MOLLY’S GAME

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Molly’s Game

Circe en el memento Sorkin

El de Aaron Sorkin es un nombre relevante del audiovisual norteamericano contemporáneo. Para empezar, nos invita a hablar de “audiovisual”, y no de cine, por tratarse de alguien que, forjado como guionista y showrunner televisivo, también ha desarrollado una carrera con pedigree en el cine. Sorkin fue, recordemos, el máximo responsable de una de las series que, junto a Los Soprano, The Wire o A dos metros bajo tierra, quedó como referente ineludible de la época dorada que a la ficción catódica le aguardaba en el inicio del nuevo milenio (El ala oeste de la Casa Blanca, realizada entre 1999 y 2006, por mucho que Sorkin se desentendiera en 2003). Precedido por la fama catódica, Sorkin se significó en el cine como un guionista de prestigio, un siempre poco común ejemplo de guionista capaz de vender una obra como propia, capaz de codearse con, por ejemplo, David Fincher en el nombre delante del título. Todo está conectado: ese prestigio obedece a un indudable savoir faire y a una marcada personalidad, pero también al hecho de que Sorkin ha querido y sabido trasvasar a lo cinematográfico espacios narrativos y construcciones dramáticas más características de la ficción televisiva. La relevancia de Sorkin, pues, no solo radica en lo que escribe, en su habilidad para manejar esos temas que escribe, o en su personalidad y sello reconocible, sino también en la inercia comunicativa, la tendencia que uno y otro lenguajes, el del cine y el de la televisión, tienen a acercarse. A entenderse.

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Sorkin ha encontrado un nicho entre el target adulto, el mismo que consume la mayoría de series, en un paisaje de la industria cinematográfica que apuesta de forma cada vez más inequívoca por el entertainment y el público juvenil. Sorkin no ofrece espectáculo, o la clase de espectáculo que ofrece no tiene tanto que ver con lo cinemático conjugado con el CGI como con el reto intelectual: el fuerte de sus relatos es el diálogo, y el efecto roller coaster de ese sentido del espectáculo radica, precisamente, en seguir esos diálogos llenos de electricidad. Y esos diálogos nos dirigen a una impronta, de liberal progresista, en la que bulle una mirada idealista que parece una actualización del discurso que Frank Capra y Robert Riskin insuflaban al cine que aún hoy recordamos; tampoco no está alejado de, por ejemplo, el posicionamiento de Sydney Pollack o Robert Redford, o la mirada spielbergiana de su última etapa (Lincoln o El puente de los espías no se hallan muy alejados de las tesis sorkianasen lo que a la cartografía dramática y la ideología implicadas se refiere). Pero Sorkin, a diferencia de esos títulos spielbergianos, prefiere manejar relatos que acaecen en la actualidad, algo que le sirve para reflexionar sobre signos de los tiempos en los que vivimos, en lugar de atraer metáforas al hoy a través de fábulas que discurren en otros tiempos.

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Es el caso de Molly’s Game, el título que supone su debut tras las cámaras. Nada tiene de extraña la elección de Sorkin para esta opera prima: los periplos de Molly Bloom, una promotora de partidas de póker de alto standing que fue perseguida por la justicia y cuyas vivencias detalló en un libro de memorias de autosuficiente título, Molly’s Game: From Hollywood’s Elite to Wall Street’s Billionaire Boys Club, My High-Stakes Adventure in the World of Underground Poker. Molly’s Game puede disfrazarse por momentos de woman’s picture, y esa ternura disfrazada de psicoanálisis que propone Sorkin nos acercan a los parámetros del típico relato de superación, pero los árboles no deberían impedirnos ver el bosque: Molly’s Game medita principalmente sobre la clase de sociedad en la que vivimos, de los desmanes del funcionamiento capitalista y, especialmente, de relaciones depredadoras aplicadas al sexo: Molly es una mujer que intenta hacerse un lugar (o enriquecerse, para hablar con propiedad) en un mundo de hombres ricos y, por lo general, famosos; y, al contarnos su historia, también revela que su odisea fue también una lucha por la supervivencia, pues, como se ha sugerido más arriba, las aporías morales son importantes en la narrativa sorkiana.

