EL HOMBRE QUE VENDIÓ SU ALMA

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The Devil and Daniel Webster

Director William Dieterle

Guion Dan Totheroh, Stephen Vincent Benet

Música Bernard Herrmann

Fotografía Joseph August (B&W)

RepartoEdward Arnold,  Walter Huston,  James Craig,  Jane Darwell,  Simone Simon, Anne Shirley,  Gene Lockhart,  John Qualen,  H.B. Warner,  Frank Conlan,  Lindy Wade, George Cleveland,  Thomas Mitchell

EEUU. 1941. 107 minutos

 Zorros en el gallinero

“The Devil and Daniel Webster”, el relato breve en el que se basa esta película, fue escrito por Stephen Vincent Benét y publicado en 1936 en el Sturday Evening Post. Contaba la historia de un granjero de New Hampshire que vendía su alma al diablo, en lo que era una actualización confesa de un relato clásico de Washington Irving (“El diablo y Tom Walker”), uno y otro tomando como punto de partida/inspiración la leyenda fáustica. La especialidad del relato de Bénet radicaba en la aparición de un personaje de relevancia histórica, Daniel Webster (1782-1852), quien fuera eminente estadista de los años que precedieron a la Guerra de Secesión, candidato a la presidencia de los EEUU y considerado uno de los más renombrados oradores y líderes del Whig Party. La presencia de Webster, quien acudía en defensa del granjero seducido y embaucado por el diablo, vehiculaba énfasis en temas de calado político, temas que el autor servía como parábola para hablar de su presente, los años de la Depression.

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Cinco años después, aún en el mismo contexto (y bien poco antes de la entrada de EEUU en la Segunda Guerra Mundial), vio la luz la película, bajo las riendas de un William Dieterle en ascenso dentro de la maquinaria de la industria. El cineasta de origen germano –quien curiosamente había intervenido como actor en la épica versión de Fausto que F. W. Murnau filmó en 1926– dotó de intensidad y de un subrayado ominoso (incluyendo soluciones donde lo vitriólico se escora en la superficie herencias expresionistas) a un relato fílmico que, como morality play, funcionaba de manera acaso demasiado obvia. Es ese trazo de Dieterle, así como otros aspectos de la producción –como la partitura de Bernard Herrmann, sobre la que después nos detendremos– quienes no solo insuflan nervio a ese relato sobre el papel demasiado previsible sino que convierten la película en una experiencia fílmica densa, estridente en su capacidad para encajar unos sentimientos desaforados en la cuadratura de la fábula socio-política. Como tantas veces, en el cine -como en otros lenguajes artísticos–, el quid de la cuestión radica menos en el qué que en el cómo.

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Podríamos señalar, de entrada, el gusto de Dieterle por trabajar el relato desde lo episódico, donde el fluir rítmico y el compromiso del espectador con lo narrado se forja no por la vía de la disposición armónica de lo descriptivo-narrativo –la exposición diáfana de los acontecimientos— cuanto por el sesgo sensitivo asociado a ese acontecer argumental: Dieterle trabaja variaciones de idénticas composiciones de lugar y perfil, que insisten en mostrar de forma gráfica un universo encerrado en sí mismo y sostenido en lo cotidiano (la granja de Jabez Stone (James Craig) y su familia, la costumbre de visitar la iglesia, los encuentros y naturaleza de conversaciones con los vecinos granjeros, etc), temperatura de lo invariable que será dinamitado uno y otra vez por la intromisión del mal de resonancias bíblicas que azota la vida del protagonista y de la completa comunidad. Y ese mal se trabaja en una sucesión de bruscas soluciones protagonizadas, por partida doble, por personajes asociados con lo mefítico: por un lado, el por supuesto vitriólico Walter Huston en las pieles de Scratch, el Diablo, y por el otro la no menos sugerente y expansiva Simone Simon, quien da vida a Belle, una criada surgida de la nada que termina convirtiéndose en la evidente concubina del protagonista, para desazón de sus sufridas esposa (Anne Shirley) y madre (Jane Darwell). Así, desde el plumazo de lo episódico y el coup de théatre que impacta en imágenes como impacta en el devenir vital del personaje (y por extensión de la parábola, en el devenir comunitario), El hombre que vendió su alma va forjando los mimbres más evidentes del consabido relato fáustico, es decir el relato de la perdición espiritual que trae consigo el éxito y la riqueza materiales.

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Y es entonces, punto de ruptura superada la mitad del metraje, cuando hace su aparición el ángel de la guarda, una versión que aquí definiríamos de castiza de Daniel Webster. Webster es presentado al principio, llamativamente, en una sola secuencia en la que se halla escribiendo un texto en defensa de los derechos de los trabajadores y hace callar al mismísimo diablo, una voz susurrante de una sombra oculta tras su escritorio, que le aconseja que no escriba eso si lo que quiere es llegar a lo más alto en la política. Al introducirse ese personaje, ajeno al dramatis personae pero imán de la parábola en clave comunitaria o social, la película trastorna sus planteamientos expresivos y resuelve la cuestión como una suerte de duelo de voluntades –Scratch vs Webster— que reflejan la evidente alusión política, una mirada progresista y socialista sobre conceptos económicos. Y a tono con el compromiso visual de Dieterle por la exposición de los intrincados derroteros de la perdición espiritual del protagonista, el cineasta resuelve la papeleta de ese duelo de voluntados-metáfora historiográfica transformando la perdición del personaje, ya casi del todo consumada, en nada menos que una fantasmagoría. Primero, en la alienante secuencia del baile en la morada de Stone, que guarda ciertos ecos con la exposición enrarecida que caracteriza el Vampyr de Dreyer; y posteriormente en ese juicio alucinado que tiene lugar en el granero, con un jurado compuesto por condenados que emergen de las tinieblas.

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En el discurso que el relato eleva a consideración del espectador queda patente la sintonía con la ideología del optimismo crítico de Roosevelt, que levantó la nación de sus cenizas económicas. En una de las secuencias del filme llega a comparecer uno de los símbolos tópicos del discurso unionista, el del zorro en el gallinero (“there’s foxes in the henhouse”), a su vez obvia metáfora de lo relatado: el mal, la devoción por la riqueza sin ambages ni escrúpulos, que devora inexorablemente la existencia posible, idílica hasta cierto punto, de los granjeros-gallinas que conviven en un pacto de igualitarismo y solidaridad. Aunque este no es lugar para hacerlo, resultaría interesante analizar con detalle la ideología implicada en el cine norteamericano de aquellos años salientes de la Depresión, el discurso del cine de Ford en sus años considerados “de prestigio”, del Capra en los años dorados en la Columbia, y de tantos otros corpus fílmicos que dieron cobertura a una determinada visión del united we stand que la Guerra Mundial, y Truman y Eisenhower, iban a terminar borrando del adn político estadounidense.

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La RKO producía esta suerte de versión en Nueva Inglaterra del relato fáustico el mismo año en el que veía la luz, en la misma productora, Ciudadano Kane, de Orson Welles, otro título asimilable a los postulados referidos en el párrafo anterior, y que concretamente comparte con El hombre que vendió su alma la temática de la corrupción moral que la riqueza trae consigo. Con Ciudadano Kane el filme comparte también tres nombres importantes del staff técnico: el montador Robert Wise, el técnico de sonido James G. Stewart y, por supuesto, elcompositor Bernard Herrmann, que en esta su segundo trabajo para el cine se alzaría con el único Oscar de su trayectoria.Y no es una de las partituras más características del estilo (o más bien personalidad más reconocible) del legendario compositor, ya que se trata de un score en muchos compases lleno de vitalidad y de color; sin embargo, son diversas las líneas de densidad que hacen de esta una partitura singular y particularmente brillante, densidad que trabaja en sintonía con las formas visuales que propone Dieterle. Hablo principalmente de las fugas y distorsiones con las que Herrmann subraya la súbita intromisión de lo mefistofélico en la apacible existencia de la familia Stone, tan llamativas como la introducción y contundente manipulación de diversos estándars del acervo folk característico de Nueva Inglaterra: por ejemplo –y es un estruendoso ejemplo—, el modo en el que suena, en una fiesta en el granero, la popular “Pop Goes Wiesel”, pieza utilizada ya antes en el score pero que aquí, a tono con los derroteros fatalistas que atenazan al protagonista del relato, se precipitan en un solo de violín de agresivas estridencias, que deforma la armonía de un modo solo comprensible cuando la cámara nos muestra quién está interpretando el instrumento: nada menos que el mismísimo Scratch. El sonido de la bestia se apropia netamente del remanso de paz, anunciando la maldición y la ruina. Es una solución sonora-visual de elocuencia y genio. Puro Herrmann.

