LA CONDESA DESCALZA

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Shooting Star

Ubicada en los años ulteriores a la eclosión de Mankiewicz (sancionada con el éxitazo de Eva al desnudo en 1950) y antes del mesiánico descalabro de CleopatraLa condesa descalza se suele citar entre los títulos de un periodo de dispersión y de luces y sombras creativas del cineasta. Por idéntica razón, haciendo buena esa continuidad ficción-realidad de la que Mankiewicz supo hacer bandera, se suele reprochar al filme cierta progresión anárquica del guion, que se le opone a la proverbial agudeza demostrada en el director-guionista en la manufactura de diálogos. Al parecer de quien esto firma, es precisamente en esa anarquía donde radica la mayor baza expresiva de la película, o, si lo quieren encapsular en lo teórico, su valor como pieza absolutamente moderna.

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Mankiewicz, sin duda, era un director de fuerte idiosincrasia, y ese es un ingrediente imprescindible (aunque no único) para descollar en hacia lo moderno. La fuerte personalidad de Mankiewicz, trasladada al estilo, se registra en esa cámara centrada en la psicología de los personajes, y en una astucia y sutileza en la puesta en escena que se conjuga con la clarividencia, mordacidad y cierta abstracción de los diálogos. El director puso todo eso al servicio de una mirada irreverente con el statu quo. Cuando contempló el teatro (Eva al desnudo), podía decirse que efectuaba un psicoanálisis brillante, pero sin abandonar la hechura clásica. Cuando, aquí, trasladó la radiografía al mundo del cine, y añadió unas notas de romanticismo, esas piezas se cuartearon en un mosaico imposible, de lo que emerge esa definición de lo moderno. El autor entregaba un relato que no se conformaba con desmitificar los oropeles del star-system o del funcionamiento de la maquinaria industrial del cine, sino que se atrevía a desmantelar la lógica de los relatos, verbalizando sus motivos en las frases del personaje encarnado por Bogart, Harry Dawes, quien nos recuerda que la realidad, al contrario que las películas, no tienen un guion trabajado, y no suele dejar atadas sus piezas. Sin duda, Mankiewicz se esforzó en no ser críptico, y dejó en la voz de su alter ego las claves para comprender la película en su compleja dimensión radiográfica (el título de la obra, sin ir más lejos, contiene la ironía que hace imposible la materialización de esa fábula o cuento de la Cenicienta al que, desde la fachada que él trasciende,  podría asimilarse la historia de María Vargas). Sin embargo, imaginen la película sin los constantes subrayados en over de los personajes, y comprobarán que, en esta obra de 1954,  las compuertas de la modernidad se abrían de par en par.

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Desde esa ruptura moderna -que parte, como hemos dicho, de la lógica del relato, pero también revierte en contenidos incómodos, desafíos constantes a los arquetipos establecidos por el establishment-, La condesa descalza se alza, más allá de la radiografía a un mundillo reconocible, en un demoledor relato de pespuntes abstractos que nos habla de la fascinación que en el hombre ejerce una mujer hermosa y, al mismo tiempo, del proceso de depredación al que, siendo incapaz de comprenderla, el hombre somete a esa mujer inalcanzable. María es inalcanzable desde su primera aparición, más bien no-aparición, en la que no la vemos bailar sino que debemos limitarnos a ver cómo los hombres (a diferencia de las mujeres) que están contemplándola en la taberna madrileña donde bailan se enardecen con el espectáculo. Esa escena de presentación -a la que se sigue la primera imagen de Ava Gardner, que es la de… sus pies descalzos- basta de completa metáfora de todo lo que sucederá después. Tres personajes de la clase dirigente (en un escalafón ascendiente: del productor oportunista al aristócrata, pasando por el multimillonario sin escrúpulos) tratan (con ayuda de un cuarto, el relaciones públicas al que da vida Edmond O’Brien) de domesticar a la mujer-bestia salvaje, pero no pueden, y por eso el proceso de ascensión social de María está marcado con la fiebre de un vértigo, de una colisión traumática, que terminará en caída trágica. Y, por supuesto, anunciada en ese funeral que abre el filme y desde el que se va articulando como relato en sucesivos flash-backs.

