CHAPPIE

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Chappie

Director: Neill Blomkamp

Guión: Neill Blomkamp y Terri Tatchell

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Trent Opaloch

Intérpretes: Sharlto Copley, Dev Patel, Hugh Jackman, Sigourney Weaver, Jose Pablo Cantillo, Miranda Frigon, Brandon Auret, Sean O. Roberts, Ninja, Yolandi Visser, Robert Hobbs, Dan Hirst, Eugene Khumbanyiwa, Paul Hampshire, Kevin Otto EEUU. 2015. 111 minutos

El robot niño de Joburg

Habrá más de uno que considerará que Chappie supone un run for cover de Neill Blomkamp tras los cuestionables resultados de su segunda obra, Elysium (2013). Lo cierto es que en esta tercera abandona la vocación mainstream y se sirve de un presupuesto de menos de la mitad de la obra protagonizada por Matt Damon (de 115 millones de dólares de budget, frente a los 49 de la que nos ocupa) para volver a territorios más cercanos a los de su celebrada opera prima, District 9 (2009). En realidad, las tres películas comparten una semejante preferencia creativa por parte de su autor, que no es otra que la construcción de fábulas distópicas en escenarios de ciencia ficción, pero la diferencia parte de esas distintas condiciones de producción, que llevan a Chappie a territorios expresivos menos asépticos, más crispados en la exposición visual de sus enunciados metafóricos, lo que de paso lleva a una asimilación al cine de género más puro y duro, o quizá debería decir más convencida. Sin duda también más convincente, pues en Chappie Blomkampt logra remontar el vuelo, al menos en lo que se refiere a la demostración de una personalidad propia.

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El parentesco cercano con District 9 también se explica por la firma del guión a cuatro manos entre Blomkamp y Terri Tatchell, su compañera sentimental. Si la génesis de la opera prima que apadrinara Peter Jackson se hallaba en el cortometraje Alive in Joburg (2006), aquí sucede lo mismo con otro short film, de hecho anterior, Tetra Vaal (2004), y cuyos motivos cienciaficcionescos y su carga alegórica se sostenían en ideas universales pero también estaban intensamente aferrados a lo localista, al retrato sobre Johannesburgo, la capital de Sudáfrica y lugar de procedencia de Blomkampt y Tatchell. Tanto estas dos obras como Elysium certifican que Blomkamp no es precisamente un narrador de lo sutil, aunque ello no está reñido con la imaginación y con el gusto por la exploración gamberra de esas alegorías más bien obvias que maneja. Sus tres películas hablan claramente de la lucha de clases, y la primera y la tercera tejen sus metáforas a través de la descripción más chocante de lo que es un paria: los alienígenas retenidos en un ghetto en su primera película, el robot que cobra conciencia de sí mismo y que es utilizado con fines destructivos aquí.

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Pero aún aceptando esa obviedad de los discursos que emergen de las premisas chocantes, la capacidad turbadora de estas segundas no se resiente. District 9 llamaba también la atención por su trabajada atmósfera de un realismo escorado a lo cyberpunk, que el cineasta por otro lado alcanzaba mediante una técnica narrativa peculiar, y aquí no se produce esa ruptura formal, con lo que quizá los resultados globales no son tan brillantes, pero su fuerza, la capacidad de sugestionar al espectador, sigue estando ahí, en la turbadora premisa desnuda reciclada de los relatos sobre inteligencia artificial, aquí la de un robot-policía que de hecho se convierte en un robot niño al iniciar su proceso de propia conciencia. Antes de que el relato se sofistique y se dirija a una interesante resolución, queda ya para la posteridad la sublimación vía robotizada del crudo retrato de cómo los niños son sacrificados a convivir con la violencia y a aplicarla para sobrevivir, suceso de triste vigencia en muchos lugares del mundo en el que vivimos. En ese sentido, resulta Chappie una película más turbadora que las otras dos dirigidas por Blomkampt, ello y a pesar de que la violencia acaso no sea tan gráfica como en District 9, en una elocuente demostración de que la violencia no es lo que se muestra en imágenes sino lo que se sostiene en el campo de las ideas, y las imágenes de las diversas torturas, físicas o psicológicas, a las que es sometido el robot-niño resultan en ese sentido muy elocuentes.

