EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN

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The Birth of a Nation

Director: David Wark Griffith.

Guión: D.W. Griffith y Frank E. Woods, según la novella de Thomas F. Dixon Jr.

Intérpretes: Lillian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall, Miriam Cooper, Mary Alden, Ralph Lewis, George Siegmann, Walter Long, Robert Harron, Wallace Reid, Joseph Henabery, Elmer Clifton, Josephine Crowell, Spottiswoode Aitken, George Beranger

Música: Joseph Carl Breil, D.W. Griffith

Fotografía: G. W. Bitzer

EEUU. 1915. 191 minutos

La épica y el vértigo

 El análisis de una película como The Birth of a Nation, estrenada en febrero de 1915 con un metraje cercano a dos horas y años después remontada, con adición/modificación de rótulos hasta alcanzar las tres horas de duración, resulta apasionante para cualquier amante del cine que se precie de serlo. Apasionante por todos los motivos relacionados con su gestación cinematográfica, con las decisiones de sintaxis que su director David Wark Griffith (y el mucho menos recordado operador de cámara que le asistió, Billy Bitzer) puso en solfa y cristalizaron en unos patrones de storytelling fílmico que aún perviven, y por las razones relacionadas con su abordaje temático e ideológico. Todo ello, en realidad dispares focos analíticos, convergen en la elucidación de significados, en una era, la de los pioneros, en la que lo fílmico y lo contextual merecen, por lo menos, la misma atención como parámetros paralelos a la que se presta actualmente a las películas, por mucho que, por supuesto, los hallazgos formales y narrativos de la película reclamen su valor intrínseco y conviertan la obra en un título cabal para comprender la evolución del Séptimo Arte.

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Lo manifestado no pretende llevar a nadie al error de considerar que pongo en cuarentena algo tan evidente como la condición de soflama racista que ostenta el argumento escrito por Griffith junto a Frank E. Woods según el relato escrito en 1905 por el reverendo baptista de Carolina del Sur Thomas Dixon jr, The Clansman: An Historical Romanceof the Ku Klux Klan, o por supuesto la manipulación de la Historia de los EEUU que propone semejante argumento. De hecho, si no fuera porque el título original del filme, The Clansman, fue modificado para la prémiere de la película en Nueva York tres meses después de la polémica generada tras el estreno de la misma en Los Angeles con el intento por parte de sus responsables de expandir los términos del relato a una mirada comprensiva de la historia –importante: por entonces bastante reciente- de la Unión, uno estaría tentado a pensar que esa “nación” cuyo nacimiento se alude no es el del país de las barras y estrellas como lo conocemos hoy sino de esa nación invisible, ideológica, de los que no aceptaron la derrota en la Guerra de Secesión, representados por el Ku Klux Klan, organización idealizada ad nauseam en la película y que de hecho recibió, entre sus sectores ideológicos afines, un importante espaldarazo legitimatorio tras el estruendoso éxito de la obra. Precisamente de ese dato hablo cuando me refiero a lo apasionante de la maniobra ideológica de Griffith: El nacimiento de una nación supone una extraordinaria película política, propagandística, sin importar para esa definición cuán incendiarias nos parezcan sus premisas y afirmaciones, pues Griffith edifica un relato monumental, de una potencia épica tan inédita como los instrumentos formales que llevan a caracterizarla, y logra un compromiso por parte del público con sus soflamas ello y a pesar de estar ofreciendo una visión de la Historia que, amén de absolutamente maniquea, riñe de frente con la visión oficial, algo que logra merced del vehículo ideológico de masas que a raíz de la película se descubrió que era el Cine, ciertamente, pero también, para generar esas reacciones en el público, desde su profundo énfasis en sus convicciones y la capacidad visionaria de su narrativa, a lo que debe sumarse las líneas de ambigüedad que proliferan en su argumento, por ejemplo la incondicional defensa a la figura de Abraham Lincoln –que sólo aparece, interpretado por Joseph Henabery, en la secuencia de su fatídico asesinato en el Teatro Ford en 1865, donde por cierto vemos a Raoul Walsh encarnar a John Wilkes Booth– de la que subyace un discurso según el cual –y no hay parte de razón en ello, por mucho que su aprovechamiento sea interesado y carente de toda escrupulosidad histórica– ese asesinato marcó la pérdida de un referente para todo el pueblo que dio lugar a los desmanes de los carpetbaggers (norteños blancos que se mudaron al Sur tras la Guerra, algunos para ayudar a la reconstrucción y auxiliar a la gran masa de esclavos negros recién liberados o a los civiles cuyas vidas habían quedado destruidas por los estragos de la contienda bélica, otros que acudieron allí con intenciones oportunistas, de explotar territorios y extraer fáciles beneficios) en los Estados sureños tras la finalización de la Guerra Civil.

