LUCA

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Verano Pixar

Genovés de nacimiento, Enrico Casarosa firma aquí su primera película, pero lleva ya tres lustros en la órbita creativa de Pixar, donde se inició como dibujante de storyboardsCars, Ratatouille, Up– para después ganar mayor y progresiva responsabilidad creativa en las sucesivas El viaje de Arlo, Coco, Toy Story 4, Los increíbles 2, Onward y Soul, hasta obtener el statu quo de máximo responsable, director, en un enésimo ejemplo de progresión interna que revela las maneras y sentido de lo idiosoncrásico en y de la Pixar. A Casarosa también lo conocemos como firmante de La luna (2011), uno de esos prodigiosos cortometrajes mudos con los que la productora tenía a bien deleitar al espectador antes del pase de sus largometrajes en cine. Hay una evidente concomitancia textual entre ese cortometraje y Luca, tanto por el ambiente (el mar, una familia de pescadores en su pequeño bote), como incluso por lo estético, el diseño del padre e hijo en el titulo de 2011, de evidentes semejanzas con, respectivamente, el padre de Giulia y el propio Luca. Las concomitancias, o el modo en que un largometraje expande lo explorado en bruto-minimalista en un corto, también tiene que ver con la poética y ternura implicadas, claro, algo relacionado con el guion pero también con la temperatura de las imágenes, grácil, entre los colores  cálidos y la preponderancia del azul marino.

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Luca, como cualquier obra de la Pixar, versa sobre el estigma y la diferencia, obstáculo que los personajes deben remover para encontrar su lugar. Y, también como siempre, diríamos que por ende pixar, introduce un elemento fantástico, cuya función, ética (metáfora) y estética (magia, sense of wonder), es dar especificidad a un relato dramático que se desentraña fácilmente de aquel condicionante fantástico (y que ofrece esa dicotomía entre lectura adulta-lectura infantil a los adultos que eligen desalojarse de las muchas virtudes de la fantasía) y que aquí, además, tiene un marcadísimo tono costumbrista y localista. Si en Coco el elemento mexicano y sus tradiciones resultaba crucial en las definiciones dramáticas, aquí sucede algo parecido con lo italiano, si bien a ese localismo -de pequeña villa de pescadores en la Riviera italiana- se le extrae una lectura más cercana a lo nostálgico, a edificar un lugar tan cuasi-mitológico como, en realidad, lo es la leyenda de las criaturas marinas para aquella comunidad cerrada.

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Ese espacio físico lo es también anímico: de lo luminoso, del humor blanco, de la peripecia infantil, de la amistad, del aprendizaje. Todos esos conceptos respiran de principio a fin en las hermosas imágenes del filme, en su electricidad narrativa, en sus gags, pero también en sus fugas onírico-poéticas, en el recogimiento y los diálogos, para desarrollar lo que podría definirse como una película veraniega en el sentido preciso del término, que podríamos convenir que aglutina el coming-of-age story con una frontera idílica, que aquí, vía profunda ternura de los personajes, tiene tanto que ver con la vida comunitaria en Porto Rosso, el lugar donde discurre la acción, como con los términos de profunda amistad que se relata de los personajes.

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Porto Rosso, el aludido nombre del pueblo, encierra un homenaje al título del filme de Miyazaki, Porco Rosso. En ello puede tener que ver el hecho de que uno de los guionistas del filme, Mike Jones, participara en la adaptación/traducción de El viento se levanta, la última obra maestra del director japonés. Casarosa tiene bien interiorizada la poética de Miyazaki, y el tono del relato le rinde pleitesía, en una síntesis perfecta con una sucesión de bellos omaggios al cine italiano en general y a Fellini en particular. Con un pie en I Vitelloni y otro en Stand by me, despedimos a Luca en la estación en el cierre del filme, que nos recuerda que la emoción es uno de los principales pilares del verano. Y del cine. 

MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES

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Joie de vivre

Aunque para muchos sea la mejor adaptación de la obra de Shakespeare firmada por Kenneth Branagh, no tiene mucho sentido compararla con  sus magníficas traslaciones al cine de las tragedias, Enrique V (1989) y Hamlet (1996), aunque se ubiquen en la misma parcela filmográfica, y sí en cambio con las posteriores Trabajos de amor perdidos (2000) y Como gustéis (2006), otras adaptaciones de comedias del literato que, en efecto, aunque estimables se zanjaron con menor brillantez.

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En esta Mucho ruido y pocas nueces (popular y errónea traducción al castellano del título original de la obra:
«mucho ruido por nada»), Branagh juega con agudeza la baza de lo exótico que, en las dos posteriores y citadas adaptaciones, manejará con más riesgo pero menos tiento. Sí: probablemente lo mejor de la película sea el tono festivo, liviano y lleno de joie de vivre, que  exudan sus imágenes de principio a fin, su encourage bucólico y el partido que se le extrae a los luminosos escenarios toscanos donde, recreando la villa siciliana de Mesina, se filmó la película, a tono con las caracterizaciones y vestuario. El filme de Branagh se instala en una fuerte personalidad visual, lo fía todo a ella, y en ella mantiene su vigor, su sentido.

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En el arranque, una lenta panorámica recorre una festiva reunión de los aldeanos de Mesina en la que Beatriz (Emma Thompson), reclinada cómodamente en un árbol, recita unos poemas mientras come racimos de uva. En el cierre, y en la misma temperatura fantástica de la luz, esos aldeanos celebran una fiesta junto al séquito de caballeros que ha visitado el predio, en un espectacular plano secuencia que atraviesa las estancias de la villa para terminar elevándose a los cielos y despedir el relato y a sus participantes en un semipicado. Movimiento, danza, bullicio y poesía como motivos que encapsulan en sus dos extremos el relato, en una admirable (por bien manufacturada) declaración de intenciones de Branagh, que se propone y consigue ser un storyteller a la medida precisa de ese desenfado, de esa alegría, que pretende contagiar.

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Entre uno y otro extremos, el bullicioso devenir del choque entre dos sexos, también proclamado en el arranque: ellas los esperan con ilusión, se acicalan, se preparan para el cortejo; Branagh filma la llegada de ellos con pompa y graciosa ironía, con planos de los jinetes cabalgando y, acto seguido, de la troupe masculina reunida, sonriente y alzando en puño en señal de intención festiva). Y ese bullicio tiene en la retórica amorosa a dos amantes, Claudio y Hero (Robert San Leonard y Kate Beckinsale), y en el de la guerra de sexos a los otros dos, Benedicto y Beatriz (el propio Branagh y la citada Emma Thompson), en el conflicto que sirve de espejo de todo el relato, y que avanza según la tradición juglaresca de toda la vida, encajando también, de algún modo, y ya en términos cinematográficos, con la tradición de la sophisticated comedy clásica. Branagh y Thompson se reservan, en ese sentido, las prestaciones interpretativas más hilarantes de la función (sin perjuicio de la extravagante composición del personaje encarnado por Michael Keaton, que interviene como personaje-entremés, y que deja una divertida huella). Encuentros y desencuentros, malentendidos y traiciones, mascaradas y equívocos, a veces con apariencia de graves, otras de deriva dramática, pero todos ellos llevados con esas riendas de mesura, tono y color que, como antes mencionaba, Branagh maneja con soltura y un incontestable ritmo. Y, como es bien sabido, el ritmo es el ingrediente que, al fin y al cabo, define si los engranajes de ese asunto tan serio que llamamos comedia funcionan o no. Y aquí funcionan muy bien. Podemos añadirle una pizca de romanticismo, que dejamos en manos de la evocadora, hermosa, a menudo luminosa partitura de Patrick Doyle. Y ya tenemos cien minutos de comedia de Shakespeare para consumo del gran público. Que, por cierto, un cuarto de siglo tras su realización sigue luciendo sin mostrar signo alguno de envejecimiento.

EL MULTIMILLONARIO

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Crazy little thing called love

El curioso prólogo nos deja claro, además de la promesa de un guion de fina mordacidad, la catadura económica y condición de ocioso mujeriego de la saga Clement, de la que el personaje encarnado por Yves Montand encarna una quinta o sexta generación, un personaje-sátira que parece sacado de las parábolas del Billy Wilder de aquellos mismos años pero sin gracia por medio, sea dicho en el mejor de los sentidos. Pero el plano de unas piernas emergiendo de las sombras, tras las que asomará la belleza de peluche sensual de Marilyn Monroe, sirve de (muy preciso) acceso a la fábula que nos depara esta excelente comedia de George Cukor: Jean-Marc Clement (Montand) se enamora de ella al instante, y se hará pasar por actor de tres al cuarto para encandilarla, lo que es lo mismo que decir que El multimillonario (lamentable réplica del sonoro título original: «hagamos el amor») rinde un homenaje al showbiz de clase media, concretamente al teatro de revista off Broadway, proclamando, de principio a fin, que entre sus bambalinas, y a pesar del aparente artificio de esos juegos de luces que obnubilan al protagonista, es donde sucede la vida. O, quizá expresado con propiedad, donde la grisura del funcionamiento implacable del capitalismo encuentra ese atisbo de belleza e imaginación sin el cual ninguna vida, por acomodada que sea, tiene color.

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Por eso, la divertida -aunque de trasfondo a menudo patético- progresión del relato nos narra el voluntarioso despojarse del traje de multimillonario que lleva a cabo Jean-Marc Clement para conseguir, por primera vez en su vida, amar y sentirse amado en igualdad de condiciones. Toda la artillería cómica se extrae del constante careo entre esos mundos distantes que cortocircuitan en las ansias sentimentales de Clement. Pienso en las caracterizaciones, que juegan a placer con la química imposible entre roles dispares (los asistentes del protagonista versus la cuadrilla del teatro, unos y otros atormentados o pragmáticos pero de bien distinta ralea y motivaciones). Pienso en los diálogos, a menudo punzantes, y en los que brillan las atentas composiciones visuales de Cukor, siempre atento a esos espejos, a la farsa que edifica al drama en cada acción-reacción: la brillantez del director de comedia. Pienso en los escenarios, una oposición constante entre la cuadratura de salas y antesalas de las oficinas de Clement y esa otra geografía mucho menos delimitada, donde la cámara pierde la simetría y organiza circularidades, en las dependencias del teatro. Que nos hallamos ante una obra maestra nos lo dice la naturalidad con la que, en ese siempre frágil equilibrio de drama y escenografía, las luces pueden virar en cualquier momento y dar inicio a una pieza musical, todas ellas capaces de explicar por sí solas las a veces cuestionadas gracias del cinemascope y todas ellas escenificando, claro, la condición totémica que en ese relato-ensueño que atañe al protagonista encarna la Monroe.

