SNOWDEN

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Snowden

Director: Oliver Stone

Guión: Kieran Fitzgerald, Oliver Stone, según el libro de Luke Harding

Música: Craig Armstrong, Adam Peters

Fotografía: Anthony Dod Mantle

Reparto: Joseph Gordon-Levitt, Shailene Woodley, Melissa Leo, Zachary Quinto, Tom Wilkinson, Rhys Ifans, Nicolas Cage, Logan Marshall-Green, Timothy Olyphant, Scott Eastwood, Joely Richardson, Jaymes Butler, Ben Schnetzer, Ben Chaplin, Edward Snowden

EEUU. 2016. 134 minutos

Vigilancia masiva

El estupendo (y tan descorazonador) documental Citizenfour (Laura Poitras, 2014) explicaba bien, mucho mejor que Snowden, el periplo de Edward Joseph Snowden (1983), consultor tecnológico estadounidense, informante, antiguo empleado de la CIA y de Agencia de Seguridad Nacional (NSA) que, en junio de 2013, hizo públicos, a través de los periódicos The Guardian y The Washington Post, documentos clasificados como alto secreto sobre varios programas de la NSA, incluyendo los programas de vigilancia masiva PRISM y XKeyscore. Sin embargo, da la sensación que Stone juega esa baza deliberadamente, y espera que el espectador haya visto el filme de Poitras. Escoge una labor complementaria, aunque igualmente divulgativa y de resonancias ideológicas, a la de aquella obra. De hecho, hereda el punto de partida para su estructura narrativa, y Poitras aparece en aquella habitación de hotel en Hong Kong donde Snowden abrió la caja de los truenos, al igual que aparecen los periodistas que le fueron cómplices, encarnados por Melissa Leo (Poitras), Zachary Quinto (Glenn Greenwald) y Tom Wilkinson (Ewen MacAskill). Lo que hace Stone es expandir el relato no en el análisis objetivo y sustantivo de lo que es objeto de denuncia por parte de Snowden, sino en un relato de antecedentes vitales, un relato de los avatares de su vida que le llevaron a tomar tal decisión.

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Es una apuesta por el relato más convencional, algo que resulta lógico dadas las intenciones pueriles de Stone, que no vamos a descubrir ahora. El cineasta, narrando la historia de Snowden, puede apelar a las mismas nociones de épica contemporánea y heroísmo en la pugna -David contra Goliat, contra el todopoderoso sistema- de algunas ficciones de la última década larga escritas, producidas o dirigidas por gente como Tony Gilroy, Paul Greengrass, George Clooney o Josh Singer y Bill Condon, estos últimos como autores de El quinto poder (2013), el filme de la Dreamworks sobre Julian Assange y WikiLeaks, que guarda diversos elementos concomitantes con este en cuanto a su inercia sustantiva. Sin embargo, Stone sabe que ha sido y es un peso pesado en el establishmentk, y defiende su pabellón, el mismo que inaugurara con la combativa JFK, caso abierto (1992), aún su mejor película; me refiero a esa condición de cronista de una historia alternativa a la oficial, de hecho en pugna con aquella, servida desde parámetros convencionales que puedan facilitar la sintonía con el gran público: en ese sentido, me puedo remitir a W. (2008), Wall Street 2: el dinero nunca duerme (2010) o diversos de sus documentales, sobre Cuba, Venezuela o, por supuesto, el interesante La historia no contada de los Estados Unidos (2012-13).

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En esa elección, de lo creativo a lo discursivo, debe decirse que Stone se maneja con soltura y firmeza, y se afianza a un correcto guion de Kieran Fitzgerald, y a una solvente interpretación de Joseph Gordon-Levitt (de esas basadas en el cierto y reconocible mimetismo, con mención específica a la labor verbal del actor para imitar al Snowden que el espectador, otra vez, recuerda de CitizenFour) para ir desentrañando elementos biográficos de Snowden que, según su prisma/intención, inciden en la decisión tomada por el consultor. Lo que importa, bajo la apariencia de ese relato convencional, no es otra cosa que lo representativo: que se alistara en el ejército (y un accidente lo obligara a licenciarse) demuestra su patriotismo; el padecimiento de epilepsia es utilizado por Stone para evidenciar lo traumático que se acumula en la experiencia (que se sirve del blackout del personaje cuando sufre algún ataque para elevar la nota de esos juegos con el montaje que tanto le gusta elaborar, cuya función es enunciar ese trauma); su relación entre amistosa y tirante con su jefe Corbin O’Brian (Rhys Ifans), edifica la vis de retrato conspiranoico, de apariencias que mienten y se tuercen, propia de un relato de espionaje, que en buena medida explica el iter del protagonista; y last but not least, el hincapié central en la relación con su novia Lindsay (Shaylene Woodley) ofrece el constructo perfecto al progresivo cuestionamiento que el personaje efectúa de los atentados a la privacidad que ve que son moneda corriente en las actividades, digamos paralegales, de la CIA y la NSA.