Z, LA CIUDAD PERDIDA

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Lost City of Z

Director: James Gray

Guión: James Gray, según la novela de David Grann

Música: Christopher Spelman

Fotografía: Darius Khondji

Reparto: Charlie Hunnam,  Sienna Miller,  Tom Holland,  Robert Pattinson,  Angus Macfadyen, Bobby Smalldridge,  Edward Ashley,  Tom Mulheron,  Aleksandar Jovanovic, Siennah Buck,  Stacy Shane,  Bethan Coomber,  Ian McDiarmid.

EEUU-GB. 2017. 143 minutos

 

Horizontes perdidos

Henry Costin (Robert Pattinson), el periodista que acompaña a Percy Fawcett (Charlie Hunman) en sus expediciones a Bolivia, es presentado como son presentados los escuderos en las ficciones aventureras (un malentendido que da pie a un breve altercado, antes de que se conviertan en amigos), y es el único que cumple esa función en el esquema aventurero de la película. Pero no es un escudero de atributos reconocibles, no hay un desarrollo específico que le dote de suficiente enjundia para contrarrestar la evolución dramática del personaje principal, no es un contrapeso sino una mera presencia de refuerzo de las motivaciones del héroe de la función, alguien que cree lo mismo que él y que le ayuda, un personaje de tan pocas palabras como extrema resolución en ese apoyo, en esa fidelidad, en esa sintonía. Esa definición sobre un lugar común del relato aventurero ejemplifica bien cómo James Gray, sus intereses y personalidad analítica, lleva a sus dominios la que podría haber sido la espectacular historia de unas formidables expediciones a lugares recónditos de la selva; en lugar de humor y espectáculo, prima la introspección, un estudio de motivaciones, decisiones, riesgos y sentimientos de Fawcett. De principio a fin se trata de relatar por qué el militar se adentra en esa misión, cómo y por qué esa misión se convierte en una obsesión, y –no menos importante, pues transforma una convención en un eje vector del relato— cómo ese compromiso vital afecta a su vida familiar.

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Como relato categórico de aventuras, la adaptación de la novela de David Grann también se encuentra con escollos de estructura: no se trata de la preparación y posterior desarrollo de una expedición peligrosa por lugares remotos, sino que se acumulan hasta tres expediciones –más un hiato: la Primera Guerra Mundial– en una formulación sostenida en importante medida en la estructura elíptica propia de los relatos-río, en un desarrollo de los acontecimientos que principia en 1905 y termina cerca de tres décadas después. Pero ese escollo a lo categórico explica también las elecciones creativas y motivaciones de Gray, guionista y director. En Z, la ciudad perdida se nos habla del funcionamiento social al principio del siglo XX en el núcleo del Imperio Británico, y de cómo un militar de carrera, pero de posición limitada por condicionantes externos (arrastra la sombra de la mala fama de su padre, un hombre jugador y bebedor), trata de trascenderla merced de su tesón, su integridad y su lucha por la excelencia en las misiones que se le encomiendan; pero ese punto de partida progresa hacia otros parámetros, que de hecho enfrentan al personaje contra un statu quo revelado castrante e hipócrita y le llaman a la búsqueda sin otra coartada que la propia y más noble ambición, la del conocimientoy el enriquecimiento espiritual: llama así, “Z”, a la ciudad que busca porque la considera “la última pieza del puzle de la Historia”, un eslabón desconocido de una cultura atávica, y sus ansias de descubrimiento, conforme se desarrolla el relato, cada vez se van escorando en la metáfora de la existencia, aunque Gray, en el último segmento, logre la cuadratura del círculo del relato involucrando a Jack (Tom Holland), el hijo de Percy, en el formidable viaje a la búsqueda de un paraíso perdido.

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Este devenir dramático, que es un viaje al corazón de un hombre libre, se refleja en la naturaleza de las tres expediciones que Percy lleva a cabo. En la primera, como súbdito convencido del Imperio que trata de medrar logrando prestigio como expedicionario, Gray filma el ascenso del Río Verde como un viaje al corazón de las tinieblas conradiano; en la segunda, no es el afán de éxito sino de conocimiento el que define al personaje, y el enfrentamiento con el sistema se personifica en el personaje del expedicionario de la Royal Society que le acompaña, James Murray (Angus McFayden), auténtico lastre de los loables propósitos de Fawcett; en la tercera, precedida por un guiño a Los inútiles (Federico Fellini, 1953) de evidente lectura alegórica, de la motivación por el conocimiento hemos accedido a un estadio superior, la búsqueda de la trascendencia, y además está el ingrediente del equilibrio finalmente zanjado entre las ansias de ese corazón libre y sus obligaciones como padre y marido, que antes le atenazaron: su hijo viaja junto a él, y su mujer cobra voz en un memorable flashback que Gray se atreve a insertar en el momento climático, cuando padre e hijo están a punto de ser bautizados como miembros de la sociedad indígena que han encontrado, y los haces de luz de diversas piras abren un sinuoso sendero entre la oscuridad, la promesa de esas respuestas tan largamente anheladas, en una neta inversión de ese imaginario conradiano.

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Antes de adentrarnos en el territorio de los temas e ideas, nos fijamos en los aspectos externos del relato, que nos convencen de que el filme que nos ocupa, a pesar de esta a priori muy otra filiación genérica, guarda íntima relación con la manera de entender el cine de Gray. En la escenografía de corte clásico del cineasta, por un lado, saludamos su atenta exposición de hechos y contextos, una puesta en escena donde se pule el diseño de producción no para lucir escenarios deslumbrantes sino para servir de encourage histórico preciso al relato que se narra. Como relato de viajes que maneja, Gray utiliza contrastes cromáticos para deslindar esos dos espejos enfrentados de la realidad del personaje protagonista que se dirimen en opuestos geográficos y paisajísticos: las penumbras y virados azulados en Londres, la bruma de la campiña británica, por un lado; los paisajes saturados de luz o de una densa espesura selvática en las expediciones bolivianas. Y entre unos y otros, en ese hiato significativo que supone la guerra, el gris. Pero es en otro aspecto donde reluce especialmente la clarividencia en la exposición dramática del cineasta, y este no es otro que en la excepcional labor de dirección de actores, labor en la que Gray no se limita a extraer auténticos recitales interpretativos de los actores (mención especial a la química absorbente que destilan Hunman y Miller, marido y mujer, en los breves encuentros que van jalonando el relato) sino que efectúa un meticuloso trabajo compositivo y de iluminación para extraer todo el jugo expresivo a esa labor actoral.

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En esta su sexta película, sin duda que Gray trasciende los parámetros por los que su cine era reconocido. Pero no por otra cosa que por atreverse, como el protagonista de su película, a dar un paso más en la forma que el cinematógrafo le permite explorar en las ansias, sentimientos, voluntades y anclajes vitales y culturales del ser humano. No es Z, la ciudad perdida un eslabón extraño en ese devenir filmográfico marcado por la mixtura entre lo melodramático y lo policiaco. En aquel agitado previo, los entornos criminales arrojaban a los personajes a una pugna por la propia integridad y el equilibrio con la esencia familiar; esos entornos criminales progresaban a otras necesidades en Two Lovers (2008) y El sueño de Ellis (2013), aunque de nuevo se producía el cortocircuito, la maldición del desencuentro, el sufrimiento inevitable fruto de una aspiración más allá de la lógica o de las expectativas que la vida podía ofrecer a los personajes. En el filme que nos ocupa, los nuevos parámetros ofrecen una apertura a otro tipo de experiencia, ideal de otra manera, pugna individual cuya mayor enjundia procede del ingrediente de lo misterioso y lo desconocido, que, por frágil o esquivo que resulte, es diferente (opuesto, cabría decir) de los contornos cerrados que castraban los sentimientos, también ansiosos por una fuga mayúscula, de los protagonistas de todas aquellas obras pretéritas, personajes todos ellos, como Percy Fawcett, cuyos sentimientos Gray escruta desde la luz, por mucho que ellos se topen inevitablemente con las sombras. En este paso adelante filmográfico, la mirada humanista del cineasta busca la Itaca de Kavafis, una recompensa. Y se trasluce en esa sentida, etérea, despedida en la selva,o en ese verde selvático que devora el reflejo de la penumbra del hogar en el último y llamativo plano de la obra. Un plano que aglutina magia y una esperanza por la que, contemplado en perspectiva, el completo imaginario del cineasta venía porfiando desde el principio. Una razón añadida, desde lo autorreflexivo, para saludar la muy emocionante experiencia que supone el visionado de Z, la ciudad perdida.