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Si en las ficciones televisivas Sorkin suele centrarse en una coralidad de personajes unidos por una causa noble (sea el gobierno de los EEUU, la confección de un programa semanal de humor o la labor periodística no exenta de condicionantes éticos), en el cine, quizá porque todo está comprimido y no hay tiempo para extenderse –vía largos diálogos– en esos lazos colectivos, desarrolla relatos de un único personaje, cuyos conflictos, dudas y proezas son relatadas y puestas en el contexto del funcionamiento socio-cultural, normalmente para evidenciar severos contrastes. Decía Bob Dylan en una canción que “There’s no success like failure and the failure’s no success at all”, y los dramas cinematográficos de Sorkin son una elocuente muestra de ello: esos personajes radiografiados son mentes siempre brillantes y, por ello, tipos solitarios; su capacidad para incidir en ese funcionamiento socio-cultural (sea desarrollando Facebook en un campus universitario, modificando a máximos nuestra relación con y dependencia de la tecnología, o inventando una fórmula matemática para hacer campeón un equipo de béisbol) contrasta con la dificultad que tienen para mantener una relación fluida y sincera con el prójimo. La soledad en la cima.

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Molly Bloom es otro ejemplo de ello, y su historia se parangona claramente con la elucidada en La red social, Moneyball: rompiendo las reglas o Steve Jobs. De hecho, la estructura concéntrica del relato, que se desarrolla a partir de la causa judicial que se sigue contra el personaje encarnado por Jessica Chastain, recuerda poderosamente la estructura del filme de Fincher, pero también, aunque en aquel caso la formulación fuera en tres tiempos de continuidad cronológica, en el análisis psicológico a través del puzle de datos externos-internos que se proponía en el filme firmado por Danny Boyle. Sí que es cierto que aquí Sorkin no narra la historia de un hombre, sino de una mujer, y eso marca totalmente la diferencia: no es la soledad en la cima, sino en todo el itinerario, aparentemente hacia ninguna parte. De principio a fin, Molly’s Game pretende evidenciar que una mujer no puede contar con su brillantez para medrar en el mundo de los hombres; esa brillantez le servirá para posicionarse, pero ni siquiera le garantizará el mantenimiento del statu quo. En esa mirada sobre lo sexual-cultural, radica el paso adelante en lo sorkiano que propone esta obra: a pesar de que el abogado defensor encarnado por Idris Elba le ofrezca a Molly un partenaire a lo largo del metraje, no hay atisbo de compromiso sentimental entre uno y otra; Molly no tiene novio, pareja, marido o amante; ni lo tiene ni se alude a ese aspecto en ningún momento. Propongo al lector que busque alguna ficción norteamericana versada en la biografía de una mujer que evite, tan deliberadamente, mencionar nada, absolutamente nada, sobre el aspecto sentimental de la biografía. No es tan fácil, ¿verdad?