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Filmada en 1960, El multimillonario también reclama su poderoso valor en términos metanarrativos, de lectura industrial, como ejemplo de obra limítrofe entre la implementación clásica de una comedia musical y el ingrediente moderno de dejar a la intemperie el vitriolo que la sostiene. En ese afán de Clement por hacerse artista de la noche a la mañana con fines sentimentales, que incluye jocosas escenas en las que Bing Crosby y Gene Kelly themselves tratan en balde de enseñarle a cantar o bailar, es difícil no ver la clase de deconstrucción que la obra propone del propio género del que participa, ejercicio reflexivo que puede tener que ver con la conjunción de talentos en la escritura del guion (Arthur Miller, Norman Krasna, Hal Kanter), pero también nos habla de Cukor como esa clase de maestro de la sintaxis clásica de Hollywood que no sólo tuvo y retuvo, sino que fue capaz de levantar acta de todo ello.

RIFKIN’S FESTIVAL

 

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Persona(je)

El cine de Woody Allen es tan idiosincrásico y diáfano en la exposición de sus términos  que sus películas resultan muy fáciles de categorizar. Pero es un juego, ese de categorizar, que reviste más complejidad de la que a menudo se le concede. Por ejemplo, no comparto el tópico que dice que  Allen siempre filma el mismo tipo de película. Eso sería cierto si la categoría fuera el tema: películas que siempre versan sobre relaciones sentimentales y a menudo prestan atención a eslabones existenciales, todo ello sazonado con algunos trazos sociológicos. Pero, si la categoría es el género, oscila entre el drama y la comedia. Y, si analizamos su fuerte narrativo -el guion, de qué modo los personajes articulan las tramas y la estructura que subyace de ello-, el cineasta  filma dos tipos de películas. Hay una categoría de películas en las que Allen focaliza la mirada en diversos personajes, para proponer relatos corales, de dramatis personae cruzados y en equilibrio. Hablo, por ejemplo, de Hannah y sus hermanas, Septiembre, Delitos y faltas, Maridos y mujeres, Celebrity, Vicky Cristina Barcelona o Wonder Wheel. La otra, y quizá más característica aunque en realidad menos habitual categoría, es la que focaliza su atención en un solo personaje, casi siempre (Blue Jasmine sería una excepción) un alter ego del autor, sobre quien propone crónicas neuróticas. Annie Hall sería la bandera, y la siguen títulos como Recuerdos, Match Point, Medianoche en Paris o Irrational Man. El título que nos ocupa sin duda pertenece a esta segunda categoría.

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Rifkin’s Festival, aparte, merece su ubicación en otras dos subcategorías: una general, la de aquellas películas, muchas, que introducen elementos sobrenaturales u oníricos, la magia, la fantasía, la ensoñación… La otra categoría, específica,  es el obvio enparentamiento con Midnight in Paris, pues se articula casi con la misma plantilla. Como aquella, es agradable de ver, avanza con buen ritmo, tiene momentos hilarantes y otros entrañables, y, más importante, una conciencia de mero divertimento que no oculta en ningún momento. Pero el parentesco, más que en otro motivo, radica en el elemento del turista: en ambos casos, se trata de películas sobre lo turístico, que nos hablan de la estancia, breve, de un neoyorquino a una ciudad con glamour (París, Donosti) donde el hombre sufre diversas peripecias sentimentales, principalmente como consecuencia de la crisis de su relación actual, y que se leen en clave de ensoñación.

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Sin entrar en otros considerandos, el mero recurso a una plantilla, por ende, nos hace afirmar que Rifkin’s Festival, aunque interesante, lo es menos que el título protagonizado por Owen Wilson. Sin embargo, si de lo que se trata es de hablar de lo alleniano, los casi diez años que separan ambos títulos revierten en matices de relevancia. El personaje de Wallace Shawn -excelente, como de costumbre, en su papel- le quita el disfraz al autor, pues, a diferencia de Midnight in Paris, donde el alter ego de Allen (Wilson) vestía los ropajes de un chico joven, aquí ya desnuda la mirada de la tercera edad.  Si allí el lienzo fantástico nos hablaba de viajar a otros tiempos, a la bohemia del París de los 1920s, aquí es algo más sencillo: el protagonista, profesor de cine y amante de los grandes maestros del cine europeo, tiene ensoñaciones relacionadas con el imaginario de esos maestros (Bergman, Godard, Lelouch, Fellini, Buñuel, y uno americano, Welles), que Allen plantea como contraste noble al juego de egos y máscaras que, según entiende su alter ego, se ha convertido el cine actual festivalero (todo ello a través del director petulante y antipático al que da vida Louis Garrel).

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Ese ingrediente cinéfilo, que Allen plantea como un sencillo omaggio, carente de mayores ínfulas ni tracas posmodernas, resulta entrañable. Pero, más allá de ese velo simpático, Rifkin’s Festival tiene la virtud que cabe encontrar en tantas obras de grandes realizadores que ya han alcanzado la senectud: su transparencia en la exposición, su desnudez, quizá deja en brocha gorda algunas descripciones de contexto -la relación de la mujer del protagonista, Gloria Gershon, con el cineasta pretencioso, o el patetismo del personaje encarnado por Sergi López, por ejemplo-, pero en cambio resulta meridianamente claro en la exposición de lo esencial: siendo un cineasta al que se suele contemplar como uno de los mejores radiógrafos de las relaciones de pareja, en Rifkin’s Festival  Allen revela que ya no tiene intención de resolver la ecuación entre la mirada realista y la romántica, entre la vida y el cine, entre la soledad y el amor. Su relación con la doctora a la que da vida Elena Anaya resulta, en ese sentido, interesante si uno se lanza al psicoanálisis del cine alleniano: Rifkin no aspira, siendo realista, a ser correspondido por aquella hermosa mujer, cuya relación con su marido pintor (López) podría formar parte de otra ficción del cineasta, que aquí, a través de Rifkin, se contempla «desde fuera», donde lo cáustico se ha transformado en pura caricatura. ¿Puede ser que Allen, sotto vocce, nos esté diciendo que se está desalojando de sus propias ficciones? Y después está la ambigüedad de lo que transmiten algunas de esas fugas cinéfilas, como aquella en la que el hermano del protagonista (Steve Guttenberg) le habla de él a su mujer en un picnic campestre, o el significado último del más obvio de los homenajes, al trineo de Welles, elementos que vienen a sugerir la renuncia o el hartazgo de los viejos ideales. Sin embargo, Allen sabe lo que el público espera de él, y, en una solución narrativa brillante, deja literalmente en silencio al psicólogo que escucha el relato de principio a fin: la realidad, nos dice, buscadla en otro lugar, al abandonar la sala del cine. 

LA COMEDIA SEXUAL DE UNA NOCHE DE VERANO

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Magia, campiña y traumas allenianos

 Principios de los ochenta. Un Allen pletórico en la búsqueda de su imaginario creativo. Quizá la ebullición llegará un poco más tarde, y aquí las inercias pasan por los tributos a los maestros. Pero el cineasta ya se había consagrado como avezado, moderno y brillante analista de las relaciones sentimentales en Annie Hall (1977), y se había doctorado en la ulterior Manhattan (1979). Entre una y otra había aparecido la huella de Ingmar Bergman en Interiores (1978), y aún menos indisimulada la de Fellini en el particular 8 y medio que se tributó el cineasta, Recuerdos (1980). Bergman reaparece con fuerza en la obra que nos ocupa, que de hecho remeda incluso un celebrado título del cineasta sueco, Sonrisas de una noche de verano, y a su vez, como Bergman, la comedia de Shakespeare. Como el director de Farö, el neoyorquino recurre a extractos de las partituras que Felix Mendelssohn consagró al Sueño de una noche de verano, lo que refuerza esa sensación de traslación al imaginario propio de improntas narrativas universales. Es cierto que Allen bebe aquí a tragos largos de Bergman, pero no lo es menos que la perspectiva del tiempo nos indica que, a diferencia de los ciertos corsés o complejos patentes en Interiores, en esta Comedia sexual de una noche de verano el material está bien interiorizado y encajado a los intereses que Allen prioriza, que campa a sus anchas una idiosincrasia propia. Y los resultados son estimulantes; por momentos, brillantes.

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Precisamente entre los sueños, las sonrisas y el acervo sexual progresa este inteligente sampleado alleniano. El cineasta relata el encuentro de tres parejas en la campiña. La acción tiene lugar a principios del siglo pasado, lo que le sirve al guionista y director para enfatizar algunos aspectos que intelectualizan el drama (el conflicto entre lo racional y lo inexplicable) o que elevan, con gracia, la temperatura etérea que pretende insuflar al relato: principalmente, esa condición de inventor algo alocado del personaje encarnado por el propio Allen, y los útiles quiméricos que imagina, uno de los cuales, la bola caza-espíritus, que funciona como suerte de catalizador de las pulsiones sexuales liberadas que el filme pone en solfa.

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En el ágil esbozo alleniano, las descripciones tipológicas y los conflictos quedan rápidamente perfiladas, de modo que ochenta y cinco minutos le resultan más que suficientes para desarrollar el relato con convicción, suma habilidad y esa perspicacia analítica que le define como maestro. A través de los avatares, encuentros y desencuentros de esos tres hombres y mujeres, la película zanja una aguda glosa de la neurosis sentimental y sexual, de los devaneos nunca bien resueltos entre el romanticismo, la nostalgia por ideales perdidos y la insatisfacción. Da igual que los personajes comparezcan en un espacio bucólico de principios de siglo: podrían perfectamente estar en danza por Manhattan: como decía, Allen lleva la partitura universal sobre los cortocircuitos sentimentales a su terreno. Pero, y ese es el elemento peculiar, lo que define el lugar que el filme merece en su filmografía, utiliza ese entorno campestre, esa fuga de la ciudad, ese retiro veraniego entre amigos, para articular un dispositivo basado en lo liviano, en el desenfado, en la coda simpática, a veces hilarante –un sentido de la comedia y del gag que las obras anteriores de Allen habían ido abandonando progresivamente–, que no por ello deja de resultar una óptima caja de resonancia anímica de los conflictos, severamente dramáticos, que el argumento va desgranando.

