BATMAN v. SUPERMAN: EL AMANECER DE LA JUSTICIA

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Batman v. Superman: Dawn of Justice

Director: Zack Snyder

Guión: David S. Goyer y Chris Terrio, según un argument de David S. Goyer y Zack Snyder

Intérpretes: Ben Affleck, Henry Cavill, Amy Adams, Jesse Eisenberg, Gal Gadot, Diane Lane, Laurence Fishburne, Jeremy Irons, Holly Hunter, Scoot McNairy, Callan Mulvey, Tao Okamoto, Brandon Spink, Lauren Cohan, Michael Shannon, Hugh Maguire, Jason Momoa, Ezra Miller, Ray Fisher

Música: Hans Zimmer y Junkie XL

Fotografía: Larry Fong

EEUU. 2016. 154 minutos

 

Tan humano como la tragedia

Como película que reúne por primera vez en el cine a los dos superhéroes sacrosantos de la DC y que, subtitulada “el amanecer de la Justicia”, pretende utilizar el crossover (vitaminado con la presencia de Wonder Woman y, más breve, de otros superhéroes de la Liga) para establecer los cimientos de un DC cinematic universe, se hace difícil no admitir que sus responsables están muy condicionados por el ya muy consolidado esquema de la Marvel, al que esta película viene llamada a cumplir una función de inmediata réplica “a lo grande”. Sin embargo, precisamente por hallarse la exploración vía cinematográfica del universo superheroico Marvel en un estadio mucho más desarrollado, carece de sentido una comparación a menos que admitamos términos muy relativos. Lo que sí es de recibo –siempre lo ha sido- es comparar los universos fílmicos con aquellos que los precedieron e inspiran, los que hallamos en los cómics. Lo hace por ejemplo Cristian Campos, en la crítica de Jot Down a la película (http://www.jotdown.es/2016/03/batman-v-superman-amanecer-la-justicia/ ), al afirmar que “Lo de Marvel han sido pequeñas y constantes mutaciones; lo de DC fue un salto evolutivo de muy largo alcance. Marvel es una Coca-Cola a la que se le añade o se le quita azúcar para acomodarla cada cuatro o cinco años al paladar de su clientela del momento; DC es un jerez Tres Palmas y si tu paladar no lo entiende te jodes y lo educas. Marvel es Madonna; DC es la Velvet Underground. Marvel es un producto comercial especialmente exitoso; DC cambió el paradigma”; y con base a ello, canta las virtudes de la película de Snyder mientras relativiza las del MCU. Sin embargo, no me parece que la inferencia sea –ya que hablamos de cine y no de cómics– tan directa. En mi opinión, el éxito y acaso el respaldo de la Disney ha llevado a que en las películas del MCU cada vez se haga más patente lo adocenado de conceptos que de tan medidos resultan acomodaticios mientras se quita la película de la mano del realizador (Whedon aparte, mucho más que director de las dos películas de Los Vengadores), contratando a cineastas de poco prestigio/peso específico en la industria para ejercer de ilustradores. En cambio, Batman v. Superman, the Dawn of Justice ratifica lo que la trilogía del Caballero Oscuro de Christopher Nolan ya evidenció: que la Warner y ahora la división cinematográfica de DC, al menos con estos dos superhéroes, asumen muchos más riesgos entregando las riendas a formalistas de enjundia, de lo que resultan obras probablemente desmedidas, pero indudablemente personales y mucho más densas, bellas, interesantes… y, por qué no decirlo, épicas.