MOLLY'S GAME

Y aquí instalados conviene detenerse en el peso específico que Jessica Chastain tiene en la película, para zanjar otro elemento que categoriza la obra como exponente de su tiempo. Se habla de Molly’s Game como la obra en la que Sorkin, por así decirlo, se atreve a navegar en solitario, y no como co-autor junto a un director de solvencia y talento, pero lo único cierto es que en este caso es una actriz quien se co-responsabiliza del título patentando la importancia actual de lo que se ha dado en llamar la política de los actores. Aquí no tenemos a David Fincher para imprimir un poso de fábula negra, desesperada; no tenemos a Bennett Miller para efectuar una ilustración de frialdad pluscuamperfecta; no contamos con el esteticismo de Boyle para decorar las materias exteriores. Sí tenemos esos movimientos de cámara incesantes y ese montaje-metrónomo que ya se convirtió en brillante tesis narrativa en tiempos de The West Wing; pero también tenemos a una one-woman show que, más allá de postularse como una interpretación de prestigio, nos ofrece una determinada mirada… una mirada política. Chastain es la actriz que mejor representa la mirada feminista en el establishment hollywoodiense actual, la misma que capitalizó el pursuit a la caza de Bin Laden rodeada de hombres en La noche más oscura (dirigida por una mujer, una de diversas cineastas con las que Chastain ha colaborado), la misma que a través de su productora (Freckle Films)promovió el documental I Am Jane Doe, sobre el tráfico sexual, y quien en la película sobre lobbies Miss Sloane (John Madden, 2016)–por cierto que otro relato fruto del cortocircuito televisión-cine– ya encarnó a una mujer cuya posición de poder es puesta en entredicho a través de una campaña de acoso y derribo sostenida en el elemento sexual. En Molly’s Game Chastain se asocia con Sorkin a la búsqueda de otros atributos del relato estandarizado en lo que se refiere a la mirada de y sobre la mujer. Cambiar semejante órbita de la mirada en un paisaje, siempre adocenado, como es el del cine norteamericano industrial, resulta harto complicado, y no se puede decir que Sorkin-Chastain salgan airosos del intento; probablemente se quedan a medias; pero es lógico quedarse a medias cuando se están proponiendo alternativas, caminos de cambio dentro de la ortodoxia del propio establishment y no desde laheterodoxia o radicalidad de propuestas externas al mismo.

DECLARADME CULPABLE

Find me guilty

Director: Sidney Lumet.

Guión: Sidney Lumet, T. J. Mancini y Robert J. McCrea

Intérpretes: Vin Diesel, Alex Rocco, Frank Pietrangolare, Ron Silver, Annabella Sciorra, Richard DeDomenico. Jerry Grayson

Música: Jonathan Tunick.

Fotografía: Ron Fortunato

Montaje: Tom Swartwout

EEUU. 2006. 109 minutos.

 

RICO Act

La denominación de Ley RICO obedece al acrónimo de Racketeer Influenced and Corrupt Organizations Act, por mucho que, en una interpretación sin duda romántica, se haya dicho en algún lugar que la denominación está extraída del nombre del personaje que Edward G. Robinson encarnaba en Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931), considerada la primera gran película de gángsters desde la instauración del cine sonoro. Se trata de una ley federal estadounidense creada en 1970 con la finalidad específica de perseguir actividades delictivas de cualquier modalidad de crimen organizado/conspirativo, incluyendo por supuesto a la Mafia. Uno de sus capítulos más célebres –y, por extensión, de la reciente historia judicial americana- fue sin duda el proceso seguido contra Joseph “Joey Dee” DiNapoli y la familia Lucchese, acusados del control mafioso de la franja de Nueva Jersey (algo así como la auténtica familia Soprano, si me permiten la broma). La notoriedad del juicio, celebrado a finales de los años ochenta del siglo pasado, proviene de todos sus órdenes de envergadura: kilos y kilos de documentos en el sumario, una veintena de acusados (con sus abogados) y una duración de la vista oral de cerca de dos años, que la convirtió en el Juicio más largo de los anales criminales americanos.

  

El clarividente y lúcido Lumet

Estamos hablando, pues, de un formidable, mastodóntico cabría decir, material de partida para un courtroom (crime) drama, y al que sin duda se le hizo justicia (poética, por supuesto) desde el momento en que asumió las riendas de su puesta en solfa cinematográfica una figura de la talla de Sidney Lumet, el auténtico cineasta de cabecera del género llamado cine de juicios, ya desde el arranque de su carrera con Doce hombres sin piedad, y que había dejado en el camino antes del filme que nos ocupa títulos tan exquisitos y referenciales como El príncipe de la ciudad, Veredicto final o La noche cae sobre Manhattan (por no extenderme en los parientes, bien próximos en su corpus temático, de naturaleza policíaco-procedural). Y si hablo de justicia (y no sólo poética) es porque resulta evidente que semejante capítulo judicial merecía la clarividencia de alguien como él, uno de los más avezados y lúcidos radiógrafos de los entornos policiales judiciales que nos ha dejado el Cine. Clarividencia y lucidez, dos epítetos no utilizados al azar, son los que definen el concreto abordaje que el director (septuagenario en el momento de dirigir este su penúltimo filme) lleva a cabo de tan peculiar capítulo judicial en esta Find me guilty.