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Y en ese resorte sobre el tono, sobreimpresionado al elemento del contacto con la naturaleza, cobra importancia el elemento de lo misterioso, de lo mágico e inexplicable, que Allen utiliza para jugar a encauzar tesis sobre esos temas que, inevitablemente –al menos en su imaginario, tan y tan extenso sobre el tema de las relaciones sentimentales– siempre queda inconcluso. De ahí que algunas de las imágenes más llamativas de la película tengan que ver con esas proyecciones de la bola mágica, las figuras de dos amantes que se encontraron en el mismo lugar el año anterior que se perfilan en la oscuridad, las sombras impresionadas en la pared o, incluso, esos haces de luz-espíritus que dirimen el baile final, el remate de la comedia sexual veraniega según Allen. La magia, lo arcano e inexplicable, es a menudo un desengrasante en la narrativa del autor: las citas son innumerables, de Alice (1990) a Magia a la luz de la luna (2014), de su episodio en Historias de Nueva York (1989) a Midnight in Paris (2011), o deLa rosa púrpura del Cairo(1985) a La maldición del escorpión de Jade (2001)… Pero, junto a ello, la contemplación atenta de la película que nos ocupa también nos descubre un Allen gustoso por trabajar lo dramático según las herramientas convencionales, ello a través de una puesta en escena en la que los movimientos de los actores en el espacio escenográfico revelan el determinado angstque atesoran. En ese sentido resulta interesante el contraste que el cineasta plantea entre las secuencias en interiores, cuyos movimientos de cámara o estrategias con el fuera de campo subrayan el modo en que los personajes están esclavizados por sus propios sentimientos (o, a menudo, entelequias y mentiras), y aquellas otras filmadas en exteriores, espacios abiertos, luminosos, donde tiene lugar la reunión (la coralidad de los personajes en un solo plano) o la elucubración dramática sin filtros (la expresión de los deseos, las confesiones).

LAS TRES NOCHES DE EVA

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The Lady Eve

Director: Preston Sturges

Guion: Preston Sturges, según la obra de Monckton Hoffe

Intérpretes: Barbara Stanwyck, Henry Fonda, Charles Coburn, Eugene Pallette, William Demarest, Eric Blore, Melville Cooper, Martha O’Driscoll, Janet Beecher

Música: Leo Shuken, Charles Bradshaw

Fotografía: Victor Milner

EEUU. 1941. 96 minutos

 

Nuestro gran deseo

 Personaje tan singular como se suele decir pero de mayor relevancia en la historia del cine de la que se predica de él –por mucho prestigio que atesore–, Preston Sturges fue un autor según la consideración cahierista del término y algunas otras, y se le debe considerar un precursor de una figura hoy tan habitual y entonces tan inédita como la del guionista-director, el cineasta que asume las dos funciones, condición que no es más que la puerta de entrada a su incontestable aportación a la modernidad cinematográfica, sobre la que podríamos estar largo tiempo disertando, aunque a tales efectos les pueda recomendar, entre otros, el estupendo monográfico que Angel Comas le dedica al cineasta, dentro de la colección “Lo esencial de…”, de la editorial T&B. En esta reseña sí que es preciso decir, para ubicar los términos, que Preston Sturges fue uno de los grandes impulsores de la exuberante, extraordinaria, constante renovación estilística de la comedia en su periodo probablemente más brillante de la historia del cine. Guionista, productor y director de comedias, podemos decir que hay hasta siete de entre las suyas que pueden calificarse como screwball comedy: por orden de realización, Navidades en julio (Christmas in July, 1940), Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1942), Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942), Hail the Conquering Hero (1944), The Miracle of Morgan’s Creek (1944) e  Infielmente tuya (Unfaithfully Yours, 1948). Y aunque hay rasgos de genialidad en todas ellas, y por ejemplo Los viajes de Sullivan aparece justamente en todos los listados sobre las mejores comedias de la historia, debe decirse que probablemente sea otra obra maestra, la que nos ocupa, aquélla en la que con mayor elocuencia se desglosan los ingredientes tipológicos que definen esa comedia sofisticada de los años gloriosos del cine de los grandes estudios de Hollywood.

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Al parecer, Barbara Stanwyck y Preston Sturges se conocieron en el rodaje de Recuerdo de una noche (Remember The Night, Mitchell Leisen, 1940), cuyo guion había escrito Sturges, y la actriz le pidió que alguna vez le diera la posibilidad de interpretar un papel de comedia, para así librarse de su encasillamiento en papeles dramáticos o melodramáticos. Un año después la actriz demostraría, en esta obra y en Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941), su versatilidad y, aún más, su absoluto magisterio en la compleja ciencia de la interpretación de comedia, al que seguiría aportando títulos constante aquella década o periodo que coincide, precisamente, con el de su mayor éxito y peso en el establishment. Eso nos habla, por supuesto, del talento incontestable de la actriz, pero también de la oportunidad de aprender lecciones muy valiosas de maestros como Hawks –quien de hecho ya había firmado la que se considera primera screwball comedy del cine: La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934)– o como Sturges.

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Aunque en el universo screwball las situaciones aparatosamente disparatadas y los diálogos mordaces y percutantes están al servicio de la escenificación de la guerra de sexos, en Las tres noches de Eva, como en otros títulos de Sturges, esa guerra resulta un tanto desigual, pues es ella, la Lady Eve del título, quien lleva la iniciativa. Y de nuevo cabe hablar de sintonía entre director y actriz, pues en las diversas comedias que protagonizó entre 1941 y 1946, Stanwyck se especializó en esos personajes fuertes, mujeres bellas y pícaras decididas a llevar la iniciativa frente a comparsas bondadosos a los que, a poco de pensarlo, les supera una mujer de belleza y talentos como la que tienen enfrente. La alquimia, el amor que florece entre esos comparsas en el juego de las relaciones sentimentales que la comedia de sexos pone en solfa, terminan siendo fruto en todas estas obras, y categóricamente en Las tres noches de Eva, del reto vital al que ellos se enfrentan, perfeccionándose no sólo como amantes, sino también como seres humanos, para poder darle la réplica necesaria, o dicho de otro modo merecer, a una mujer como ella. Y debe decirse, al respecto, que Henry Fonda (de igual forma que un atolondrado Gary Cooper en Bola de fuego) resulta un partenaire perfecto para sacar relucir en toda su convicción en imágenes semejante esquema narrativo (tanto que de hecho poco después la pareja volvió a reunirse en una comedia dirigida por Wesley Rugges, Me perteneces (You Belong To Me, 1942), de méritos mucho más discutibles que la que aquí nos ocupa, en un elocuente ejemplo de la distancia entre disponer o carecer de un determinado temperamento y genio en la escritura del guion tanto como en la dirección de actores).

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En lo precedente hemos establecido diversos nexos de unión entre las dos grandes comedias protagonizadas por Stanwyck en aquel decisivo para ella año 1941 (en el que también protagonizó su última película a las órdenes de Capra, Juan Nadie/John Doe), y aún deberíamos añadir, para consolidar esa trabazón, un ingrediente de absoluta relevancia: la sensualidad que atesoran los personajes que encarna. Pero existe una diferencia cabal que nos sirve para hablar asimismo de un elemento de distancia entre Hawks y Sturges: si en Bola de fuego ella, la inolvidable Sugarpuss O’Shea, era una mujer que se colaba en un mundo de hombres para trastornarlo, pero sin que por ello dejara de ser una intrusa, una promesa, una recompensa, en Las tres noches de Eva la situación es muy otra, y si bien en el arranque del filme encontramos al personaje de Charles Pyke (Fonda), en el Amazonas, donde ha pasado un año consagrado a sus investigaciones en el campo de la ofiología, pronto abandonará ese lugar para embarcarse en el transatlántico Southern Queen, y pronto abandonará el protagonismo para sucumbir, como el espectador, a las reglas que le marcará, muy de cerca, la joven Jean (Stanwyck). En el filme de Sturges luce menos esa masculinidad de la que hacía bandera Hawks, quizá porque no hay espacio para el compadreo, porque Charlie está solo ante el peligro que representa la belleza y las intenciones de la mujer que se ha cruzado en su camino (literalmente haciéndole caer de bruces al suelo como carta de presentación). Así, Sturges relega a Fonda a interpretar un personaje contrariado o anonadado, constantemente superado por las circunstancias, una de ellas el amor, y en cambio concede toda la iniciativa a la actriz: su elegancia es la de la película, del mismo modo que lo es su actitud  erótica, como sucede en la inolvidable secuencia de seducción en el camarote (sin duda, uno de los momentos más inolvidables de la función), del mismo modo que lo es su pillería y, a la postre, como si del final de un alocado viaje en un roller coaster se tratara, su compromiso. Tan fuerte es la presencia de la mujer, de Stanwyck, en la película, que, en el transcurso de la mascarada de su actividad seductora, llegará a duplicarse en dos personajes, el segundo de ellos una dama de alta alcurnia –con memorable acento british incluido– que dejará en evidencia al sufrido protagonista cuando éste creía que aceptando la derrota podía dar la guerra por terminada.

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A través de este periplo, en el que lo accidentado tiene más que ver al final con lo anímico que con otra cosa, Sturges construye una comedia modélica en la que la implacable maquinaria hilarante está al servicio de constataciones en realidad bien agrias: Las tres noches de Eva nos habla al fin y al cabo del enfrentamiento desigual de clases o la puesta en evidencia de tantas miserias humanas, pero en Sturges la comedia actúa como un espejo deformante en el que lo grave, los elementos que invitan a la reflexión seria y a conclusiones nada complacientes, aparecen en cambio convenientemente disfrazados de lo contrario, lo liviano, lo desenfadado o incluso el escenario del más libre slapstick. Y así resulta que la ironía se retroalimenta de forma interminable, equiparando lo cáustico a la temperatura de ebullición de las innumerables sonrisas, y algunas carcajadas, que el cineasta logra arrancarnos. En el hincapié en esos temas que nos llevan a la detección de las taras del modelo socio-económico propio, Sturges se aleja un tanto de algunos de su ilustres predecesores, como George Cukor o Gregory La Cava, situándose, en cierto modo, como un eslabón intermedio en lo que a perspectiva narrativa se refiere entre Lubitsch y Billy Wilder. Por esas y tantas otras razones que no terminaríamos de enumerar, Las tres noches de Eva es una obra imprescindible, que se puede degustar una y otra vez sin temor a dejar de sentirse imantado por su timing, por su tono, por su fuerza narrativa sin domeñar. Peter Bogdanovich, que es un buen cineasta, pero probablemente aún mejor cinéfilo, tiene toda la razón cuando manifiesta que “hay otras muy buenas comedias, pero ninguna mejor que ésta”.

