GHOST TOWN

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Ghost Town

Director: David Koepp

Guión: David Koepp y John Kamps

Música: Geoff Zanelly

Fotografía: Fred Murphy

Intérpretes:  Ricky Gervais, Téa Leoni, Greg Kinnear, Billy Campbell, Kristen Wiig, Dana Ivey

 EEUU. 2008. 106 minutos

La salsa de la vida (y de la muerte)

Habida cuenta del tiempo prudencial transcurrido desde el estreno de ¡Me ha caído el muerto! (2008), y por tanto del hecho de no tratarse ésta de una reseña de actualidad, sino más bien que pone en perspectiva un trabajo más del paisaje filmográfico de David Koepp, podríamos empezar por devolverle a la película, justamente, la dignidad que en España perdió desde el momento en que alguien tuvo la nefanda idea de modificar esa “ciudad de fantasmas” del título original por el tontorrón e inadmisible “¡me ha caído el muerto!”, título que pretendía de entrada equiparar la comedia de Koepp con las comedias para teenagers que llevan esa parroquia joven a los cines, traición tanto a unos como otros, pues el filme, precisamente desde el mérito, traiciona esas expectativas que acaso hallan en el título quienes acuden a ver la película seducidos por el mismo, mientras el target real del filme buscado por sus responsables, claramente adulto, también está traicionado por la razón inversa. Quizá no se trate de una película memorable, pero habida cuenta del estado en el que se halla la comedia americana –sea nueva o de reciclaje, de patronazgo indie o industrial–, no debería descartarse que, en un juicio analítico efectuado con suficiente perspectiva (pongamos de aquí un par o tres de lustros), Ghost Town pueda llegar a figurar en una antología sobre buenas comedias americanas de lo que llevamos de siglo XXI. Para que eso suceda, empecemos por recordar la película olvidando los falsos matices de su título en castellano.

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Continuemos, ya centrados en el universo koeppiano, por glosar las curiosas, a priori anecdóticas concomitancias que la película guarda con la que acaso sea mejor película hasta la fecha del cineasta, El último escalón (1999). Como Tom Witzky (Kevin Bacon) en aquella obra basada en una novela de Richard Matheson, Bertram Pincus (Ricky Gervais) adquiere aquí por accidente –allí era una sesión de hipnosis, aquí un trance anestésico en el curso de una colonoscopia– la facultad de ver fantasmas, y cómo allí uno de ellos le pide una clase de ayuda que, desde el otro lado, es incapaz de dar, un ajuste de cuentas con la vida que quedó pendiente –allí, la revelación de la autoría de un horrible crimen; aquí, más difuso, la resolución de unas heridas sentimentales–. Traspasando la primera apariencia, y en buena lógica narrativa, tanto Tom como Pincus vivirán una progresión dramática que emerge directamente de ese apoderamiento trascendente, que, como allí, les llevará a realizarse, a encontrar una paz interior que antes les faltaba. Precisamente todas esas concomitancias sirven para deslindar claramente  territorio genérico que, en cada caso, Koepp maneja, pues en esta Ghost Town, que ciertamente por definición puede considerarse una comedia fantástica, el cineasta decide en cambio dar la espalda  –da la sensación que muy conscientemente– a los elementos visuales y narrativos que configuran el elemento sobrenatural, que aquí deviene en realidad un brebaje traspolado a lo cotidiano para presentar de forma hilarante las premisas de una comedia de triángulo sentimental.

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De tal modo, el trabajo atmosférico con la composición de los planos y la fotografía cede el espacio a un territorio visual abiertamente neutro, que, en la convención de la comedia sofisticada, se mueve en recurrentes espacios interiores –la consulta del dentista, el interior de los apartamentos o la propia finca, el ascensor, un museo…– y se oxigena en escogidos escenarios exteriores, aquí de la ciudad más fotogénica de los EEUU, una Manhattan cuyos opulentos rincones Koepp, como tantos otros antes que él, no puede evitar contemplar embelesado. Y en el mismo sentido, la manipulación subjetivista de los encuadres y del montaje cede a otra clase de rigores menos manieristas, ello añadido al hecho indudable de que en Ghost Town hay bien pocos efectos especiales (algunos que se modifican por ocurrencias más sutiles, por ejemplo esa broma consistente en mostrar que el contacto con un fantasma nos lleva a estornudar). Estoy diciendo que lo que hace Koepp, de tal modo, de forma valiente y consecuente, es básicamente desalojar de lo visual el elemento fantastique, y basar la eficacia cómica en el planteamiento de situaciones y en la labor de tres actores en franco estado de gracia.