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Poco antes de ver el filme que nos ocupa revisé El hombre de acero, y me reafirmé en diversas impresiones que ya había tenido en su estreno. Al visionar esta continuación nos damos cuenta de que, tras tantas polémicas, Snyder no retrocede ni un ápice, bien al contrario busca la armonía y la coherencia con sus propios planteamientos en Man of Steel, razón por la que ya no se trata de reafirmarse en aquellos argumentos sino en dilucidarlos a la luz de esta segunda entrega. Entre aquellos argumentos –para ser honesto, debo citar textualmente lo que escribí el día del estreno de aquella película–, la “deconstrucción como lazo final del entramado argumental […]:a la postre, el leit motiv central de la historia termina no siendo otra que la de la colisión, textual entre dos personajes representativos pero también aliterada, entre dos mundos (Kripton y La Tierra) que se debaten entre la posibilidad de una convivencia enriquecedora (Jor-El y su hijo) y la necesidad de depredación o sumisión del segundo ante la preeminencia científica y militar del primero (Zod). Cuestiones interesantes, que justifican en buena medida la tan proteica hipérbole destructiva que se apodera de la historia en su último tercio, y sobre la que muchos buscarán (y por supuesto encontrarán) alegorías sobre temas diversos de geopolítica o sociedad, pero que a mí se me antoja más bien como un apasionante ramillete de reflexiones sobre la propia idiosincrasia del superhéroe por excelencia, en última instancia una abstracción sobre la relación entre lo humano y lo divino (algo que se menciona en diversas ocasiones durante el metraje, e incluso se enfatiza mediante visualizaciones concretas de la figura o movimientos de Superman), proyección de miedos y esperanzas que, desde su creación, se han depositado en el Hombre de Acero”. Hablaba en esas líneas, por supuesto, “de religión y de  psicoanálisis sociológico, temas que todo teórico de nuestra relación con los superhéroes se ha cuestionado y continuará cuestionándose…”, y que en esta continuación siguen poniéndose en primer término. En Batman v. Superman dos personajes importantes se añaden a la trama: Bruce Wayne/Batman (Ben Affleck) y Lex Luthor (Jesse Eisenberg), y ambos proyectan, de principio, una relación de desafío a Superman por razones intercambiables, aunque intenciones opuestas: es la mirada de lo humano contra lo divino, una mirada fruto del miedo o el rencor, la desconfianza o la envidia, y que facilita una lectura de lo particular a lo general. Llamativo es al respecto la magnífica decisión de arrancar el relato con imágenes del clímax de Man of Steel pero desde un punto de vista que desciende literalmente a lo humano: a Bruce Wayne, quien ve la ciudad literalmente desmoronarse (la sombra del terrorismo, por supuesto) por culpa de esos dos seres fabulosos que porfían en las alturas, demasiado concentrados en su enfrentamiento sobrehumano para preocuparse de las dantescas consecuencias o daños colaterales que su enfrentamiento ocasiona a ras de suelo, entre nosotros, los humanos.

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El odio que destila la mirada a los cielos de Bruce Wayne resulta comprensible por lo gráfico del planteamiento, pero también viene enriquecida gracias a una sabia definición tipológica del caballero oscuro de Gotham que, afincado a postulados made in Frank Miller, hace del personaje no ya ese cruzado que actúa desde las sombras (la versión Nolan) cuanto un hombre cuya cruzada es fruto de unas sombras, un trauma de su pasado, del que es incapaz de liberarse: la muerte de sus padres, reproducida en el prólogo, causa su caída espiritual, una caída de la que no resurge, sino que le define como un personaje tosco, huraño, contraído por el odio, que no es que utilice el miedo para vencer a sus enemigos, sino que lo lleva incorporado, como el sufrimiento, en su entraña heroica. Para este héroe nihilista, ser humano es sangrar y sufrir, y así se lo hará saber a quien juzga su enemigo (precisamente porque no aparenta sufrir ni sangra) cuando tenga ocasión. Si Snyder se definió en sus principios como un cineasta de lo iconográfico y el reciclaje, la dialéctica que la presentación del filme establece con Batman Begins (2005) no puede ser más elocuente. De tal modo, si Superman no es, obviamente, humano, y su transferencia hacia la humanidad marcará su iter dramático, Bruce Wayne/Batman sí es humano, pero, si me permiten, lo es demasiado como para ser representativo, pues el miedo vive enquistado en sus adentros, razón por la que vive atenazado por continuas pesadillas (el autor de Sucker Punch filma dos importantes, y muy brillantes, pesadillas que definen ese odio y ese miedo, en abstracto –la tumba de su madre ensangrentada– y en concreto proyectado hacia Superman –el enfrentamiento en el desierto, donde un Superman hostil, apoyado por un ejército monstruoso, somete a Batman–), de las que sólo logrará redimirse en parte en el momento climático de su enfrentamiento con el Hombre de Acero, donde la compasión y la catarsis se funden merced de una atinada idea de guion.

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La humanidad también está muy dudosamente representada por el otro enemigo de Superman, Lex Luthor, un psicópata mesiánico y acomplejado, cuyos delirios de grandeza, que canaliza mediante una fachada filantrópica y una pose nerd pasada de rosca (más de uno asociará el rol de Eisenberg como Luthor con el de Zuckerberg en La red social (David Fincher, 2009)), encuentran el acicate de una amenaza sobrehumana. Vencer al superhombre de Krypton supone, para este villano, equipararse a una auténtica divinidad, que es algo muy distinto a asumir el rol prometeico que tan alegremente le gusta sacar a colación en la retahíla de citas culteranas de que se constituye buena parte de su verborrea.