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Chi-raq

Director: Spike Lee

Guión: Spike Lee y Kevin Willmott, según la obra de Aristófanes

Intérpretes: Nick Cannon, Wesley Snipes, Teyonah Parris, Jennifer Hudson, Steve Harris, Harry Lennix, D.B. Sweeney, Angela Bassett, John Cusack, Samuel L. Jackson, Common, Dave Chappelle, Steve Harris, Harry Lennix

Música: Terence Blanchard

Fotografía: Matthew Libatique

EEUU. 2015. 120 minutos

 

Pray 4 My City

En un lejano artículo, de 1988, Roger Ebert reflexionaba sobre el primer cine de Spike Lee expresando su sensación de que la mayoría de películas protagonizadas por afroamericanos parecían realizadas para “dejar un mensaje” a las audiencias mayoritariamente blancas (“they seem acutely aware of white audiences, white value system and the white Hollywood establishment”), y en cambio en las de Lee eso no sucedía: en sus obras, los personajes se limitaban a discutir entre ellos y no a intentar que esa discusión se convirtiera en revelación o mensaje para la audiencia. Expresaba así Ebert algo importante y que la larga trayectoria del cineasta no ha hecho otra cosa que confirmar: no el hecho evidente de que la causa racial sea fundamental para el director de Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1988), sino la radicalidad (o, mejor, combatividad) de sus planteamientos para alcanzar dichos fines: el corpus principal de la obra de Spike Lee no sólo viene protagonizada por afroamericanos, sino que aborda temáticas culturales y sociales que buscan, principalmente, a un público propio; están hechas para invitar a reflexionar a los afroamericanos antes que al resto del público, pues a ellos les incumben antes que al resto. Spike Lee reivindica así su mirada racial, haciendo buenas diversas tesis de Malcolm X –no en vano realizó un biopic sobre dicho personaje– y aplicándolas al discurso o pacto entre creador y receptor de la película.

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Si existieran otros cineastas que operaran del mismo modo resultaría distinta la labor de los analistas a la hora de descifrar las claves del cine de Spike Lee. Pero como no es el caso (o por desgracia son, en términos comerciales, invisibles), su peculiaridad de partida ya se convierte en clave per se, y nos obliga a tomarlo en consideración, en un juicio de relevancia absolutamente necesario y que, en países como el nuestro, nunca ha terminado de tener lugar partiendo de una premisa errónea sobre lo cualitativo de su trayectoria, que se suele tildar de irregular dejando a menudo soterradas razones fundamentales de partida, las que se han expuesto, para el análisis del lugar que el cineasta ocupa en el completo paisaje audiovisual contemporáneo.

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Quizá podríamos llegar a denunciar lo irónico que resulta que, descontada la citada Haz lo que debas, las obras más significadas del autor sean aquéllas en las que el discurso racial, al menos el volcado específicamente sobre lo afroamericano, quedó más rebajado: hablo de las bastante consecutivas, y por otro lado espléndidas, SOS Summer of Sam (1999), La última noche (25th Hour, 2002) y Plan oculto (The Inside Man, 2006). Ni siquiera en aquellos años Lee dejó de lado la vertiente combativa a la que venimos aludiendo, en obras como Bamboozled (2000), She Hate Me (2004) o el monumental documental sobre el Katrina, When the Leeves Broke: A Requiem in Four Acts (2006); en ellas progresaba el mismo punto de partida y de vista basado en lo racial que en sus primeros años ya caracterizó, entre otras, Nola Darling (She’s Gotta Have It, 1986), Mo’Better Blues (1990), Crooklyn (1994) o He Got Game (1998); y en los años sucesivos la coda seguiría siendo la misma –Miracle at St Anna  (2008), Red Hook Summer (2012) o Da Sweet Blood of Jesus (2014)–, si bien en esta última década Lee ya se halla lejos del prestigio y respaldo económico que le acompañó antaño, y el cineasta ha preferido filmar películas desde una determinada trinchera, compaginándolas con la firma de documentales/filmaciones de actuaciones sobre/de personajes como Kobe Bryant, Michael Jackson, Mike Tyson, Jerrod Carmichael, o incluso involucrándose en las narrativas de videojuegos (Livin’ Da Dream y NBA 2K16, 2015). Lo que para el gran público puede considerarse ostracismo sólo vivió una excepción, el formalista remake de Oldboy (2013), por lo demás zanjado con tan poco éxito como desprestigio crítico.

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Spike Lee está lejos de reinventarse, pero quizá más cerca de reivindicarse (si es que eso resulta necesario a estas alturas) con esta excelente Chi-raq, primer filme distribuido por Amazon Studios (estrenado a principios de diciembre de 2015 en grandes pantallas para aparecer un par de semanas después  en el mercado de VOD), en el que, en papeles secundarios, ha contado con la complicidad de viejos conocidos, entre ellos un peso pesado del star-system: Samuel L. Jackson, Angela Bassett y Wesley Snipes. Si en España aún queda pendiente ese estudio serio y sereno sobre la completa filmografía de Spike Lee sirvan al menos estas líneas para llamar la atención sobre esta película que ni ha aparecido ni tiene el menor interés de aparecer en las listas de premios y nominaciones habituales de los primeros meses del año (a lo sumo ha aparecido fuera de concurso en el festival de Berlín), pero que merece toda la atención que se le dispense.

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En Chi-raq (portmanteau consistente en la contracción de “Chicago” e “Irak”), Spike Lee nos habla de la sangrante situación de las muertes violentas causadas por armas de fuego fruto de los enquistados enfrentamientos de bandas en las zonas más deprimidas del sur de la ciudad de Illinois. El arranque, furibundo, del filme concatena los rótulos impresos –rojo sobre negro-  de la letra de una pieza rap que la pista sonora reproduce, Pray 4 My City (interpretada por Nick Cannon, quien a su vez interpreta en el filme a Chi-raq, el jefe de una de las banda enfrentadas), y el canto desesperado que propone esa letra sin desperdicio (“I’m from that city where forties get clapped/This story of fact/Niggas can’t shoot so babies get whacked/That’s how it is in Chi-Raq/And y’all mad cause I don’t call it Chicago/But I don’t live in no fuckin’ Chicago, boy/ I live in Chi-Raq”) se traduce acto seguido en otros rótulos en los que se compara a la baja las estadísticas sobre los muertos en combate en Irak y Afganistan con los muertos por arma de fuego en Chicago durante similar periodo de tiempo. Esa elección formal, esa forma tan gráfica de presentar el escenario del relato, carga de razones la denuncia social que la película desarrollará en lo sucesivo. Pero al espectador le espera un relato que guarda muy peculiar sintonía con la negrura característica de ese arranque.

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Spike Lee y su coguionista Kevin Willmott –escritor y director que firmó en 2004 el mockumentary C.S.A.: The Confederate States of America, otro elocuente ejemplo de cine racial– proponen en esta Chi-raq nada menos que una adaptación ubicada en la Chicago actual de una comedia teatral escrita por Aristófanes hace veinticinco siglos, Lisístrata, en la que las premisas se reciclan a la coyuntura referida de la violencia en las calles de Chicago. La definición etimológica de lisístrata  es “la que disuelve el ejército”; Aristófanes propuso un relato sobre la huelga sexual de las mujeres como medida de presión para que los hombres detuvieran la guerra. Y Lee, dando muestras de auténtico genio, no sólo no desprecia las propiedades alusivas y simbólicas del relato –un relato que habla, al fin y al cabo, del esfuerzo organizado y pacífico a favor de la paz–, sino que las arrastra a su terreno, a lo que más le interesa, que no es simplemente la coyuntura-escenario donde discurren los hechos o el protagonismo de afroamericanos, continentes del relato, sino también a su contenido: la importancia del sexo en las relaciones humanas y comunitarias, temática abordada en muchas otras obras por el cineasta –de Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991) a She Hate Me, pasando por Girl 6 (1997), entre otras–, y a través de la cual, como en aquéllas, pero de forma más gráfica, invita al espectador a replantear severamente el diktat del funcionamiento patriarcal de la sociedad, haciendo bandera de una definición de feminismo cargada de connotaciones ideológicas.

Chi-Raq

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Para dar presencia y personalidad específica al sustrato clásico y universal que Chi-raq toma como punto de partida y desarrollo, Lee y Wilmott se toman la molestia de diseñar los diálogos recurriendo a la rima y a la musicalidad, lo primero presente en la escritura del libreto y lo segundo que sólo se logra merced de la complicidad y talento de los intérpretes. Lee incluso llama a comparecer a Dolmedes (Samuel L. Jackson), el narrador que está fuera de la historia y que va puntuando los acontecimientos con breves apariciones y comentarios que contienen intencionadas dosis de sarcasmo. Dos mujeres, una joven de belleza felina, Lysistrata (Teyonah Parris), y una mujer que perdió a una hija, Miss Helen (Angela Bassett), son las dos figuras centrales del relato, quienes orquestan esta extravagante y cada vez más flamígera revolución de los cuerpos y las mentes. Hay un hecho catalizador, la enésima muerte de un inocente, una niña, por una bala perdida, acontecimiento trágico a través del cual emerge otro personaje que se rebela, con distintas y más ineficaces armas contra el statu quo, el padre Corridan (John Cusak, un blanco entre negros, y a la vez la figura de la autoridad religiosa, cuya buena voluntad es –llamativamente– necesaria pero insuficiente para remover conciencias y llevarlas a la acción). Frente a esos personajes, el líder Chi-raq, a su vez novio de Lysistrata, y su enemigo Cyclops (Wesley Snipes), son personajes al principio caracterizados por sus estandartes de violencia y odio visceral al opuesto, pero tanto ellos como los miembros de su gang pronto se verán reducidos a meros y desorientados comparsas de un cambio de circunstancias que ningunea el sentido de sus actos, la absurda vorágine de violencia con la que defienden sus territorios y actividades ilícitas.

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Spike Lee es muy capaz, tantos años después, de volver a disfrazarse de énfant terrible de la cámara para ilustrar lo chocante desde lo despampanante. Bien arropado por sus colaboradores habituales –Matthew Libatique, Terence Blanchard, etc–, Lee nos seduce con una esmerada escenografía; se muestra pletórico en la edificación de un tempo preciso para cada secuencia, virtuoso en las composiciones y en las coreografías de movimientos de personajes en el encuadre, atento como siempre a utilizar la herramienta del inserto de montaje para enfatizar el detalle ambiental/cultural. Pero lo más llamativo de esa puesta en imágenes es sin duda la comodidad, naturalidad diría, con la que el cineasta se instala de principio a fin en una coda de eclosión de tonos, entre el dramatismo de puntuación más lírica y la ironía más campante. Ahí es en definitiva donde reconocemos la personalidad del cineasta: en ese tránsito de sentimientos que invocan la sonrisa cómplice y la introspección reflexiva, la risa desatada o la constancia más melancólica. Lo mejor del cine de Spike Lee radica en su fervor, en la beligerancia como coda para la manufactura de imágenes, en la honestidad que no está reñida con la irreverencia, en la sensación de desmadre fruto de muy precisos planteamientos. El cine de Spike Lee es muy valioso precisamente porque es muy valiente, porque se atreve constantemente a moverse en una línea muy delgada. Y en Chi-raq ese paseo por el alambre alcanza la otra orilla de forma ejemplar. En Chi-raq hay mucho Spike Lee en estado puro.

EN BANDEJA DE PLATA

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The Fortune Cookie

Director: Billy Wilder.

Guion: Billy Wilder e IAL Diamond

Intérpretes: Jack Lemmon, Walter Matthau, Ron Rich, Cliff Osmond, Judi West, Lurene Tuttle, Harry Holcombe, Les Tremayne, Lauren Gilbert, Marge Redmond, Noam Pitlik, Harry Davis, Ann Shoemaker

Música: André Previn

Fotografía: Joseph LaSelle (B&W)

EEUU. 1966. 125 minutos

 

Simulacro de vida

 Cuenta el anecdotario que la idea para En bandeja de plata se le ocurrió a Billy Wilder viendo un partido de football y asistiendo a, precisamente, lo que recrea la primera secuencia del filme: cómo un jugador colisionaba con un cámara televisivo que se hallaba a pie de campo. Es un ejemplo llamativo sobre el proceder del ingenio y la intencionalidad de Wilder. Especialmente sobre qué le interesaba radiografiar. En este caso, ese accidente da lugar a una farsa de órdago pergeñada por el astuto cuñado del damnificado, de profesión abogado (Willie Gingrich: Walter Matthau), farsa consistente en fingir una lesión grave para demandar a todo quisque (al equipo de football, a la seguridad del estadio, a la CBS) a la caza de una suculenta indemnización. Farsa participada por el propio lesionado (Harry Hynkel, Jack Lemmon), que un poco forzado por las circunstancias se aviene a hacer el juego que le propone su cuñado picapleitos; por la ex esposa de este, Sandy (Judy West), buscona aprovechada que abandonó a su marido tiempo atrás pero que regresa al oler dinero del que sacar tajada; por los letrados de la aseguradora, abogados de una firma prestigiosa que saben cómo las gasta Gingrich y no están dispuestos a dejarse engañar, para lo que contratan a un detective, Purkey (Cliff Osmond), para que vigile a cal y canto los movimientos del supuesto lesionado; y por el jugador que incidentalmente causó la lesión de Hynkel, Luther “Boom Boom” Jackson (Ron Rich), un buenazo al que le remuerde la conciencia de tal manera por lo presuntamente acaecido que se dedica a atender a Harry como si de su asistente personal se tratase, mientras se aficiona en exceso a la bebida.

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En 1944 Wilder ya había abordado, en clave bien distinta, un intento de defraudar a una compañía de seguros. Hablo, por supuesto, de Perdición. Pero dos décadas largas después, el cineasta ya se hallaba en el periodo de madurez estilística y en el territorio de la comedia, por el que es mayormente recordado, ya llevaba años asociado con IAL Diamond en la confección de guiones (Love in the Afternoon, en 1957, había supuesto su primer encuentro; The Fortune Cookie suponía ya el séptimo), e incluso había encontrado en Jack Lemmon a un actor-fetiche, alguien capaz de revelar las emociones contrariadas, agitadas, castradas del individuo en el bullir socio-económico de los EEUU (era su cuarta colaboración de las siete que contamos en sus respectivas filmografías). De nuevo como en El apartamento (1960) e Irma la dulce (1963), Lemmon fue el perfecto paria en manos de una caterva de aprovechados, y en esta ocasión no tuvo una partenaire en la que tratar de redimirse, así que la redención tuvo que proceder de un hombre, el futbolista con el que colisionó. Volveremos sobre ello.

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La anterior película de Wilder, Bésame, tonto (1964), había sido mal recibida por el público y especialmente por una crítica biempensante a la que empezaba a mosquear la capacidad del realizador para airear las miserias del comportamiento del americano medio. Pero, como se comprueba en En bandeja de plata (por cierto, ocurrente título del filme para su estreno en España, que remite a una escena en la que nada menos que una cuña para el váter es asimilada a esa supuesta “bandeja de plata” en la que el abogado servirá a su cliente/cuñado una indemnización injusta), esas malas críticas no iban a cambiar su forma de pensar, de crear, de dirigir y de rubricar discursos de soberana causticidad contra los tics del funcionamiento social en el american way of life. En el filme, carta de naturaleza wilderiana, nos encontramos con una sucesión de gags que suelen seducir por la potencia hilarante de los diálogos, pero cuya gracia también se sostiene en la gestualidad de los actores y, a veces, en lo puramente físico; cualquier elemento, al fin y al cabo, sirve para sumar a la alquimia de la comedia y conformar ese todo,  herramienta para edificar un mundo que es más bien una formidable farsa que se puede contemplar con la mirilla de aumento de un cineasta entomólogo. En el filme que nos ocupa, algunos aspectos formales radicalizan ese mosaico narrativo/tonal buscado por Wilder: básicamente la estructura del relato en una serie de set-piéces que se presentan con un subtítulo, como si de episodios de una opereta se tratase, y el hecho de servirse de escenarios reducidos y recurrentes –en un metraje que acaece casi por completo en interiores– que no hacen otra cosa que comprimir aún más, hasta lo vodevilesco, lo llamativo del comportamiento de la danza de personajes que comparece. De tal modo, recordamos En bandeja de plata por esa cama de hospital en la que Harry Hynkel es poco menos que apresado; por ese apartamento diminuto en el que, no obstante, el convalescente se mueve con total destreza con su silla de ruedas eléctrica; por la habitación que hay enfrente, desde donde Purke y su ayudante le espían invariablemente; por el caótico habitáculo que hace las veces de oficina del letrado de baja estofa que con tanta convicción encarna Matthau (su química con Lemmon, anotémoslo, quedó forjada aquí: esta fue la primera colaboración juntos de una larga y fructífera trayectoria de careos en la que se cuentan otros dos títulos de Wilder: Primera plana (1974) y Aquí un amigo (1980)).

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En la primera y citada secuencia llama la atención que la cámara de Wilder se concentre a menudo en las cámaras televisivas que retransmiten el partido de football. La lógica de esas concretas elecciones descriptivas queda patente cuando veamos que el protagonista del relato es uno de esos cámaras, pero el progreso del relato nos indicará que las intenciones de Wilder en ese arranque trascendían de mucho lo meramente descriptivo o la herramienta de presentación del protagonista. Porque, a los hechos consumados, En bandeja de plata es una película que opone constantemente lo público, la apariencia, con lo privado, y una película en la que todo se dirime a partir de la noción de contemplar –o espiar– y ser contemplado –o espiado– a sabiendas de que es así. Los tejemanejes tanto de Gringrich como de sus adversos, del detective o de la ex mujer de Harry (o incluso esos lagrimones invariables de la madre de éste cada vez que le visita o habla con él) nos hablan de la gran mascarada de la existencia en la sociedad capitalista, en la que finjimos ser lo que no somos mientras los otros tratan de encontrarnos taras, y todo ello en pos, exclusivamente, de las promesas del vil metal. La comedia que el abogado/cuñado orquesta no es otra cosa que una representación que se funde con la propia representación de la película, en una definición de guión que lo único que hace es sacarle punta, rizar el rizo por la vía sarcástica, a la comedia escenificada por propios y extraños. Y de ese auténtico simulacro de vida, de ese juego con cartas marcadas, sólo se libra el personaje de “Boom Boom” Jackson, personaje que, siendo secundario, es un elocuente puente entre personajes como el que encarnaba el propio Lemmon en El apartamento y aquellos que se irán apropiando de su imaginario conforme su trayectoria se acerque al final, personajes a través de los cuales –de su sufrimiento, de su empatía con los demás, de lo que resulta su incapacidad para vivir según las reglas de la mascarada social– Wilder irá sedimentando una mirada amarga que tiene la misma intención y relevancia que la mirada cáustica.

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Todo ello queda adverado en el glorioso cierre de la película, la que termina de elevarla a la condición de obra maestra: Harry y Jackson se han librado al fin de ser el punto de mira de los demás; el primero ha claudicado a cobrar una indemnización y el segundo ha mandado al garete su carrera deportiva; pero se sienten libres, se sienten felices, se sienten bien, porque pueden jugar –literalmente se ponen a jugar al football– por jugar, porque les apetece, porque son cómplices y porque, en fin, celebran que Harry no sufrió una lesión del millón de dólares. Wilder filma todo esto con grandes panorámicas a un estadio enorme y vacío. Las dos cosas son importantes: los espacios constreñidos donde discurrió la trama dan paso, en su solución, a un espacio abierto; de las luces y los focos y los miles de espectadores pasamos a la penumbra y la intimidad –Wilder filma un plano de las encargadas de la limpieza contemplando el improvisado partido que tiene lugar en el césped–. La vida real, la que merece ser vivida, empieza cuando se apagan los focos, cuando ya nadie mira ni por tanto debemos fingir ser lo que no somos. La tesis no sólo es hermosa; es de una actualidad rabiosa. Algo que no es de extrañar de un cineasta que a veces se considera como lúcido cuando en realidad fue mucho más: fue un visionario.