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Todas esas constataciones se filtran con indudable poso lírico, un poso que emerge de la sincera amistad que emerge entre María y Dawes. Bogart, forzando su arquetipo (como lo hizo, aunque en otros códigos, a las órdenes de Nicholas Ray), llega a entenderse con la persona que se esconde bajo el personaje. Puede parecer que nunca la contempla como una diva, pero ello es porque el relato es una crónica fraguada desde el final trágico, y por tanto ya barnizada por la tristeza. Por la constancia de realidad, para dar en la clave que busca Makiewicz. En la mirada embelesada, y al tiempo doliente, de Dawes/Bogart, comparece el autor del relato, invitándonos, a los espectadores, a participar de esa admiración empañada por lo lúgubre. En los cuentos de hadas, hay un zapato que encaja, pero también hay un príncipe azul que, tras un rito de tránsito, consigue materializar eso a lo que llamamos el «happily ever after»; en la realidad, que las imágenes de La condesa descalza condensan en su viaje a los límites de la codificación hollywoodiense, queda nada más que la constancia de la farsa y la fría representación en piedra. Y, si se prefiere la mirada masculina y romántica (por tanto, entregado a la farsa hasta donde puede), la pesadumbre de descubrir cómo las estrellas fugaces están, por definición, condenadas a desvanecerse.

VIAJE A SILS MARIA

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Sils Maria

Dirección: Olivier Assayas

Guión: Olivier Assayas

Intérpretes: Juliette Binoche, Kristen Stewart, Chloë Grace Moretz, Johnny Flynn, Lars Eidinger, Hanns Zischler, Claire Tran, Angela Winkler, Frank M. Ahearn, Alister Mazzotti, Steffen Mennekes

Fotografía: Yorick Le Saux

Francia-Suiza. 2013 . 110 minutos.

  

Lo que cambia, lo que no

Olivier Assayas, director y guionista de Clouds of Sils Maria, vuelve a demostrar su inmensa capacidad para la captura espontánea, aparentemente sencilla, de algo tan complejo como los sentimientos humanos. En este quizá su guion más alambicado, introduce referencias culteranas y un juego intertextual que relaciona diversas manifestaciones artísticas –el cine, el teatro, la literatura–, pero lo hace con la convicción de aquél que sabe exactamente qué quiere narrar, que tiene perfectamente interiorizadas sus intenciones –que de lo descriptivo van a lo introspectivo y reflexivo, como suele corresponder a sus intereses– y que es capaz de moldearlas en equilibrio en imágenes. Se dice deprisa.

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Este viaje de lo geográfico a lo anímico protagonizado por dos mujeres funciona perfectamente en un doble tapete expositivo: por un lado, se relatan las relaciones –fuertemente impregnadas por una intimidad que en el fondo se halla en desequilibrio, en relación asimétrica de dependencia– entre una actriz veterana, Maria Enders (Juliette Binoche), y su joven asistenta personal, Valentine (Kristen Stewart); por el otro, un reto profesional que hace encara a María el abismo del paso del tiempo: regresar a la interpretación de una obra teatral protagonizado por dos mujeres, una en la edad madura (Helena) y la otra joven (Sigrid), pero asumiendo ahora el papel de Helena en lugar del de Sigrid, por la que en su día logró significarse como actriz. A través de esta doble matriz dramática, y de un denso volcado de comentarios textuales o metanarrativos que progresan a partir de esas matrices, Sils Maria nos habla de muchas cosas, y además con la solvencia necesaria para que encajen en un todo armónico: las máculas del paso del tiempo y el cambio de punto de vista asociado a ese devenir en la existencia; la exploración en los propios sentimientos a los que arroja un ejercicio honesto de la interpretación dramática; las distancias quizá insalvables entre generaciones a la hora de comprender el arte; y, en relación con lo anterior, y ya en sede metanarrativa, la inevitabilidad de la evolución de los signos culturales y la postura del artista (Assayas, director; Binoche, actriz) ante esos cambios.