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Con semejantes mimbres, la humanidad, en su definición más completa, quizá representada a la postre por esas multitudes que se debaten entre el amor y el odio a Superman, sí se halla en auténtico peligro, pero por interposición, por su incapacidad para encajar en un nuevo molde (u orden mundial) las piezas añadidas de Kal-El, Zod y esas naves que llegaron del espacio y trajeron la destrucción, disparando exponencialmente el miedo, connatural a la humanidad, a algo tan desconocido como el hecho trascendente. El guion de Chris Terrio y David S. Goyer pone en solfa todas estas cuestiones con inteligencia, gracia, presteza expositiva y capacidad para la resonancia alegórica. Sus tres protagonistas no hallan un encaje en los parámetros de la política, sus derechos y renuncias, que son los que arbitran (o deberían arbitrar: Holly Hunter acumula esos conceptos en su personaje) el poder en este mundo. Uno, Kal-El, porque está por encima de la lógica de la lógica de la democracia, y los otros dos porque se hallan fuera de la ley, si bien uno por razones traumáticas que le erigen en un justiciero individualista (que da miedo: la secuencia del rescate en unos subterráneos donde Batman libera a unas jóvenes, planteada por Snyder según las reglas del relato terrorífico) y el otro por la voluntad psicopática de erigirse en un caudillo que rija el destino de sus iguales, a quienes quiere considerar inferiores. La respuesta a esta ecuación, que es la colisión superheroica que debe dirimir esos conflictos, se halla en la kryptonita, más que nunca –en las aproximaciones fílmicas a Superman– erigida en un símbolo, en la materialización de la trascendencia a través de la fuerza bruta. Y a ese símbolo se le suma otro, esa suerte de Golem que, con malas artes extraterrestres, Luthor construye para utilizarlo como némesis definitiva del superhombre del espacio.

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Desde El amanecer de los muertos (2004) y 300 (2006), Snyder se significó como un formalista exuberante, un cineasta con personalidad visual. Pero, del mismo modo que sucede con Nolan si comparamos su tercer Batman con el primero, apreciamos aquí que Snyder ha alcanzado una madurez, depuración de esas herramientas escenográficas, razón por la que todos los enunciados que venimos desgranando lucen sin intermitencias, de forma absorbente, poderosa en la película más allá de la intención o interés de los enunciados en bruto del argumento. Batman v Superman es una película larga, pero densa en el mejor sentido, hipnótica, de ritmo avendavalado sostenido por la fuerza de sus sucesivas set-piéces, en la que unos diálogos bien mesurados, una dramaturgia bien dosificada vienen en todo momento reforzados por imágenes percutantes, a menudo virulentas, cuya sutura (que es la fotografía, el montaje de imágenes y el de sonido) revierte en un tono sombrío, incluso lacerante, de significantes adultos que, más allá de contrastar con los postulados de la Marvel, definen una determinada personalidad en la exposición de la épica, donde los enunciados míticos se conjugan con un discurso nada complaciente, de vocación inconclusa, sobre cuestiones sociológicas e ideológicas. En este sentido, me atrevo a decir que el filme que nos ocupa llega tan lejos como El caballero oscuro (2008), el título central y más prolijo en alegorías de la trilogía nolaniana de Batman.

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Más cuestionable resulta, por la propia ambición y hasta cierto punto falta de oportunidad/necesidad, el inserir en la trama, claramente en sus márgenes, los personajes y elementos que deben configurar ese alumbramiento de la Liga de la Justicia. Se aprecia constante el metraje que los guionistas se esmeran en darle sentido y empaque al encaje de bolillos que, sin duda, supone introducir a Wonder Woman (Gal Galot) y el resto de personajes –reducidos a meros apuntes-guiño (Flash, Aquaman, Cyborg)– en un relato en el que sólo se les permite colarse por los intersticios. A pesar de ello, no es menos cierto que el esfuerzo de ese encaje fructifica, más allá de la celebración de hallazgos por parte de los expertos en el noveno arte superheroico, en las imaginativas soluciones visuales que Snyder se saca de la manga para consumar esas pírricas apariciones (con mención específica al aludido sueño en el que aparecen los parademons y que termina con esa visión de Flash), amén de la idea, bien explotada aunque insuficiente, de convertir a la bella Diana Prince en una partenaire eventual de Wayne del mismo modo que Lois Lane (Amy Adams) lo es de Superman. Es esta última, al igual que Martha (Diane Lane), la madre adoptiva de Clark Kent, quienes terminan apropiándose del peso específico que las mujeres reclaman en el relato, que no es otro que el de reflejar la, al fin y al cabo, humanidad de Kal-El, pues sus seres amados son de este mundo. Lois y Martha son los espejos del personaje, quienes catalizan y nos ayudan a comprender el auténtico vía crucis del personaje hacia su mortalidad, la sustancia en realidad trágica que termina dando carta específica de naturaleza a esta película. Una película sin duda llamada a ponderar –o convertirse en un clásico en– el tan transitado universo superheroico cinematográfico de lo que llevamos de siglo XXI. Larga vida a Superman.

ROBOCOP

Robocop
Director:
Paul Verhoeven.

Guión: Edward Neumeier y Michael Miner

Producción: Stephen Lim, Edward Neumeier, Jon Davison, Phil Tippett.
Fotografía: Jost Vacano .
Música: 
Basil Poledouris.
Montaje:
Frank J. Urioste.