MARTIN

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Martin

Director: George A. Romero

Guion George A. Romero

Intérpretes John Amplas,  Lincoln Maazel,  Christine Forrest,  Elyane Nadeau,  Sara Venable,  Francine Middleton,  Roger Caine,  George A. Romero,  Tom Savini

Música Donald Rubinstein

Fotografía Michael Gornick

EEUU. 1977. 96 minutos

 

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En 1968 rompió moldes con su debut con La noche de los muertos vivientes, y solo por ese título sería lógico que la posteridad asociara a George A. Romero con el universo zombie, algo cierto y por supuesto acentuado por los, hasta hoy, otros cinco títulos de la misma cuerda filmados por el cineasta. Sin embargo, resulta que la película que nos ocupa, Martin, rodada en 1977, antes de The Dawn of the Dead (o Zombie) (1979), es probablemente una película más redonda que cualquiera de las que conforman aquella saga (tan desigual como apasionante en muchos aspectos). Con Martin, y trabajando con poco más que lo que hoy se denomina cine de guerrilla, Romero rubricó un título decisivo en el (tan prolífico) imaginario del fantástico de la década de los setenta, y también anticipó, en buena medida, muchos de los aspectos que la narrativa contemporánea/posmoderna sobre el vampirismo ha puesto en solfa, tanto en el cine como en la televisión. Títulos como Entrevista con el vampiro o Byzantium (Neil Jordan, 1994, 2012), o como Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) y su remake americano (Matt Reeves, 2010), o incluso aportaciones tan particulares a ese imaginario concreto de cineastas como las firmadas por Guillermo del Toro, Abel Ferrara o hasta Jim Jarmusch (cuya cita se hace innecesaria por ser títulos sobradamente conocidos) heredan aspectos conceptuales, sustratos, imágenes, símbolos y/o una determinada poética de esta radical deconstrucción de la temática vampírica llevada a cabo por Romero.

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Hay un aspecto llamativo que, aunque anecdótico, no está de más sacar a colación: la conexión Richard Matheson: si se ha hablado por activa y por pasiva de la influencia de Soy leyenda, la novela escrita por Matheson en 1954, en la formulación moderna de la temática zombie operada en Night of the Living Dead, quizá no estaría de más anotar lo que, desde lo concreto de algunos relatos cortos del escritor de Nueva Jersey (“Hijo de sangre” 1951, que versa sobre un chico obsesionado con los vampiros, y que hace lo indecible para convertirse él mismo en uno de ellos), revela algo bastante generalizado de su narrativa y que Romero aplica como uno de los ingredientes abstractos (no el único) de su peculiar fórmula en Martin: la relación entre lo subjetivo y lo monstruoso como punto de vista que posibilita cortocircuitos o incluso una inversión de los términos. Martin narra la historia de un joven (John Amplas) que vive convencido de su condición vampírica y que establece una desquiciada relación con los demás, principalmente con las mujeres, merced de esa monomanía. Las metáforas de Matheson siguen su sistemático replanteamiento, aunque aquí terminan desaguando en un relato de corte naturalista donde lo fantástico queda relegado, astutamente, al punto de vista desquiciado del personaje que da título al relato (aunque también, y con no menos astuta carga alegórica, al familiar que le acoge en su casa, Cuda (Lincoln Maazel), guardián del supuesto secreto familiar que estigmatiza a Martin).

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Si Don Quijote de la Mancha vivía obsesionado por las gestas que se relataban en novelas de caballería, a Martin le sucede algo parecido con los mitos vampíricos, cuya prosopopeya instala en su comportamiento, filtrando sus expectativas y deseos, su forma de aprehender las relaciones humanas, y, ay, todo ello inevitablemente contaminando su enfermizo comportamiento sexual. En el furioso arranque de la función se presenta a Martin como un psicótico violador, que adormece con una jeringa llena de anestésico a su víctima (una joven que viaja en el mismo tren que él, a quien asalta en su habitáculo) para, después, desnudarla, poseerla… y beber su sangre. En esa solución, tan inesperada e incomprensible, de su asalto sexual, hallamos la disonancia. Y cuando Martin llega a Braddock, donde le espera su anciano primo Cuda, la monomanía o paranoia del personaje halla un sórdido contrapeso: también su tío le considera esa criatura monstruosa que, pronto sabremos, él está convencido que es. Las breves fugas a imágenes a blanco y negro que escenificaban, en ese arranque, el malsano punto de vista del joven (antes de colarse en el habitáculo de la joven del tren la imagina, con un vaporoso vestido blanco, cual vampiresa, esperándole con los brazos abiertos), después también corresponden a flashbacks que exponen de forma lacónica esa desquiciante herencia familiar… La metáfora se hace compleja: ya no se trata solo de un personaje que da rienda suelta a la paranoia para liberar su líbido de forma agresiva, sino de alguien cuya paranoia está, por así decirlo, sancionada por su propia herencia familiar, arraigada en su linaje.

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La metáfora, como es dable esperar de Romero, no se limita a los contornos abstractos sobre el comportamiento humano, sino que su peso recae en lo colectivo y psico-social, pues se describe en un determinado contexto geográfico y social, la comunidad de Braddock, en Pittsburgh, que objetiva más que limitarse a adjetivar ese destilado naturalista antes aludido: Romero plantea su relato en el presente, y en una ciudad desaliñada, grisácea, perfilada a partir de escuetos y certeros detalles y escenarios (los pisos de las mujeres que persigue Martin, el comercio que regenta Cuda, la parroquia instalada en un altillo); un lugar-realidad tan deprimente que, nos dicen las imágenes, no hace extraña esa inquietante fuga, la paranoia de Martin y de Cuda. En esos escenarios, las danzas de relaciones entre los personajes son una percutante caja de resonancia que extiende los términos de la enfermedad de Martin de lo individual a lo social, en un juego de oposiciones y equívocos de los que el relato extrae mucho partido, principalmente en los reflejos opuestos entre la visión de las cosas por parte de Cuda y de Martin, y aquellas otras opciones –las que descabalgan la paranoia y la fantasía, y reclaman el valor de la realidad de un modo al principio esperanzador- que personifican por un lado Christina (Christine Forrest), la prima que convive con él, que en ningún momento cree en la posibilidad de que Martin sea lo que el propio joven y su tío le dicen, y por el otro una mujer casada y desencantada, la Sra. Santini (Elyane Nadeau), que establece una relación sentimental, sexual, con él, que a Martin podría servirle como tabla de salvación en su perturbado modo de plantearse el sexo. Sin embargo, como después referiremos, la fatalidad terminará frustrando las expectativas de normalidad del personaje, en buena medida porque el entorno, esa ciudad sin alma ni esperanza, frustran asimismo las expectativas vitales de Christina y de la Sra. Santini.

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Romero, a pesar de trabajar con escasos medios y servirse de una estética feísta, trabaja con rigor la puesta en escena para instalar una atmósfera extravagante y de deriva claustrofóbica, en la que los incesantes insertos de montaje sirven una cascada de sugerencias que van condensando las metáforas que maneja el relato. La imaginación en la puesta en escena, no obstante, es fruto de una concienzuda asimilación por las imágenes de lo argumental, o dicho de otra forma, un ejemplo de claridad de exposición. Las diversas secuencias de los encuentros con mujeres son especialmente efervescentes en ese bullir de ideas y sugerencias, no solo aquellas que muestran sus ataques (incluyendo un episodio la mar de aparatoso en el que Martin se encuentra a una víctima con su amante, debiendo enfrentarse a ambos), sino también las que le carean con Christina y con Cuda, o aquellas que relatan su relación con la Sra. Santini, cuyo final deparará una negrísima ironía a costa de las navajas que rajan venas para proveer sangre. Esa negrísima ironía será doblada en la inmediata, súbita, terrible solución que Romero propone a la existencia de Martin (Spoiler: finiquitado a estacazos por su tío devenido en Van Helsing de turno), y aún martilleada, en los créditos finales, con la sintonía del programa radiofónico donde Martin se hizo un lugar entre los lunáticos e insomnes de la ciudad, en un epitafio pronunciado por el sarcástico presentador del programa, que dice echar de menos al Conde en las ondas.

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En Martin la pantalla cuadrada y la carestía de medios son dos reversos de una misma fórmula, airada en el retrato de lo sensible (y que evolucionará, en su siguiente título, Zombie, hacia lo airado ya sin sensibilidad, sino su evolución hacia el cinismo). Recoge tropos del cine de horror seventies, e incluso en algunos pasajes semeja un Wes Craven, pero con otro rigor intelectual. Y por otro lado, en sus imágenes también bullen otras influencias, desde la poética maldita del Norman Bates de Hitchcock al hiperrealismo de Scorsese-Schrader en Taxi Driver, por citar algunas, en cualquier caso fagocitadas por una personalidad aguerrida y un discurso propio nada ambiguo. Martin es una proeza fílmica. Y pertenece a la categoría de aquellas que, por algún motivo extraño, aún tiene pendiente de alcanzar la condición de clásico incontestable.