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Uno de los elementos que hace fascinante el guion de Assayas reside en la paradoja de utilizar el acto de interpretar -por definición, encarnar la vida de otro- para precisamente desenmascarar los sentimientos de las dos actrices (la profesional y la amateur que le da la réplica) que llevan a cabo esa interpretación. De eso, que es mucho más que el simple establecimiento de vasos comunicantes entre realidad y ficción, resulta un poderoso drama, que la cámara expresa a través del continuo juego de puntos de vista opuestos, sea en distancias cortas o revelando la imposibilidad de cubrir distancias (en el encuadre a menudo aparece una contemplada por otra, a diversas distancias, a veces pudiendo escuchar lo que esa otra dice, otras no) como coda de la relación, necesidad mutua pero en proceso de corrupción, que se dispensan Maria y Val. Ese proceso de corrupción de la necesidad mutua -de la amistad, de la sinceridad, ¿del aleteo de una pasión amorosa?- viene marcado por un distanciamiento en sus planteamientos sobre la vida y su relación con el arte, cosmos en el que Assayas instala el relato de principio a fin.

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El distanciamiento se enfatiza a través de referencias a lo artístico que en el caso de Maria abren compuertas al pasado y en el de Val apuntan hacia una ruptura con aquéllas mirando al futuro. Assayas juega astutamente con estas nociones a través de las actrices que interpretan los papeles: Binoche,  musa del cine europeo (y refinado) de las décadas pasadas (se me hace innecesario ilustrar esa aseveración con ejemplos: hay muchos) versus Kristen Stewart, musa del mainstream americano más rabiosamente actual (protagonista de la saga Crepúsculo). La primera se aferra más al pasado por su relación con el escritor de la obra de teatro –fallecido al inicio del relato: la película explota la presencia de la muerte, y concretamente del suicidio, como una amenaza a lo anímico, y, otra vez, tanto en la realidad como en la ficción–, su relación con la esposa de éste, su contemplación de las imágenes de una película muda (Das Wolkenphänomen von Maloja, Arnold Fanck, 1924) con imágenes documentales de los paisajes del título de la película, la fuente de inspiración del artista primigenio. Maria, en cambio, no conecta con el mundo de hoy, algo bien ejemplificado con esas imágenes en las que la vemos acceder a informaciones recurriendo a la página de imágenes de Google. Por su parte, Val domina esas herramientas de comunicación del mundo intercomunicado, está conectada con el presente, tanto en lo que concierne a su trabajo como en sus preferencias cinematográficas, que colisionan con las de Maria, ello ilustrado a través de la actriz joven (alter ego de Stewart, podríamos convenir, encarnada por Chlöe Grace Moretz) que asumirá el papel de Sigrid en el remontaje de la obra, actriz de Hollywood y habitual del gossip que allí tanto se estila; una de cuyas películas, una ficción espacial en 3D (sic), Maria y Val visionan en un cine, para después debatir sobre ella y disentir frontalmente sobre el interés de la propuesta o la capacidad para transmitir sentimientos de esa actriz protagonista.

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(SPOILER)Podríamos decir que en este retrato de asimetrías generacionales y del arte que se propone en Sils Maria el clímax es imposible, o más bien es contemplado por Assayas como un anticlímax: en él se enfrentan dos fuerzas motrices: una inmutable, cual es la belleza de la naturaleza (esas nubes o neblinas que serpentean en un paraje idílico de los Alpes, formando la sensación visual de una serpiente blanca que emerge y progresa por encima de las aguas de un río); la otra mutable, los sentimientos humanos, el equilibrio imposible entre Maria y Val. Assayas captura esas imágenes del paisaje además dejando que el Canon de Pachelbel enfatice el elemento idílico; pero el paisaje, que en la metáfora del relato debía suponer el punto de encuentro de las dos mujeres, se queda solo, porque Val abandona a Maria, desciende el valle en solitario, sin despedirse, y Maria, que la necesita, no permanece contemplando ese prodigio de la naturaleza, sino que corre tras ella, además inútilmente. Porque no se encontrarán. Si Assayas gestiona muy bien a lo largo del relato los fundidos en negro para sugerir que los asuntos privados entre las dos mujeres van quedando irresolutos, aquí se produce la culminación, el cisma definitivo, la distancia insalvable entre la Belleza inmutable y la capacidad humana –generacional- para comprenderla y compartirla.

