SELMA

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Selma

Director: Ava DuVernay.

Guión: Ava DuVernay y Paul Webb.

 Intérpretes: David Oyelowo, Tom Wilkinson, Tim Roth, Giovanni Ribisi, Cuba Gooding Jr., Common, Carmen Ejogo, Lorraine Toussaint, André Holland, Alessandro Nivola, Oprah Winfrey, Dylan Baker, Tessa Thompson

Música: Jason Moran, Morgan Rhodes

Fotografía: Bradford Young

EEUU. 2014. 116 minutos

El Lincoln del siglo XX

 

 “The end we seek is a society at peace with itself,

a society that can live with its conscience.”

Martin Luther King jr, 25/03/1965

Aunque la de Martin Luther King jr es sin duda una presencia icónica en el imaginario cultural americano, quizá esa iconografía se halla por debajo de la relevancia político-social que la Historia reclama del personaje, a diferencia de lo que sucede con otros, como John F. Kennedy o, por poner otro ejemplo, el Che Guevara. Quizá ello tenga que ver con una determinada reverencialidad al personaje, pero en todo caso es una discusión ajena a estas líneas, donde de lo que sí se puede dejar constancia es que a pesar de su nutrida presencia en el cine (y la televisión) contemporáneo(s) –se puede consultar el largo listado accediendo al personaje en la base de datos imdb-, ésta suele tener lugar en roles muy secundarios o episódicos, a menudo para dejar en relatos ajenos la impronta de la determinada coyuntura socio-cultural que King encarna mejor que nadie (hablo por supuesto de la lucha por los Derechos Civiles), o ser utilizado como presencia totémica. Así podemos rastrear su presencia en filmes como Locos en Alabama (Antonio Banderas, 1999), Ali (Michael Mann, 2001) o la reciente El mayordomo (Lee Daniels’ The Butler, 2013), pero no existe curiosamente un biopic del personaje asimilable al que por ejemplo Spike Lee dirigió sobre Malcolm X (Malcolm X, 1993), debiendo buscar ese parangón en el medio catódico, con la lejana serie King (en España titulada Martin Luther King, 1978), una de las primeras de las muchas obras televisivas que se acercaron al personaje. Es por ello que, a pesar de la sensación de persistencia en este nuestro imaginario, puede decirse que resulta de recibo e interés la realización en 2014 de esta obra que, sin necesidad de codificarse a la manera de una biographic picture, sí nos acerca debidamente a la figura de King a través del relato de uno de los episodios más decisivos de su trayectoria como activista, las marchas de Selma a Montgomery de 1965.

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Esta aproximación que propone el filme de Ava DuVernay (coautora del guión junto a Paul Webb) es por otra parte una ficción política que encaja sobradamente con la clase de focalización con la que el cine norteamericano transita dicho género en la actualidad, especialmente merced de la clase de rigor y sofisticación que en este actual paisaje audiovisual han dejado diversas ficciones políticas televisivas con pedigree (la cita sería larga: desde las series-testimonio de David Simon a The West Wing de Aaron Sorkin, y un largo etcétera). De este modo, el antecedente fílmico directísimo de Selma es sin lugar a dudas otra película sobre un personaje presto a la idealización que también participaba de esas nobles herencias temático-argumentales, el Lincoln de Steven Spielberg (2013). Como en Lincoln, y aunque ciertamente por debajo de su potencia escenográfica, se efectúa una concentración del relato en un episodio muy concreto y determinante de la trayectoria del personaje biografiado, en ambos casos estrategia idónea para proponer una introspección sobre el mismo que ofrezca información historiográfica más densa y relevante que la que se escora en la superficialidad de los datos que suelen jalonar el biopic. Como en el filme de Spielberg, existe un afán importante de contextualizar la labor del activista (allí presidente) en el mosaico político y en representantes de cotas diversas de poder fáctico que de un modo u otro inciden en esta lección de Historia. Y también como allí, la película pierde fuelle e interés cuando, no sé si para dar comba a ese cliché referido a la “humanización” del personaje, se distrae del relato sobre los acontecimientos de la vida pública para adentrarse en el inside out familiar del personaje.