 

La versión DiNorscio

Uno de muchos conocidos aforismos de Oscar Wilde reza: “Si tienes que decir la verdad a los demás, hazles reír, o de lo contrario te matarán”, estrategia cautelar que sin duda podría atribuirse a la labor realizada por el propio realizador, T. J. Mancini y Robert J. McCrea en su tarea a seis manos de confeccionar el libreto, ya que buena parte de la efectividad en la elucubración discursiva radica precisamente en un ardid que, aparentemente, ubica la película en el territorio de lo jocoso. Ardid que no es otro que el abordaje narrativo desde la perspectiva tan y tan particular de Giacomo “Jackie” DiNorscio (Vin Diesel), uno de los acusados y miembro original del llamado Jersey crew (los soldados de la familia) que despidió a su letrado antes del inicio de las sesiones y asumió su propia defensa, lo cual dio lugar a situaciones realmente chocantes en el devenir oral de la mecánica procesal del juicio. Así planteados los términos del relato, cabe hablar de sátira judicial, de comedia (el título también es bastante ilustrativo al respecto), y en la que, por lo demás, Lumet recurre a un icono del cine de acción, Vin Diesel (si bien el personaje debía ser inicialmente encarnado por Joe Pesci, lo que sin duda hubiera resultado distinto pero no menos interesante), y le ofrece un rol bien distinto, el del desmandado pero bonachón, más bien obeso y alopécico, gángster inculto y de poca monta que asumió su defensa letrada. Pero, una vez aceptadas todas esas premisas y apariencias, toda esa coda de anecdotarios y situaciones hilarantes –algunas de las cuales por cierto extraídas de transcripciones literales de la vista–, en el resultado final lo de sátira queda más bien en entredicho. Si es una sátira, lo es en abstracto, porque Lumet, como siempre, habla muy en serio.

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Outsider

En el Lumet de los setenta y ochenta (de Network a El príncipe de la ciudad, a título meramente ubicativo), el naturalismo anida en muchas de las soluciones visuales. En estas postrimerías de su filmografía, las estrategias formales y de edificación tonal es muy distinta, pero no así el fondo, la sustancia, que sigue aferrada al verismo como vía para alcanzar las insobornables dosis críticas con el establishment. En los primeros compases de Find Me Guilty, se perfila de la forma más ágil (y no por ello menos circunspecta) los diversos peones en la trama. Sitúa al espectador en los antecedentes personales (o más bien deberíamos decir penales) de DiNorscio, plantea los términos de la acusación mediante el ofrecimiento de un trato al gángster por parte de la fiscalía, describe la catadura profesional (y subrayo lo de “profesional”, porque el elemento personal está fuera de interés, de sentido) tanto del obsesivo jefe de la Fiscalía como de los diversos abogados que asumen las correlativas defensas, así como escruta con no menor rigor en las atribuciones del juzgador (personaje al que se sirve humanizar con habilidad diabólica: atiéndase al detalle de que es el propio juez quien, tras tantos rifirafes con DiNorscio, es el encargado de informarle del fallecimiento de su madre). Si es más que notable la capacidad de Lumet para concentrar de la forma más diáfana las circunstancias concurrentes en aquel mesiánico juicio (y visualizarlo con la máxima pericia: tan innegable es la sencillez de la distribución de panorámicas y planos en la sala de vistas como, proverbial en Lumet, su  cumplimiento en todo caso de un cometido narrativo), aún resulta más remarcable la sutileza e inteligencia con la que nos agria la carcajada al desplegar el drama en toda su profundidad, esto es conforme va desvelando la atronadora soledad y nula perspectiva a la que DiNorscio tiene que enfrentarse, y que va asumiendo en el silencio de su celda –sin butaca–, en el ostracismo al que unos y otros le van condenando por su (imperdonable para cualquier sistema, a uno y otro lado de la legalidad) condición de outsider, unos y otros atemorizados precisamente por su franqueza, sentido de las raíces y de la propia dignidad.