LA LEY DEL SILENCIO

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On the Waterfront

Director: Elia Kazan

Guión: Budd Schulberg, según artículos periodísticos de Malcolm Johnson

Intérpretes: Marlon Brando, Eva Marie Saint, Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger

Música: Leonard Bernstein

Fotografía: Boris Kaufman

EEUU.1954. 111 minutos

 

Iba a demostrarles a mis viejos camaradas,

a esos que me habían atacado con tanta saña,

 que había una izquierda anticomunista,

y que nosotros, no ellos,

éramos los verdaderos progresistas.”

Elia Kazan (a propósito de las razones

 por las que filmó La Ley del Silencio)

La redención de Terry Malloy

Ni siquiera había transcurrido un año desde que Elia Kazan se consolidara como uno de los grandes cineastas de su tiempo con un título tan extraordinario como Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), cuando el cineasta pasó a convertirse en un personaje profundamente detestado, dentro y fuera de su gremio. Tan súbito cambio de imagen y credibilidad se produjo por razones extracinematográficas sobradamente conocidas, y que si saco a colación es porque se hallan en la génesis de la película que nos ocupa: a principios de 1952 fue citado a declarar ante el HUAC (el Comité de Actividades Antiamericanas), y el cineasta no sólo confesó los términos de su pasado como miembro del partido comunista, sino que se decidió a colaborar con el Comité y delató a diversos compañeros de profesión. En el repulsivo tablero de juego de la caza de brujas, donde sólo hubo vencidos, Kazan terminó jugando el papel de traidor, y la animadversión que despertó acompañaría al cineasta como una sombra hasta el fin de sus días, de lo que da fe el hecho de que, cuando casi medio siglo después, en 1999, se le concedió un Oscar honorífico por su carrera como director, aún fueron muchas voces las que promovieron un boicot por considerar que la vida de una persona es indisociable de su obra y que los actos de Kazan ante la HUAC eran imperdonables. En un reverso irónico a la situación profesional de los blacklisted, las expectativas de Kazan –saliente de rubricar la magnífica ¡Viva Zapata! (Id, 1952)– se redujeron ostensiblemente, y de hecho sólo pudo filmar para la Fox, fuera de EEUU y en condiciones bastante adversas, el que probablemente sea el punto más bajo de su carrera, Fugitivos del terror rojo (Man on a Tightrope, 1952).

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Otro colaborador con el HUAC, el escritor y guionista Budd Schulberg, le ayudaría a planear un regreso que cabría calificar de airado. Kazan le manifestó a Schulberg su interés por desarrollar un relato dramático sobre la dura situación de los estibadores de los muelles del puerto de Nueva York a finales de la década de los años cuarenta del pasado siglo XX, temática que al cineasta le había sugestionado tras leer una serie de artículos periodísticos firmados por Malcolm Johnson para el New York Sun (veinticuatro artículos, concretamente, y epigrafiados Crime on the Waterfront, que ganaron el Premio Pulitzer en 1949), sobre los que Schulberg trabajó para desarrollar lo que terminó desdoblándose en un relato literario y el screenplay del filme que nos ocupa. Con semejante material de partida, más los testimonios que Schulberg acumuló in situ, durante su estancia larga en el mismo entorno geográfico y humano que quería retratar, el guionista rubricó un vigorosísimo drama que equilibraba –con absoluto genio, mal que pueda pesar a algunos– la crónica social más cruda, un poderoso retrato de personajes y una inequívoca alegoría que reivindica el sentido de la delación, alegoría “de descargo” o acaso justificación de los actos de Schulberg y Kazan ante el HUAC, que tanto el uno –en el planteamiento escrito de situaciones y conflictos- como el otro –por la fuerza expresiva del tenor visual- inflaman a través de la introducción de un subrayado de moralidad cristiana (canalizado en el papel que en la función desempeña el padre Barry (Karl Malden)) y un remate climático de visos rayanos en lo épico que quizá lastre un tanto el empaque atmosférico y dramático del filme por su concesión al exceso (pues considero excesivo convertir al protagonista del filme, Terry Malloy (Marlon Brando) en la quintaesencia misma del sacrificio crístico y al mismo tiempo en el eje de una representación gráfica de la propia alegoría –el personaje, después de recibir una paliza, avanza penosamente hasta la entrada de los almacenes del puerto, y el resto de los trabajadores le observan, haciendo depender su reacción, su futuro y su sentido de la integridad, de ese acto pírrico, salvador, del castigado joven-).

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Empero lo anterior, no es menos cierto que en La Ley del Silencio el exceso es un elemento categórico, que define la propia naturaleza de la obra. Exceso que se alcanza por la propia inercia de la arrolladora materialización del drama, que Kazan enhebra a partir de la trabazón entre la radiografía de personajes (canalizado a través de la dirección de actores), y el ambiente en el que éstos se mueven (donde la labor fotográfica tiene mucho peso específico), lo uno y lo otro sojuzgado por un percutante tono que lleva los conflictos a una determinada temperatura lírica (tono para el que resulta clave la aportación a la película de su extraña y conmovedora partitura musical). En el primer aspecto, el filme se estructura a partir de una sucesión de acontecimientos sórdidos o virulentos (incluyendo dos asesinatos, un accidente mortal inducido, una paliza colectiva en la puerta de una iglesia y otra agresión, en este caso, al protagonista), a los que se oponen largas secuencias dialogadas, casi todas ellas de densa exposición de conflictos; en ese apartado, el filme tiene la rara cualidad de resultar convincente en sus descripciones y perfiles dramáticos a pesar de la balanza maniquea que establece en la primera fila de su discurso, entre el hampón Johnny Friendly (Lee J. Cobb) y el capellán que encarna Malden, línea de tensión que dirime las crasas injusticias que el filme denuncia y sobre las que reaccionará el redimido Terry, si bien para ello precisará el inestimable apoyo de un personaje poco menos que literalmente angelical, la joven Edie (Eva Marie Saint, en su primera interpretación), de quien se enamora. Kazan sabe extraer química de cada situación, de cada pugna dialogada, de cada desencuentro o pírrico encuentro, y ello se debe sin duda a la inteligencia de Schulberg en la asignación de roles cargados de simbología y en la no menos diestra exploración dramática, pero indudablemente también tiene que ver con unos actores en estado de gracia y dirigidos con pulso genuino por el cineasta. Y a esta ecuación de magníficos personajes sostenidos por actores de genio, junto a Brando, Saint, Coob y Malden, debe añadirse a Rod Steiger, quien encarna al hermano de Terry y ayudante de Friendly, otro personaje llamado a redimirse, pero no por un acto de solidaridad, como Terry, sino por una asunción de las propias culpas ante su hermano. Un ejemplo más de la clase de dramaturgia que se pone en solfa en La Ley del Silencio: recorridos emocionales como cobertura a recorridos morales.

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Y esta estudiada coreografía de sentimientos al límite que Kazan arranca de sus actores casa con la cualidad realista que emana de su retrato de este submundo marcado por la injusticia y la violencia, verismo que anida ya en tipologías de personas y ambientes descritas en el guión y en las certeras definiciones de casting y dirección artística, pero que si termina de alcanzar su contundencia y personalidad es, indiscutiblemente, merced de un excepcional trabajo con la luz y los movimientos de cámara del director de fotografía Boris Kaufman. El operador de origen ruso sólo contaba por aquel entonces con el prestigio de su colaboración con Jean Vigo –À propos de Nice (1930), Cero en conducta (1933) y el largo L’ Atalante (1934)-; durante la Segunda Guerra Mundial se había trasladado a Canadá, primero, y a  EEUU, después, pero sólo había trabajado en documentales hasta que Elia Kazan lo escogió para su película; así que On the Waterfront supuso el primer largometraje de ficción que Kaufman rodó en los EEUU, y aunque le seguiría un virtuoso repertorio en el que destacan las colaboraciones con el propio Kazan –Baby Doll (1956) y Esplendor en la hierba (1967)- o con Sidney Lumet –Doce hombres sin piedad (1957), Larga jornada hacia la noche (1962), El prestamista (1965), The Group (1967), Bye Bye Braverman (1967)-, La ley del silencio fue quizá su título crucial, no ya por la consecución de su único Oscar sino por la genialidad con la que importó a las latitudes dramáticas del relato que nos ocupa cierto aire documentalista, conceptos descriptivos propios del neorrealismo, consiguiendo una textura visual muy específica, donde los contrastados claroscuros dotan de pesadez atmosférica al cuadro descriptivo de lo ordinario y consuetudinario que tan sabiamente se plasma en los recurrentes exteriores naturales de la película: los muelles, el parque junto a la iglesia y frente al mar, los tejados…

