LA LEY DEL SILENCIO

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On the Waterfront

Director: Elia Kazan

Guión: Budd Schulberg, según artículos periodísticos de Malcolm Johnson

Intérpretes: Marlon Brando, Eva Marie Saint, Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger

Música: Leonard Bernstein

Fotografía: Boris Kaufman

EEUU.1954. 111 minutos

 

Iba a demostrarles a mis viejos camaradas,

a esos que me habían atacado con tanta saña,

 que había una izquierda anticomunista,

y que nosotros, no ellos,

éramos los verdaderos progresistas.”

Elia Kazan (a propósito de las razones

 por las que filmó La Ley del Silencio)

La redención de Terry Malloy

Ni siquiera había transcurrido un año desde que Elia Kazan se consolidara como uno de los grandes cineastas de su tiempo con un título tan extraordinario como Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), cuando el cineasta pasó a convertirse en un personaje profundamente detestado, dentro y fuera de su gremio. Tan súbito cambio de imagen y credibilidad se produjo por razones extracinematográficas sobradamente conocidas, y que si saco a colación es porque se hallan en la génesis de la película que nos ocupa: a principios de 1952 fue citado a declarar ante el HUAC (el Comité de Actividades Antiamericanas), y el cineasta no sólo confesó los términos de su pasado como miembro del partido comunista, sino que se decidió a colaborar con el Comité y delató a diversos compañeros de profesión. En el repulsivo tablero de juego de la caza de brujas, donde sólo hubo vencidos, Kazan terminó jugando el papel de traidor, y la animadversión que despertó acompañaría al cineasta como una sombra hasta el fin de sus días, de lo que da fe el hecho de que, cuando casi medio siglo después, en 1999, se le concedió un Oscar honorífico por su carrera como director, aún fueron muchas voces las que promovieron un boicot por considerar que la vida de una persona es indisociable de su obra y que los actos de Kazan ante la HUAC eran imperdonables. En un reverso irónico a la situación profesional de los blacklisted, las expectativas de Kazan –saliente de rubricar la magnífica ¡Viva Zapata! (Id, 1952)– se redujeron ostensiblemente, y de hecho sólo pudo filmar para la Fox, fuera de EEUU y en condiciones bastante adversas, el que probablemente sea el punto más bajo de su carrera, Fugitivos del terror rojo (Man on a Tightrope, 1952).

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Otro colaborador con el HUAC, el escritor y guionista Budd Schulberg, le ayudaría a planear un regreso que cabría calificar de airado. Kazan le manifestó a Schulberg su interés por desarrollar un relato dramático sobre la dura situación de los estibadores de los muelles del puerto de Nueva York a finales de la década de los años cuarenta del pasado siglo XX, temática que al cineasta le había sugestionado tras leer una serie de artículos periodísticos firmados por Malcolm Johnson para el New York Sun (veinticuatro artículos, concretamente, y epigrafiados Crime on the Waterfront, que ganaron el Premio Pulitzer en 1949), sobre los que Schulberg trabajó para desarrollar lo que terminó desdoblándose en un relato literario y el screenplay del filme que nos ocupa. Con semejante material de partida, más los testimonios que Schulberg acumuló in situ, durante su estancia larga en el mismo entorno geográfico y humano que quería retratar, el guionista rubricó un vigorosísimo drama que equilibraba –con absoluto genio, mal que pueda pesar a algunos– la crónica social más cruda, un poderoso retrato de personajes y una inequívoca alegoría que reivindica el sentido de la delación, alegoría “de descargo” o acaso justificación de los actos de Schulberg y Kazan ante el HUAC, que tanto el uno –en el planteamiento escrito de situaciones y conflictos- como el otro –por la fuerza expresiva del tenor visual- inflaman a través de la introducción de un subrayado de moralidad cristiana (canalizado en el papel que en la función desempeña el padre Barry (Karl Malden)) y un remate climático de visos rayanos en lo épico que quizá lastre un tanto el empaque atmosférico y dramático del filme por su concesión al exceso (pues considero excesivo convertir al protagonista del filme, Terry Malloy (Marlon Brando) en la quintaesencia misma del sacrificio crístico y al mismo tiempo en el eje de una representación gráfica de la propia alegoría –el personaje, después de recibir una paliza, avanza penosamente hasta la entrada de los almacenes del puerto, y el resto de los trabajadores le observan, haciendo depender su reacción, su futuro y su sentido de la integridad, de ese acto pírrico, salvador, del castigado joven-).

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Empero lo anterior, no es menos cierto que en La Ley del Silencio el exceso es un elemento categórico, que define la propia naturaleza de la obra. Exceso que se alcanza por la propia inercia de la arrolladora materialización del drama, que Kazan enhebra a partir de la trabazón entre la radiografía de personajes (canalizado a través de la dirección de actores), y el ambiente en el que éstos se mueven (donde la labor fotográfica tiene mucho peso específico), lo uno y lo otro sojuzgado por un percutante tono que lleva los conflictos a una determinada temperatura lírica (tono para el que resulta clave la aportación a la película de su extraña y conmovedora partitura musical). En el primer aspecto, el filme se estructura a partir de una sucesión de acontecimientos sórdidos o virulentos (incluyendo dos asesinatos, un accidente mortal inducido, una paliza colectiva en la puerta de una iglesia y otra agresión, en este caso, al protagonista), a los que se oponen largas secuencias dialogadas, casi todas ellas de densa exposición de conflictos; en ese apartado, el filme tiene la rara cualidad de resultar convincente en sus descripciones y perfiles dramáticos a pesar de la balanza maniquea que establece en la primera fila de su discurso, entre el hampón Johnny Friendly (Lee J. Cobb) y el capellán que encarna Malden, línea de tensión que dirime las crasas injusticias que el filme denuncia y sobre las que reaccionará el redimido Terry, si bien para ello precisará el inestimable apoyo de un personaje poco menos que literalmente angelical, la joven Edie (Eva Marie Saint, en su primera interpretación), de quien se enamora. Kazan sabe extraer química de cada situación, de cada pugna dialogada, de cada desencuentro o pírrico encuentro, y ello se debe sin duda a la inteligencia de Schulberg en la asignación de roles cargados de simbología y en la no menos diestra exploración dramática, pero indudablemente también tiene que ver con unos actores en estado de gracia y dirigidos con pulso genuino por el cineasta. Y a esta ecuación de magníficos personajes sostenidos por actores de genio, junto a Brando, Saint, Coob y Malden, debe añadirse a Rod Steiger, quien encarna al hermano de Terry y ayudante de Friendly, otro personaje llamado a redimirse, pero no por un acto de solidaridad, como Terry, sino por una asunción de las propias culpas ante su hermano. Un ejemplo más de la clase de dramaturgia que se pone en solfa en La Ley del Silencio: recorridos emocionales como cobertura a recorridos morales.