LIO EN BROADWAY

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She’s Funny That Way

Director: Peter Bogdanovich

Guion: Peter Bogdanovich, Louise Stratten

Música: Ed Shearmur

Fotografía: Yaron Orbach

Intérpretes: Owen Wilson, Imogen Poots, Jennifer Aniston, Will Forte, Cybill Shepherd, Rhys Ifans, Lucy Punch, Eugene Levy, Tatum O’Neal, George Morfogen, Debi Mazar, Jake Hoffman, Joanna Lumley, Kathryn Hahn, Michael Shannon, Ahna O’Reilly, Austin Pendleton, Richard Lewis

EEUU. 2015. 93 minutos

 

La comedia de la vida

 Arnold Albertson (Owen Wilson), el dramaturgo mujeriego que forma parte del reparto coral de esta película, recurre a una frase de la memorable El pecado de Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946) para, más que seducir a las prostitutas con las que alterna, iluminarlas como si de un redentor de sus miserables vidas se tratara. Casi se diría que lo hace de buena fe, porque la frase acompaña la entrega de treinta mil dólares para que, como suele decirse, rehagan su vida. Así, Albertson representa a un típico personaje de comedia guerrera sobre sexos, alguien de moralidad tan distraída como, por otro lado, no carente de cierto charme. Como, de una forma u otra, el resto de participantes en este vodevil titulado She’s Funny That Way y por estos pagos estrenado en verano de 2015 con otro título, Lío en Broadway. Bogdanovich cita a Lubitsch –textualmente, al cierre de la función–, como podría citar al Hawks de La comedia de la vida (1934) o a tantos otros representantes de la alta comedia clásica, pues con esta obra pretende dar la espalda a las actuales (y tan discutidas) tendencias de la comedia americana para reivindicar esa otra forma de arrancar sonrisas al espectador, la procedente de la más ilustre herencia del género.

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Lo logra a medias. Cuenta con un plantel de actores de solvencia, que entregan un trabajo sin tacha, al estilo del que nos suelen ofrecer los repartos de las comedias de Woody Allen –que no por allenianas dejan de tener algunos puntos de contacto con el clasicismo, algo que esta película, precisamente por contraste, sirve para corroborar–. Ofrece un relato refrescante, aunque algo limitado en su articulación de lo hilarante; desenfadado y liviano, aunque más sostenido por determinados gags acertados que por la robustez o empaque que se logra cuando se maneja un guion sobresaliente; rítmico y honesto en su edificación en imágenes, demostrando la capacidad del cineasta para manejar los resortes del género pero no descollando con arrebatos visuales de genio como los de los nombres (esos Lubitsch, Hawks, Cukor, McCarey, Sturges, Leisen, etc) que convoca desde la distancia del tiempo y la cercanía del guiño. Lo logra a medias, decíamos, y por tanto merece un cierto crédito, que no la opción a reverdecer entre la crítica los laureles de antaño y que tan poco duraron. Aunque, me temo, el cineasta tampoco lo pretende a estas alturas: Lío en Broadway supone un regreso honroso tras las cámaras tras una década sin dirigir obras de ficción, y es de las más atinadas obras de la última y más bien extravagante franja filmográfica del firmante de La última película (1971), y estamos hablando de pocas películas a lo largo de tres décadas.

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Con eso basta. Y esas limitaciones, que no deniegan las virtudes de la obra –entre ellas, la modestia–, parecen indicarnos que Bogdanovich, lejos ya de ningún run for cover o mucho menos de las ínfulas de las películas de los años setenta, simplemente quiere prestarse (él, e invitar al espectador) a un juego marcado por la nostalgia. Pero en ese simple levantar acta de que es posible aún plantear una comedia de guerra de sexos sin coartadas o sofisticaciones, no se nos escapa que invita a diversos nombres importantes de su pasado sentimental –el guion está coescrito junto a Louise Stratten, quien fuera su esposa durante años, a la sazón hermana menor de la malograda Dorothy Stratten, su novia playmate asesinada, y en un papel secundario encontramos a nada menos que a Cybill Shepherd–, lo que viene a reafirmar las intenciones redentoras de su proyecto, la intención de mirar atrás sin ira, zanjar un pacto que cierre las heridas de ese historial tumultuoso al cobijo –en la dialéctica entre la vida y el arte– del noble ejercicio de la comedia. Por eso, probablemente, a pesar de la mordacidad de diversas situaciones planteadas, un tono amable es el que preside el conjunto. Todo cuadra. O eso o Bogdanovich quiso utilizar ese disfraz de la amabilidad, no poner la voz en grito, para hablar, al fin y al cabo, del deprimente paisanaje que conforman millonarios chiflados, puteros obsesivos, jovencitas en venta, actores narcisistas hasta la médula y psiquiatras que utilizan la soberbia para esconder su flagrante impericia. Es otra forma de verlo, y también cuadra.

DEL REVÉS (INSIDE OUT)

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Inside Out

Director: Pete Docter, Ronaldo Del Carmen

Productora: Pixar Animation Studios/Walt Disney Pictures

John Lasseter, Mark Nielsen, Jonas Rivera

Guión: Meg LeFauve, Josh Cooley y Pete Docter.

Musica: Michael Giacchino

Montaje: Kevin Nolting

EEUU. 2015. 94 minutos

El arco iris de las emociones, el poder de la imaginación

Alegría, Miedo, Rabia, Asco y Tristeza (o Joy, Fear, Anger, Disgust y Sadness, para los que prefieran la precisión de matices de la VO). Cinco engranajes de las emociones cobijadas en la psique de una niña, Riley. Rigen su comportamiento, sus reacciones inmediatas, al tiempo que son los guardianes de los tesoros de su memoria (por mucho que algunas cosas –los recuerdos “esenciales”– se hallen más allá de sus prerrogativas). Desde su cápsula, especie de buque de control que la cámara localiza en alguna ocasión en el interior de la frente de los personajes, acceden a contemplar el mundo exterior desde una gran pantalla que son los ojos de la niña, pero en el extremo opuesto de su cápsula hay otro gran mirador, uno al interior, que muestra estructuras de comportamiento consolidadas –la familia, la amistad, la sinceridad, la hilaridad y las aficiones, en este caso el Hockey–, y en la lejanía, separados por un espacio que recorre el autorrailado tren de los pensamientos, los depósitos de la memoria, el lugar de la imaginación o el estudio cinematográfico en el que se manufacturan los sueños (sic). La mera premisa de Inside Out es despampanante: convertir en algo tangible y un mundo narrativo la vida interior de una persona no deja de ser un hallazgo de pura genialidad, un arrebato de audacia que viene a materializar la infinidad de metáforas que el cine, o las artes en general, han utilizado para aproximarse a lo psicológico y emotivo.

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No es de extrañar que el máximo responsable del filme sea Pete Docter, uno de los más brillantes profesionales de la factoría de John Lasseter que, tras participar como guionista o colaborador creativo en diversos ya clásicos de la Pixar diera el do de pecho con la sensacional Monstruos SA (Monsters Inc., 2001), responsabilizándose también, aparte de su secuela, del guión (co-escritor) de WALL-E (Andrew Stanton, 2008) y de la realización de Up (2010). Inside Out –que cuenta con un segundo director, Ronnie Del Carmen, con menor bagaje en la compañía y forjado en los story departmentsculmina una trayectoria que acentúa la carga abstracta y la modernidad (revolucionaria, diría) de planteamientos de la factoría, sin duda dos de los más destacados pilares, de entre los referidos a la elucubración de relatos, que han hecho de la Pixar lo que es, probablemente la productora que atesora más genialidad en el cine de las últimas décadas (no, no me he olvidado de escribir “de animación” después de “cine”). Pero esa carga abstracta y esa modernidad de planteamientos para nada están reñidos con la emotividad, otro de los pilares fundamentales de los relatos de la Pixar, y eso se lleva al paroxismo en Inside Out, una película que de hecho podríamos calificar de epítome del completo bagaje de la productora de Lasseter, porque si siempre se ha dicho que la Pixar prima la originalidad de los relatos y la riqueza dramática que dirimen sus personajes, aquí nos hallamos con una sencilla premisa –el proceso de angustia que sufre una niña de once años, Riley, cuando, por razón del traslado de su padre, se ve obligada a dejar atrás la vida que llevaba y empezar de nuevo en otro lugar, muy lejos del que siempre fue su hogar– que es exprimida hasta extremos impensables, convirtiendo la definición dramática de ese personaje, el desglose de esas emociones y angustias, en motor literal y finalidad del relato.

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Si antes decíamos que la mera premisa de Inside Out resultaba despampanante, no es menos cierto que en el mismo arranque de la función (ese proverbial encaje de bolillos para presentar sus relatos que es marca de fábrica en Pixar) uno comprende que la profunda carga abstracta del relato y la capacidad analítica inagotable que ofrece su prisma original posibilitaban, a priori, infinidad de opciones narrativas de desarrollo. Quizá en ese despliegue de piezas inicial, Inside Out se postulaba para convertirse en una comedia brillante y sofisticada. Pero Docter, Del Carmen y los guionistas eluden esa senda, dejando la sensación de que es un abandono de una vía fácil (¡como si articular comedia lo fuera!), para en su lugar adentrarse en territorios mucho más ambiciosos, mucho más arriesgados, sin duda mucho más frágiles en lo que concierne a la relación con el público. Docter y el equipo de guionistas deciden traducir la crisis de Riley en una odisea lewiscarrolliana que hermana a Alegría y Tristeza en un tránsito por los rincones más recónditos de esa vida interior que de forma tan exuberante se describe, con parada en lugares tan llamativos como el subconsciente, el pensamiento abstracto (sic) o … el olvido. Tan aguerrida como moderna apuesta narrativa precisa de una alquimia o coordenadas narrativa inéditas para encauzar lo dramático. Pero el resultado es pariente próximo de Monstruos SA: como en aquélla, Docter y el formidable equipo creativo de la Pixar logran un equilibrio entre las convenciones en las que el espectador (y no debo añadir el grosero epíteto “familiar”) se siente cómodo y su tan constante, tan potente ruptura en el desafiante tablero narrativo. En Up, si lo pensamos bien, también tenía lugar esa tensión en el engranaje narrativo –al fin y al cabo aquel viaje literal de una casa guiada por globos era el enfrentamiento de un anciano con sus frustraciones vitales, un intento urgente y catárquico de zanjar la herida de lo que no había sido su vida–, pero la resolución, a pesar de su brillantez, dejaba algunos puntos suspensivos en lugar de la resolución cartesiana del filme protagonizado por Mike Wazowski y Sulley. Inside Out obra de nuevo el milagro de cerrar el círculo perfecto en una historia tan fértil y saturada de ingredientes abstractos que pronosticaba la imposibilidad de lo cartesiano y la inacabable discusión aferrada en lo meramente intelectual. La emotividad, ya lo decíamos, filtra lo intelectual, eso dota de personalidad a la obra y también identifica su maestría, su capacidad para convertirse en un referente dentro de una factoría donde la excelencia es la norma, pero que no contaba con un título tan redondo desde Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010).