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El tablero de Snowden tiene la virtud de hacer sencillo (en sus peores momentos, simple) y efectivo lo complejo, y es un éxito del cineasta, quien edifica, con solvencia rítimica y expresividad para todos los públicos, bastante exactamente lo que pretende. Después, en la materialización de imágenes, no quedan demasiados detalles que revelen brillantez, ya que no es esta una obra de especiales ínfulas artísticas. Algunos detalles sí resultan llamativos para ayudarnos a identificar perfectamente la idiosincrasia de su creador, Stone: la secuencia en la que Snowden se cara mediante una videollamada con su jefe y la secuencia culmina con ese rostro enorme de Rhys Ifans que le inquiere, obvia alusión al gran hermano que todo lo pone en jaque, y al que Snowden tratará al final de poner en jaque. O podemos citar también el cubo de Rubik como motivo recurrente, como rompecabezas, pero también como juego de connotaciones venenosas, pero juego al fin y al cabo, en esa secuencia climática de la sutil huida de Edward de la sede de la NSA en Hawai: el cineasta maneja a la perfección la simbología del momento a través de esa metonimia, aunque después, como a menudo le pasa, a punto esté de dar al traste con esa solución por un exceso de énfasis: no solo nos muestra el rostro liberado de sombras, al que le da la luz del sol, del protagonista, sino que cae en la tentación de subrayar aún más esa salida “a la luz” con una imagen en blanco que satura el perfil alargado y negro de su silueta en el centro… El director de Asesinos natos (1994) es el que es; esta obra, u otras antes citadas, revelan que él mismo ha sabido graduar determinados excesos de obras de los años noventa, pero no variará su naturaleza. Y Snowden es claramente una película de Oliver Stone.

PURO VICIO

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Inherent Vice

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guión: Paul Thomas Anderson, según la novela de Thomas Pynchon

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Katherine Waterston, Owen Wilson, Reese Witherspoon, Benicio del Toro, Joanna Newsom, Martin Short, Hong Chau, Jena Malone, Jordan Christian Hearn, Michael K. Williams, Martin Donovan, Peter McRobbie, Serena Scott Thomas, Belladonna

Música: Jonny Greenwood  

Fotografía: Robert Elswitt

EEUU. 2014. 149 minutos.

 

 “Under the paving-stone,

the beach.”

 

La Chinatown de nuestra era

 En un determinado pasaje de la novela Vicio propio (Thomas Pynchon, 2012), el escritor relaciona las habilidades intuitivas del detective protagonista, Doc Sportello, con los efectos psicoactivos del LSD: “si el viaje con ácido servía para algo era para ayudarte a sintonizar frecuencias no registradas”. Ocurrente enunciado que podríamos aplicar al cine de Paul Thomas Anderson, un cineasta que sin duda “sintoniza frecuencias no registradas” al escrutar, a veces cual entomólogo, las asimétricas relaciones de los personajes que pueblan sus ficciones tanto como los contextos socio-culturales en los que éstas se edifican. Ello se intuía de forma tímida en las primeras películas del cineasta, pero no tardó en eclosionar en las maneras narrativas desconcertantes que definieron las sucesivas Magnolia (1999) y Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2004).