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Si todas estas nociones y definiciones de choque propagandístico, en el contexto de principios del siglo XX y en los albores del Cine, resulta sin duda apasionante, su interés ciertamente palidece si lo comparamos con las virtudes estrictamente fílmicas de la obra, que como se ha dicho hacen de ella una experiencia absolutamente imprescindible para todo aquél interesado en el Séptimo Arte y el modo en que germinó su lenguaje. Y de entrada debe decirse que cuando D. W. Griffith asumió el mastodóntico proyecto ya llevaba más de un lustro dirigiendo cortometrajes, a ritmo frenético –uno o dos por semana- para la Biograph, productora que abandonó para lograr el auspicio de Harry Aiken y su Mutual en la producción de esta The Birth of a Nation. En ese currículo de centenares de obras, aunque del todo ecléctico en temas y géneros abordados, hallamos diversos títulos de reconstrucción histórica centrados en la Guerra de Secesión, temática que por otro lado siempre había resultado de interés de Griffith por factores relacionados con su propia biografía –su padre fue un notable oficial militar confederado. No es de extrañar que con miras al cinquagésimo aniversario de la finalización de aquella contienda bélica Griffith decidiera llevar un paso (o unos cuantos) más allá las tesis fílmicas que había explorado en todos aquellos cortometrajes –algunos de ellos que, como The Informer (1912), ya habían resultado visionarios– en esta superproducción que tardó ocho meses en rodar con medios presupuestarios y logísticos inéditos en la época, utilizando un relato sobre dos familias, los Cameron del Sur y los Stoneman del Norte, para proponer este particular retrato de los acontecimientos que tuvieron lugar durante la guerra y el periodo posterior, aproximadamente de una década, que los libros de Historia tildan de “reconstrucción” de la nación tras la devastación bélica que duró de 1861 a 1864, retrato histórico que, si ya se ha dicho que propuso una determinada e interesada versión de los hechos, se confeccionó con suma puntillosidad en la recreación de la fachada histórica, esto es de datos, personajes y situaciones objetivas, utilizando el cineasta los patrones gráficos de gran número de fotografías e ilustraciones de todo tipo sobre el conflicto.

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Pero junto a ese esfuerzo por la verosimilitud visual del encourage retratado, Griffith quiso alinear todos los medios técnicos a su alcance para conjugar un relato (en este caso épico) lo más convincente y absorbente posible. Y aquí hablamos decisivamente del talante y talento visionario del pionero en la edificación de ese relato mediante la virtuosa (despampanante, en realidad) conjugación de técnicas escenográficas y de montaje que nunca se habían probado o, si se habían probado, había sido en alcances mucho menos ambiciosos. La verdad es que la lista de hallazgos resulta vertiginosa. Algunos tienen que ver con la búsqueda de la mayor elegancia expositiva, como los subtítulos más largos y detallados en la transcripción exacta de lo que dialogan los personajes, o como la banda sonora –de cuarenta piezas- realizada ex profeso para la película. Otros, muchos, con la depuración escenográfica: la filmación de una misma acción desde múltiples ángulos; las muchas panorámicas y el uso de la cámara en movimiento; la introducción de la fotografía en secuencias nocturnas; el uso de multitud de escenarios exteriores; las formidables coreografías de figurantes en secuencias multitudinarias, muchas de ellas bélicas; el uso de diversos tintados en la imagen en aras al efecto descriptivo y dramático; o el estudio psicológico a través de los planos cortos o primeros planos, a veces recurriendo a viñetas o imágenes encapsuladas en un contorno circular fuera del cual la imagen queda oscurecida (los llamados “iris-shots”). Otros, de montaje y alquimia de storyteller: esa misma técnica llamada del efecto-iris, consistente en expandir o contraer la imagen en un determinado contorno circular, que subraya la ubicación de un determinado personaje u objeto en el espacio escénico; los muy recurridos, siempre con resultados extraordinarios, montajes de una secuencia desde diversos focos narrativos (por ejemplo en la secuencia del intento de violación a Flora (Lilian Gish)); la fragmentación o condensación mediante detalles de los elementos que componen el espacio escénico –fruto de la filmación desde diversos ángulos y su determinada y determinante ordenación en el montaje–;  el cross-cutting o las secuencias montadas en paralelo en aras a la edificación de suspense; o, por todo, la métrica rigurosa y acumulativa que provoca el crescendo dramático constante progresa el metraje y nos lleva a un electrizante clímax.