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La receta para alcanzar ese grado de depuración, ese poderío narrativo, radica en la sabia conjunción entre virtudes de escritura y de puesta en escena, todas ellas proverbiales de la Pixar, cada una de ellas siempre distintas en su materialización por bandera autoimpuesta en la productora en lo que a abordaje de temas se refiere (algo que se aprecia igual en las películas convertidas en sagas: junto a las citadas Monstruos SA y Toy Story, Cars, 2006 y 2011). En lo que concierne a la escritura, en Inside Out vuelve a ejemplificarse la diferencia de nivel aún existente entre las –a menudo notables– películas de animación actuales y las películas Pixar: aquí nunca una anécdota, un gag, o la posibilidad de arrancar una risotada al espectador, sacrificarán el sentido determinado, elocuente, y engrasado en la totalidad, de una escena: en Inside Out las anécdotas son incesantes, las situaciones que invitan a la complicidad y la sonrisa también, pero suelen ser fruto directo y armónico del dispositivo narrativo o, en algunos casos, apuntalan desde lo hilarante una idea, y por tanto se subordinan a aquélla. Las anécdotas puras quedan relegadas a los créditos finales, e incluso allí, después de tan copioso caudal de ideas acumuladas, el gag por el gag guarda bajo su chistera una ironía genial que encaja a la perfección en el seno relatado. Pienso por ejemplo en ese payaso que acude a una fiesta infantil y se lamenta de su mal fario profesional, el mismo que, en la terrorífica secuencia del subconsciente, habíamos visto como una de las visiones de lo monstruoso que más perturbaron a Riley en su primera infancia. Es un ejemplo de muchos; de hecho, podríamos hablar de auténtico atracón. Y yendo de lo particular de los ejemplos a lo general de los resultados, permítanme argumentar que aunque Inside Out es sin duda una coming-of-age story, un relato sobre el dolor asociado al hacerse mayor, quedarse con eso sería poco más que quedarse con la mera anécdota argumental en una película que desde el frente narrativo, metanarrativo y lírico trabaja mayúsculas reflexiones sobre los nutrientes de un relato y los mecanismos que se disputan a través de la identificación con un personaje.

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En lo que concierne a la puesta en escena, probablemente la razón por la que, al final, Inside Out se elevará a la categoría de clásico es por su clarividencia, imaginación y capacidad sugestiva a la hora de elucubrar en imágenes las abstracciones que maneja. Podríamos decir que esta es una película sobre lo invisible hecho visible, pero es más adecuado hablar de lo invisible dirimido en una paleta cromática: Inside Out celebra la potencia de su propia premisa mediante una apuesta por la exuberancia y la nitidez en los colores. Los cinco personajes citados al principio de esta reseña se traducen en colores de suma viveza, elementos primarios prestos a una combinación que va desglosando y al mismo tiempo enriqueciendo –el poderío formal de la película es tan intachable como siempre– el paisaje, lo geográfico (ese mundo mágico) por lo anímico en una vorágine de explosiones cromáticas que, en última instancia, vendrían a suponer una especie de línea clara trasladada a la imagen en movimiento, que incluso se sofistican en descomposiciones geométricas y guiños cubistas en uno (no el único) de los pasajes alucinados del formidable viaje. La mirada del espectador queda fascinada de principio a fin por esa celebración de lo cromático que se da la mano con la anarquía de conceptos visuales (esas ferias flotantes que corresponden a las estructuras de pensamiento, imaginolandia, el subconsciente…), y no existe mejor énfasis en ello que la oposición entre las imágenes que discurren en ese mundo interior y un naturalismo descriptivo, el que corresponde con la realidad exterior o la vida en presente de Riley, un mundo real que, en comparación, resulta totalmente desvaído.

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Cuando, desde esta última (hasta ahora) y rutilante parada cinematográfica, miramos hacia atrás y contemplamos el inmenso paisaje de imágenes concebidas por la Pixar, podríamos asimilar la anterior oposición a las razones que explican su capacidad para fascinar e inspirar al espectador: en las películas de la factoría de Lasseter, la imaginación en su definición más pura cobra forma y color, y contempla la aburrida realidad con tanto desprecio… que da vértigo. O se puede plantear de otra forma: el hecho de que Riley sea un personaje tan crucial no por lo que se visualiza de ella (en esas imágenes desvaídas) cuanto por lo que tienen otros personajes (quienes habitan en su fuero interno) que decirnos sobre ella desde la universalidad revela de la forma más preclara el legado de la Pixar: Riley podría ser cada uno de nosotros, lo que vivimos o hemos vivido, o lo que viven o han vivido nuestros hijos; y no es que la Pixar cuente nuestra historia, sino que la engalana, desde la atalaya mágica de la luz oscura de un cine, con el fruto precioso de la imaginación. La imaginación, nos dicen películas como ésta, es el carburante convertido en una estela de arco iris que alimenta los juegos que jugamos en el pasado y que seguiremos necesitando para acceder al futuro. La imagen, ésta por ejemplo, es de un portento lírico indiscutible. Pero algunos aún lo llaman “entretenimiento”…

GHOST TOWN

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Ghost Town

Director: David Koepp

Guión: David Koepp y John Kamps

Música: Geoff Zanelly

Fotografía: Fred Murphy

Intérpretes:  Ricky Gervais, Téa Leoni, Greg Kinnear, Billy Campbell, Kristen Wiig, Dana Ivey

 EEUU. 2008. 106 minutos

La salsa de la vida (y de la muerte)

Habida cuenta del tiempo prudencial transcurrido desde el estreno de ¡Me ha caído el muerto! (2008), y por tanto del hecho de no tratarse ésta de una reseña de actualidad, sino más bien que pone en perspectiva un trabajo más del paisaje filmográfico de David Koepp, podríamos empezar por devolverle a la película, justamente, la dignidad que en España perdió desde el momento en que alguien tuvo la nefanda idea de modificar esa “ciudad de fantasmas” del título original por el tontorrón e inadmisible “¡me ha caído el muerto!”, título que pretendía de entrada equiparar la comedia de Koepp con las comedias para teenagers que llevan esa parroquia joven a los cines, traición tanto a unos como otros, pues el filme, precisamente desde el mérito, traiciona esas expectativas que acaso hallan en el título quienes acuden a ver la película seducidos por el mismo, mientras el target real del filme buscado por sus responsables, claramente adulto, también está traicionado por la razón inversa. Quizá no se trate de una película memorable, pero habida cuenta del estado en el que se halla la comedia americana –sea nueva o de reciclaje, de patronazgo indie o industrial–, no debería descartarse que, en un juicio analítico efectuado con suficiente perspectiva (pongamos de aquí un par o tres de lustros), Ghost Town pueda llegar a figurar en una antología sobre buenas comedias americanas de lo que llevamos de siglo XXI. Para que eso suceda, empecemos por recordar la película olvidando los falsos matices de su título en castellano.

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Continuemos, ya centrados en el universo koeppiano, por glosar las curiosas, a priori anecdóticas concomitancias que la película guarda con la que acaso sea mejor película hasta la fecha del cineasta, El último escalón (1999). Como Tom Witzky (Kevin Bacon) en aquella obra basada en una novela de Richard Matheson, Bertram Pincus (Ricky Gervais) adquiere aquí por accidente –allí era una sesión de hipnosis, aquí un trance anestésico en el curso de una colonoscopia– la facultad de ver fantasmas, y cómo allí uno de ellos le pide una clase de ayuda que, desde el otro lado, es incapaz de dar, un ajuste de cuentas con la vida que quedó pendiente –allí, la revelación de la autoría de un horrible crimen; aquí, más difuso, la resolución de unas heridas sentimentales–. Traspasando la primera apariencia, y en buena lógica narrativa, tanto Tom como Pincus vivirán una progresión dramática que emerge directamente de ese apoderamiento trascendente, que, como allí, les llevará a realizarse, a encontrar una paz interior que antes les faltaba. Precisamente todas esas concomitancias sirven para deslindar claramente  territorio genérico que, en cada caso, Koepp maneja, pues en esta Ghost Town, que ciertamente por definición puede considerarse una comedia fantástica, el cineasta decide en cambio dar la espalda  –da la sensación que muy conscientemente– a los elementos visuales y narrativos que configuran el elemento sobrenatural, que aquí deviene en realidad un brebaje traspolado a lo cotidiano para presentar de forma hilarante las premisas de una comedia de triángulo sentimental.

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De tal modo, el trabajo atmosférico con la composición de los planos y la fotografía cede el espacio a un territorio visual abiertamente neutro, que, en la convención de la comedia sofisticada, se mueve en recurrentes espacios interiores –la consulta del dentista, el interior de los apartamentos o la propia finca, el ascensor, un museo…– y se oxigena en escogidos escenarios exteriores, aquí de la ciudad más fotogénica de los EEUU, una Manhattan cuyos opulentos rincones Koepp, como tantos otros antes que él, no puede evitar contemplar embelesado. Y en el mismo sentido, la manipulación subjetivista de los encuadres y del montaje cede a otra clase de rigores menos manieristas, ello añadido al hecho indudable de que en Ghost Town hay bien pocos efectos especiales (algunos que se modifican por ocurrencias más sutiles, por ejemplo esa broma consistente en mostrar que el contacto con un fantasma nos lleva a estornudar). Estoy diciendo que lo que hace Koepp, de tal modo, de forma valiente y consecuente, es básicamente desalojar de lo visual el elemento fantastique, y basar la eficacia cómica en el planteamiento de situaciones y en la labor de tres actores en franco estado de gracia.