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Humildad y sabiduría

Y ahí nos detenemos. Porque es precisamente a esa dignidad a los únicos términos subjetivos a los que Lumet se afilia en su implacable retrato. Es en su dignidad donde, según nos cuenta Find me guilty, un hombre debe hallar el sentido de sus actos; las pírricas, a menudo mínimas, victorias cuentan, cuando uno se enfrenta contra el sistema. Porque, y se podía intuir desde el primer momento, en la batalla definitiva está condenado a perder. Es por ello que da igual el resultado del juicio: Lumet filma de forma grotesca la celebración del clan –esos abrazos a los miembros del jurado- y, en la última secuencia de la película, cuando DiNorscio regresa a la celda entre los vítores del resto de presos, asistimos a un anticlímax, al reverso real y bien amargo de la supuesta victoria: el rostro de Vin Diesel sonriente, pero enmarcado por las rejas que le seguirán separando de la libertad durante dos décadas más. Al espectador le queda, empero, una última constancia, que va de lo ético a lo artístico: si DiNorscio se ha ganado nuestro respeto es por la misma razón por la que lo ha hecho Lumet a lo largo de los tiempos y en esta su penúltima deriva: porque nos ha dado una lección de humildad y sabiduría, dos valores difíciles de encontrar en una sociedad tan cruel y enferma como la que nos toca vivir.

 

http://www.imdb.com/title/tt0419749/

http://www.findmeguilty.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Jersey_Crew

http://www.rottentomatoes.com/m/find_me_guilty/

http://movies.nytimes.com/2006/03/17/movies/17guil.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20060316/REVIEWS/60314007

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/9270005/review/9440862/find_me_guilty

http://www.reelingreviews.com/findmeguilty.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

JFK, CASO ABIERTO

JFK

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone y Zachary Sklar, basado en las memorias de Jim Garrison y en la obra de Jim Marrs.

Intérpretes: Kevin Costner, Tommy Lee Jones, Sissy Spacek, Jack Lemon, Joe Pesci, Kevin Bacon, Gary Oldman, Michael Rooker.

Música: John Williams.

Fotografía: Robert Richardson.

Montaje: Joe Hutshing

EEUU. 1991. 192 minutos.

 

Tras la pista de los asesinos

El cénit de la radiografía cinematográfica de Oliver Stone a “la pérdida de inocencia” de su país en los turbulentos sesenta no podía tener otro protagonista que el Presidente americano asesinado en Dallas el 22 de noviembre de 1963 en extrañas circunstancias. Convertir esas “extrañas circunstancias” en un eufemismo, y dilucidar el tabú escondido es la tarea intrépida a la que Jim Garrison se lanzó en su día. Así, partiendo del material inmejorable del libro “Tras la pista de los asesinos” de Garrison, que fuera Fiscal del distrito en Nueva Orleans (y de “Crossfire: The Plot that Killed Kennedy”, de Jim Marrs), Stone no renuncia ni un tanto así a narrar con una minuciosidad no enfrentada con lecturas más evidentes la investigación que el Sr. Garrison –encarnado por un esforzado Kevin Costner- llevó a cabo de aquel terrible suceso acaecido en Dallas.

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Hamlets

Son muchos y muy diversos los personajes que la película pone en la picota (interpretados por auténticos pesos pesados como Jack Lemon, Donald Shuterland, Tommy Lee Jones, Joe Pesci, Walter Matthau, Kevin Bacon y Gary Oldman, entre otros), y entre ellos, bajo la batuta de la investigación de Garrison, van desgranando a modo de puzle irresoluto diversos acontecimientos de índole político y militar que antecedieron el asesinato, por un lado, relativas a la vida y circunstancias personales de Lee Harvey Oswald, por otro, y también las relativas al momento fatal en la calle Elm de Dallas. Stone no se amedrenta por la información que manipula en imágenes, y no duda en señalar al gobierno y los poderes militares como autores mediatos de lo que el protagonista de la película llama “golpe de estado”, entroncando –durante diversos segmentos de la película, pero especialmente en el arrebatador speech final- el sino del pueblo americano con el de Hamlet, el hijo de un rey asesinado por los que ahora gobiernan.