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Se puede decir sin titubeos que Chappie recibe una influencia principal de RoboCop (Paul Verhoeven, 1987), sobre cuya premisa principal el cineasta (y su compañera guionista) trabajan diversas variaciones para ir hilvanando un relato con personalidad propia, sustituyendo tanto los parámetros de humanización del personaje que da nombre al filme como la causa de esa humanización, pero construyendo igualmente un contexto socio-económico marcado por una violencia que campa a sus anchas y un aparato policial en manos de una corporación privada de infraestructura tecnológica de última generación, en la que, por lo demás, se da también el enfrentamiento entre dos de sus miembros –aunque aquí sean ingenieros y allí eran directamente altos cargos corporativos–, enfrentamiento que también lo es entre dos máquinas, las creadas por cada uno de ellos. El guión de Chappie no trabaja con tanta agudeza esas cuestiones de contexto como la de Verhoeven, aunque en parte la decisión de no politizar el relato es asumida: Blomkampt propone aquí, más que otra cosa, un desacomplejado relato de acción, un thriller también de atributos cyber-punk, pretextos y giros propios de la tradición pulp y elementos de cartoon salvaje que tienen una intención irónica pero no tan deliberada como en el filme de Verhoeven. Por otro lado, en el progreso de esas piezas narrativas, la película cuenta en su haber con un par de giros argumentales interesantes en los últimos compases del filme, en los que se produce una especie de culminación de la transferencia “humana” de lo robótico mediante una hipérbole que no es cuestión de explicar para no destriparle ese clímax al espectador que no haya visto la película pero que, eso sí podemos decirlo, dota de efectividad y profundidad al relato por encima de los juegos pirotécnicos que parecían inevitables en la rendición de cuenta a la que el relato, según las convenciones, parecía dirigirnos.

CHOPPER

Chopper

Director: Andrew Dominik

Guión: Andrew Dominik

Música: Mick Harvey

Fotografía: Geoffrey Hall y Kevin Hayward

Intérpretes:  Eric Bana, Simon Lyndon, David Field, Dan Wyllie,

Bill Young, Vince Colosimo

Australia. 2000. 88 minutos

 

El caos y la furia

 El neozelandés Andrew Dominik contaba treinta y tres años cuando escribió y dirigió esta su opera prima, Chopper, recreación dramática de algunos avatares vitales de  Mark “Chopper” Read, criminal que se ganó el estatus de legendario desde que escribió su autobiografía durante un periodo de reclusión en la cárcel y ésta se convirtió en un best-seller. Read escribió otros libros, e incluso novelas que tomaban elementos autobiográficos como punto de partida, textos que terminaron de afianzarle en la extraña clase de celebridad de que disfruta en las antípodas. Mirado en retrospectiva esta Chopper, resulta notoria la asociación que cabe hallar entre semejante y extravagante personaje y aquel otro asociado a la mítica del western, Jesse James, a quien Dominik consagrara su segunda obra, la magistral El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007): desde dos perspectivas distintas, complejas y válidas, el cineasta nos sirve en ellas exploraciones sobre la figura de sendos outlaws que bajo un aliento desmitificador proponen jugosas líneas descriptivas, alegóricas y reflexivas.