Diseño de producción William Sandell.
Reparto Peter Weller, Nancy Allen, Kurtwood Smith, Ronnie Cox, Daniel O’Herlihy, Miguel Ferrer, Felton Perry.

EEUU. 1987. 98 minutos

Pocas dudas debería suscitar la afirmación de que RoboCop es la mejor película “americana” de Paul Verhoeven, y a la vez una de las joyas cinematográficas del cine de género de aquella cinematografía en los años ochenta del siglo pasado. Una obra visionaria por su tratamiento de las imágenes y de la violencia, desligada de la cierta monocromía narrativa de su tiempo en pos de una síntesis y habilidad narrativa deducible de una forma de hacer cine no lejana a la gloriosa Serie B, y al mismo tiempo representante de una indiscutible modernidad de sus postulados argumentales, escénicos y visuales.

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Soy consciente de que estoy pronunciando palabras mayores. Pero es que RoboCop las merece. Su lugar de filiación fue la ya extinta productora Orion Pictures, que era un estudio que crearon tres ejecutivos que abandonaron airados la United Artists (Arthur B. Krim, Eric Pleskow y Robert S. Benjamin) para fomentar una política creativa que potenciara a los artistas; pero la gracia de la historia es que RoboCop, al igual que antes Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984), formaban parte de ese acervo productivo que pretendía obtener réditos fáciles mediante películas de poco presupuesto y que resultaran atractivas para el gran público, réditos con los cuales patrocinar firmes con marchamo de calidad; y digo que la historia tiene gracia porque si bien me parece que películas como las oscarizadas Amadeus (Id., Milos Forman, 1985), Platoon (Id., Oliver Stone, 1986) o Bailando con lobos (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1991) y algunas otras son títulos muy apreciables, la perspectiva que nos deja el tiempo es que las obras de mayor resonancia cultural de la Orion fueron, con el único permiso de El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1992), los citados títulos de James Cameron y Paul Verhoeven, lo que no deja de resultar irónico desde un punto de vista industrial y, ésa es la parte del argumento que prefiero, elocuente desde el prisma de la relevancia del cine de género, en ambos casos, y guardando las distancias que se quiera, cine fantástico con ropajes de thriller.

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El filme que nos ocupa, más concretamente, se incardina en los patrones del cine policiaco, de acción, pero ello se remoza convenientemente con unos ingredientes de ficción distópica, más un ingrediente de lo tonal a lo narrativo heredero del lenguaje del comic, que actualmente hace fácil cerrar el círculo de la definición evidenciando el parentesco del filme con los lugares comunes del cine de superhéroes, pues el sino de RoboCop/Murphy (Peter Weller) que relata la película se parece, y mucho, a las historias que relatan el inicio del bagaje de cualquiera de esos personajes con superpoderes que la cultura pop (especialmente americana) del siglo XX ha elevado al estadio de mitológicos.

 

 

“Mitad hombre, mitad máquina”: ética versus legalidad

 RoboCop nos ubica en el día a día de lo que podríamos llamar la faz oscura y mundana del futuro, una ciudad lóbrega en todos los sentidos –Detroit, que, de hecho, cuando se filmó la película era, y aún actualmente es, de las más lóbregas de los Estados Unidos, aprovechada en ese sentido-, en la que la violencia callejera está al orden del día, en la que el liberalismo económico ha llegado al extremo de que una corporación privada, el OPC (“Omni Consumers Products”; “P.O.C.” o “Productos Omnio Consumo”, en la versión doblada al castellano), tiene la concesión de la policía y del ejército, y donde el oportunismo empresarial se impone con total impunidad sobre los derechos individuales y sociales, algo que la película describe a la pequeña escala del relato [los juegos de poder, que algo tienen del más turbio Shakespeare, entre el villano de la función, Dick Jones (Ronnie Cox), y el creador de RoboCop, Bob Morton (Miguel Ferrer)] y engarza o pone en el marco de una gran escala (ello a través de esos noticiarios que primero sirven de prólogo y después van erigiéndose en interludios narrativos, y que nos hablan de un mundo en caos y de la supeditación absoluta del Estado a los intereses científicos paramilitares, mientras mediante cínicos anuncios ponen en la picota los valores de ese liberalismo económico salvaje que hacen mella en la población –un coche de superlujo, una colección de corazones para trasplante de la marca Yamaha, un juego familiar de destrucción nuclear (sic)…-). No es baladí al respecto que Clarence Bodicker (el asesino de policías que tan bien encarna Kurtwood Smith) y Dick Jones como alto cargo del OPC digan en dos pasajes de la película la misma frase: “los buenos negocios están donde se encuentran”…