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Pero tras ese clímax queda el epílogo de la función, en el que Val ya no existe, y la obra está a punto de ser estrenada en Londres. En ese epílogo Assayas cierra filas narrativas en torno a la figura de Maria, que deviene protagonista en solitario, principal objeto de las reflexiones que la película propone. Queda un poco forzado en ese cierre la aparición de un joven director que ofrece a Maria la posibilidad de participar en una película digamos “en equilibrio” entre sus gustos refinados y lo que las convenciones asocian con el gran público (otra ficción espacial, en la que Maria encarnará un ser de vida artificial: Assayas perfila al joven director como alguien entusiasta, que da la espalda a los gustos mainstream, y que mantiene una personalidad, algo que facilita que Maria sintonice con él y acuerden colaborar). Pero en cambio es pletórica de expresividad, magnífica, la solución visual final de la obra, en la que vemos a Maria instalarse en el paisaje del escenario donde dará inicio la representación teatral, y la vemos sonreir mientras se escucha de nuevo el Canon de Pachelbel: imagen de equilibrio, de pacto con lo que uno es y puede ofrecer, de orgullo salvado, de paz interior. Imagen y evocación optimista y abierta a las interpretaciones más luminosas, menos combativas, en la culminación de este viaje tan lleno de contradicciones y aparentes enfrentamientos irresolubles.

FEMME FATALE

Femme fatale

Director: Brian De Palma.

Guión: Brian De Palma.

Intérpretes: Antonio Banderas, Rebecca Romijn-Stamos, Meter Coyote, Eriq Ebouaney, Gregg Henry, Fiona Curzon.

Música: Ryuchi Sakamoto.

Fotografía: Thierry Arbogast.

EEUU. 2002. 102 minutos.

Códex De Palma

Barbara Stanwyck y Fred MacMurray son los primeros intérpretes en desfilar en las imágenes de Femme Fatale. Imágenes en blanco y negro, que pertenecen al celebérrimo clásico de Billy Wilder Perdición (Double Indemnity, 1944), concretamente a su clímax. El filme, ya en el relato de De Palma, se emite por televisión, un televisor que Lily, la modelo y delincuente que encarna Rebecca Romijn-Stamos, contempla tumbada en la cama. ¿Guiño cinéfilo? Sin duda, máxime teniendo en cuenta el título, también cinéfilo, de la película. Pero en Brian De Palma los guiños a menudo no agotan su sentido en la mera cita, y en Femme Fatale se trata de un despliegue de guiños tan apabullante, de hecho tan decisivo en la configuración de la propia naturaleza del relato, que la presencia de las imágenes del clásico noir de Wilder ya merece anotaciones: la principal de ellas, un juego de transferencias, visualizado en ese ingenioso reflejo en la pantalla del televisor de la silueta de la observante, Lily, que por tanto se carea y confunde con el contenido de la pantalla, Phyllis (Stanwyck); también es digno de mención al respecto que el nombre de la actriz protagonista aparezca impresionado sobre un plano de la actriz de Perdición, así como que el título de la película se sobreimpresione al fatídico momento en el que Phyllis le dispara a su amante, Walter (MacMurray). La cámara irá retrocediendo desde ese plano encuadrando la imagen en el televisor y, mientras desfilan esos genéricos, se presentará el relato: Lily hace tiempo antes de poner en marcha la tarea que le corresponde en un robo, del que le habla su malcarado jefe, Black Tie (Eriq Ebouaney) mientras ella se va vistiendo; el escenario también coadyuva, y categóricamente, a la definición de artefacto cinéfilo que define hasta sus últimas consecuencias la película: el festival de Cannes, visualizado a través de la vidriera de la habitación donde se hallan Lily y Black Tie cuando éste descorre la cortina y muestra las vistas: una sala de cine corolada con el cartel del festival, y una alfombra roja, de márgenes atestados de fotógrafos. Empieza el espectáculo. Y será profundamente depalmiano, con un pie en el cine y otro en la realidad que contempla el cine.