 GHOST TOWN

Es en estos ingredientes, canónicos de la comedia clásica –no tanto de la que se estila en los últimos años, más cultivada por lo extravagante en diversas formas–, de donde emerge el indudable aroma agradable de este relato. Y no se desliga de lo anterior que una seña cabal del cine de Koepp, superior a cualquier término de identificación genérica, se mantiene felizmente: la concisión expositiva: en esta película el ritmo funciona a la perfección porque el desarrollo argumental es concreto y directo, y los conflictos están perfectamente balanceados en su progresión narrativa. La imaginación y el elemento hilarante fluyen, pero de modo que nada chirríe. A pesar de contar con la tentación del one man show de Ricky Gervais, Koepp modula a la perfección las prestaciones cómicas que ofrece el actor, y consigue que vista perfectamente las pieles de su personaje: le deja dar rienda suelta a algunos de sus chistes, pero no que éstos traspasen los límites del rol que el actor tiene encomendado, que está perfectamente delineado y que se orilla en cierta y sorprendente sobriedad en la ecuación interpretativa final. Algo parecido sucede con otra actriz de cuyas performances cabría esperar semejantes acicates interpretativos, Kristen Wiig, pero aquí esa tentación está atajada porque sólo se le ofrecen un par de breves apariciones, una de las cuales la actriz, en feliz asociación con Gervais, nos entregan esa desternillante secuencia en la que se produce un auténtico diálogo de besugos, los dos hablando sin comprender a su interlocutor y por tanto replicando de forma arbitraria. Wiig, como decía, sólo funciona aquí para un apuntalado cómico, y la estructura dramática se sostiene en cambio en Greg Kinnear, cuya composición del fantasma, magníficamente matizada, contiene de hecho las claves del tono preciso que Koepp imprime a su destilado cómico, y Téa Leoni, quien asume el contrapeso más dramático y demuestra ser una de las intérpretes mejor dotadas de su generación (y más desaprovechadas en Hollywood), pues ofrece una réplica excelente a Gervais con su presencia magnética y un rostro tan pletórico de expresividad que, en cualquier secuencia en la que aparece, enciende infinidad de matices que no hacen otra cosa que engrandecer el valor de la historia.

http://www.imdb.com/title/tt0995039/

JURASSIC PARK

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Jurassic Park

Director: Steven Spielberg

Guión: David Koepp y Michael Chrichton, según la novela del segundo

Música: John Williams

Fotografía:  Dean Cundey

Intérpretes:  Sam Neill, Richard Attenborough, Jeff Goldblum, Laura Dern, Martin Ferrero, Wayne Knight, Samuel L Jackson

 EEUU. 1993. 105 minutos

Criaturas del pasado, imágenes del futuro

 Dirigida por Steven Spielberg en 1992-3 justo antes de enfrentarse al proyecto de La lista de Schindler–al parecer, como petición condicionada del capitoste de la Universal Sid Sheinberg, quien le exigió que realizara el filme que nos ocupa si quería la financiación para el siguiente–, Jurassic Park es una buena película de ciencia-ficción aventurera, aunque en todo caso lejos de poder contarse entre lo más selecto de su realizador. Sin embargo, es un título muy recordado por lo que tiene que ver con la manufactura visual y, concretamente, por ser el primer filme en el que, de forma clara –tras los sucesivos ensayos de James Cameron en Abyss (1989) y Terminator 2 (1991)–, se implementaron técnicas de CGI llamadas a convivir en continuidad y con naturalidad –me estoy refiriendo al efecto visual– con imágenes reales. Veinte años más tarde, el reestreno de la película en formato 3D depara la agradable recompensa del reencuentro con aquella obra, pero, también debe decirse –o insistirse, pues es una estrategia comercial bastante asidua de las majors en los últimos tiempos, como lo demuestran los recientes reestrenos de filmes como Star Wars: Episodio 1: La amenaza fantasma (George Lucas, 1999) o Buscando a Nemo (Andrew Stanton, 2003), y el resultado siempre es el mismo– que no le añade nada a lo preexistente, o, dicho de otro modo, que podrían haberse reestrenado perfectamente en 2D y hubieran satisfecho exactamente las mismas expectativas.