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Y esta estudiada coreografía de sentimientos al límite que Kazan arranca de sus actores casa con la cualidad realista que emana de su retrato de este submundo marcado por la injusticia y la violencia, verismo que anida ya en tipologías de personas y ambientes descritas en el guión y en las certeras definiciones de casting y dirección artística, pero que si termina de alcanzar su contundencia y personalidad es, indiscutiblemente, merced de un excepcional trabajo con la luz y los movimientos de cámara del director de fotografía Boris Kaufman. El operador de origen ruso sólo contaba por aquel entonces con el prestigio de su colaboración con Jean Vigo –À propos de Nice (1930), Cero en conducta (1933) y el largo L’ Atalante (1934)-; durante la Segunda Guerra Mundial se había trasladado a Canadá, primero, y a  EEUU, después, pero sólo había trabajado en documentales hasta que Elia Kazan lo escogió para su película; así que On the Waterfront supuso el primer largometraje de ficción que Kaufman rodó en los EEUU, y aunque le seguiría un virtuoso repertorio en el que destacan las colaboraciones con el propio Kazan –Baby Doll (1956) y Esplendor en la hierba (1967)- o con Sidney Lumet –Doce hombres sin piedad (1957), Larga jornada hacia la noche (1962), El prestamista (1965), The Group (1967), Bye Bye Braverman (1967)-, La ley del silencio fue quizá su título crucial, no ya por la consecución de su único Oscar sino por la genialidad con la que importó a las latitudes dramáticas del relato que nos ocupa cierto aire documentalista, conceptos descriptivos propios del neorrealismo, consiguiendo una textura visual muy específica, donde los contrastados claroscuros dotan de pesadez atmosférica al cuadro descriptivo de lo ordinario y consuetudinario que tan sabiamente se plasma en los recurrentes exteriores naturales de la película: los muelles, el parque junto a la iglesia y frente al mar, los tejados…

On the Waterfront

Y junto con el nombre de Kaufman hay que destacar el de Leonard Bernstein, otro artista mayúsculo que Kazan y el productor Sam Spiegel supieron reclutar a esta causa fílmica y que, como el operador lumínico, hace trascender las cualidades de la película merced de su aportación específica, en este caso la partitura musical. Bernstein, que por primera y única vez escribía la banda sonora de una película no musical, propuso una serie de piezas de sencilla orquestación, normalmente breves leitmotiv de cadencias que en ocasiones puntúan lo recogido o íntimo y en otras aportan un cierto hálito de solemnidad a la imágenes; el minimalismo de las piezas y la poco ortodoxa utilización de las mismas hacen funcionar la partitura de un modo infrecuente en el cine de su tiempo, en ocasiones con resultados extraordinarios, como por ejemplo en la secuencia en la que, estando conversando en el tejado, Terry convence a Edie de que salga con él: una conversación parca, diríase que anodina, que mantienen los dos jóvenes, viene puntuada por una matizada composición expresiva de los actores, pero aún mucho más realzada por un crescendo melódico que parece culminar mucho más allá de aquel instante, sugiriendo o anticipando de tal modo lo crucial que resultará en el relato la unión entre los dos personajes. Esta secuencia particular y esta solución entre lo visual y lo sonoro que arbitran Kazan y Bernstein no es más que uno de muchos ejemplos de la avidez expresiva de que hace gala la película. Para cada personaje podríamos hallar uno o muchos instantes donde aletea una vocación lírica, una cualidad febril; pensemos por ejemplo en el primer plano del rostro del padre Barry conmocionado tras atestiguar cómo Terry le ha confesado a Edie su culpa, o en las reacciones de Charlie Malloy a las ofendidas palabras de su hermano en la famosa secuencia del taxi… Mucho más allá de sus intenciones discursivas, y sin perjuicio de las consideraciones que se puedan efectuar a los términos de su apología a la traición, La Ley del Silencio es una película maravillosa, de brillante manufactura y que atesora una extraordinaria fuerza poética, poesía que cabría resumir, por ejemplo, en esa imagen tomada en los tejados en la que en primer término aparecen las palomas y en segundo término, en la parte inferior del encuadre, y tras el alambre de la jaula de los pichones, sus cuidadores, Terry y su joven acólito, el “Golden Warrior” que al final no comprenderá las razones por las que su mentor ha quebrantado la más sagrada de las leyes de los muelles: el silencio.

ROCKY

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Director: John G. Avildsen

Guión: Sylvester Stallone

Música: Bill Conti

Fotografía: James Crabe

Reparto: Sylvester Stallone, Talia Shire, Burt Young, Carl Weathers, Burgess Meredith, Thayer David, Joe Spinell

EEUU. 1976. 121 minutos

 

“…los últimos serán los primeros”.

Evangelio según San Mateo 19,30.20,1-16.