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Y sirve igualmente para sus tres últimas obras, volúmenes de un eventual manual –por supuesto inconcluso– de la Historia de América del Siglo XX según una perspectiva inédita: a través del relato de los avatares del self-made man y magnate del petróleo Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007) reflexiona sobre las inercias de la iniciativa privada durante el primer tercio del siglo pasado; en The Master (2012) pasamos a la América de las exultantes pero difusas promesas de la posguerra mundial, el periodo que va de 1945 a la concreción de la paranoia anticomunista y el primer aleteo de la cultura de la contradicción a través de los postulados beatniks; postulados que se metamorfosean en ideologías y comportamientos contestatarios en los años sesenta, hasta su colapso y disolución una vez superada la frontera de la siguiente década, frontera en la que precisamente se ubica esta Vicio puro (2014). Anderson establece una relación de continuidad entre las tres películas, pues todas ellas son disquisiciones sobre los mecanismos depredadores que se apoderan de las relaciones humanas y que en último término configuran el funcionamiento social. Pero esa relación de continuidad, soterrada en el argumento, se induce a través de vínculos narrativo-visuales, fórmulas de elucidación dramática y de puesta en escena, maneras específicas de dirigir a los actores, de recrearse en las texturas visuales, de discernir la partitura del sonido y la música así como, quizá especialmente, razones de la métrica interna de las secuencias.

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Pero regresemos por un momento de las abstracciones del lenguaje cinematográfico a lo concreto de los planteamientos argumentales. Para señalar que hay otra llamativa  trabazón entre las tres películas, una referida a lo geográfico: todas ellas discurren en tierras californianas. Y este elemento localista, creo que significativo, puede servir para analizar Inherent Vice desde una perspectiva diferente. Les invito a pensar la película que nos ocupa como una Chinatown (Roman Polanski, 1974) del año 2015. Cierto es que aquélla fue fruto de una cierta colisión entre el cineasta polaco y el guionista Robert Towne (en buena medida arbitrada por el productor Robert Evans), y aquí en cambio hablamos de una obra autoral, en la que Anderson escribe, dirige y en definitiva controla la totalidad de términos creativos. Pero, al fin y al cabo, lo que importa es el resultado artístico, y ambas obras, por lo que cuentan y por cómo lo hacen, mantienen interesantes líneas de parentesco. Ambas se refieren al pasado, a cuatro décadas de distancia (sí, tan lejos nos quedan ya los setenta), ambas se raílan en términos de una investigación criminal, protagonizada por un private eye superado por las circunstancias. Ambas se sirven de una atmósfera pesada, en correspondencia a una trama dispersa, para hablarnos de una zona californiana concreta, y una ciudad, Los Angeles, lugares sobre los que intentan darnos pistas al respecto de diversos elementos ocultos que los han definido como lo que son, elementos ocultos que, por otro lado, arrojan un balance ciertamente pesimista sobre ese pasado interpelado y desvelado, poblado por fuerzas malévolas que, en disposición del poder fáctico, han gobernado los actos individuales y pulsos colectivos en propio y pornográfico beneficio.

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El juego de espejos trasciende, creo, la mera curiosidad, y supone una invitación a desgranar muchos elementos agitados en el convulso devenir cinematográfico de esta Inherent Vice. Tanto en la que fue la última película estadounidense de Roman Polanski como en esta adaptación de la novela de Pynchon se recurre, en cierto modo, a unas maneras escenográficas retro, que nos retrotraen desde lo estético a la época recreada. Esa definición resulta a priori más clara en el filme de Polanski –que de hecho participaba o capitaneó esa cierta corriente del thriller retro que se vivió en los años setenta en el cine usamericano–, y más problemática, por inevitablemente difusa, en la película de un autor de maneras tan crípticas en muchos aspectos como Anderson. Pero si nos adentramos en el huis clos de esta trama laberíntica, alucinada contemplación a una realidad que se descompone en callejones sin salida, nos familiarizamos con una definición de lo conspiranoico: cronológicamente hablando (recordemos: la frontera entre los sesenta y los setenta), los periplos de Larry “Doc” Sportello (Joaquín Phoenix) anticipan la derrota inevitable del reportero Joseph Frady (Warren Beatty) en El último testigo (The Parallax View, Alan J. Pakula, 1974) o del técnico de sonido Harry Caul (Gene Hackman) en La conversación (The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974). Esas dos películas, cuyo estreno coincide en el tiempo con el de Chinatown, se contemplan hoy como certeras parábolas del miedo y la locura que se apoderaron del ciudadano americano al ver revelado el poder omnisciente de un enemigo invisible. Vicio puro nos instala en un momento (histórico, anímico) levemente anterior, en las puertas del abismo que estaba por llegar, y para hablarnos del palpitar de la generación que empezó a pagar la resaca de la era hippie también recurre a ese enemigo invisible de la conspiranoia, el que anida en el propio hogar y no sólo descuartiza sistemáticamente la entelequia del tan manoseado concepto del sueño americano sino que, encima, se halla tan arraigado en el seno de la comunidad como un cáncer que progresa en las entrañas de un hombre enfermo.