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Hay en el discurso de RoboCop un evidente constructo nihilista que habilita en última instancia términos de lucha de clases. La asociación es múltiple, pero Verhoeven, en su labor escenográfica, acentúa los ya de por sí bastante acertados intentos del guión por engarzar convenientemente las múltiples dicotomías y términos de conflicto que se dan lugar en el todo narrativo. Por un lado tenemos al OPC, la corporación privada que pretende capitalizar (y repartirse los dividendos de) la asunción de los servicios públicos en la desolada Detroit, concretamente en materia urbanística y securitaria. Por el otro tenemos a la policía de Detroit, que desde el primer momento –la conversación entre diversos agentes en el vestuario de la comisaría del distrito, cuando Murphy justo acaba de llegar allí, en la que se habla de la posibilidad de ir a la huelga– ve con malos ojos la intromisión de esa corporación en los asuntos policiales. No me atrevo a decir que sea una cuestión de ideologías de derecha versus de izquierda, pero este enfrentamiento, obviamente, lo es entre una visión liberal radical, que aboga por la privatización como coda del funcionamiento socio-económico, y otra visión socialista o socializante en su definición más contemporánea, que preconiza que la salvaguarda de las infraestructuras públicas es la única forma de salvaguardar el bien común, el bienestar de la mayoría, el músculo de la clase media. Pero sobre esa oposición se impresiona otra, que queda representada por la diferencia entre el robot policía RP-209 diseñado bajo la dirección de Dick Jones y el programa RoboCop que otro ejecutivo de la compañía, Bob Morton, desarrolla aprovechando el fatídico error de funcionamiento del RP en su demostración en la mesa ejecutiva del OPC. El RP-209 carece, evidentemente, de alma, es un artefacto inteligente (aunque no hay secuencia en la que no se efectúe mofa de la limitación de esa inteligencia); RoboCop, por el contrario, está hecho, en última y definitiva instancia, de humanidad. Siendo el primer robot una marca de fábrica de la OPC y el segundo, cyborg, alguien que se apodera contra ese programa de la corporación, reclamando su propia personalidad, el conflicto asociado al anterior está servido. A la ecuación añadimos, faltaría más, que el RP-209 es una máquina diseñada para servir a los designios –convertidos en ley– de la corporación, que carecen notoriamente de ética (que de hecho está configurada como una especie de animal mecánico, una suerte de dinosaurio, y su actuación está en efecto animalizada mediante sutiles y malévolos apuntes, como los efectos de sonido que acompañan a la reacción, una especie de pataleo, del robot al despeñarse por unas escaleras por culpa de sus limitaciones morfológicas), y en cambio RoboCop sí aplica un férreo código ético, el del buen policía que era y que le define como héroe en la función, como así asevera esa directriz 4 que tantos problemas le causa (como el propio Jones manifiesta, su aportación al programa de Morton, la interdicción de actuar en ningún caso o circunstancia contra un miembro de la corporación).
De tal modo, en el tapete argumental se enfrentan dos polos bien definidos pero complejos, y la ecuación termina definiéndose de la siguiente forma: corporación privada/clase económica dirigente/inteligencia artificial/carencia de ética versus servicio público/clases media y baja/inteligencia emocional/ética (o heroísmo). Asociación, vemos, múltiple que no sólo se impone al resto de personajes y conflictos del relato, sino que decide su razón de ser: los villanos de la función, incluso el carismático Clarence Bodicker, están al servicio de la OPC, son el brazo de su guerra sucia por el poder en la ciudad de Detroit; la esposa e hijos que Murphy deja atrás, así como su compañera Ann Lewis (Nancy Allen) –atención al hecho de que se trata de dos mujeres y un niño– cumplen no otra función en el relato que la de sacar a relucir la humanidad del cyborg.

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Resulta irónico que Verhoeven, cuyas películas holandesas fueron tachadas en más de una ocasión de cobijar actitudes fascistas, hilvane en imágenes de forma tan meticulosa, inequívoca, concienzuda ese discurso en el que los términos de heroísmo terminan definiéndose, por encima de todas las cosas, como el apoderamiento de un individuo y una colectividad contra los desmanes de los gobernantes, institucionales o de facto. Es el de RoboCop ciertamente un discurso contestatario, antisistema, revolucionario, y todas las notas sarcásticas o irreverentes que tienen lugar en el relato –y las hay muchas, pues Verhoeven se llevó a los EEUU, y a esta película de género tan distinta a las que había realizado hasta entonces, el equipaje del humor negro como nutriente instintivo de la trama–, así como el tonelaje de ultraviolencia que la película atesora, no hacen otra cosa que abonar ese discurso, enriquecerlo, vigorizarlo, hacerlo más contundente.