 

Jurassic Park es, en cualquier caso, un curioso híbrido entre elementos a priori disonantes, que establecen una tensión focalizada en diversos polos que, si llegan a armonizarse con suma efectividad, es merced de la meritoria labor de Spielberg, su equipo de colaboradores habituales –el impar compositor John Williams, el montador Michael Khan, y el director de fotografía Dean Cundey (Janusz Kaminski aún no se había convertido en operador asiduo del cineasta, lo haría a partir de la siguiente y precitada Schindler’s Listy el guionista David Koepp. Fue un argumento recurrente  pero tramposo cuando se estrenó la película el reducir esas tensiones a la distinción entre un material adulto de ciencia-ficción entregado por el sustrato de Michael Chrichton (una novela escrita en 1990) y el empaquetado de aventuras-para-toda-la-familia en que deviene su traslación cinematográfica: Chrichton no deja de ser un autor de fuste comercial, cuyos temas manejados aquí, de hecho, quizá se sirvan con más sofisticación en la novela, pero no son mucho más elaborados, amén de que guardan más de un punto de contacto con su obra pretérita desde los tiempos de La amenaza de la Andrómeda. Al respecto del tratamiento de esa temática, a pesar de canalizar parte de la información científica de manera algo pueril –ese montaje fílmico, película dentro de la película, que John Hammond (Richard Attenborough) muestra a sus invitados a su llegada al parque–, en el libreto del filme se aprecia el esmero de Chrichton y Koepp por utilizar la primera mitad del metraje para plantear con cierto empaque la cuestión de los dilemas éticos que supone la clonación genética y el desafío de las más elementales leyes naturales: la propia definición de y encaje entre personajes –y la cualidad gráfica de diversos de los diálogos que se suceden en esa primera mitad del metraje– coadyuva a fijar con eficacia ese dilema sobre los límites de la ciencia antes de que, en la segunda mitad del metraje, cuando el funcionamiento del parque se descontrola por razón de un sabotaje, atendamos a las consecuencias de esos peligros y el territorio de la intriga y la aventura monstruosa encuentren su campo abonado. Y todo lo expuesto, en realidad, termina siendo menos interesante por lo que atañe a esos enunciados cientificistas –el filme no deja de hablarnos, a la postre, del mismo moderno Prometeo sobre el que escribió Mary Shelley– que en lo que tiene que ver con la estructura y canalización narrativas, pues esa clara división entre una primera mitad de presentación de personajes y de razones divulgativas y una segunda de aventuras y suspense sin coartadas no presenta síntomas de irregularidad, ello debido a la mesura en la dosificación de la información y, especialmente, a la sabia gestión visual que nos propone Spielberg, capaz de apuntalar el relato con secuencias atractivas por su espectacularidad no siendo necesario para ello, como analizaremos a continuación, que ese espectacularidad obedezca a un pasaje de acción, intriga o terror en su definición pura.

 

Desde su atractiva secuencia de arranque –prima hermana, en su concepto, del inicio de Tiburón (1975)–, Jurassic Park reclama su vocación narrativa más allá del parapeto del celebrado tema que propone la novela de Chrichton, o más bien su utilización para edificar un relato de aventuras que, incluso en su abonado recurso a convenciones (especialmente en la definición dramática de los personajes), se termina moldeando como un refrescante entretenimiento con cierto aroma a serie B, algo que puede sonar paradójico teniendo en cuenta que se trata de un filme carísimo, pero lo es menos si apreciamos las intenciones y determinados énfasis que Spielberg aplica en el acabado visual del relato. Pensemos, por ejemplo, en esa recordada secuencia que, de hecho, dirime la citada frontera entre las dos mitades del metraje: hablo de la aparición y asalto del Tyrannosaurus Rex a los dos coches movidos por raíles en los que los invitados de Hammond, y con ellos el espectador, hasta entonces estaban dando un plácido –incluso algo aburrido– paseo por el parque. Retengamos de aquella secuencia, más allá de las elaboradas imágenes que dirimen los mecanismos de tensión, la inserción de detalles malévolos –la imagen que muestra al monstruo derribando la casa en la que el abogado encarnado por Martin Ferrero se había escondido, descubriendo éste, aterrorizado, que el lavabo en el que se había encerrado se ha quedado literalmente a la intemperie…-, simpática muestra de alevosía hacia los personajes antipáticos que halla otro exponente en la también atmosférica secuencia en la que el orondo informático saboteador (Wayne Knight) encuentra su hado al intentar escapar por su cuenta (y riesgo) de la isla con los embriones congelados que ha vendido al mejor postor. Aunque de todas esas secuencias de acción, indudablemente la mejor de todas sea el fatal encuentro de los dos niños, en el interior de una cocina, con los dos letales velocirraptores, absoluto prodigio de planificación y gestión del suspense que nos revela la genialidad del cineasta, y tras cuya finalización, en un divertido golpe de efecto –los niños, ahora acompañados por los mayores, el Dr. Alan Grant –Sam Neill- y la Dra. Ellie Sattler –Laura Dern- se salvan in extremis de ser devorados porque…¡el T-Rex se interpone y devora antes a los depredadores inferiores!–, las imágenes terminan recapitulando de forma lúdica esa crónica anunciada del desplome de la ambición humana de controlar la naturaleza, haciéndolo a través de esa hilarante imagen del tiranosaurio presidiendo el vestíbulo destrozado del parque y soltando sus furiosos rugidos mientras se desploma el cartel que reza “cuando los dinosaurios dominaban la tierra”…