La fe mueve montañas

Nada menos que un pantocrátor es la imagen con la que se abre Rocky. Un pantocrátor que preside la sala de eventos del club de baja estofa en el cual se celebra el combate que enfrenta a Rocky Balboa (Sylvester Stallone) con Spider Rico (Pedro Lovell); en el arte bizantino y románico, con el término pantocrátor se designa la imagen con que se representa al Todopoderoso, Padre e Hijo, es decir, Creador y Redentor. En una pared del piso-habitación de Rocky se puede ver una reproducción de La vocación de San Mateo de Caravaggio, cuyo tema es la llamada de Cristo que lleva al apóstol de una existencia oscura a la luz. ¿Son detalles anecdóticos? No lo creo. Pero focalicemos la cuestión en otro aspecto: el filme se inicia el 25 de noviembre de 1975, y termina unas semanas después, el día de Año Nuevo de 1976; recorre por tanto el Adviento y la Navidad, teniendo las festividades una importancia especial: la noche del Día de Acción de Gracias Rocky besa a Adrian (Talia Shire) por primera vez, e inician su historia de amor; el día de Navidad, se produce un enfrentamiento doméstico importante entre la pareja y el hermano de ella, Paulie (Burt Young), a resultas del cual Adrian se traslada a vivir al piso de Rocky; si Rocky le dice a Adrian en una ocasión que “para ti es Acción de Gracias, pero para mí solo es jueves”, sucede poco después que, si para la mayoría es Nochevieja, para él es la vigilia del combate, noche en la que deambula solo por las calles de Filadelfia y visita el escenario, vacío y silente, en el que pocas horas después se enfrentará con Apollo Creed (Carl Weathers). ¿Sigue todo esto siendo anecdótico? Para nada, y de hecho son precisiones que abonan esa teoría sobre la condición de fábula capriana de la película: Rocky habla, principalmente, de una lucha por la dignidad que lo termina siendo por la redención, lucha tocada por un acontecimiento que, para el protagonista, tiene indudables visos religiosos: es un Don Nadie, pero se convierte en el Elegido en el territorio que -esta es una película de boxeo- metaforiza su existencia.

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Todo ello, por supuesto, puede ponerse en contexto socio-histórico, y sirve para explicar las razones del formidable éxito de la obra. A quien redime Rocky Balboa, y su proeza, es al ciudadano de clase trabajadora en unos años en los que la crisis económica, la derrota en Vietnam, la inestabilidad política y el hundimiento de los emblemas contestatarios de la década anterior habían desestabilizado de raíz los esquemas de funcionamiento socio-culturales de los EEUU. Rocky ejemplifica como pocas películas la receta del cambio posible, del tímido renacer de un optimismo, o apenas un remedo de dignidad, propugnada por las transitoriales administraciones republicana (Gerald Ford, 1974-1977) y demócrata (Jimmy Carter, 1977-1981) que terminaron dando paso a la Era Reagan. Rocky es representativa de los valores implicados en ese inicio de rearme ideológico, y de hecho su propia simiente redobla el sentido de esas anotaciones alegóricas: a Stallone se le ocurrió la idea de la película visionando el combate en el que el campeón Muhammad Ali a punto estuvo de ser derrotado por un boxeador del montón, y blanco, Charles “Chuck” Wepner, quien finalmente perdió por KO técnico en el decimoquinto y último asalto; todos los signos de rebeldía y contracultura que cabe asociar con Ali -que fue mucho más que un gran campeón del boxeo- aparecen metamorfoseados en la película en el talante mercantilista y fanfarrón del campeón Apollo Creed, un showman verborreico que no se toma en serio a su rival hasta que recibe un contundente gancho de izquierda en el primer asalto del combate-evento que ha organizado para alardear de su narcisismo a costa de los grandes valores que se asocian a esa América como “tierra de las oportunidades”.

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Por todo lo anotado, podemos decir que estamos en el extremo opuesto de un relato de perdedores como el de Fat City, ciudad dorada (John Huston, 1972), a pesar de la escasa distancia de tiempo transcurrido entre uno y otro títulos, y en cambio no tan lejos de las latitudes redentoras (y también metaforizantes) de La ley del silencio (Elia Kazan, 1954), con cuyo protagonista, Terry Malloy (Marlon Brando), Rocky Balboa guarda diversas semejanzas de carácter. El anecdotario añade un elemento curioso a ese parentesco con el filme de Kazan: al parecer, inicialmente el personaje del hampón para el que Rocky trabaja, Gazzo (Joe Spinell), era el hermano de Rocky, circunstancia que, si se analiza, daría más fuerza al conflicto que inicialmente separa al púgil de su entrenador, Mickey Goldmill (Burgess Meredith), quien le acusa de haber sacrificado una carrera prometedora por culpa de una mala vida y un trabajo al servicio de un indeseable. Sin embargo, Rocky subvierte esas anotaciones naturalistas, o las interpreta de un modo inverso: el protagonista de la película no es un ángel caído ni una representación de la disonancia del funcionamiento del lumpen, sino un ángel herido, atrapado en ese contexto, que esconde (poco) su candor en su oficio y su palabrería un punto juglaresca, al fin y al cabo corazas con los que intenta protegerse del desamparo que campa a sus anchas en el deprimente entorno en el que le toca vivir. En ese sentido, quizá los mayores peligros del trasfondo ideológico de la película, aunque bien soterrados bajo la apariencia de un drama intimista, sean la sugerencia sotto vocce de que reclamar la dignidad (no ser, como dice Rocky, “un idiota más del vecindario”) pueda equivaler a ascender en el escalafón social.