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La completa labor escenográfica merece analizarse desde ese punto de vista. Y me refiero, sí, a las secuencias de acción y violencia, a los vericuetos dramáticos y a los diálogos, pero también a las reglas elementales que Verhoeven define para ilustrar el relato de Edward Neumeier y Michael Miner. Pongo un ejemplo sacado de una partícula poco menos que anecdótica del relato, para así enfatizar que es en todo momento y decisión que esos pulsos contestatarios rigen la entraña narrativa (y hasta lírica) de RoboCop: me ubico en el cierre de una secuencia y el inicio de otra, de un pasaje bastante del principio del metraje: Bob Morton y su escudero Donald Johnson (Felton Perry) acaban de abandonar la reunión en la que, tras el mal funcionamiento de RP-209 que ha causado la muerte de un directivo junior de la compañía, Morton le ha vendido al jefe de la compañía (Daniel O’Herlihy) el proyecto RoboCop; conversan mientras descienden en el ascensor, el primero eufórico por su maniobra estratégica exitosa y el segundo lamentando la muerte del compañero, a lo que Morton –que, a pesar de ser el creador del proyecto RoboCop, y enemigo del villano de la función, Dick Jones, en la película nunca es perfilado como un personaje positivo, antes bien un mero trepa– replica con cara aburrimiento que “así es la vida”, dejando claro su desinterés por el suceso; esa secuencia termina con un plano de situación, un picado que nos muestra las lujosas instalaciones del edificio del OPC, incluyendo ese ascensor de vidrieras transparentes en el que descienden los dos ejecutivos; Verhoeven sostiene el plano mientras la conversación continúa: Johnson le pregunta a Morton cuándo empezará el proyecto, a lo que éste le responde “tan pronto como algún imbécil se preste voluntario”; y al comentario, por corte, le sigue un plano, tomado en contrapicado, en el que se ve en el fondo las alturas de un moderno edificio, y en primer plano a Alex Murphy, jugando con su pistola mientras espera que su compañera salga de la cafetería donde ha ido a comprar un tentempié; queda claro que por ciencia de montaje ha quedado asociado que el sufrido Murphy está destinado (o condenado, cabría decir) a convertirse en ese “imbécil que se preste voluntario”, pero en la sintaxis visual de Verhoeven hay más elementos que conjugan la asociación: la oposición entre la angulación de cámara (de arriba-abajo vs. de abajo-arriba) y esos escenarios donde reside el poder, los edificios lujosos, que al final de una secuencia se muestran desde el interior y al inicio de la otra, con Murphy interponiéndose, desde el exterior y la lejanía. Este ejemplo, más allá de esa constatación intencional, nos revela por qué es un gustazo visionar una y otra vez RoboCop: porque Verhoeven es un cineasta con las ideas muy claras y que sabe sacarle partido a cada imagen.

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La fabulosa metáfora del renacer humano

 Es, decimos, sin duda decisivo ese contexto urbano, social y político para situar y comprender la trama –planteada en términos de auténtica tragedia– del policía asesinado que es reciclado como máquina al servicio de la ley y el orden, y que genera hacia dentro y hacia fuera el conflicto entre ese autómata programado para la justicia callejera y la conciencia humana que aún anida en él. Así que RoboCop, personaje y película, se acaba erigiendo en una fabulosa metáfora de la lucha de la humanidad contra la burocracia, que puede entenderse tanto literalmente como en la descripción de lo tecnificado; y Verhoeven nos dice al respecto que es una lucha dolorosa, desigual y sin cuartel, una lucha contra todos los elementos, pues todos los elementos están al servicio del Poder.

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Y esa desigualdad y ese sufrimiento nos invita a hablar de la violencia de RoboCop. Para decir de entrada que Paul Verhoeven forma parte de esa categoría de cineastas, como Samuel Fuller, como Don Siegel, como Sam Peckinpah, como el Francis Ford Coppola de El Padrino (The Godfather, 1972), como tantos otros, para quienes la violencia debe ser subrayada de una forma determinada para enfatizar su sentido, oponiéndolo al recreativo o a la mera ilustración. Estrategias para ello hay muchas, claro, y Verhoeven, por ejemplo, lejos de cualquier afán estilizador, gusta de recrear la violencia de forma hiperbólica, de hecho rizando el rizo de lo que podría tildarse violencia gratuita, y así logrando la implicación/efecto inverso en el espectador. De hecho, los resultados del filme no dejan de ser una versión suavizada de las intenciones del cineasta holandés, pues los anales nos dicen que la película tuvo que ser remontada hasta once veces para evitar una calificación ‘X’.  A veces diseminando notas del humor más negro, en RoboCop la violencia comparece a menudo de forma muy impactante, brusca, deliberada y excesivamente gráfica, a veces hasta lo nauseabundo –uno de los acólitos de Bodicker, Emil (Paul McCrane) desintegrándose literalmente mientras suplica ayuda tras haber sido rociado, o más bien bañado, en ácido, hasta que literalmente es triturado por el coche que conduce su jefe–, y en otras hasta lo insoportable –la larga secuencia del martirio y asesinato de Murphy, donde queda bien patente la intencionalidad diversas veces confesada por el propio cineasta de asimilar al protagonista de la película con nada menos que Jesucristo, y cuya crucifixión y terrible agonía en una factoría abandonada del viejo Detroit sigue pareciéndome una de las secuencias más angustiosas del cine contemporáneo–.