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La semejanza trazada entre la obra de Polanski-Towne de 1974 y la de Anderson de cuatro décadas después nos invita a reflexionar sobre esos péndulos de la Historia, esos ciclos que se repiten. Pero el argumento no termina ahí. La constancia de ese devenir cíclico no se limita, me temo, al pasado. Regresemos a Chinatown: si afinamos sus definiciones estéticas, vemos que su alimentación retro, esa revisión del relato noir de la era clásica de Hollywood, se filtraba a través de conceptos modernos en la apuesta escenográfica: básicamente, el trabajo con la cámara “descendía” al punto de vista intuitivo del protagonista. Eso daba lugar a una ecuación cinematográfica fronteriza, cuya incógnita terminaba de ser resuelta por las constataciones tan pesimistas del relato, constataciones que en última instancia sintonizaban con la frustración y desaliento que definió el estado de ánimo de la sociedad estadounidense de los años setenta. Así que Chinatown era también, por propia vocación, una película de y para su tiempo, (¿una película conspiranoica?), que utilizaba el pasado para escrutar el presente.

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Y puede defenderse que esa avidez expresiva contestataria, ese mirar al presente a través de la evocación de un pasado, también comparece en Vicio puro. A través de estrategias formales diversas, Anderson tensa las posibilidades del diseño de producción para proponer una serie de hipérboles a costa de lugares comunes o tipologías seventies que se ponen en la picota narrativa, principiando por los hábitos extravagantes de su protagonista. Pero, en una observación de conjunto, esas estrategias funcionan como elementos más superficiales, y para dar cancha al elemento hilarante en una historia que progresará en cambio por visos melancólicos. Por otro lado, la trama de la película conecta con la sustancia metálica y ominosa sobre la que se edificó el thriller de temática conspiranoica del cine americano de los setenta, sí, pero de la claustrofobia y la desesperación pasamos a latitudes más disolutas. Algo que Anderson introduce no para alinearse del todo con la vis corrosiva del sustrato literario, sino para alinearse de forma intuitiva con el protagonista del relato, como hiciera Polanski en Chinatown. Anderson deja el relato al pairo de ese tono narcótico con el que se evocan los avatares sentimentales de Doc y Shasta, esa parcela íntima que quiere zanjar el horror revelado dándole la espalda (en la que me parece la secuencia-clave de la función: el reencuentro entre los dos personajes, culminada en un coito que Anderson filma en plano fijo, el rostro y la mirada triste de ella en primer término del encuadre, abrumadora forma de nexionar las claves de la causa criminis y la aspiración sentimental del protagonista), quedándose con esa nostalgia por lo que no fue ni será (sobre lo que insiste la secuencia de cierre de la película, que se impone a los éxitos del investigador), dejando que al final las dudas se disipen en humo.

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Semejante tono, y las tesis en las que desagua, revelan una evolución creativa o expresiva para el cine de Anderson, que no por ello deja de ser culminación coherente de esa radiografía historiográfica presente en sus tres últimos títulos.  ¿Nos habla eso del presente en el que nos hallamos instalados como cuarenta años atrás hacía Polanski? ¿El círculo se cierra? Quizá sí, quizá no. Pero si algo me parece claro es que los que estamos viviendo sí son claramente tiempos de depredación económico-social y conspiranoia, lo que hace válida la alegoría. Y, si es así, quizá debamos temer que nos hallemos a un paso del abismo, y que esa claustrofobia y esa desesperación aún puedan estar por llegar. O quizá sucede que el enemigo invisible (o visible) ya está entre nosotros, pero ahora, sojuzgados como estamos por nuestra existencia neurótica, nos entregamos a él de una forma más disoluta, lo cual resulta aún más pavoroso. No se trata de diagnósticos o profecías subterráneas, pero sí de preguntas pertinentes sobre el aquí y ahora que acaso aniden en las hipnóticas imágenes de la película de Paul Thomas Anderson.