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De hecho, existe un hilo más allá de lo fílmico que engarza ambas obras, y está a la vista de cualquiera. En Lincoln se relataba la pugna política del presidente para sacar adelante la Enmienda referida a la prohibición de la esclavitud en el contexto de la Guerra de Secesión en curso. En Selma se refiere un episodio de la continuación de la misma pugna en pro de los derechos ciudadanos de la gente de raza negra, concretamente las marchas de Selma a Montgomery cuyo objetivo, dentro de los parámetros de la lucha no-violenta que propugnó King, era el de reclamar a los poderes fácticos que velaran porque los derechos contra la segregación racial -entre otros del derecho a inscribirse en el censo y ejercer el voto- del Civil Rights Act of 1964 aprobado por Lindon B. Johnson fueran efectivos, toda vez que esa efectividad jurídica era ninguneada en su aplicación administrativa. Ese ninguneo se describe en una secuencia de los primeros minutos del filme, en el que Annie Lee Cooper (Oprah Winfrey) intenta inscribirse en el censo por enésima vez y el funcionario deniega tal opción por considerar que no está capacitada para ello, basándose en que no le puede recitar los sesenta y siete condados que conforman el estado de Alabama (sic). Es una secuencia que edifica su denuncia de forma obvia, y en el filme hay muchas de ellas, que buscan su correspondencia histórica con la completa secuenciación de las marchas de Selma a Montgomery, desde sus antecedentes (el clima de violencia racial que se relata con una secuencia de fuerte impacto, aquélla en la que la imagen de unos niños que descienden tranquilamente por unas escaleras se ve truncada por la explosión de una bomba; el asesinato de Jimmie Lee Jackson, un joven activista, a manos de la policía) hasta su consumación, con detalle específico del llamado “Bloody Sunday” (la primera marcha, que finalizó con una violenta carga policial contra los marchantes, imágenes de la cual fueron grabadas y obtuvieron un decisivo eco en los medios que fortaleció las alianzas en la sociedad civil del movimiento), de la interrupción por parte de King de la segunda marcha como maniobra de frágil equilibrio entre las demandas inmediatas de la convocatoria y el cumplimiento de la legalidad, pues esperaba la legitimación por parte de un tribunal (el “Turnaround Tuesday”) y, claro, el clímax en la tercera y definitiva marcha. Esas secuencias suponen, en la cartografía del relato, la culminación de las maniobras de debate político, secuencias diversas donde aparecen el presidente de los EEUU y sus asesores, J. Edgar Hoover, el gobernador de Alabama, los asesores de King, el propio Malcolm X, etc, en un mosaico de encuentros y desencuentros que enriquecen el calado descriptivo del filme (por mucho que existan inevitablemente controversias sobre su correspondencia literal o no con la realidad, debate éste que sorprendentemente aún interesa al público, como si una película tuviera que ser fuente de verdad incuestionable). Y todo ello, inevitable y oportunamente, se corola con algunas secuencias que nos muestran alocuciones públicas del reverendo, expresión sintetizada y vehemente del discurso que lo sostiene todo.

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Así planteado, cierto es, Selma no deberá ser recordada como una obra de riesgo, y sus pespuntes narrativos cercanos a lo hagiográfico probablemente reviertan en su categorización de título convencional (y hasta telefílmico en sentido despectivo). Sin embargo, debe decirse que nos hallamos ante una película estimable. Estimable incluso en su modesta labor de puesta en escena, en la que más que la curiosa utilización de versiones de piezas musical de la época, probablemente lo más interesante sea la labor fotográfica de Bradford Young, edificada en tonos claros y con una emulsión luminosa, que contrasta de forma interesante con la labor del mismo DP en A Most Violent Year (J.C. Chandor), coetánea en el tiempo. Estimable porque, como se comentaba al inicio, a ese icono que es Martin Luther King jr el cine americano “le debía” (y sigue debiendo) obras como ésta, que incidan en la glosa de sus gestas políticas, en la trascendencia de su aportación a la sociedad estadounidense. Y porque, bajo esa reverencia y esa convencionalidad (y ese corte clásico narrativo, que no es un defecto), no debe negársele al filme una edificación de tono que lo dota de personalidad, al alejarse de sus enunciados (que merecerían una escenografía crispada) para abrazar latitudes cercanas a la subjetividad que corresponde al peso del biografiado: Selma es una película de desarrollo sereno, implosivo, consensuado en pos de una puerilidad sana, del que emergen imágenes que poco tienen de exuberante pero sí en ocasiones de sugestivo. En el bienentendido que ciertas lecciones de Historia siempre son valiosas. Como la que Spielberg y Tony Kushner nos propusieron hace poco en torno a la toma de decisiones políticas en tiempos (y obra) de Abraham Lincoln. O como la de este otro paladín de la Justicia y la Libertad que lidió igualmente con el enfrentamiento de ideologías enfrentadas en el seno de los EEUU (se pone en boca de Johnson (Tom Wilkinson) una alusión a la posibilidad de una guerra civil que no es ociosa en ese sentido) y que por ello merece, por supuesto, un homenaje.

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No es ocioso, al hilo de estas intenciones/motivos comentados, que en la citada culminación de la película, la marcha definitiva de Selma a Montgomery, se combinen las imágenes del relato de ficción con otras de archivo sobre idéntico acontecimiento, recurso para nada novedoso pero no por ello inoportuno, pues debe verse como una culminación de la ficción en la no-ficción, de igual modo que durante esa traslación y alternancia de imágenes se empieza a escuchar el speech textual de King que coroló aquella marcha, voz en off que el espectador confunde con la grabación de la voz real del personaje hasta que esas imágenes terminan el over y nos muestran a David Oyelowo pronunciándolo, esto es un último regreso a la ficción y, por tanto, demostración de los vasos comunicantes entre lo que fue y lo que se representa. O más bien evoca.