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De hecho, tras esa secuencia tiene lugar el apoderamiento subjetivista, herramienta que Verhoeven utilizará de forma extraordinaria para acomodar el relato en el lugar que le interesa, dotándolo de múltiples funciones, desde la búsqueda de la efectividad descriptiva hasta el mecanismo de identificación más radical. Los planos subjetivos comparecen justo tras el terrible tiroteo que deja a Murphy al borde de la muerte, en esa dramática secuencia que relata el proceso de trasladar al policía exangüe al hospital para tratar (en balde, claro) de salvarle la vida. No deja de resultar interesante que, por así decirlo, Verhoeven nos invite a “ponernos en la piel” de Murphy cuando está a punto de perder la vida sólo a título introductorio de esa subjetividad: el fundido a negro, quedará claro después, no supone la constancia de la muerte, tal como aparenta (de hecho, le dan por muerto: en over escuchamos un diálogo de los médicos que así lo aseveran, anotando la hora de la defunción), sino de un nuevo principio, lo que no me seduce tanto desde un punto de vista filosófico (de nuevo, la tesis crística, está claro) como por su clarividencia visual: el espectador “volverá a la vida” junto a Murphy en ese renacer cibernético que las imágenes desarrollan mediante un plano fijo y una sucesión de fundidos a negro que acumulan tranquilamente las elipsis que hagan falta para reubicar los términos del relato, cosa que queda zanjada de forma precisa, concisa y muy intencionada, en el apartado técnico las imágenes bien apoyadas por esos efectos visuales que, confeccionados con un Commodore Amiga (¡!), reproducen la pantalla visual del robot-policía de una forma más que efectiva.

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Y tras ese despertar como máquina programada, esa estrategia subjetiva se convertirá significativamente en coda. Esos planos subjetivos cubrirán doble función; por un lado, mostrar las prestaciones software que atesora el cyborg, sus mecanismos de puntería, su reconocimiento por voz, ese punzón que emerge de su mano a modo de pen drive (conectando la información que él registra con la base de datos policial, por ejemplo), etc, gadgets diversos que hablan muy bien del talante imaginativo de los guionistas de la película. Pero por otro, sirve a nivel dramático (ya desde la primera secuencia en la que se produce una distorsión en su funcionamiento: sueña, y el sueño es la vía de acceso al recuerdo) para tomar una posición narrativa no sólo idéntica a la del héroe, sino en su piel, por dolorosa que resulte. En otros constantes detalles descubrimos la humanidad remanente del personaje: su idéntico modo de conducción (que rasca con el parachoques trasero el asfalto de la salida del aparcamiento), su idéntico juego de dedos con la pistola al enfundarla; y otros menos aparentes pero mucho más geniales: cuando se enfrenta a la máquina RP-209 en el despacho de Dick Jones es herido y emerge su humanidad, y uno de los desperfectos en su chasis es una rotura en su visor, que Verhoeven utiliza para mostrarnos su ojo humano, además mostrando miedo. En el último momento del metraje, el jefe del OPC (Dan O’Herlihy) le felicita por el trabajo bien hecho, y le pregunta su nombre; la cámara muestra el primer plano de Peter Weller, en esa fusión entre lo humano del rostro y lo tecnificado en la zona parietal y trasera de su cerebro, y le escuchamos decir su nombre, “Murphy”, para terminar el filme con esa reivindicación de lo humano, de su debilidad, sus sentimientos y su inextinguible valor, que ha salido vencedor.

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Pero mucho antes de que eso suceda, y retornando a la tesis ideológica antes explorada, se hace interesante constatar que la presentación en sociedad de RoboCop tenga lugar en la comisaría, y la película escoja relatarla a través del careo con sus compañeros naturales, los agentes de policía (contrariamente al RP-209, que fue presentado en las alturas del edificio del OPC), en esa secuencia en la que comparece por los pasillos de las dependencias policiales y todos los agentes se agolpan para verle, reflejando las mismas ansias del público para visualizar por primera vez a la criatura que da título al filme; y en la posterior, secuencia epatante prototípica del cine de acción, en la que la pistola de Murphy sobresale entre todas las que están practicando tiro: es más grande, dispara proyectiles más potentes y es más certera. Pero incluso en esa primera secuencia en la que comparece RoboCop, antes de que se desencadene el conflicto de conciencia y memoria, ya existen dos señas de identidad humana bien estampadas en imágenes sobre signos prefigurados: ese citado chirriar del parachoques en el párking y especialmente ese movimiento, también antecitado con la pistola, que es atestiguado por Lewis, convirtiéndose en una anagnórisis: el signo que marca el reconocimiento de alguien que se creía perdido.