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A partir de ahí, y tras una aparatosa set piece que relata a ritmo de bolero el robo de las joyas que se produce en el lavabo de señoras de la sala donde se lleva a cabo la premiere de la noche –curiosamente, un filme real, La vida prometida (Este-Oeste), de Régis Wargnier, que efectúa un cameo interpretándose a sí mismo junto a la actriz protagonista del filme, Sandrine Bonnaire–, el relato progresará de entre lo desconcertante y lo desopilante: Lily escapará sola con las joyas, pero será perseguida por los ladrones a quienes ha traicionado, uno de ellos que la hallará en una habitación de hotel y, tras forcejear con ella, la lanzará al vacío, sufriendo la chica una aparatosa caída que no terminará con su vida, pues de hecho despertará en una habitación desconocida para descubrir que ha sido confundida con otra persona, Laure, una joven que acaba de perder fatalmente a su esposo e hijo y que se halla desaparecida; tras el reencuentro con Laure, que cometerá suicidio, Lily suplantará su personalidad y cogerá un vuelo que la lleve a los EEUU, en el que conocerá a un adinerado burócrata, Watts (Peter Coyote), con quien se unirá sentimentalmente… Podría seguir relatando los extravagantes sucesos que van jalonando la existencia de la huidiza Lily, que poco después se entremezclarán con los de un fotógrafo freelance, Nicolas Bardo (Antonio Banderas), e incluso podría mencionar que buena parte de esos acontecimientos terminarán siendo nada más ni menos que una ensoñación. Pero, en realidad, los derroteros de la historia no tienen el menor interés. Bueno, seamos precisos, sí tienen uno, muy específico: servir de receptáculo para que De Palma nos proponga un ejercicio metanarrativo que si admite el epíteto de hitchcockiano también admite, o más bien se entreteje, con el de godardiano, pues lo que, imagen tras imagen, como cascada incesante de motivos y formas visuales, propone Femme Fatale es un tratado cinematográfico que reflexiona sobre los propios mecanismos autorales (sí, esa es la palabra correcta) que han interesado al autor de Impacto (1981) a lo largo de su trayectoria, plantificados en el tapiz, deliberada, voluntariosamente artificioso de un thriller de cartón piedra que pretende únicamente desvelar, de la forma más atractiva y al mismo tiempo diáfana, sus mimbres lingüísticos.

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Como sucede con todos los realizadores de su generación, padres del llamado New Hollywood (entre quienes incluyo a Steven Spielberg y George Lucas, ambos productores independientes, por mucho que existan obvias razones por las que han contado con el respaldo de las majors), la relación de De Palma con Hollywood es, por lo menos, accidentada. El realizador dirigió Femme Fatale después de la por lo general menospreciada Misión a Marte (2000), experiencia de la que, según reconoce el propio cineasta, salió escaldado, no por los resultados cinematográficos cuanto por las frenéticas condiciones de producción en las que se vio obligado a trabajar. Cuando quedó liberado de la promoción del filme –que incluyó, y quizá no sea anecdótico, una prémiere en Cannes–, decidió tomarse un periodo sabático, y viajó a París, donde residió durante un tiempo. Allí empezó a cocer las ideas que germinarían en el título que nos ocupa, proceso creativo que, por esta vez (lo que añado para recordar que De Palma es uno de los cineastas que más proyectos ha tenido que dejar en el tintero en su larga trayectoria), se pudo acompasar con el imprescindible factor del respaldo financiero; el productor tunecino Tarak Ben Ammar le dio luz verde al proyecto, y el cineasta encontró en tierras francesas las mejores condiciones para trabajar y controlar del modo más férreo los resultados cinematográficos. Todos estos datos no tienen nada de anecdóticos, y vienen a explicar en buena medida el hecho de que Femme Fatale se erija en un auténtico códex del cine del realizador en el que, se aprecia y se respira del primer al último minuto de la función, no existen servidumbres ni condiciones que entorpezcan el desideratum artístico.