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A la luz de ese cúmulo apabullante de ideas sobre la narración cinematográfica (que, por ejemplo, llevó a Sergei M. Eisenstein a decir que “yo se lo debo todo a Griffith”), el espectador atento, no tan necesariamente experto como ávido por la experiencia expresiva del Cine, sigue quedando cautivado hoy por la efervescencia y potencia dramática de El nacimiento de una nación, película que quizá empiece contemplando con la distancia reverancial hacia la condición de ultraclásico del filme (y acaso acompañada de esa otra disancia que es el prejuicio por el discurso ideológico), pero que, lento pero seguro, lanza sus expectativas al espacio ardoroso de la emoción, que viene a ser lo mismo que la celebración más pura de la riqueza intrínseca del relato visual. Tras esa experiencia, el vértigo por la conciencia del significado histórico, para el lenguaje del Cine, de El nacimiento de una nación alcanza su auténtica dimensión sustantiva. Ese espectador, usted o yo, ya tiene clarísimo porque D. W. Griffith debe ser aún considerado uno de los más grandes maestros de la Historia del Cine. Sepa o no que al año siguiente, con Intolerancia, iba a superarse a sí mismo.

BLANCANIEVES

Blancanieves

Director: Pablo Berger

Guión: Pablo Berger

Música: Alfonso de Vilallonga

Fotografía: Kiko de la Rica

Intérpretes:  Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Ángela Molina,

Pere Ponce, Macarena García, Sofía Oria, Josep Maria Pou

España. 2012. 87 minutos

La fábula alucinada

 No teníamos noticia cinematográfica de Pablo Berger desde hace casi una década, cuando en 2003 dirigiera su estimable opera prima Torremolinos 73. Su regreso, por la puerta grande –y me refiero al prestigio que le ha reportado la película, y al hecho de que es un prestigio merecido–, nos lo proporciona esta Blancanieves, singular apropiación fílmica del ultraclásico de los hermanos Grimm que uno encuadra tan rápidamente como obvia junto a la oscarizada The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) y la muy reivindicada por la cinefilia de este país Tabú (Miguel Gomes, 2012) en lo que puede verse como una cuanto menos curiosa revitalización, con propósitos diversos, de las señas visuales del cine mudo. La verdad es que en todos los casos nos hallamos ante propuestas cinematográficamente esmeradas, sin duda interesantes, y en el caso de esta Blancanieves nos da pie a certificar la sapiencia y sensibilidad narrativa de este cineasta vasco formado en los EEUU.