On the Waterfront

Y junto con el nombre de Kaufman hay que destacar el de Leonard Bernstein, otro artista mayúsculo que Kazan y el productor Sam Spiegel supieron reclutar a esta causa fílmica y que, como el operador lumínico, hace trascender las cualidades de la película merced de su aportación específica, en este caso la partitura musical. Bernstein, que por primera y única vez escribía la banda sonora de una película no musical, propuso una serie de piezas de sencilla orquestación, normalmente breves leitmotiv de cadencias que en ocasiones puntúan lo recogido o íntimo y en otras aportan un cierto hálito de solemnidad a la imágenes; el minimalismo de las piezas y la poco ortodoxa utilización de las mismas hacen funcionar la partitura de un modo infrecuente en el cine de su tiempo, en ocasiones con resultados extraordinarios, como por ejemplo en la secuencia en la que, estando conversando en el tejado, Terry convence a Edie de que salga con él: una conversación parca, diríase que anodina, que mantienen los dos jóvenes, viene puntuada por una matizada composición expresiva de los actores, pero aún mucho más realzada por un crescendo melódico que parece culminar mucho más allá de aquel instante, sugiriendo o anticipando de tal modo lo crucial que resultará en el relato la unión entre los dos personajes. Esta secuencia particular y esta solución entre lo visual y lo sonoro que arbitran Kazan y Bernstein no es más que uno de muchos ejemplos de la avidez expresiva de que hace gala la película. Para cada personaje podríamos hallar uno o muchos instantes donde aletea una vocación lírica, una cualidad febril; pensemos por ejemplo en el primer plano del rostro del padre Barry conmocionado tras atestiguar cómo Terry le ha confesado a Edie su culpa, o en las reacciones de Charlie Malloy a las ofendidas palabras de su hermano en la famosa secuencia del taxi… Mucho más allá de sus intenciones discursivas, y sin perjuicio de las consideraciones que se puedan efectuar a los términos de su apología a la traición, La Ley del Silencio es una película maravillosa, de brillante manufactura y que atesora una extraordinaria fuerza poética, poesía que cabría resumir, por ejemplo, en esa imagen tomada en los tejados en la que en primer término aparecen las palomas y en segundo término, en la parte inferior del encuadre, y tras el alambre de la jaula de los pichones, sus cuidadores, Terry y su joven acólito, el “Golden Warrior” que al final no comprenderá las razones por las que su mentor ha quebrantado la más sagrada de las leyes de los muelles: el silencio.

ROCKY

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Director: John G. Avildsen

Guión: Sylvester Stallone

Música: Bill Conti

Fotografía: James Crabe

Reparto: Sylvester Stallone, Talia Shire, Burt Young, Carl Weathers, Burgess Meredith, Thayer David, Joe Spinell

EEUU. 1976. 121 minutos

 

“…los últimos serán los primeros”.

Evangelio según San Mateo 19,30.20,1-16.

La fe mueve montañas

Nada menos que un pantocrátor es la imagen con la que se abre Rocky. Un pantocrátor que preside la sala de eventos del club de baja estofa en el cual se celebra el combate que enfrenta a Rocky Balboa (Sylvester Stallone) con Spider Rico (Pedro Lovell); en el arte bizantino y románico, con el término pantocrátor se designa la imagen con que se representa al Todopoderoso, Padre e Hijo, es decir, Creador y Redentor. En una pared del piso-habitación de Rocky se puede ver una reproducción de La vocación de San Mateo de Caravaggio, cuyo tema es la llamada de Cristo que lleva al apóstol de una existencia oscura a la luz. ¿Son detalles anecdóticos? No lo creo. Pero focalicemos la cuestión en otro aspecto: el filme se inicia el 25 de noviembre de 1975, y termina unas semanas después, el día de Año Nuevo de 1976; recorre por tanto el Adviento y la Navidad, teniendo las festividades una importancia especial: la noche del Día de Acción de Gracias Rocky besa a Adrian (Talia Shire) por primera vez, e inician su historia de amor; el día de Navidad, se produce un enfrentamiento doméstico importante entre la pareja y el hermano de ella, Paulie (Burt Young), a resultas del cual Adrian se traslada a vivir al piso de Rocky; si Rocky le dice a Adrian en una ocasión que “para ti es Acción de Gracias, pero para mí solo es jueves”, sucede poco después que, si para la mayoría es Nochevieja, para él es la vigilia del combate, noche en la que deambula solo por las calles de Filadelfia y visita el escenario, vacío y silente, en el que pocas horas después se enfrentará con Apollo Creed (Carl Weathers). ¿Sigue todo esto siendo anecdótico? Para nada, y de hecho son precisiones que abonan esa teoría sobre la condición de fábula capriana de la película: Rocky habla, principalmente, de una lucha por la dignidad que lo termina siendo por la redención, lucha tocada por un acontecimiento que, para el protagonista, tiene indudables visos religiosos: es un Don Nadie, pero se convierte en el Elegido en el territorio que -esta es una película de boxeo- metaforiza su existencia.

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Todo ello, por supuesto, puede ponerse en contexto socio-histórico, y sirve para explicar las razones del formidable éxito de la obra. A quien redime Rocky Balboa, y su proeza, es al ciudadano de clase trabajadora en unos años en los que la crisis económica, la derrota en Vietnam, la inestabilidad política y el hundimiento de los emblemas contestatarios de la década anterior habían desestabilizado de raíz los esquemas de funcionamiento socio-culturales de los EEUU. Rocky ejemplifica como pocas películas la receta del cambio posible, del tímido renacer de un optimismo, o apenas un remedo de dignidad, propugnada por las transitoriales administraciones republicana (Gerald Ford, 1974-1977) y demócrata (Jimmy Carter, 1977-1981) que terminaron dando paso a la Era Reagan. Rocky es representativa de los valores implicados en ese inicio de rearme ideológico, y de hecho su propia simiente redobla el sentido de esas anotaciones alegóricas: a Stallone se le ocurrió la idea de la película visionando el combate en el que el campeón Muhammad Ali a punto estuvo de ser derrotado por un boxeador del montón, y blanco, Charles “Chuck” Wepner, quien finalmente perdió por KO técnico en el decimoquinto y último asalto; todos los signos de rebeldía y contracultura que cabe asociar con Ali -que fue mucho más que un gran campeón del boxeo- aparecen metamorfoseados en la película en el talante mercantilista y fanfarrón del campeón Apollo Creed, un showman verborreico que no se toma en serio a su rival hasta que recibe un contundente gancho de izquierda en el primer asalto del combate-evento que ha organizado para alardear de su narcisismo a costa de los grandes valores que se asocian a esa América como “tierra de las oportunidades”.

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Por todo lo anotado, podemos decir que estamos en el extremo opuesto de un relato de perdedores como el de Fat City, ciudad dorada (John Huston, 1972), a pesar de la escasa distancia de tiempo transcurrido entre uno y otro títulos, y en cambio no tan lejos de las latitudes redentoras (y también metaforizantes) de La ley del silencio (Elia Kazan, 1954), con cuyo protagonista, Terry Malloy (Marlon Brando), Rocky Balboa guarda diversas semejanzas de carácter. El anecdotario añade un elemento curioso a ese parentesco con el filme de Kazan: al parecer, inicialmente el personaje del hampón para el que Rocky trabaja, Gazzo (Joe Spinell), era el hermano de Rocky, circunstancia que, si se analiza, daría más fuerza al conflicto que inicialmente separa al púgil de su entrenador, Mickey Goldmill (Burgess Meredith), quien le acusa de haber sacrificado una carrera prometedora por culpa de una mala vida y un trabajo al servicio de un indeseable. Sin embargo, Rocky subvierte esas anotaciones naturalistas, o las interpreta de un modo inverso: el protagonista de la película no es un ángel caído ni una representación de la disonancia del funcionamiento del lumpen, sino un ángel herido, atrapado en ese contexto, que esconde (poco) su candor en su oficio y su palabrería un punto juglaresca, al fin y al cabo corazas con los que intenta protegerse del desamparo que campa a sus anchas en el deprimente entorno en el que le toca vivir. En ese sentido, quizá los mayores peligros del trasfondo ideológico de la película, aunque bien soterrados bajo la apariencia de un drama intimista, sean la sugerencia sotto vocce de que reclamar la dignidad (no ser, como dice Rocky, “un idiota más del vecindario”) pueda equivaler a ascender en el escalafón social.

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Y esa constatación resulta curiosa habida cuenta de que es el resultado de una transformación bastante radical de las iniciales premisas que manejó Stallone en la confección del guion. Según testimonio del propio escritor-actor (que puede verse en los extras de la edición especial en DVD para el 25 aniversario de la película), escribió el primer draft en apenas tres días, que era una versión mucho más desencantada y turbia que la que terminó materializándose: en su desenlace, Rocky abandonaba el ring antes de terminar el combate con Apollo, hastiado de ese mundillo de falsos ídolos y artificios. Lo que el testimonio de Stallone sugiere es que ese draft proponía un retrato naturalista pero de acento mucho más pesimista (¿algo más cercano a Fat City, podemos suponer?). En las muchas posteriores versiones que fueron jalonándose de ese material acabó quedando más bien poco de las definiciones de ese primer borrador: básicamente se mantuvo esa idea central sobre una pugna boxística de David contra Goliat que había extraído del combate de Ali contra Wepner, pero los aspectos luminosos terminaron decantando la balanza hasta zanjar esa historia de amor y superación. Así que, siguiendo las premisas analíticas antes propuestas, podríamos decir que el propio work in progress creativo de la película conoció ese tránsito o muda ideológica que fue a la par, o quizá incluso anticipó, la de los tiempos y el lugar de realización de la obra.

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Siguiendo con ese testimonio de Stallone, la inicial construcción del personaje protagonista debía ser la de un antihéroe en la estela de los tantos que exploraba el cine norteamericano mid-seventies. Pero a la postre, los atributos de Rocky Balboa no terminan de casar para nada con los que definen usualmente el antihéroe, porque la película no termina hablando tanto de una derrota como de una victoria en términos simbólicos. Rocky no solo logra el objetivo de mantenerse en pie los quince asaltos ante el campeón, sino que termina el combate dejando a Apollo exhausto y contra las cuerdas, salvado in extremis por la campana final y por una decisión arbitral -la victoria por los puntos- discutible. El trasvase de la anécdota deportiva (Wepner) al mito (Rocky Balboa) terminaba, como es dable esperar, ampificando tanto los términos que la realidad era desnaturalizada. Así funcionan los mitos, así que tampoco hay nada en ello que deba criticarse. Pero sí constatamos que la definición antiheroica, por la misma razón, queda sepultada, y el potro italiano termina entregando su proeza a unas plateas donde infinidad de espectadores comprendieron que ese pírrico pero también innegable (y poético) esplendor (la dignidad, la resistencia y esa imagen final que culmina el relato en un éxtasis) ennoblecía sus propios esfuerzos y fracasos; Rocky, el paria, el desclasado, el hombre de procedencia humilde que daba la cara y se dejaba la vida en el ring era el vencedor en la pugna que el espectador podía asimilar mejor a su experiencia, la sentimental. La veda a la relectura que Stallone propuso poco después en Rocky II quedaba abierta, aunque eso ya es otra historia.

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Diversos de estos apectos contextuales, metafóricos y simbólicos han despertado, a lo largo de los tiempos, cierta animadversión contra la película. También, a nivel más estrictamente cinematográfico pero en continuidad con esos trasfondos ideológicos, no despierta simpatías que se alzara con el Oscar a la Mejor Película de 1976 desbancando, por ejemplo, al Taxi Driver de Martin Scorsese (y sus muy otras anotaciones psico-culturales); o que fuera el primer título de una saga que, en los años ochenta, se convirtió en icónica por razones y con herramientas que muchos consideran nefastas. Pero todas esas anotaciones no deberían hacernos perder de vista, o no me han hecho perder de vista a mí tras revisar la película, que Rocky es una buena película, una obra bien escrita y bien madurada en lo escenográfico por John G. Avildsen, que con sumo tino actualiza a lo contemporáneo un poderoso drama y una poderosa fábula, los dos mimbres que desglosan la tradición del relato fílmico boxístico.

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La película, que arranca en un club de mala muerte y progresa en las calles y escenarios de una zona deprimida de Filadelfia (lugares, por lo demás, recogidos en imágenes a menudo con técnicas de cine de guerrilla, dado el bajo presupuesto de la obra, un millón de dólares), grava en su propia esencia un rasgo naturalista muy propio de los dramas de aquellos tiempos, y se beneficia de una inspirada fotografía un punto brumosa de James Crabe. Avildsen aprovecha esa cualidad estética para edificar una descripción anímica, recurriendo en diversas ocasiones a planos generales, estáticos, que muestran una perspectiva callejera, perspectiva que recorre, como en un ritual de camino a ninguna parte, el protagonista de la película.  De esa manera, y con un sostenido ritmo, Avildsen va sedimentando en esas definiciones ambientales un dramatis personae que prima lo sentimental, trabajando la planificación de las secuencias en pos de un intimismo descriptivo, replicando con atentas composiciones buenas ideas de guion. Recojo cuatro que me parecen llamativas: 1/ el reflejo de los rostros de Rocky y Adrian en un espejo en la primera conversación que mantienen -aunque ella más bien no dice nada- en la tienda de animales; 2/ el recurso al transfoco para pasar de un plano general de Adrian en la puerta de su casa a un primer plano del rostro de Rocky cuando éste le confiesa que le ha molestado con qué autosuficiencia le tratan en la televisión, elocuente ejemplo de la insistente idea manejada en el relato sobre los estigmas de indignidad que arrastra Rocky; 3/ el largo plano de Mickey, humillado por el trato desidioso -fruto del rencor que le guarda- que le dispensa Rocky, encerrándose en su propio lavabo y dejándole solo, rebajándose a suplicarle hasta que su dignidad le impide continuar y se marcha, no sin antes dejarse el sombrero y recogerlo, momento en el que Rocky abre la puerta y al ver que Mickey sigue allí vuelve a encerrarse; y 4/ la planificación de la completa secuencia del encuentro amoroso entre Rocky y Adrian, donde pasamos de la vastedad de una pista de hielo desierta (sus dos figuras poblando como un borrón el inmenso paisaje, avanzando en círculos y de forma descompensada, él sin patines en el suelo resbaladizo) al escueto espacio del habitáculo de Rocky, espacio que se va reduciendo conforme se acercan el uno a la otra, hasta que él la acorrala literalmente contra la pared y un simple gesto -quitarle las gafas y el gorro de lana- ilustra de la forma más hermosa la intimidad y la desnudez sentimental, ese encuentro entre dos bichos raros que asumen su condición y que por tanto, al besarse, le dan la espalda al mundo y al desamparo que les tenía reservado.

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Aunque la banda sonora de Bill Conti se terminaría haciendo célebre por sus fanfarrias pugilísticas, el compositor trabaja una partitura que se ajusta muy bien a esos trazos intimistas que definen el devenir dramático, piezas de pocas notas al piano o con instrumentos de viento cuya lenta cadencia eleva el poso melancólico de esas definiciones dramáticas: se recuerda, por ejemplo, la famosa pieza Gonna Fly Now que acompaña la secuencia del definitivo entrenamiento de Rocky (y es lógico que así sea, pues se trata de una secuencia culminante, además corolada con esa poderosa imagen del boxeador contemplando a sus pies su ciudad), pero no es menos importante en el relato la pieza musical que sirve de esbozo afligido de aquella para ilustrar el mismo trayecto al inicio del entrenamiento, Rocky moviéndose pesadamente por las calles aún anochecidas de la ciudad y subiendo torpemente, al límite de la flaqueza, esas escalinatas que después no se le resistirán (en unas imágenes capturadas por una steadicam por aquel entonces de incipiente uso, manejada por su creador, Garrett Brown). El reflejo, o trayecto recorrido, que cubre la distancia entre esas dos secuencias (y su puntuación musical) ejemplifican de un modo categórico cómo se articula el relato de Rocky, de forma sencilla, sin estridencias ni sofisticaciones, tampoco sutilezas, que podrían confundirse con titubeos expositivos y menoscabar las también sencillas conclusiones –el discurso- que la película plantea. Volviendo por un instante a Rocky II, y parangonando las estrategias que en aquella Stallone (director de la secuela) pone en solfa para ilustrar semejantes ejes temáticos y anímicos, comprobamos la crasa diferencia entre un cineasta que sabe lo que hace y otro que no: de la sencillez y el empaque del título original a la simpleza y obviedad de parangonables pasajes en el segundo título de la saga.

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Probablemente, el propio Stallone se dio cuenta de ello y por eso en las sucesivas Rocky III y Rocky IV (ya no me adentro en comparaciones con las siguientes y, digamos, más crepusculares continuaciones) creó un nuevo corpus narrativo y una nueva estructura, a tono con muy otras estrategias de puesta en escena y montaje, no sé si consciente de que no debía volver a replicar con sus armas directoriales el trabajo de Avildsen o de que la fórmula estaba agotada y había que buscar otros caminos. Aunque su gusto por lo hipertrófico desde todo punto de vista (incluido el dramático), sus servidumbres al lenguaje del videoclip y sus entrañas ideológicas también nos revelan que aquel tercer y cuarto título son hijos de otra época (aunque -no olvidemos todo lo apuntado al principio- época que es, si me permiten, hija de un producto cultural como Rocky), no conviene olvidar que la película de John G. Avildsen también marcó época por su manera de filmar un combate de boxeo, aspecto éste que Stallone comprendió que era primordial para explotar la veta comercial de la saga y que mantuvo en esos tres sucesivos títulos, incluso repescándolo en el sexto. En ese combate, las reglas del naturalismo impuestas en lo dramático se soslayan en pos de un espectáculo de violencia hiperrealista, lindante –ahí está el detalle- con lo hipertrófico. Los pocos medios disponibles exigieron mucha imaginación (de nuevo es decisiva la aportación de la steadicam de Garrett Brown, en una filmación con dos cámaras, una dentro del ring y otra en las plateas, después conjugada en el montaje), pero no el sacrificio del detalle, razón por la cual Stallone escribió nada menos que una coreografía de golpes que el actor y su partenaire en ese baile, Carl Weathers, tuvieron que reproducir en una filmación larga, al parecer dolorosa (pues se llevaron algunos golpes) y extenuante. Pero los resultados, de una intensidad indudable -magníficamente subrayada por el dramático score de Conti-, avalaron las decisiones tomadas, y sería absurdo restar esos logros técnicos y artísticos de la ecuación cualitativa e idiosincrásica de la película.

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El fatídico intercambio de golpes entre Rocky y Apollo en los dos últimos asaltos es una elocuente definición de esa máxima que dice que el boxeo es un deporte muy cinematográfico, y lo es precisamente por su poca credibilidad desde un prisma realista: en ningún combate de boxeo los contendientes serían capaces de aguantar semejante paliza de golpes, pero precisamente ese énfasis hipertrófico es el que termina de configurar los espacios mitológicos por los que Rocky Balboa accedió al imaginario cultural de su era. Y precisamente porque en los títulos siguientes un Stallone embravecido por el éxito rizaría el rizo incluyendo ralentíes y coreografías aún más irreales, el combate final de Rocky sigue siendo la más perfecta definición, la que no se hunde en sus fisuras, de esa construcción mitológica que -y cierro estas líneas regresando al punto de partida- tiene en el sacrificio sobrehumano, en una resistencia solo al alcance del más devoto (Rocky es poco menos que torturado en el ring desde el primer asalto, y tiene que pedirle a su entrenador que no tire la toalla, pues quiere seguir recibiendo golpes y demostrar así su valía),  la representación más formidable de que no se puede derrotar a aquel a quien le mueve la fe. Y esa es al fin y al cabo la infalible receta de Rocky Balboa desde el primero al último de los actos de su estruendosa fábula. Y por eso la receta perduró, y perdura en el recuerdo, más arraigada que la de Rambo u otros action heroes e iconos coyunturales de la era Reagan: porque aunque su trasfondo es conservador, sus mimbres son universales.

MOONLIGHT

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Moonlight

Director: Barry Jenkins

Guión: Barry Jenkins, según una historia de Tarell McCraney

Música Nicholas Britell

Fotografía: James Laxton

Reparto: Trevante Rhodes,  André Holland,  Janelle Monáe,  Ashton Sanders,  Jharrel Jerome,  Naomie Harris,  Mahershala Ali,  Shariff Earp,  Duan Sanderson,  Edson Jean

EEUU. 2016. 121 minutos

 

Lejos del mar

Parece ser que Barry Jenkins, tras su prometedor debut con Medicine for Melancholy (2008), que había alcanzado un cierto culto entre los círculos del cine independiente, no pudo concretar diversos proyectos que le interesaban y terminó siendo urgido por su productora a realizar un segundo filme. Esta tesitura y premura, así como el contexto de la necesidad de sacar adelante una obra con escasez de medios, explican buena parte de las virtudes, que las tiene, y la personalidad, que también, de una película como Moonlight. Jenkins recurrió a una obra teatral de evocador título, In Moonlight Black Boys Look Blue, de Tarell Alvin McCraney, que no había llegado a estrenarse, pero que le sirvió para concretar este segundo y a la postre prestigiado largometraje.

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La obra, desarrollada en tres actos explicitados con rótulos, presta atención a tres momentos de la vida de Chiron. Le conocemos siendo niño (Alex Hibbert), y atestiguamos sus estigmas de toda índole. Pertenece a una zona deprimida, un barrio de drug-dealers, en Miami, y vive solo con su madre (Naomie Harris), que ejerce la prostitución y es adicta a las drogas; Little, pues así le llaman, es un chico retraído, al que le cuesta soltar palabra, y que es maltratado por los demás; en este primer segmento, el filme presta atención al hecho de que el niño resulta semi-adoptado por, precisamente, un prócer local que se lucra con las drogas, Juan (Mahershala Ali), y la novia de éste, Teresa (Janelle Monáe). En la adolescencia (Ashton Sanders) veremos una fuente añadida de su estigmatización en su orientación homosexual; nada ha cambiado en su entorno, sigue siendo objeto de mofa y escarnio por parte de los chicos del vecindario, y su madre está cada vez más demacrada; pero Chiron conserva un amigo de la infancia, Kevin (Jharrel Jerome), con quien una noche, en la playa, tiene un encuentro sexual; pero es un episodio esporádico, y Chiron deberá enfrentarse a la realidad: Kevin no quiere ser impopular como él, y en un lamentable episodio, el macarra de la escuela, Terrel (Patrick Decil), le fuerza a golpearle, cosa que hace; para Chiron es la gota que colma el vaso, y reacciona con una violencia desmesurada, que produce una fractura en el relato, el final de este segundo acto en su vida filmada. En el tercero vemos a un Chiron ya adulto y endurecido (Trevante Rodas), que se ha buscado la vida lejos de su ciudad y ahora se dedica al drug-dealing en las afueras de Atlanta. Lleva una dentadura postiza de oro, y se ha musculado, borrando todo rastro físico de aquel pasado de ultrajes; pero sigue siendo una persona reservada, que lleva dentro el fuego de unas cuentas no resueltas con el pasado; deberá rendirlas, visitando a su madre, ahora en un centro de desintoxicación, y más tarde atreviéndose a visitar a Kevin (André Holland), quien también ha cambiado de vida y parece compartir con él el deseo de cerrar las viejas heridas…

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Jenkins construye con estos mimbres un poderosísimo drama, una obra de deriva lírica permanente, que incide con fuerza, con un magníficamente mesurado apasionamiento, en los sentimientos al límite del personaje protagonista en un recorrido largo, denso en emoción merced de su muy conveniente extractado. Hay en ese extractado una busca de la esencialidad, que Jenkins replica en la puesta en imágenes con otra, que tiene que ver con la edificación dramática sostenida en todo momento en lo impresionista, donde resulta cabal para articular todas las definiciones dramáticas el estudio del cuerpo, de la presencia, del rostro de Chiron, de estos tres Chiron que conjugan una sola vida, el entrelazado de un itinerario vital y emocional.

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Aunque el filme aborde la temática por excelencia del cine independiente americano, los estigmas en el núcleo familiar y emocional, no hay tanto maneras de cine indie como definiciones, muy apetecibles, bien armonizadas, de una mirada arty.  Por un lado, Jenkins tiene la sabiduría de efectuar un preciso retrato ambiental a partir de los personajes-satélite y de los dibujos situacionales que perfila el relato: en sus dos primeros actos, diríase que nos hallamos ante un buen episodio de la maravillosa cuarta temporada de The Wire. Por el otro, el cineasta se mueve con sumo tiento en ese trazado impresionista que tiene el cuerpo y el alma de Chiron como vértice, en un desarrollo en imágenes que recuerda los momentos más escogidos de una obra como (la en su día tan vitoreada, hoy tan rápidamente olvidada, y buena película) La vida de Adéle (Abdellatif Kechiche, 2013) así como algunos conceptos esgrimidos por Steve McQueen en la arrebatada, febril y genial Shame (2011). Sin embargo, y a diferencia de aquellas dos obras -que he citado a título de cierto parentesco, no de influencia directa, pues sus diferencias son ostensibles en muchos aspectos y porque Jenkins, como antes he apuntado, sabe construir un relato con mucha personalidad y empaque visual-, aquí no nos limitamos a atestiguar derivas emocionales y heridas anímicas, sino que Jenkins trenza un relato, una historia de una vida, que busca desesperadamente, desde el primer a su último aliento, una redención, una oportunidad, un sentido de justicia poética. Entre la cerrazón de sentimientos, el dolor acumulado y la danza incierta de tantos jalones vitales, Moonlight promete y termina ofreciendo la constancia de algo tan conmovedor como la pugna sin cuartel de un ser humano por alcanzar la dignidad y la integridad en las condiciones más adversas. Emociona lo que cuenta porque sugestiona cómo lo cuenta.

EL NACIMIENTO DE UNA NACION (2016)

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The Birth of a Nation

Director: Nate Parker

Guión: Nate Parker, Jean McGianni Celestin

Música: Henry Jackman

Fotografía: Elliot Davis

Reparto: Nate Parker, Armie Hammer, Jackie Earle Haley, Gabrielle Union, Aja Naomi King, Penelope Ann Miller, Aunjanue Ellis, Mark Boone Junior, Colman Domingo, Roger Guenveur Smith, Griffin Freeman, Jeryl Prescott, Steve Coulter, Katie Garfield, Cullen Moss, Aiden Flowers

EEUU. 2016. 119 minutos

Muerte y revolución

En relativamente poco tiempo, tres películas americanas de repercusión han abordado la espinosa temática de la realidad socio-cultural de la esclavitud en los estados sureños norteamericanos previa la Guerra de Secesión. La más desgajada, por razones idiosincrásicas de su autor, es Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2014), violenta epopeya de un esclavo convertido en shooter solitario y ángel vengador, suerte de mixtura western, relato sureño e ingredientes anacrónicos puestos en solfa con la expresividad habitual de su autor, no precisamente en los términos más inspirados de su carrera. Steve McQueen, con 12 años de esclavitud (2014), interpretaba una modélica crónica sobre un lugar y unos trágicos acontecimientos en clave de poderoso melodrama. De esta última, The Birth of a Nation, la tercera y que aquí nos ocupa, hereda indudablemente diversas maneras formales en la edificación de sus términos como period film: el cierto clasicismo narrativo, el encourage ambiental; la importancia dramática, simbólica, de la filmación de los cuerpos y la utilización de la luz; … Sin embargo, se trata de películas cuyo abordaje, radiografía y discurso difieren en cosas esenciales.

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En el título de McQueen, la esclavitud aún podia considerarse una anomalía, un descensus ad ínferos, pues nos comprometía con el punto de vista de un hombre ilustrado de un estado norteño que, por un agravio del destino –ser secuestrado para ser vendido en los Estados del Sur como esclavo–, comprobaba en sus propias carnes la práctica segregacionista. El protagonista de The Birth of a Nation, llamativamente, también es un hombre ilustrado de entre los suyos, pero lo es porque, a diferencia de la práctica totalidad del resto, aprendió a leer. Ello le convierte, a la postre, en un predicador, porque el único libro que lee es la Biblia. Y esa asociación es muy importante en las definiciones de la película: el conocimiento y la fe conjugados en el seno, en la mente y el espíritu, de un esclavo revierten en una clase distinta de desesperación, de búsqueda o pérdida de sentido ante la perspectiva de su indigna existencia. El protagonista de 12 Years Slave tenía bastante con tratar de sobrevivir; Nate, en cambio, va acumulando un sentimiento de colectividad, su dolor lo es en plural, pues su voz se administra, miserablemente, para mitigar el sufrimiento de los de su clase. La desesperación le proviene del sufrimiento en sus propias carnes y en las de su esposa, pero su reacción procede de otros y más amplios espectros, en los que la herramienta es la inspiración divina (que lo es para la colectividad) y el conocimiento (que también es una herramienta comunitaria).

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Estas nociones apuntan al meollo de la cuestión que se dirime en la película del debutante Nate Parker: nos hallamos ante una obra de inquisición ideológica de primera clase, que toma partido no solo por los esclavos contemplados como víctimas sino por la legitimidad de su reacción armada y violenta. Inquisición que comparece en su propio y reaccionario título, The Birth of a Nation, o en detalles como la intencionadísima utilización en la secuencia de los ahorcamientos de “Strange Fruit”, popularizada por Billie Holiday y considerada una de las piedras de toque de la protest song; en la específica elección del pasaje histórico que se pretende ilustrar (la revuelta de esclavos que Nat Turner lideró en el condado de Southampton, en Virginia, en 1831) y, lo más importante, en la concreción expositiva, estética, artística del relato. La verdad es que, visionando el filme, más de uno recordará la furiosa dicotomía entre las enseñanzas de Martin Luther King y Malcolm X que Spike Lee ponía en solfa y metáfora en la aún tan referencial Haz lo que debas (Do The Right Thing, 1988). Quizá porque nos hallamos en año de tránsito político, el cine americano reclama esa mirada politizada: otra obra de este mismo ejercicio, Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016), nos propone una valiosísima lección de historia sobre las tantas zonas de sombras del periodo abolicionista que siguió a la Guerra Civil estadounidense en los Estados Sureños, concretamente en Mississippi. Pero Nate Parker aún va un paso más allá, acercándose claramente a los postulados de Malcolm X o de la doctrina del black rage acuñada a finales de los sesenta por los psicólogos William Henry Grier and Price Cobbs, según la cual los fundamentos racistas de la sociedad siguen estigmatizando, oprimiendo, a los afroamericanos desde todos los frentes.

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El camino de Nat Turner, en ese sentido, se erige como una suerte de hagiografía tiznada por signos progresivamente más disruptivos. Parte de esa condición de elegido que predican los sabios de su clan desde que es un niño, como un destino a cumplir, y que se cumplirá en efecto como una llamada de Dios, de otro Dios, aplicada desde una determinada lectura (fuente de una determinada experiencia) de la Biblia, parcial por supuesto pero sin duda mucho menos que aquella que defiende que la segregación se halla en el Libro Sagrado. Todo ello hasta que alcancemos el fatídico final, ese desenlace planificado y filmado con la misma solemnidad del clímax de Braveheart (Mel Gibson, 1995), tras el cual Parker se permite añadir un plano por epílogo que transfigura en colectivo, como legado, los términos de una resurrección. La réplica en imágenes de esos postulados parte de algunos elementos reconocibles, tales como el abordaje de la desmesurada violencia como algo cotidiano -el cuerpo con media cabeza destrozada como un borrón en el paisaje al que apenas se presta atención; la flema con la que un esclavista le rompe los dientes, con un martillo y un cincel, a un esclavo que no quiere comer, para así poder alimentarlo con un embudo (sic)-, pero termina derivando a lo lírico y expresionista en la secuencia de ruptura en la que (spoiler) Nat ajusticia al paria de su dueño, iniciando así la revuelta: inolvidable resulta el plano fijo que nos muestra el libro abierto de la Biblia en primer término y la figura de Nat alejándose, ya decidido a tomar las armas, o aquel otro en el que la fotografía satura la luz de las dependencias superiores de la finca, y en un extremo se encuadra a Nat, verdugo, contemplando cómo en el otro su dueño, captor y ahora víctima, muere tras arrastrarse por el suelo con una herida de hacha en el pecho.

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El visionado de The Birth of a Nation resulta una indudable experiencia fuerte. Pero no tanto por la violencia explícita cuanto por lo que la sostiene. No es de extrañar que Parker, que se significa como un aguerrido cineasta por la indudable fuerza y eficacia con la que transmite su incómodo discurso, tuviera que recurrir a diversos fondos, a una financiación independiente, para lograr los ocho y medio millones de dólares de presupuesto que tan generosamente lucen en imágenes. No es de extrañar que, a pesar de la entusiasta recepción en el Festival de Sundance y el éxito en su estreno, la escalada comercial del filme y su eventual presencia en los premios de la Academia de Hollywood se viera torpedeada por una severa campaña desde los mentideros del gossip basadas en un lejano episodio oscuro del pasado de Parker. Quizá los acontecimientos terminen avalando, aún mejor que el tenor discursivo de la película, las tesis de William Henry Grier and Price Cobbs, y algunas cosas no puedan mesurarse solo en años, de modo que no podamos estar tan seguros de si, en realidad, ha llovido mucho o no tanto desde que Hattie McDaniel ganó, por primera vez para un actor afroamericano, un Oscar de Hollywood por su encarnación de la entrañable criada de Scarlett O’Hara en la plantación georgiana de Tara en Lo que el viento se llevó (1939).