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Aquí no se trata de la batería incesante de citas cinéfilas que se debaten entre el homenaje al cine de su gran maestro –La ventana indiscreta (1954), Vértigo. De entre los muertos (1958), Marnie, la ladrona (1964)… – y la autorreferencia menos velada –Vestida para matar (1980), Doble cuerpo (1984), Snake eyes (1998) o incluso, en una broma maliciosa, Mission: Impossible (1996)-, del mismo modo que no existen, a poco de pensarlo, personajes construidos a través de sus motivaciones. Lo único que existe son los lugares y objetos por los que el generoso azar hace deambular esos personajes, piezas de convicción de un refulgente puzle cinematográfico (algunas de las cuales, y cito a título necesariamente no exhaustivo, pueden ser una joya que sirve de vestido a una modelo despampanante; otro cuerpo de modelo, ataviado por la mirada ladina, inexpresiva, la belleza gélida, las maneras mecánicas y el color de pelo cambiante; el acceso a una habitación de hotel o las puertas de una embajada; una camarera que lleva una bandeja con una botella de champán; unas gafas de sol que esconden una herida, una herida que se revela falsa; una camisa blanca manchada de sangre; por supuesto, una cámara de fotos; una bañera llenándose de agua hasta que ésta se derrama; los carteles que unos operarios pegan en una marquesina; un collar que contiene una piedra; un caprichoso reflejo de la luz del sol…). Y ese deambular de los personajes se convierte, estrategias de puesta en escena mediante –suntuosos travellings, ralentíes, el gozoso uso de la split screen, y, como principal figura de estilo, elaboradísimas composiciones entre el movimiento de la cámara y lo que se mueve en el contenido del plano-, en un poema visual que se nutre de las reglas del mismo efectismo del que nos habla. Por eso Femme Fatale puede resultar apenas un filme entretenido, acaso divertido, quizá sexy, en su primer visionado, pero las progresivas revisiones van revelando, como capas de una cebolla, el denso entramado de una ecuación al único alcance, eso sí, de degustadores sin prejuicios de lo cinematográfico.

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Se anuncia en la primera secuencia en la que aparece Antonio Banderas, y se certifica en el bello corolario de las imágenes de la película: Femme fatale contiene una cartografía de su propia metáfora sobre el cine: un paisaje contemplado por un fotógrafo, compuesto por una iglesia y la escalinata que da acceso a la misma, un callejón, un bar, y un camión detenido en una esquina… Un paisaje cambiante por cuanto ese fotógrafo lo inmortaliza a base de retales intercambiables, intercambios que pueden obedecer a las infinitas motivaciones de un cineasta, motivaciones convertidas en infinitas proposiciones visuales. Lo milagroso, nos dice ese auténtico maestro del Séptimo Arte que es De Palma, es que las piezas alcancen una convergencia armónica, convergencia que nada tiene que ver con la ligazón a nivel de contenidos de guión. Y la declaración de intenciones, la puntilla definitiva, es la apreciación, franca, diáfana, de que lo que entendemos por rigurosidad argumental, credibilidad, plausibilidad o congruencia narrativa son conceptos subjetivos, meras coartadas en algunos casos para los límites de la imaginación, oportunidades inmensas para aquéllos lo suficientemente aguerridos para explorar los límites de lo sensitivo. En los retales del fotógrafo Bardo, que es De Palma, inmortalizados en los genéricos finales, lo imposible convive en armonía: no es sencilla ni mucho menos modesta, pero es una mayúscula lección de cine. Tras Femme Fatale, el latiguillo que Brian De Palma soportaba de ser un discípulo barato de Alfred Hitchcock dejó de tener sentido para siempre. En su lugar, podríamos proponer muchos otros: por ejemplo, Quentin Tarantino es un discípulo, al que aún le queda mucho por aprender, de De Palma.

http://www.imdb.com/title/tt0280665/

http://www.metacritic.com/film/titles/femmefatale

http://femmefatalemovie.warnerbros.com/

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