 

La extravagante pero muy astuta disposición de piezas argumentales de Berger nos propone una relectura del citado clásico que toma como premisas arquetipos de personajes y ambientes del folclore patrio, trasladando el esqueleto narrativo literario, y sus enfáticas señas melodramáticas, a un territorio perfectamente reconocible y de jugosas asociaciones. Un famoso torero como rey (Daniel Giménez Cacho), una cantaora como reina (Imma Cuesta), y un revés del destino que conjuga el fatal accidente de él y la muerte en el parto de ella, a quien substituirá una pérfida buscona (Maribel Verdú) que se convertirá en la madrastra mala malísima que le hará la vida imposible a la niña Blancanieves (Sofía Oria) y que, cuando ésta se haga mayor (Macarena García), tratará de asesinarla, momento fatídico del que se librará in extremis para recabar… entre los enanos artistas ambulantes que viajan en su caravana para llevar de pueblo en pueblo su espectáculo freak. Así se agitan las premisas de partida, revelando, entre otras cosas, la universalidad y (por tanto) validez perenne de esa parábola sobre la crueldad humana y el poder insurgente de la inocencia.

 

Meticulosísima en su apuesta escénica, hábil en su conjugación/conjunción de diversos tonos y registros, hermosa en su depuración estética y visual, Blancanieves es una película que cautiva los sentidos. A veces funciona irremediablemente como artefacto posmoderno en el que el efecto epatante visual o la sincronización entre música y montaje proponen juegos lingüísticos y asociaciones, pero a menudo, y eso la convierte en una obra trascendente, la película trasciende de esa respiración artificial del concepto del cine mudo, y a través de sugestivas imágenes es capaz de transportarnos a un territorio de lo intuitivo en el que las emociones exacerbadas dictan las reglas, viaje que ya no puede ser primigenio pero sí en cambio sabe reclamar su condición de alucinado, percutante en sus mecanismos de exploración gráfica y con un atavío lírico que acompasa forma y fondo con mucha solvencia.

 

En sus mejores e inspirados momentos, Blancanieves sumerge lo folletinesco y melodramático en un fastuoso magma de ensoñaciones que todo lo envuelve, que todo lo devora, llevando a lo hiperbólico –a veces monstruoso, a veces grotesco, otras romántico– las coordenadas interpuestas de radiografía socio-cultural. Es decir, celebrando con la mayor convicción las propiedades nutritivas de toda fábula que se precie de serlo.

http://asbvirtualinfo.blogspot.com.es/2013/03/blancanieves-pablo-berger.html

http://www.cinedivergente.com/criticas/blancanieves

http://criticas-de-cine.labutaca.net/blancanieves-oscuridad-inmortal/

http://www.elespectadorimaginario.com/blancanieves/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

THE ARTIST

The Artist

Dirección: Michel Hazanavicius

Guión: Michel Hazanavicius

Intérpretes: Jean Dujardin, Bérenice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Malcolm McDowell, Pennelope Ann Miller

Música: Ludovic Bource

Fotografía: Guillaume Schiffman

Francia. 2011. 102 minutos.

Cine mudo del siglo XXI

El formidable éxito y la incesante recolección de premios que, en el momento de escribir estas líneas, ha alcanzado la antesala de las nominaciones a los Oscar tras la consecución del Globo de Oro a la MejorPelículaComedia/Musical (según el etiquetaje de esos galardones, convive con otra “Mejor Película”, “Dramática”… cosas de premios) explica probablemente menos cosas de las que algunos, sin duda tan entusiastas como desafortunados en sus alocuciones, han querido ver en la película. Hablo de esa más o menos constante coletilla en las reseñas al estreno del filme que equiparan (así, a la brava) The Artist con el cine primitivo mudo, con la forma de filmar y montar películas en aquellos primeros tiempos del cine. Se trata de una aseveración de todo punto salida de madre, máxime considerando que a finales de los años veinte del siglo pasado –momento en el que se ubica el relato- la sintaxis cinematográfica había ya alcanzado un nivel de madurez y sofisticación (no hace falta extenderse demasiado dando nombres, pero citemos por ejemplo a Von Stroheim, a  Murnau, a Lang o a Chaplin) que, de hecho, se malogró con la llegada de los talkies, momento a partir del cual el cine tuvo que, en buena medida, renacer y volver a experimentar las cuestiones de sintaxis teniendo en cuenta la existencia del sonido y las prestaciones, pero también servidumbres, de su sincronización con la imagen. Sinceramente, aunque Michel Hazanavicius tiene afirmado que estudió a fondo infinidad de títulos de aquel periodo silente (así como leyó muchos libros, algo que forma parte lógica del proceso de research), creo que ni siquiera en sus intenciones anidó jamás el regreso, en términos radicales (y la radicalidad procede, por supuesto, del momento de realización de la película y los gustos del público al que va dirigida), a esa manera de hacer cine que ya es Historia.

 

El crepúsculo de los Dioses

Todo lo anterior no debe malinterpretarse en menoscabo del, para mí innegable, interés de The Artist, pero sí que es importante aclarar los términos y convenir que ese formidable éxito y prestigio de la película radica –además de los caprichos a menudo indescifrables del  box-office– en otros factores que sin duda inciden en la originalidad de la propuesta en el paisaje actual de las carteleras, o en la asunción de riesgos fraguada con éxito por el cineasta. The Artist nos narra una de esas historias llamadas “de cine dentro del cine”, que, en su aspecto historiográfico, incide en cuestiones similares a las puestas en solfa en la inolvidable Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952, Gene Kelly y Stanley Donen), y que no son otras que el proceso traumático (de actores y directores) de dejar atrás los parámetros del cine mudo y adaptarse a los nuevos tiempos sobrevenidos merced del desarrollo técnico. Por mucho que Hazanavicius se sirva de una serie de detonantes cómicos para articular su relato (algunos de los cuales, por otra parte, y ya nos referiremos con detalle al respecto más adelante, inciden en el comentario posmoderno), lo cierto es que utiliza un molde marcadamente basado en las reglas canónicas del primer melodrama. George Valentin (Jean Dujardin, emulando, a pesar de su nombre, más a Douglas Fairbanks que a Rodolfo Valentino) es un galán de primera fila durante los años de la prosperity que se niega a aceptar el cambio de las reglas del juego que sobreviene con la llegada del cine sonoro, y que se queda atrás, desalojado de la fama y fastos de un star-system en substancial proceso de reconversión (llegando, además, a arruinarse por mor del crack bursátil de 1929). Pero no son éstos por si solos los acontecimientos que erigen la codificación melodramática, antes bien la relación sentimental malhadada que George establece con la joven que interpreta Bérenice Bejo, Peppy Miller (nombre curiosamente muy parcecido al de la actriz que encarna a la malcarada esposa de George, Pennelope Ann Miller). George y Peppy se conocen accidentalmente, cuando ella es poco más que una figurante (luce palmito y pasos de baile); pero la actriz logra progresar –y aunque no recibamos información al respecto, pensamos que con el apoyo o intermediación de George ante los capitostes del estudio-, hasta que se convierte en una estrella del primer cine sonoro en un proceso netamente inverso al de la destronización y condena al ostracismo de George, su pareja imposible. Se trata de una premisa sencilla pero audaz en su exposición y contundente en su comentario sobre el devenir de la industria del cine (una formidable secuencia condensa, en ese sentido, la asimetría de ese encuentro en la tramoya de la vida y de la historia: uno y otro se encuentran en los pasillos del estudio y departen amistosamente antes del momento culminante del ascenso de ella y la caída de él, lo que queda plasmado con un hermoso plano general que recoge las figuras de los dos personajes en el centro de un encuadre que captura el trajín en los diversos niveles de las oficinas del estudio).

 

Juego cinéfilo-emotivo

Sin duda que los mayores riesgos asumidos en The Artist pasan por la necesidad de mantener el ritmo a lo largo de una función que se alarga más allá de la hora y media y en la que, no existiendo diálogos, el abordaje escenográfico y el montaje se utilizan en quebradiza armonía entre las reglas estándares del cine mudo (en lo formal, la cámara a menudo estática o los caches que seleccionan el contenido preferente de un encuadre, y en lo estructural, ese montaje en paralelo en la secuencia climática, clara evocación del last minute rescue de David W. Griffith) y una ortodoxia narrativa que mantiene los esenciales anclajes con el cine actual, y que obliga al cineasta a apurar las posibilidades expresivas y el apuntalaje retro tanto de la partitura musical –algo enfática, no por ello menos meritoria, de Ludovic Bource- cuanto de la esmerada fotografía en b/n de Guillaume Schiffman. Con sus más y sus menos tonales y rítmicos, The Artist logra mantener la atención del espectador, y a menudo cautivarlo, gracias a la inercia del juego cinéfilo-emotivo, o más bien al modo, a menudo virtuoso, en que sedimenta esa paráfrasis de visos nostálgicos en una sucesión de destacables secuencias y soluciones visuales (puedo referirme, por ejemplo, al innegable charme de la secuencia en la que George y Peppy se encuentran en el estudio durante el work in progress de un rodaje, imitando los pasos de baile cada uno del otro antes de cerciorarse de quién son; a la wilderiana y terrorífica secuencia en la que George se cuela en una estancia de la mansión de Peppy y va descorriendo las mantas que esconden objetos para descubrir que todos formaban parte de su propio ajuar, que subastó por necesidad; o a la elegancia supina de esa transición en la que el whisky derramado en una mesa de cristal emborrona el reflejo de George).

 

 Lo posmoderno

Y lo anterior no se desliga de otro elemento, menos comentado, del filme pero en el que creo que se sostiene buena parte de su personalidad. Hablo en general de todo el partido que Hazanavicius extrae de la dialéctica entre el presente y el pasado a través del sofisticado espejo deformante del cine dentro del cine, así como a aisladas fugas a la transcripción posmoderna que, a mi parecer, el cineasta rubrica de un modo francamente sugestivo. La primera, larga y muy elaborada secuencia de la película –en la que nosotros, espectadores de esta película, somos invitados a mezclarnos con el público que, noventa años atrás, asiste al estreno de un filme de Valentin, alternándose secuencias de ese filme en proyección con imágenes tomadas desde la platea del cine o desde el otro lado de la lona blanca, donde el equipo artístico y técnico espera la reacción del público; al finalizar la proyección, se hace el silencio y, durante un breve instante, vemos a George expectante ante esa reacción; él escuchará los vítores del público, tal y como delata su expresión de regocijo, pero nosotros, no. Más adelante, a mitad del metraje, hallaremos una sorpresiva secuencia que quebrará de raíz las presuntas servidumbres de la sintaxis del cine mudo autoimpuestas por Hazanavicius: en aquella secuencia –en la que George, en un sueño, empieza a escuchar sonidos de objetos, y reacciona de forma paranoica, pues esos sonidos, que nosotros también escuchamos, se le hacen insoportables- se introduce una muy afinada digresión desde lo metanarrativo que sorprende por su riesgo. Y cerca del antes citado clímax, para terminar de dinamitar esas servidumbres, opta por –podríamos decir a la manera tarantiniana– utilizar el más celebérrimo fragmento del store de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1957) para subrayar, mediante la cita cinéfila, la vis psicológica más turbia y etérea del urgente conflicto dramático escenificado. Si somos coherentes con lo razonado en el primer párrafo de esta reseña, esa solución no nos resulta polémica; ni tampoco epatante, porque está bien integrada en el cauce tonal del relato. Hazanavicius, en fin, logra sacarse de la manga un ejercicio de estilo que puede muy bien ser visto como una prolongación, mucho más refinada y virtuosa, de ese díptico satírico a costa de los seriales de aventuras y espionaje en la reconocible estela del primer James Bond (las livianas y divertidas OSS 117: El Cairo, nido de espías/OSS 117: Le Caire, nid despions, 2006, y OSS 117: Perdido en Río/OSS 117: Rio ne répond plus, 2009); un divertimento de lujo, al fin y al cabo, pero construido con suma inteligencia y pericia artística, de modo tal que bajo el envoltorio cinéfilo-nostálgico emergen indudables dosis de temperamento dramático.

http://www.imdb.com/title/tt1655442/

http://weinsteinco.com/sites/the-artist/

http://www.guardian.co.uk/film/2011/dec/22/the-artist-film-review

http://www.guardian.co.uk/film/2012/jan/01/the-artist-review-philip-french

http://www.nola.com/movies/index.ssf/2012/01/the_artist_review_black-and-wh.html

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