 

Pero antes decíamos que la espectacularidad no precisaba de coartadas, refiriéndonos al hecho de que lo que los espectadores de 1993 iban a ver cuando pagaban su entrada de la película era, principalmente, dinosaurios en movimiento, y efectuados según las ultimísimas tecnologías infográficas. Consciente de ello, Spielberg nos propone una secuencia-clave poco después de iniciarse el filme, cuando los diversos personajes acaban de llegar a la isla donde está radicado el parque. Es una secuencia que, a poco de pensarlo, vale por toda la película, pues en ella se revelan no pocas claves narrativas pero también, al mismo tiempo, y sobre todo, cuestiones metanarrativas, sobre la propia resonancia tecnológica y, de ahí, cultural, de la película. Me estoy refiriendo al momento en el que el jeep se detiene y la cámara retiene el instante en el que Alan se queda anonadado ante una visión que le parece increíble, para después mostrar ese mismo efecto en el rostro de Ellie, y sólo después de ello mostrar lo que fascina a los dos paleontólogos: una manada de braquiosaurios, los primeros dinosaurios que tanto ellos como el espectador podrán contemplar. Para ellos es una visión literalmente fabulosa, que trasciende todos sus sueños, pues están viendo, en movimiento, criaturas extinguidas hace miles de años a las que habían estudiado, evidentemente, desde los estudios de fósiles y las deducciones científicas, proposiciones que de un plumazo resultan innecesarias porque esos seres poco menos que mitológicos están ahí, ante ellos, vivitos y coleando. Lo crucial que resulta esa secuencia en el relato halla su equivalencia en lo referido al significado que la película ha tenido en el imaginario cinematográfico por su implementación de lo digital. Al parecer, Spielberg, que inicialmente había previsto crear dinosaurios por la vía de animatronics –mecanismos articulados, reales- mediante el especialista Stan Winston, y efectuar aportaciones digitales sólo en última instancia (bajo la responsabilidad de Dennis Muren y la ILM), se quedó sin palabras después de ver una escena realizada por esos especialistas en efectos digitales en la que se veía una animación de una persecución llevada a cabo por el Tyrannosaurus (según George Lucas, Spielberg manifestó: “es uno de esos momentos cruciales de la historia, como la invención de la bombilla eléctrica o el teléfono; se ha dado un paso adelante, y las cosas nunca volverán a ser como antes”). Así que, volviendo a la secuencia de la película, podría ser, en la expresión de Sam Neill y Laura Dern, el propio cineasta quien no diera crédito a lo que ven sus ojos, al atestiguar las posibilidades infinitas de creación de formas que permiten las imágenes generadas por ordenador. Los científicos de la película, el cineasta que la firma, y los espectadores que la contemplan giran la cabeza, se levantan del asiento y permanecen solemnemente pasmados ante la visión del futuro del cine. Al respecto, se puede decir que es irónico que el futuro se visualice precisamente en la recreación de unas criaturas antediluvianas; pero por suerte aquí los componentes de dudosa ética que la película pone en solfa no nos afectan, pues el cine es, por ende, mentira, así que por tanto sólo se trata de elecciones estéticas, de formatos y de conceptos sobre lo espectacular, o apenas sobre lo posible de ver. Otro debate lo podría promover quien detesta, o le desagrada, que el cine mainstream –y el no tan mainstream– haya llegado a estandarizar tanto y en relativamente tan poco tiempo la llamada imagen de síntesis. Pero eso ya es otra historia…

http://www.universalstudiosentertainment.com/jurassic-park-3d-blu-ray/

http://www.imdb.com/title/tt0107290/?ref_=fn_al_tt_1

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