 

Quizá resulte más idóneo tirar el hilo de esos retratos de personajes reales meditando sobre la inevitable confusión entre realidad y mito, o, planteado de otro modo, el valor distorsionante del punto de vista en la recreación/elucubración de hechos cuya evocación ha calado en el imaginario cultural, en este caso reciente y de latitudes localizadas (Australia), en el otro de premisas y acomodo más universal, especialmente por la prolífica intervención mediata del cine. Centrándonos como corresponde en Chopper, lo interesante del caso es que Dominik juega una baza narrativa basada en equívocos, verdades relativas o directamente cuestionables que Read expone en sus textos autobiográficos, datos a menudo llenos de inconsistencias y premisas tan llamativas como indemostrables, que diluyen cualquier afán de discernir qué es cierto y qué no lo es. Precisamente en esa indefinición Dominik halla una plataforma expresiva subjetiva harto interesante, mixturando datos autobiográficos con otros de cosecha propia que llevan el relato a la deconstrucción y la paráfrasis abstracta.

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Dominik rueda la película en pantalla horizontal. En la primera parte, los encuadres nos encierran en la asfixiante desnudez grisácea de celdas colectivas, cubículos de una cárcel en los que empezaremos a adentrarnos en la personalidad indomeñable, imprevisible, muy peligrosa de Chopper, encarnado con excepcional solvencia por el entonces desconocido Eric Bana. Después, pasada la primera media hora, abandonaremos la cárcel, pero no la  sensación de claustrofobia, que Dominik y sus operadores fotográficos, Geoffrey Hall y Kevin Hayward, trabajan con una iluminación feísta, y una textura granulada, en la que a menudo se lleva a la saturación cromática los rojos y azules. De lo que se trata no es aquí tanto de describir unos entornos como una personalidad enfermiza, desde la que se filtra el relato, no sólo a través del recurso de la cámara subjetiva, sino desde ese método más radical, la imagen inundada por esa visión esquinada, paranoica, obsesiva. Chopper es una película cuyo visionado resulta crudo no tanto por la ya de por sí angustiosa gestión de las explosiones de violencia –el capítulo en el que el personaje es apuñalado por uno de sus compañeros de celda- sino porque lo perceptivo está supeditado en todo momento a esa perspectiva siempre esquiva al espectador, que en un inicio parece obedecer a un extraño código de conducta, pero conforme se desarrollan los acontecimientos se revela fruto de la arbitrariedad de una mente enfermiza. Una arbitrariedad que ofrece el punto de vista caprichoso de los hechos, algo que se lleva a la tesis en la explicación final, rodada desde diversas posibles ópticas, sobre la comisión de un asesinato en el aparcamiento de un local. ¿Qué sucedió realmente? ¿Cuál es la verdad? Es imposible de saber. Pero el personaje defiende su postura con una autoindulgencia que descoloca al espectador, invitado a formar parte de su imaginario en la matriz narrativa que, en el principio y final de la historia, se escenifica en la misma secuencia, Chopper mirando el programa televisivo que nos habla (al principio) y cuestiona (al final) su versión de los hechos sobre ese asesinato, y ofreciéndole a los dos celadores que le acompañan las glosas que él considera pertinentes al respecto, que no hacen otra cosa que agravar aún más la sensación de desconcierto. Dominik, de tal modo, no se limita a proponer una aproximación furiosa e hiperrealista a los actos de un delincuente célebre principalmente por su insubordinación constante; más bien nos adentra en su propio imaginario, dinamitando desde dentro todas las convicciones desde las que se construye esa sustancia legendaria  y simbólica.

http://www.imdb.com/title/tt0221073/?ref_=fn_al_tt_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SPRING BREAKERS

Spring Breakers

Director: Harmony Korine

Guión: Harmony Korine

Música: Cliff Martinez, Skrillex

Fotografía: Benoit Débie

Intérpretes:  Selena Gomez, Vanessa Hudgens, Rachel Korine, Ashley Benson, James Franco, Heather Morris, Emma Holzer, Ash Lendzion, Josh Randall, Gucci Mane

EEUU. 2012. 93 minutos

Sueños y pesadillas adolescentes

 Definida por Ángel Sala como “una película única, valiente, definitiva y a la que cabe aplicarle el tópico (necesario hoy en día) de revolucionaria… la gran noticia cinematográfica del año”, la verdad es que Spring Breakers es una obra que a pocos dejará indiferente. Su guionista y director, Harmony Korine, recoge algunos motivos narrativo-discursivos de sus colaboraciones con Larry Clark (firmó los guiones de Kids y de Ken Park), y los lleva a otra dimensión, que en su propia, distintiva formulación eriza los términos de la radiografía sociológica, incluso cultural, que cobija.