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La versión oficial

La obsesión de Stone por amonestar la versión oficial –la que resolvió la Comisión Warren- se se sirve desde la contundencia, pero también utilizando sutiles estrategias narrativas. Por ejemplo, podemos atender a los veinte primeros minutos del metraje, que cronológicamente acaecen desde el momento en que se produce el magnicidio hasta que, unos días después, Garrison desecha una información de una fuente anónima sobre la que elucubró una primera sospecha. En ese segmento inicial, de lo más tenso, Stone deja que sean las imágenes de diversos televisores –en un bar, en la oficina de Garrison, en su casa- los que vayan puntuando los acontecimientos, sea la notificación del atentado, el comunicado oficial de la muerte de Kennedy, la detención de Oswald y las primeras imágenes que hablan de su pasado comunista, y su asesinato en directo a manos de Jack Ruby. Esta cesión de la narrativa al punto de vista catódico –la cámara encuadra la pantalla televisiva a veces a medio término, en parte del encuadre, o en ocasiones ocupándolo completamente- incide muy mucho en el punto de vista oficial: lo que se le cuenta al pueblo americano, que el resto del filme tratará de refutar. Al respecto es interesante constatar que tras el salto temporal a 1966 (momento en que Garrison reabrió el caso), la próxima  vez que vemos una televisión es una secuencia que transcurre en casa de Garrison: uno de sus hijos está viendo dibujos animados. Eso puede servir para sugerir que los ánimos ya dejaron de estar exaltados, pero se cuela una broma malévola: en el plano que se nos muestra de los dibujos animados aparece un forajido, y un rótulo en el que se ofrece recompensa por su captura…

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Court-movie

A pesar de las deliberadas connotaciones políticas, esta es una película que esencialmente versa sobre una investigación criminal. Siendo protagonizada por un equipo de fiscales –no por policías o investigadores privados-, las diversas (muchísimas, a lo largo de 190 minutos) pistas se dirimen mayoritariamente con base a la rigurosidad procesal que atañe al Ministerio Público, a través de entrevistas con testigos, lecturas de informes, sospechas e inferencias. Stone es consciente de la complejidad de los enunciados puestos en la picota –y la trascendencia de muchos personajes secundarios en la confección de la causa criminis de Garrison-, pero, renuente a simplificar esos enunciados, efectúa un severo esfuerzo de sincreción, utilizando como método la continua incursión de esos insertos. Si a Stone a menudo se le ha criticado los excesos con el montaje, en la formulación de la presente obra ese exceso no es tal, pues está plenamente justificado en la necesidad de ir perfilando ese mosaico cada vez más inmenso. Cierto es que seguir la trama no resulta fácil en el primer visionado, al igual que ciertas causas criminales, las más complejas, precisan de un concienzudo y lento análisis. Habiendo revisado la película en diversas ocasiones, puedo decir que la información entregada al espectador guarda una congruencia con la realidad adaptada (el libro de Garrison), y el entramado narrativo estrictamente cinematográfico está bien cohesionado.

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Insertos

Conviene, pues, detenerse en el análisis de esos insertos que, como decía, contienen las claves de la investigación, las inferencias de Garrison (no existen insertos que narren pistas falsas, no se me ocurre intención más lejana al interés de Oliver Stone que el de despistar al espectador). Sobre esos insertos debe decirse que, exclusivamente considerados, van conformando un tono propio, pues así lo dicta la naturaleza de las imágenes que el realizador construye. Son secuencias cortas, o a menudo simples planos que no duran más de dos segundos, de apariencia desgajada, llamativos por su sordidez, por sus inopinables claroscuros, por lo que de inquietante habita en ellos. Esa es exactamente su función, inquietar a Garrison, inquietar al espectador, inquietar a la nación americana. Mucho más allá de la intención de habilitar una duda razonable, lo que Stone filma es una verdad atroz, desoladora (buena prueba de ello es que nos muestre en diversas ocasiones un plano violento mostrando la muerte por accidente –entrecomillando esa accidentalidad, claro- de los testigos que podrían haber arrojado más luz a la causa).