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Desde el momento en que RoboCop cobra vida (y en el proceso de recobrarla Murphy), la película progresa con un ritmo endiablado, en el que no hay una sola secuencia ociosa, y además el relato está constantemente trufado de giros brillantes y efectivos, sin duda el más llamativo de ellos la secuencia en la que Clarence Bodicker acude al lujoso piso de Bob Morton para asesinarlo a sangre fría no sin antes mostrarle un video con un mensaje de… nada menos que Dick Jones, secuencia chocante que no hace otra cosa que encajar a la perfección, sencilla y limpiamente, el puzle de jerarquías entre villanos en ese tapete ideológico de constante mención. Sin embargo, en ese nudo del relato la que queda indudablemente como mejor secuencia (y probablemente también la mejor de toda la película) no es otra que aquélla que termina de levantar el velo de la recuperación de la propia conciencia, de la identidad, a través de la visita de RoboCop/Murphy a la que fue su vivienda familiar. Verhoeven desata al fin en aquella secuencia la potencia lírica que se le intuía al relato, que sus resonancias trágicas exigían. Basta, de hecho, esa secuencia para quebrar ni que sea por un instante el tono tremendista, oscuro, nihilista sobre el que se raíla la historia y engrandecer la misma con esas resonancias trágicas. Además, la idea es visualmente excelente: utilizar lo espacial para materializar lo espiritual, los recuerdos, ello a través de diversos sketches desgajados que muestran restos de su vida familiar pretérita superpuestas a la fría realidad del presente, en el piso ahora vacío en Primrose Lane y en el que un API telemático va mostrándole a RoboCop/Murphy la vivienda confundiéndole con un comprador potencial…Dicha secuencia, que como digo, eleva los ribetes dramáticos de la historia mucho más allá de lo esperable, está por lo demás punteada por las anotaciones más líricas de la partitura de Basil Poledouris, partitura que sin duda ha quedado, como la propia película, grabada en el imaginario del público, probablemente más que ninguna otra del malogrado compositor, incluyendo la no menos brillante que compuso para Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, John Millius, 1982) o para otra y también estimulante película de Verhoeven, Desafío total (Total Recall, 1990), cuyo leit-motiv percusivo en este país ha quedado indefectiblemente asociado a las retransmisiones de partidos de fútbol de una cadena televisiva privada de pago.

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El héroe en el fin del mundo

Y si la citada y tan soberbia secuencia culmina el proceso de redescubrimiento de su identidad por parte de Murphy, el desenlace que requiere el relato en los términos ideológico-filosóficos planteados que antes hemos referido requiere alcanzar la solución dramática y argumental por otros y aún dolorosos vericuetos. Primero, el destierro del personaje: la secuencia en la que acude a detener a Dick Jones y la directriz 4 se lo impide, secuencia que destaca por elementos como el antes comentado del casco quebrado que permite ver su ojo y el miedo que en él habita: Murphy está dejando de ser un robot a todos los niveles: por un lado, porque está desafiando al sistema, produciéndose –por la directriz 4- el cortocircuito entre su código ético y aquél en cuyo seno fue programado tomando su cuerpo como mera carcasa (anotación, la de la mente que se enfrenta al cuerpo, en la vena más pletórica de los apuntes cyberpunk de la obra, sin duda muy angustiosa, y que los guionistas de la secuela del filme, RoboCop 2 (Irvin Keshner, 1991) explorarían con profusión); por el otro, porque se muestra su humanidad a la par que se pone en cuarentena su infalibilidad: el antes citado detalle del ojo que revela miedo.

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Ese ojo, y ese miedo, serán la primera apertura física al reintegro total de la identidad, que se produce, ya cerca del clímax, cuando con la ayuda de su compañera Lewis Murphy afloja los tornillos de su casco y puede volver a contemplar (en un espejo abollado y sucio, no es detalle ocioso) lo que queda de su apariencia física. Tras quitarse la máscara y regresar, ya en cuerpo como en espíritu, a ser quien fue alguna vez, el relato encauza su solución de forma que algo tiene de circular: vuelve a enfrentar a Murphy y a Lewis a la misma banda que terminó con su vida al principio del relato, ajuste de cuentas que, de nuevo, se produce en un escenario en descomposición, una vieja y abandonada factoría industrial. Un no-lugar, un espacio abandonado por los poderes públicos, un campo de batalla hostil, donde los hombres con arrestos, los buenos policías, los héroes, no se limitan a ajusticiar a los villanos, sino que reclaman el remedo de dignidad humana que ese entorno enajenado en el que les toca vivir y trabajar les ha arrebatado continuamente. De eso, al fin y al cabo, termina hablando RoboCop, una historia más grande que la vida (y la muerte), que nos habla de una clase de humanidad improbable y una clase de heroísmo que se halla mucho más allá de las posibilidades y elecciones que propone el entorno, líneas de edificación filosófica engarzadas estupendamente en el tablero genérico, ése que hace de RoboCop es una extraordinaria película de acción e intriga policial.