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Y esa constatación resulta curiosa habida cuenta de que es el resultado de una transformación bastante radical de las iniciales premisas que manejó Stallone en la confección del guion. Según testimonio del propio escritor-actor (que puede verse en los extras de la edición especial en DVD para el 25 aniversario de la película), escribió el primer draft en apenas tres días, que era una versión mucho más desencantada y turbia que la que terminó materializándose: en su desenlace, Rocky abandonaba el ring antes de terminar el combate con Apollo, hastiado de ese mundillo de falsos ídolos y artificios. Lo que el testimonio de Stallone sugiere es que ese draft proponía un retrato naturalista pero de acento mucho más pesimista (¿algo más cercano a Fat City, podemos suponer?). En las muchas posteriores versiones que fueron jalonándose de ese material acabó quedando más bien poco de las definiciones de ese primer borrador: básicamente se mantuvo esa idea central sobre una pugna boxística de David contra Goliat que había extraído del combate de Ali contra Wepner, pero los aspectos luminosos terminaron decantando la balanza hasta zanjar esa historia de amor y superación. Así que, siguiendo las premisas analíticas antes propuestas, podríamos decir que el propio work in progress creativo de la película conoció ese tránsito o muda ideológica que fue a la par, o quizá incluso anticipó, la de los tiempos y el lugar de realización de la obra.

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Siguiendo con ese testimonio de Stallone, la inicial construcción del personaje protagonista debía ser la de un antihéroe en la estela de los tantos que exploraba el cine norteamericano mid-seventies. Pero a la postre, los atributos de Rocky Balboa no terminan de casar para nada con los que definen usualmente el antihéroe, porque la película no termina hablando tanto de una derrota como de una victoria en términos simbólicos. Rocky no solo logra el objetivo de mantenerse en pie los quince asaltos ante el campeón, sino que termina el combate dejando a Apollo exhausto y contra las cuerdas, salvado in extremis por la campana final y por una decisión arbitral -la victoria por los puntos- discutible. El trasvase de la anécdota deportiva (Wepner) al mito (Rocky Balboa) terminaba, como es dable esperar, ampificando tanto los términos que la realidad era desnaturalizada. Así funcionan los mitos, así que tampoco hay nada en ello que deba criticarse. Pero sí constatamos que la definición antiheroica, por la misma razón, queda sepultada, y el potro italiano termina entregando su proeza a unas plateas donde infinidad de espectadores comprendieron que ese pírrico pero también innegable (y poético) esplendor (la dignidad, la resistencia y esa imagen final que culmina el relato en un éxtasis) ennoblecía sus propios esfuerzos y fracasos; Rocky, el paria, el desclasado, el hombre de procedencia humilde que daba la cara y se dejaba la vida en el ring era el vencedor en la pugna que el espectador podía asimilar mejor a su experiencia, la sentimental. La veda a la relectura que Stallone propuso poco después en Rocky II quedaba abierta, aunque eso ya es otra historia.

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Diversos de estos apectos contextuales, metafóricos y simbólicos han despertado, a lo largo de los tiempos, cierta animadversión contra la película. También, a nivel más estrictamente cinematográfico pero en continuidad con esos trasfondos ideológicos, no despierta simpatías que se alzara con el Oscar a la Mejor Película de 1976 desbancando, por ejemplo, al Taxi Driver de Martin Scorsese (y sus muy otras anotaciones psico-culturales); o que fuera el primer título de una saga que, en los años ochenta, se convirtió en icónica por razones y con herramientas que muchos consideran nefastas. Pero todas esas anotaciones no deberían hacernos perder de vista, o no me han hecho perder de vista a mí tras revisar la película, que Rocky es una buena película, una obra bien escrita y bien madurada en lo escenográfico por John G. Avildsen, que con sumo tino actualiza a lo contemporáneo un poderoso drama y una poderosa fábula, los dos mimbres que desglosan la tradición del relato fílmico boxístico.

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La película, que arranca en un club de mala muerte y progresa en las calles y escenarios de una zona deprimida de Filadelfia (lugares, por lo demás, recogidos en imágenes a menudo con técnicas de cine de guerrilla, dado el bajo presupuesto de la obra, un millón de dólares), grava en su propia esencia un rasgo naturalista muy propio de los dramas de aquellos tiempos, y se beneficia de una inspirada fotografía un punto brumosa de James Crabe. Avildsen aprovecha esa cualidad estética para edificar una descripción anímica, recurriendo en diversas ocasiones a planos generales, estáticos, que muestran una perspectiva callejera, perspectiva que recorre, como en un ritual de camino a ninguna parte, el protagonista de la película.  De esa manera, y con un sostenido ritmo, Avildsen va sedimentando en esas definiciones ambientales un dramatis personae que prima lo sentimental, trabajando la planificación de las secuencias en pos de un intimismo descriptivo, replicando con atentas composiciones buenas ideas de guion. Recojo cuatro que me parecen llamativas: 1/ el reflejo de los rostros de Rocky y Adrian en un espejo en la primera conversación que mantienen -aunque ella más bien no dice nada- en la tienda de animales; 2/ el recurso al transfoco para pasar de un plano general de Adrian en la puerta de su casa a un primer plano del rostro de Rocky cuando éste le confiesa que le ha molestado con qué autosuficiencia le tratan en la televisión, elocuente ejemplo de la insistente idea manejada en el relato sobre los estigmas de indignidad que arrastra Rocky; 3/ el largo plano de Mickey, humillado por el trato desidioso -fruto del rencor que le guarda- que le dispensa Rocky, encerrándose en su propio lavabo y dejándole solo, rebajándose a suplicarle hasta que su dignidad le impide continuar y se marcha, no sin antes dejarse el sombrero y recogerlo, momento en el que Rocky abre la puerta y al ver que Mickey sigue allí vuelve a encerrarse; y 4/ la planificación de la completa secuencia del encuentro amoroso entre Rocky y Adrian, donde pasamos de la vastedad de una pista de hielo desierta (sus dos figuras poblando como un borrón el inmenso paisaje, avanzando en círculos y de forma descompensada, él sin patines en el suelo resbaladizo) al escueto espacio del habitáculo de Rocky, espacio que se va reduciendo conforme se acercan el uno a la otra, hasta que él la acorrala literalmente contra la pared y un simple gesto -quitarle las gafas y el gorro de lana- ilustra de la forma más hermosa la intimidad y la desnudez sentimental, ese encuentro entre dos bichos raros que asumen su condición y que por tanto, al besarse, le dan la espalda al mundo y al desamparo que les tenía reservado.