 GHOST TOWN

Es en estos ingredientes, canónicos de la comedia clásica –no tanto de la que se estila en los últimos años, más cultivada por lo extravagante en diversas formas–, de donde emerge el indudable aroma agradable de este relato. Y no se desliga de lo anterior que una seña cabal del cine de Koepp, superior a cualquier término de identificación genérica, se mantiene felizmente: la concisión expositiva: en esta película el ritmo funciona a la perfección porque el desarrollo argumental es concreto y directo, y los conflictos están perfectamente balanceados en su progresión narrativa. La imaginación y el elemento hilarante fluyen, pero de modo que nada chirríe. A pesar de contar con la tentación del one man show de Ricky Gervais, Koepp modula a la perfección las prestaciones cómicas que ofrece el actor, y consigue que vista perfectamente las pieles de su personaje: le deja dar rienda suelta a algunos de sus chistes, pero no que éstos traspasen los límites del rol que el actor tiene encomendado, que está perfectamente delineado y que se orilla en cierta y sorprendente sobriedad en la ecuación interpretativa final. Algo parecido sucede con otra actriz de cuyas performances cabría esperar semejantes acicates interpretativos, Kristen Wiig, pero aquí esa tentación está atajada porque sólo se le ofrecen un par de breves apariciones, una de las cuales la actriz, en feliz asociación con Gervais, nos entregan esa desternillante secuencia en la que se produce un auténtico diálogo de besugos, los dos hablando sin comprender a su interlocutor y por tanto replicando de forma arbitraria. Wiig, como decía, sólo funciona aquí para un apuntalado cómico, y la estructura dramática se sostiene en cambio en Greg Kinnear, cuya composición del fantasma, magníficamente matizada, contiene de hecho las claves del tono preciso que Koepp imprime a su destilado cómico, y Téa Leoni, quien asume el contrapeso más dramático y demuestra ser una de las intérpretes mejor dotadas de su generación (y más desaprovechadas en Hollywood), pues ofrece una réplica excelente a Gervais con su presencia magnética y un rostro tan pletórico de expresividad que, en cualquier secuencia en la que aparece, enciende infinidad de matices que no hacen otra cosa que engrandecer el valor de la historia.

http://www.imdb.com/title/tt0995039/

FLOR DE CACTUS

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Cactus Flower

Director: Gene Sacks

Guión: I.A.L. Diamond, según una obra de Abe Burrows basada en otra de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy

Música: Quincy Jones

Fotografía: Charles Lang

Intérpretes:  Walter Matthau, Goldie Hawn, Ingrid Bergman, Jack Weston

Rick Lenz, Vito Scotti, Irene Hervey

 EEUU. 1969. 101 minutos

Cásate y/o verás

Desde que I.A.L. Diamond escribiera con Billy Wilder el libreto de la inolvidable Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) –segunda colaboración entre ellos, la primera había sido un par de años antes, con Arianne (1957)–, se produjo un virtuosísimo maridaje creativo entre ellos que duró casi ininterrumpidamente hasta el final de la carrera del maestro Wilder. Omitiré citar los ¡once! títulos de esa última y probablemente más brillante parcela filmográfica del autor de Avanti! –dicho sea sin desmerecer diversas películas espléndidas rodadas antes de su asociación con Diamond–, pero lo que invita a una cita curiosa aquí es el hecho de que esta Cactus Flower fue la única película que, desde aquel 1959 hasta el final de su trayectoria como libretista, Diamond no firmó para Wilder. Lo hizo para Gene Sacks, que al año anterior había rubricado la divertidísima La extraña pareja (The Odd Couple, 1968), y que en el filme que nos ocupa contó con uno de sus dos miembros conformantes, Walter Matthau, que en cualquier caso nos sirve para establecer otra conexión con la órbita creativa de Wilder, por mucho que aquí no estuviera Jack Lemmon a su lado.

 

Diamond llevó a cabo la adaptación de una exitosa comedia de Broadway, escrita por Abe Burrows según una obra homónima («Fleur de cactus») de  Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy, y a juzgar por las entusiastas críticas que la película recibió en su estreno consiguió mejorar ese sustrato teatral, aseveración que no estoy en condiciones de sancionar, por desconocimiento de esa obra de Broadway. En cualquier caso, en Flor de Cactus hallamos diversas concomitancias de formato y planteamiento con La extraña pareja, principalmente por su ubicación en la Nueva York contemporánea (algo que también la conecta hasta con la anterior y opera prima de Sacks, Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, 1967)), de la que extrae una determinada tipología de personajes (el encarnado por Matthau es en el fondo tan pragmático como Oscar Madison, y participa de semejante y acomodado status social), y por el hecho de articular, a través de divertidas hipérboles, ácidas digresiones sobre la guerra de sexos que, en última instancia, arrojan lúcidas reflexiones al barómetro cultural de su era. En el caso concreto, el canalizador del relato son los periplos que tiene que pasar un dentista de Manhattan que deviene cazador cazado por sus propios embustes (la idea tiene una rosca genial: para evitar que sus novias le exijan compromiso, cuando empieza a salir con ellas les miente diciendo que está casado y tiene tres hijos, cuando en realidad está soltero), material que en el juego de equívocos que funcionan como fórmula para la definición cada vez más intrincada –e hilarante– de situaciones y diálogos revela la misma y celebrada vis de entomología del comportamiento humano y sexual por la que identificamos la labor de Diamond junto a Wilder.

 

Gene Sacks, a pesar de que en esta su tercera obra consigue, no sé si por necesidades de guión, airear literalmente un poco más las situaciones que en las dos precedentes –algunas secuencias de exteriores neoyorquinos que comprimen un poco menos la sensación de unidad de espacio con respecto de sus dos obras previas, por mucho que el grueso de ellas discurra en tres únicos escenarios: la consulta del dentista, la casa de su amante y un local de fiestas–, aplica una técnica escenográfica más bien funcional, de atenta planificación en algunos casos –la secuencia de arranque– pero muy a menudo estática, confiando que los actores echen el resto. Y lo hacen, siendo indudablemente lo mejor de la película. Matthau en un papel paradigmático del actor, en el que brilla esa flema entre lo desenfadado y lo dionisiaco, del embaucador adorable; la jovencísima Goldie Hawn, que debutaba aquí y de cuyo rostro Sacks supo extraer, más allá de su belleza grácil, un apreciable catálogo de muecas simpáticas valiosas para el rol que le toca encarnar; y, para mí la mejor, Ingrid Bergman, que volvía a rodar una película en Estados Unidos después de décadas de permanecer en Europa y que en el papel de la estoica enfermera del dentista que encarna Matthau ofrece un majestuoso recital interpretativo, en una clave dramática que soterra certeramente los enunciados cómicos en los que, tan a su pesar, se ve envuelta, lo que revierte en un personaje sufrido pero elegante, en esa fina línea entre lo patético y lo conmovedor en la que se fraguan tantos personajes inolvidables de las buenas comedias.

http://www.imdb.com/title/tt0064117/

TIPOS LEGALES

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Stand Up Guys

Director: Fisher Stevens

Guión: Noah Haidle

Música: Lyle Worchman

Fotografía: Michael Grady

Intérpretes:  Al Pacino, Christopher Walken, Alan Arkin, Julianna Margulies, Mark Margolis, Lucy Punch

EEUU. 2013. 124 minutos

 

La última noche

 Esta es una película principalmente de actores y para los actores, y también suyo, por supuesto, es el gancho comercial, la reunión de tres “viejas glorias” –principalmente dos, Al Pacino y Christopher Walken, que son los protagonistas casi absolutos; Alan Arkin tiene un papel secundario y bastante breve– que, en realidad, no regresan a la pantalla, pues todos ellos siguen en activo. Pero, decía, el gancho comercial es que se trata de una película “geriátrica”, que narra la reunión de tres gángsters que antaño formaban una gang en el crepúsculo ya oclusivo de sus vidas. Sin embargo, ese gancho, como sucede a menudo, es algo engañoso: dejando de lado elementos superficiales, Stand Up Guys no sigue en nada las convenciones del cine de gángsters moderno, y el sencillo relato que despliega se acoge a las reglas del drama, por mucho que utilice una coraza y una coartada desenfadadas.

 

El guión escrito por Noah Haidle, quizá por su falta de pretensiones, tiene su atractivo, porque de lo que en realidad nos habla es de un proceso de liberación espiritual, asentado en todas las convenciones que se quiera pero francamente efectivo. Los tres personajes comparten una aspiración común que se ve cumplida, y que ni siquiera la muerte es capaz de empañar. Así planteado, el de Stand Up Guys es un relato marcado tanto por la calidez en el retrato de sus protagonistas como por la estoicidad que se les concede en sede argumental. Val (Pacino) sale de la cárcel tras 28 años allí recluido, y sabe que probablemente será ajusticiado por un hampón a cuyo hijo asesinó accidentalmente antes de entrar en la trena; su amigo Doc (Walken), también se encuentra en una encrucijada, pues es precisamente a él a quien el hampón ha contratado para aniquilar a Val, doloroso cometido con el que carga desde hace tanto tiempo como el que Val ha pasado en la cárcel; por su parte, Hirsh (Arkin), que se halla recluido en una residencia, severamente aquejado por un enfisema pulmonar, será rescatado de aquel lugar y de la máquina de respiración asistida por sus amigos, a cambio de la promesa de hacer lo que creía que no podría: volver a vivir deprisa, por mucho que el precio sea morir también mucho más deprisa. La trenza argumental que termina de casar todos estos elementos es el plazo perentorio al que Val y Doc se enfrentan: sólo tienen una jornada para estar juntos, pues a la mañana siguiente, si el segundo no ha cumplido su encargo letal, será castigado del mismo modo que le toca esperar a Val; así, Stand Up Guys se concentra en ese último día, y especialmente última y larga noche, en la que periplos diversos jalonarán el reencuentro de los amigos y fortalecerán aún más esos lazos que el tiempo y el destino pretendía dejar maltrechos.

 

Lo menos interesante de la película son indudablemente sus concesiones a la broma irónica y a menudo facilona a costa de las barrabasadas que, normalmente incitadas por Val, llevan a cabo los tres amigos. Persecuciones motorizadas, robos intempestivos, alguna paliza justiciera, la visita reiterada a un mueblé y los peajes del exceso de viagra son los elementos diversos que acondicionan esa vena ligera e intrascendente que caracteriza la historia. Pero, por suerte, el filme de Fisher Stevens también concede un espacio a situaciones que, pese a su apariencia a veces grotesca, desmienten esa carta hilarante, caso del deseo cumplido de Val de bailar una canción con una joven, o del improvisado entierro de un amigo. Y más espacio a careos dramáticos que van eliminando las coartadas fáciles, la mayoría de ellos en una cafetería de la que Doc es cliente asiduo, donde siempre es atendido por la misma y solícita camarera. Stevens comprende, y eso revierte en beneficio del relato, lo enunciado al principio: que ésta es una historia que las interpretaciones pueden moldear de un modo u otro, y exige a los actores (o les deja, eso depende del punto de vista, porque yo no puedo saber si es lo uno o lo otro) tomarse su cometido más a pecho de lo que podían presagiar los recovecos cómicos del argumento. Es una sabia decisión, pues de hallarnos ante una comedia más bien sosa y previsible saltamos al mucho más atractivo escenario de lo íntimo, al que un Pacino más contenido de lo habitual y un Walken sencillamente pletórico encuentran una química interpretativa satisfactoria, que nos hace disfrutar lo risible y padecer lo trágico con una intensidad mayor de la esperada. La sencilla pero honesta fuga poética con la que el filme se colofona –ese plano que deja fuera de campo el anunciado final para elevarse a unos cielos que no son otros que los que Doc pintaba en su apartamento– terminan de salpimentar las buenas intenciones y dignos resultados de la función.

http://www.imdb.com/title/tt1389096/?ref_=fn_al_tt_1

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