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Balanzas

A Oliver Stone, realizador de carrera indudablemente desconcertante, se le han colgado muchos comentarios injuriosos, algunos fundamentados, y otros menos. No comparto muchos de ellos, y soy de los que opinan que obras como Nixon, Any Given Sunday y Alexander son mucho mejores de lo que en su día se dijo, y sobre todo que Oliver Stone es un buen cineasta pero aún mejor guionista (buena prueba de ello la tienen en World Trade Center, donde sólo el buenhacer escénico del director en las secuencias que transcurren en los escombros, o en el clímax final, logran levantar una historia endeble como el peor telefilme). Cierto es que en ocasiones le han vencido ciertos delirios estéticos, pero hay que volver a repetir que en JFK sucede más bien lo contrario. A poco de analizarla podemos constatar que se trata de una obra meticulosa tanto en su escritura como en su puesta en escena, una obra que asume sus riesgos y no cede en su valiente definición, logrando un perfecto balance entre lo intenso y lo sincrético, entre lo explosivo de su discurso y las herramientas de rigor por las que ese discurso se alcanza. Baste tomar una secuencia como referencia, que define el esmero de Stone en la transcripción tanto objetiva (datos relevantes) como subjetiva (cómo afectan a Garrison esos datos). Transcurre a principios de la investigación:  en una vigilia, Jim Garrison está leyendo el informe de la Comisión Warren, y van apareciendo insertos, de las declaraciones que lee, primero, y de lo que se cuenta en ellas, después; Garrison estudia las notas de un testigo que dijo que le pareció que se escuchaban ráfagas y que vio humo procedente de un arbusto; Jim extrae la idea clave del filme: la existencia de más de un tirador, por tanto de una conspiración; Stone enfatiza ese instante decisivo con una solución visual en la que, tras el inserto, Garrison ya no está leyendo, sino que estaba durmiendo y se despierta sobresaltado; sin conceder más tregua al espectador, cuando habla con su mujer introduce otra idea: que existen indicios de que Oswald pudo pertenecer a un servicio de inteligencia; su mujer, adormecida, le reprocha que le dé tantas vueltas a un tema ya enjuiciado (anticipando la tormenta familiar que acabará por llegar), y le pide que se vaya a dormir; Garrison le responde con contundencia: “maldita sea, llevo tres años durmiendo”.

 

El pasado es prólogo

No dudo en afirmar que, si por diversos motivos Platoon fue la película más poderosa de su realizador, JFK es la más brillante. El prodigioso montaje no concede pausa a un ritmo de tensión inagotable durante más de tres horas. El director de The Doors es capaz de evitar la senda del documental mediante la contraprestación narrativa de segmentos familiares de Garrison, que coadyuvan a la empatía del espectador con lo que sin duda es un héroe contemporáneo, aquel que busca la verdad contra viento y marea, el que acaba rozando la locura en su empecinamiento por conocer lo que yace bajo una superficie inmaculada y mentirosa, pagando el precio del que Ibsen nos hablaba en su inmortal obra Un enemigo del pueblo.      La puerilidad sana de Stone culmina con unos créditos finales puntuados con la (enésima) magistral partitura de John Williams y que rezan que “la película está dedicada a todos los jóvenes en cuyo corazón se abre paso el respeto y la lucha por la verdad”. Y una rúbrica optimista, “el pasado es prólogo”, hermosa máxima de uno de los más acreditados presidentes norteamericanos, Abraham Lincoln.

http://www.imdb.com/title/tt0102138/

http://es.wikipedia.org/wiki/Asesinato_de_John_F._Kennedy

http://www.jfk-online.com/jfkmovie.html

http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/08_losnoventa/jfk.html

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