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Aunque la banda sonora de Bill Conti se terminaría haciendo célebre por sus fanfarrias pugilísticas, el compositor trabaja una partitura que se ajusta muy bien a esos trazos intimistas que definen el devenir dramático, piezas de pocas notas al piano o con instrumentos de viento cuya lenta cadencia eleva el poso melancólico de esas definiciones dramáticas: se recuerda, por ejemplo, la famosa pieza Gonna Fly Now que acompaña la secuencia del definitivo entrenamiento de Rocky (y es lógico que así sea, pues se trata de una secuencia culminante, además corolada con esa poderosa imagen del boxeador contemplando a sus pies su ciudad), pero no es menos importante en el relato la pieza musical que sirve de esbozo afligido de aquella para ilustrar el mismo trayecto al inicio del entrenamiento, Rocky moviéndose pesadamente por las calles aún anochecidas de la ciudad y subiendo torpemente, al límite de la flaqueza, esas escalinatas que después no se le resistirán (en unas imágenes capturadas por una steadicam por aquel entonces de incipiente uso, manejada por su creador, Garrett Brown). El reflejo, o trayecto recorrido, que cubre la distancia entre esas dos secuencias (y su puntuación musical) ejemplifican de un modo categórico cómo se articula el relato de Rocky, de forma sencilla, sin estridencias ni sofisticaciones, tampoco sutilezas, que podrían confundirse con titubeos expositivos y menoscabar las también sencillas conclusiones –el discurso- que la película plantea. Volviendo por un instante a Rocky II, y parangonando las estrategias que en aquella Stallone (director de la secuela) pone en solfa para ilustrar semejantes ejes temáticos y anímicos, comprobamos la crasa diferencia entre un cineasta que sabe lo que hace y otro que no: de la sencillez y el empaque del título original a la simpleza y obviedad de parangonables pasajes en el segundo título de la saga.

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Probablemente, el propio Stallone se dio cuenta de ello y por eso en las sucesivas Rocky III y Rocky IV (ya no me adentro en comparaciones con las siguientes y, digamos, más crepusculares continuaciones) creó un nuevo corpus narrativo y una nueva estructura, a tono con muy otras estrategias de puesta en escena y montaje, no sé si consciente de que no debía volver a replicar con sus armas directoriales el trabajo de Avildsen o de que la fórmula estaba agotada y había que buscar otros caminos. Aunque su gusto por lo hipertrófico desde todo punto de vista (incluido el dramático), sus servidumbres al lenguaje del videoclip y sus entrañas ideológicas también nos revelan que aquel tercer y cuarto título son hijos de otra época (aunque -no olvidemos todo lo apuntado al principio- época que es, si me permiten, hija de un producto cultural como Rocky), no conviene olvidar que la película de John G. Avildsen también marcó época por su manera de filmar un combate de boxeo, aspecto éste que Stallone comprendió que era primordial para explotar la veta comercial de la saga y que mantuvo en esos tres sucesivos títulos, incluso repescándolo en el sexto. En ese combate, las reglas del naturalismo impuestas en lo dramático se soslayan en pos de un espectáculo de violencia hiperrealista, lindante –ahí está el detalle- con lo hipertrófico. Los pocos medios disponibles exigieron mucha imaginación (de nuevo es decisiva la aportación de la steadicam de Garrett Brown, en una filmación con dos cámaras, una dentro del ring y otra en las plateas, después conjugada en el montaje), pero no el sacrificio del detalle, razón por la cual Stallone escribió nada menos que una coreografía de golpes que el actor y su partenaire en ese baile, Carl Weathers, tuvieron que reproducir en una filmación larga, al parecer dolorosa (pues se llevaron algunos golpes) y extenuante. Pero los resultados, de una intensidad indudable -magníficamente subrayada por el dramático score de Conti-, avalaron las decisiones tomadas, y sería absurdo restar esos logros técnicos y artísticos de la ecuación cualitativa e idiosincrásica de la película.

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El fatídico intercambio de golpes entre Rocky y Apollo en los dos últimos asaltos es una elocuente definición de esa máxima que dice que el boxeo es un deporte muy cinematográfico, y lo es precisamente por su poca credibilidad desde un prisma realista: en ningún combate de boxeo los contendientes serían capaces de aguantar semejante paliza de golpes, pero precisamente ese énfasis hipertrófico es el que termina de configurar los espacios mitológicos por los que Rocky Balboa accedió al imaginario cultural de su era. Y precisamente porque en los títulos siguientes un Stallone embravecido por el éxito rizaría el rizo incluyendo ralentíes y coreografías aún más irreales, el combate final de Rocky sigue siendo la más perfecta definición, la que no se hunde en sus fisuras, de esa construcción mitológica que -y cierro estas líneas regresando al punto de partida- tiene en el sacrificio sobrehumano, en una resistencia solo al alcance del más devoto (Rocky es poco menos que torturado en el ring desde el primer asalto, y tiene que pedirle a su entrenador que no tire la toalla, pues quiere seguir recibiendo golpes y demostrar así su valía),  la representación más formidable de que no se puede derrotar a aquel a quien le mueve la fe. Y esa es al fin y al cabo la infalible receta de Rocky Balboa desde el primero al último de los actos de su estruendosa fábula. Y por eso la receta perduró, y perdura en el recuerdo, más arraigada que la de Rambo u otros action heroes e iconos coyunturales de la era Reagan: porque aunque su trasfondo es conservador, sus mimbres son universales.