 

A grandes trazos –y el guión funciona a grandes trazos– la película relata los planes de cuatro jovencitas de algún lugar indeterminado del interior de los EEUU por costearse sus propias vacaciones primaverales (para el desconocedor del término, el spring break es un periodo festivo, quizá equivalente a la Semana Santa, en el que los jóvenes universitarios de aquellas latitudes organizan viajes a zonas cálidas y litorales, donde se desmadran en fiestas orgiásticas dominadas por el exceso de alcohol y la celebración más impúdica del sexo). Al carecer de fondos, las chicas asaltan una cafetería, golpe que se resuelve con éxito, y viajan a las playas de Florida, donde se unen a la incesante fiesta, hasta que la policía las detiene por posesión de droga, y un hampón local, Alien (un James Franco en vis histriónica) paga su fianza y las invita a unirse a su gang, como compañeras sexuales y quizá algo más.

 

Así leído, y conociendo la citada colaboración de Korine con Larry Clark, uno puede presagiar que el filme nos presenta un relato de sesgo naturalista que incide de forma nihilista en las prácticas y motivaciones de la juventud actual (norteamericana, en este caso). Sí hasta cierto punto. La gracia de Spring Breakers es el modo en que despliega su baza subjetiva, un relato anclado en buena medida al punto de vista de las jóvenes desnortadas que protagonizan el relato, y que lleva hasta las últimas consecuencias narrativas ese subjetivismo en beneficio de la plataforma discursiva que las imágenes convocan, que puede resultar por ello más esquiva y compleja, y precisamente por ello más fértil, más rotunda, más capaz de convocar reflexiones que de resolverlas.

 

Korine nos propone un artefacto visual hipervitaminado de las formas estéticas que el videoclip y el videojuego han trasladado al cine, y con esas piezas de convicción escenográfica elabora un relato de desarrollo más o menos cronológico pero fragmentado, que avanza de forma secuencial y funda su efectividad y sentido en el uso del montaje y la sincronización entre las imágenes y los subrayados musicales (la partitura musical compuesta por Cliff Martínez en colaboración con Skrillex, un adalid del actual paisaje de la música electrónica). En sus momentos más efervescentes, el filme puede alardear de un virtuosismo puesto al servicio de una indudable poesía visual: pienso por ejemplo en el modo en que se resuelve –en primera instancia: después se narra desde otra óptica- el asalto de las jóvenes a la cafetería, a través de la cámara ubicada en el interior del coche que avanza despacio y nos muestra de forma difusa lo que acaece a través de los ventanales del local; o, por supuesto, el clímax de la función, recolección de violencia a través de una vena visual etérea, de magma ensoñador, que además de su rotunda definición plástica –la utilización de lo cromático- cobija la vocación lírica que termina definiendo la película, cruzando la última frontera entre lo improbable y lo irreal. Pero más allá de lo más o menos inspirado de las set-piéces que la conforman, Spring Breakers se hace fuerte en su retórica visual, elucubrada a partir de lugares comunes en torno a esa existencia de excesos adolescentes y/o materialistas que se expanden o retuercen de forma salvaje, percutante, absorbente, obligando al espectador a tomar parte, siempre más allá de esa superficie subjetiva, de lo que acontece en las imágenes. Cada cual podrá extraer sus conclusiones, pero está claro que esta fábula al corazón evanescente de un mal asimilado sueño americano lanza sus dardos envenenados en un (sí, desolado) paisaje que no tiene nada de abstracto, y sí mucho de coyuntural y vigente. Eso es precisamente lo más inquietante de esta febril crónica de un naufragio.

http://www.imdb.com/title/tt2101441/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores