaja.

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Lo anterior es la constatación de que los responsables del filme se toman ciertas molestias en poner los puntos sobre las íes en los paradigmas sobre lo histórico, de modo tal que el aparatoso nudo narrativo sea realmente visto como lo que es: una anécdota, un hecho aislado, que nada tiene de representativo de un contexto verídico; démonos cuenta de que en otras manos –y quizá en otros tiempos, más cercanos al acontecimiento radiografiado–, un discurso maniqueo hubiera sobrevolado sobre el relato heroico para fraguar una definición ideológica tan fascistoide como la de, por poner un ejemplo radical que, empero, comparte alguna semejanza argumental con la película que nos ocupa (el rescate de nacionales en un entorno extranjero y hostil), Rambo (First Blood, Part II, George Pan Cosmatos, 1986). En esta Argo, en cambio, hay brazos ejecutores pero no villanos; hay violencia pero no es gratuita, sino fruto de la injusticia (me parece sobresaliente, en ese sentido, la secuencia de arranque de la película, que recrea ese asalto al Consulado estadounidense acaecido en Teherán el 4 de noviembre de 1979), y, lo que hay principalmente, se mire adonde se mire, son víctimas (y al respecto, atiéndase que sobre las seis en concreto sobre las que el filme se detiene, no se excluya una descripción que busca su humanización precisamente haciéndoles un punto antipáticos –la secuencia preliminar a la operación en la CIA, donde se describe quién es cada uno de ellos y qué hacía en Irán-). También hay, no lo olvidemos, una mirada sardónica sobre el funcionamiento de la industria del cine (ello concretado perfectamente en el cinismo que caracteriza los roles que asumen tanto Arkin como Goodman, ambos magníficos), y, si me apuran, una glosa final (que explica que el resto de funcionarios del Consulado, que cuando el lugar fue tomado no escaparon y por tanto fueron retenidos por el ejército iraní –como represalia por el asilo que los EEUU habían ofrecido al derrocado Sha-, terminaron siendo todos liberados, aunque un año y pico más tarde) que termina de relativizar la relevancia histórica del acontecimiento relatado, afianzando por tanto su importancia más bien recreativa.

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Todos esos ingredientes de definición del relato y los personajes, más el look retro tan esmerado que luce el filme, cuyo trazo persigue una iconografía periodística, terminan de edificar la cierta distancia dramática que en su planteamiento caracteriza al filme (elemento de naturaleza que encauza directamente con ese cine de/con Clooney antes aludido). Sucede sin embargo que Affleck termina disintiendo un tanto de esa frialdad expositiva, no sé si por voluntad propia o por la inercia del relato, cuando éste encara el largo clímax en el que se relata la preparación in situ y materialización de la evacuación de los funcionarios consulares (algo que de hecho ocupa poco menos que la segunda hora de metraje), pasajes donde Argo termina sumergiendo su vis radiográfica en los resortes de la intriga sin coartadas, una intriga en todo caso bien gestionada en su concatenación de situaciones-límite (desde la visita al Gran Bazar de Teherán a la larga secuencia en el aeropuerto), y que desaguan en un desenlace entusiástico, en el que el filme se atreve, ni que sea por única vez, a destilar lo emotivo. Argo es, a la postre, una película extraña, que chirría en diversos aspectos, pero que revela suma efectividad en el articulado del relato, especialmente en su métrica, y en esa glosa historiográfica superficial pero no tramposa.

http://argothemovie.warnerbros.com/

http://www.imdb.com/title/tt1024648/maindetails

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121010/REVIEWS/121019999/1001

http://www.sfgate.com/movies/article/Argo-review-Gripping-crisis-in-Iran-3939878.php

http://www.cinedivergente.com/criticas/argo

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