MOONLIGHT

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Moonlight

Director: Barry Jenkins

Guión: Barry Jenkins, según una historia de Tarell McCraney

Música Nicholas Britell

Fotografía: James Laxton

Reparto: Trevante Rhodes,  André Holland,  Janelle Monáe,  Ashton Sanders,  Jharrel Jerome,  Naomie Harris,  Mahershala Ali,  Shariff Earp,  Duan Sanderson,  Edson Jean

EEUU. 2016. 121 minutos

 

Lejos del mar

Parece ser que Barry Jenkins, tras su prometedor debut con Medicine for Melancholy (2008), que había alcanzado un cierto culto entre los círculos del cine independiente, no pudo concretar diversos proyectos que le interesaban y terminó siendo urgido por su productora a realizar un segundo filme. Esta tesitura y premura, así como el contexto de la necesidad de sacar adelante una obra con escasez de medios, explican buena parte de las virtudes, que las tiene, y la personalidad, que también, de una película como Moonlight. Jenkins recurrió a una obra teatral de evocador título, In Moonlight Black Boys Look Blue, de Tarell Alvin McCraney, que no había llegado a estrenarse, pero que le sirvió para concretar este segundo y a la postre prestigiado largometraje.

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La obra, desarrollada en tres actos explicitados con rótulos, presta atención a tres momentos de la vida de Chiron. Le conocemos siendo niño (Alex Hibbert), y atestiguamos sus estigmas de toda índole. Pertenece a una zona deprimida, un barrio de drug-dealers, en Miami, y vive solo con su madre (Naomie Harris), que ejerce la prostitución y es adicta a las drogas; Little, pues así le llaman, es un chico retraído, al que le cuesta soltar palabra, y que es maltratado por los demás; en este primer segmento, el filme presta atención al hecho de que el niño resulta semi-adoptado por, precisamente, un prócer local que se lucra con las drogas, Juan (Mahershala Ali), y la novia de éste, Teresa (Janelle Monáe). En la adolescencia (Ashton Sanders) veremos una fuente añadida de su estigmatización en su orientación homosexual; nada ha cambiado en su entorno, sigue siendo objeto de mofa y escarnio por parte de los chicos del vecindario, y su madre está cada vez más demacrada; pero Chiron conserva un amigo de la infancia, Kevin (Jharrel Jerome), con quien una noche, en la playa, tiene un encuentro sexual; pero es un episodio esporádico, y Chiron deberá enfrentarse a la realidad: Kevin no quiere ser impopular como él, y en un lamentable episodio, el macarra de la escuela, Terrel (Patrick Decil), le fuerza a golpearle, cosa que hace; para Chiron es la gota que colma el vaso, y reacciona con una violencia desmesurada, que produce una fractura en el relato, el final de este segundo acto en su vida filmada. En el tercero vemos a un Chiron ya adulto y endurecido (Trevante Rodas), que se ha buscado la vida lejos de su ciudad y ahora se dedica al drug-dealing en las afueras de Atlanta. Lleva una dentadura postiza de oro, y se ha musculado, borrando todo rastro físico de aquel pasado de ultrajes; pero sigue siendo una persona reservada, que lleva dentro el fuego de unas cuentas no resueltas con el pasado; deberá rendirlas, visitando a su madre, ahora en un centro de desintoxicación, y más tarde atreviéndose a visitar a Kevin (André Holland), quien también ha cambiado de vida y parece compartir con él el deseo de cerrar las viejas heridas…

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Jenkins construye con estos mimbres un poderosísimo drama, una obra de deriva lírica permanente, que incide con fuerza, con un magníficamente mesurado apasionamiento, en los sentimientos al límite del personaje protagonista en un recorrido largo, denso en emoción merced de su muy conveniente extractado. Hay en ese extractado una busca de la esencialidad, que Jenkins replica en la puesta en imágenes con otra, que tiene que ver con la edificación dramática sostenida en todo momento en lo impresionista, donde resulta cabal para articular todas las definiciones dramáticas el estudio del cuerpo, de la presencia, del rostro de Chiron, de estos tres Chiron que conjugan una sola vida, el entrelazado de un itinerario vital y emocional.

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Aunque el filme aborde la temática por excelencia del cine independiente americano, los estigmas en el núcleo familiar y emocional, no hay tanto maneras de cine indie como definiciones, muy apetecibles, bien armonizadas, de una mirada arty.  Por un lado, Jenkins tiene la sabiduría de efectuar un preciso retrato ambiental a partir de los personajes-satélite y de los dibujos situacionales que perfila el relato: en sus dos primeros actos, diríase que nos hallamos ante un buen episodio de la maravillosa cuarta temporada de The Wire. Por el otro, el cineasta se mueve con sumo tiento en ese trazado impresionista que tiene el cuerpo y el alma de Chiron como vértice, en un desarrollo en imágenes que recuerda los momentos más escogidos de una obra como (la en su día tan vitoreada, hoy tan rápidamente olvidada, y buena película) La vida de Adéle (Abdellatif Kechiche, 2013) así como algunos conceptos esgrimidos por Steve McQueen en la arrebatada, febril y genial Shame (2011). Sin embargo, y a diferencia de aquellas dos obras -que he citado a título de cierto parentesco, no de influencia directa, pues sus diferencias son ostensibles en muchos aspectos y porque Jenkins, como antes he apuntado, sabe construir un relato con mucha personalidad y empaque visual-, aquí no nos limitamos a atestiguar derivas emocionales y heridas anímicas, sino que Jenkins trenza un relato, una historia de una vida, que busca desesperadamente, desde el primer a su último aliento, una redención, una oportunidad, un sentido de justicia poética. Entre la cerrazón de sentimientos, el dolor acumulado y la danza incierta de tantos jalones vitales, Moonlight promete y termina ofreciendo la constancia de algo tan conmovedor como la pugna sin cuartel de un ser humano por alcanzar la dignidad y la integridad en las condiciones más adversas. Emociona lo que cuenta porque sugestiona cómo lo cuenta.

EL NACIMIENTO DE UNA NACION (2016)

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The Birth of a Nation

Director: Nate Parker

Guión: Nate Parker, Jean McGianni Celestin

Música: Henry Jackman

Fotografía: Elliot Davis

Reparto: Nate Parker, Armie Hammer, Jackie Earle Haley, Gabrielle Union, Aja Naomi King, Penelope Ann Miller, Aunjanue Ellis, Mark Boone Junior, Colman Domingo, Roger Guenveur Smith, Griffin Freeman, Jeryl Prescott, Steve Coulter, Katie Garfield, Cullen Moss, Aiden Flowers

EEUU. 2016. 119 minutos

Muerte y revolución

En relativamente poco tiempo, tres películas americanas de repercusión han abordado la espinosa temática de la realidad socio-cultural de la esclavitud en los estados sureños norteamericanos previa la Guerra de Secesión. La más desgajada, por razones idiosincrásicas de su autor, es Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2014), violenta epopeya de un esclavo convertido en shooter solitario y ángel vengador, suerte de mixtura western, relato sureño e ingredientes anacrónicos puestos en solfa con la expresividad habitual de su autor, no precisamente en los términos más inspirados de su carrera. Steve McQueen, con 12 años de esclavitud (2014), interpretaba una modélica crónica sobre un lugar y unos trágicos acontecimientos en clave de poderoso melodrama. De esta última, The Birth of a Nation, la tercera y que aquí nos ocupa, hereda indudablemente diversas maneras formales en la edificación de sus términos como period film: el cierto clasicismo narrativo, el encourage ambiental; la importancia dramática, simbólica, de la filmación de los cuerpos y la utilización de la luz; … Sin embargo, se trata de películas cuyo abordaje, radiografía y discurso difieren en cosas esenciales.

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En el título de McQueen, la esclavitud aún podia considerarse una anomalía, un descensus ad ínferos, pues nos comprometía con el punto de vista de un hombre ilustrado de un estado norteño que, por un agravio del destino –ser secuestrado para ser vendido en los Estados del Sur como esclavo–, comprobaba en sus propias carnes la práctica segregacionista. El protagonista de The Birth of a Nation, llamativamente, también es un hombre ilustrado de entre los suyos, pero lo es porque, a diferencia de la práctica totalidad del resto, aprendió a leer. Ello le convierte, a la postre, en un predicador, porque el único libro que lee es la Biblia. Y esa asociación es muy importante en las definiciones de la película: el conocimiento y la fe conjugados en el seno, en la mente y el espíritu, de un esclavo revierten en una clase distinta de desesperación, de búsqueda o pérdida de sentido ante la perspectiva de su indigna existencia. El protagonista de 12 Years Slave tenía bastante con tratar de sobrevivir; Nate, en cambio, va acumulando un sentimiento de colectividad, su dolor lo es en plural, pues su voz se administra, miserablemente, para mitigar el sufrimiento de los de su clase. La desesperación le proviene del sufrimiento en sus propias carnes y en las de su esposa, pero su reacción procede de otros y más amplios espectros, en los que la herramienta es la inspiración divina (que lo es para la colectividad) y el conocimiento (que también es una herramienta comunitaria).

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Estas nociones apuntan al meollo de la cuestión que se dirime en la película del debutante Nate Parker: nos hallamos ante una obra de inquisición ideológica de primera clase, que toma partido no solo por los esclavos contemplados como víctimas sino por la legitimidad de su reacción armada y violenta. Inquisición que comparece en su propio y reaccionario título, The Birth of a Nation, o en detalles como la intencionadísima utilización en la secuencia de los ahorcamientos de “Strange Fruit”, popularizada por Billie Holiday y considerada una de las piedras de toque de la protest song; en la específica elección del pasaje histórico que se pretende ilustrar (la revuelta de esclavos que Nat Turner lideró en el condado de Southampton, en Virginia, en 1831) y, lo más importante, en la concreción expositiva, estética, artística del relato. La verdad es que, visionando el filme, más de uno recordará la furiosa dicotomía entre las enseñanzas de Martin Luther King y Malcolm X que Spike Lee ponía en solfa y metáfora en la aún tan referencial Haz lo que debas (Do The Right Thing, 1988). Quizá porque nos hallamos en año de tránsito político, el cine americano reclama esa mirada politizada: otra obra de este mismo ejercicio, Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016), nos propone una valiosísima lección de historia sobre las tantas zonas de sombras del periodo abolicionista que siguió a la Guerra Civil estadounidense en los Estados Sureños, concretamente en Mississippi. Pero Nate Parker aún va un paso más allá, acercándose claramente a los postulados de Malcolm X o de la doctrina del black rage acuñada a finales de los sesenta por los psicólogos William Henry Grier and Price Cobbs, según la cual los fundamentos racistas de la sociedad siguen estigmatizando, oprimiendo, a los afroamericanos desde todos los frentes.