HOWL

Howl

Director: Rob Epstein, Jeffrey Friedman

Guión: Rob Epstein, Jeffrey Friedman, según el poema de Allen Ginsberg

Música: Carter Burwell

Fotografía: Edward Lachman

Intérpretes:  James Franco, Todd Rotondi, Jon Prescott, Aaron Tveit,  David Strathairn, Jon Hamm, Bob Balaban

EEUU. 2010. 74 minutos

 

Poema beatnik

 Por la propia naturaleza, significado y relevancia del movimiento literario beatnik, que emergió en los EEUU a mediados de la década de los años cincuenta del siglo pasado, y que ha quedado como primera constancia de la insatisfacción ante lo que anidaba bajo la fachada impoluta del american way of life de aquellos años, sería extraño (no imposible, por supuesto) que el cine norteamericano se acercara a sus figuras totémicas desde la perspectiva del biopic, que no se esforzara por eludir las convenciones más o menos asimilables a la película biográfica tipo. Ello queda bien patente en esta Howl, aproximación al poeta Allen Ginsberg escrita y dirigida por Rob Epstein y Jeffrey Friedman, que aunque nos propone en efecto una aproximación a la personalidad y antecedentes biográficos de Ginsberg, incide más bien en la temperatura entre emocional y política de los años de la eclosión de ese movimiento literario que es también una manera de entender la existencia y radiografiar el entorno. Para ello se sirve de una estructura mixta que utiliza como patrón compositivo la lectura del poema que da título al filme –la secuencia histórica decisiva de la lectura del poema en el Six Gallery de San Francisco el 7 de octubre de 1955, por muchos el instante en el que cabe señalar el inicio de la beat generation– y su propia escenificación mediante imaginativas técnicas de animación digital, secuencias a las que se intercalan otras correspondientes a un instante cronológico posterior, 1957, por un lado una entrevista-documental en la que el propio poeta (encarnado por James Franco) relata algunas vivencias y razones de estilo e intencionalidad, y por el otro pasajes del juicio seguido contra el editor de aquel Aullido por un presunto ilícito de obscenidad (por mor de elementos de estilo, como la utilización del slang, y específicamente por un contenido con referencias diversas y bien explícitas al sexo y las drogas).

 

Vemos, pues, que esa estructura pretende hacer caber, de modo sincrético, la dimensión artística (que trasciende de la biográfica) y, al mismo tiempo, la sociológica, pues aquel juicio en el que se dirimían los límites de los tentáculos de la censura fue en efecto relevante en su momento (el juez Clayton Horn –Bob Balaban en el filme- falló en descargo del editor, y la Sentencia obtuvo mucha resonancia en los medios, quedando como una victoria de los Derechos Civiles en general y como un apoderamiento y apertura de perspectivas de éxito para la obra y la beat generation en particular), y sigue resultando relevante para los autores de la película, en sus obvias, y, por qué no decirlo, loables, paráfrasis contemporáneas de los términos de aquella batalla judicial. La primera inercia nos lleva a ubicar ese aparato discursivo en el listado de filmes que, a menudo desde las alas liberales progresistas de Hollywood, se erigen en testimonios de la espinosa pugna por la significación real de la tan cacareada libertad de expresión (el listado es largo, pero, por referirme a dos secuencias históricas distintas, podría citar por ejemplo El escándalo de Larry Flint de Milos Forman y, aprovechando la presencia de David Strathain, la bastante celebrada en su día –y hoy en proceso constante de ser olvidada- Buenas noches y buena suerte de George Clooney). Pero como espectadores y amantes del cine, podemos ubicar el filme en su momento cronológico preciso pero en un marco político más amplio, y llamar la atención sobre el hecho de que el juicio escenificado coincide con los años en los que el Código Hays, tras la desaparición de su creador, retrocedió y empezó a ser felizmente superado.

 

Esas anotaciones, empero, se sitúan más allá de los enunciados específicos de Howl, un filme –curiosamente conciso: setenta y pocos minutos de duración- en el que, a pesar de los trabajados pasajes que reproducen en imágenes el aliento lírico de la obra de Ginsberg, la vocación divulgativa se impone indiscutiblemente por encima de cualesquiera otras consideraciones, dejando en meros enunciados algunos elementos biográficos trascendentes en la obra del poeta (la enfermedad mental de su madre, su primera relación sexual, con Neal Cassady…) y en el apartado de las influencias (el jazz, el budismo, y la obra de autores como Blake o Walt Whitman), y omitiendo otros (por ejemplo, el hecho de que la segunda parte del poema estuviera inspirada por visiones causadas por trips de peyote), así como efectuando sucinta referencia a sus compañeros escritores que conformaron con él el paisaje beatnik, principalmente Jack Kerouac (Todd Rotonda). Esa perspectiva no debe de extrañarnos dada la procedencia como documentalistas del veterano tándem formado por Epstein y Friedman, ni resulta motivo de descrédito ante una obra, esta Howl, en la que se aprecia claramente la sintonía entre intenciones y resultados. Todo lo anterior no empece, por supuesto, que cualquier aficionado a Ginsberg o la beat generation no pueda legítimamente seguir esperando alguna pieza cinematográfica que se atreva a ir más allá en su recorrido narrativo y lírico por este paisaje y momento sin duda relevante y apasionante de la cultura norteamericana del siglo XX.

http://www.imdb.com/title/tt1049402/?ref_=sr_2

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