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El camino de Nat Turner, en ese sentido, se erige como una suerte de hagiografía tiznada por signos progresivamente más disruptivos. Parte de esa condición de elegido que predican los sabios de su clan desde que es un niño, como un destino a cumplir, y que se cumplirá en efecto como una llamada de Dios, de otro Dios, aplicada desde una determinada lectura (fuente de una determinada experiencia) de la Biblia, parcial por supuesto pero sin duda mucho menos que aquella que defiende que la segregación se halla en el Libro Sagrado. Todo ello hasta que alcancemos el fatídico final, ese desenlace planificado y filmado con la misma solemnidad del clímax de Braveheart (Mel Gibson, 1995), tras el cual Parker se permite añadir un plano por epílogo que transfigura en colectivo, como legado, los términos de una resurrección. La réplica en imágenes de esos postulados parte de algunos elementos reconocibles, tales como el abordaje de la desmesurada violencia como algo cotidiano -el cuerpo con media cabeza destrozada como un borrón en el paisaje al que apenas se presta atención; la flema con la que un esclavista le rompe los dientes, con un martillo y un cincel, a un esclavo que no quiere comer, para así poder alimentarlo con un embudo (sic)-, pero termina derivando a lo lírico y expresionista en la secuencia de ruptura en la que (spoiler) Nat ajusticia al paria de su dueño, iniciando así la revuelta: inolvidable resulta el plano fijo que nos muestra el libro abierto de la Biblia en primer término y la figura de Nat alejándose, ya decidido a tomar las armas, o aquel otro en el que la fotografía satura la luz de las dependencias superiores de la finca, y en un extremo se encuadra a Nat, verdugo, contemplando cómo en el otro su dueño, captor y ahora víctima, muere tras arrastrarse por el suelo con una herida de hacha en el pecho.

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El visionado de The Birth of a Nation resulta una indudable experiencia fuerte. Pero no tanto por la violencia explícita cuanto por lo que la sostiene. No es de extrañar que Parker, que se significa como un aguerrido cineasta por la indudable fuerza y eficacia con la que transmite su incómodo discurso, tuviera que recurrir a diversos fondos, a una financiación independiente, para lograr los ocho y medio millones de dólares de presupuesto que tan generosamente lucen en imágenes. No es de extrañar que, a pesar de la entusiasta recepción en el Festival de Sundance y el éxito en su estreno, la escalada comercial del filme y su eventual presencia en los premios de la Academia de Hollywood se viera torpedeada por una severa campaña desde los mentideros del gossip basadas en un lejano episodio oscuro del pasado de Parker. Quizá los acontecimientos terminen avalando, aún mejor que el tenor discursivo de la película, las tesis de William Henry Grier and Price Cobbs, y algunas cosas no puedan mesurarse solo en años, de modo que no podamos estar tan seguros de si, en realidad, ha llovido mucho o no tanto desde que Hattie McDaniel ganó, por primera vez para un actor afroamericano, un Oscar de Hollywood por su encarnación de la entrañable criada de Scarlett O’Hara en la plantación georgiana de Tara en Lo que el viento se llevó (1939).

VIVIR DE NOCHE

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Live By Night

Director: Ben Affleck

Guión: Ben Affleck, según la novela de Dennis Lehane

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Robert Richardson

Reparto: Ben Affleck, Brendan Gleeson, Chris Messina, Zoe Saldana, Elle Fanning, Chris Cooper, Sienna Miller, Remo Girone, Robert Glenister, Matthew Maher, Miguel J. Pimentel, Anthony Michael Hall, Titus Welliver, Chris Sullivan, Max Casella, Kristen Annese, Larry Eudene, Derek Mears

EEUU. 2016. 129 minutos

 

A este lado del paraíso

Un título sugerente, como el de “Vivir de noche” (o “Live By Night”, este de resonancias a Nicholas Ray), nos invita a pensar en la metáfora sobre la que se edifica este relato noir que Ben Affleck dirige a partir de una novela homónima de Dennis Lehane. Aunque en la estructura, marcada por una ruptura radical de escenario, pasemos de la cerrazón fría y azulada de Boston a la luminosidad amarilla de Tampa, en Florida, y más allá del hecho de que buena parte del metraje discurra a plena luz del día, la noche aludida en el título es el equipaje emocional de su protagonista, Joe Coughlin, un hombre que, como bien le define el gángster Maso Pescatore (Remo Girone), es un bandido, pero no un asesino. Coughlin desafía un sistema en el que deja de creer tras ver el horror de la guerra (ello evocado en el prólogo), y su historia nos recuerda en muchos aspectos al sino de Michael Corleone en la saga mafiosa de Francis Coppola: es un hombre de inteligencia y recursos, que tiene capacidad para moverse en el alambre de las actividades mafiosas, pero lo que moviliza sus actos termina siendo su amor a dos mujeres, en ambos casos una relación que resulta problemática a los ojos de aquellos con los que tiene que tratar. Abandonar las sombras, la noche, de su profesión y de los actos en los que tan bien se maneja le resulta difícil, y ello a pesar de que es ese su deseo, siempre postergado por las necesidades perentorias de su oficio.Y aquí se sirven, claro, diversas metáforas, algunas de radiografía abstracta y perfectamente contemporánea sobre el devenir vital (algo presente en la filmografía previa de Affleck, en Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010)) y otras relacionadas con un muy ambicioso retrato de una determinada época.

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No olvidemos que Ben Affleck recurrió ya a Dennis Lehane en su opera prima, Adiós, pequeña, adiós. Sin embargo, el escritor tiene diversos registros dentro del macro-género sobre lo criminal en el que se le ubica, y si aquel primer título de Affleck se replegaba sobre lo introspectivo, incluso melancólico, en Live by Night las codas son otras, y en realidad cambiantes. Podría ser malicioso y decir que en las diferencias también interviene el hecho de que Casey Affleck, su hermano y protagonista de Gone Baby Gone, es un actor más expresivo y que sabía acumular el tono de la película desde su composición, cosa que se le escapa a Ben Affleck en este relato que es un itinerario vital del protagonista. Algo de eso hay, pero más importante es el hecho de que el sustrato, la novela de Lehane, es un material mucho menos focalizado: aquí no se trata de una investigación, sino de un itinerario vital en diversos escenarios y etapas. A partir de ahí, también podríamos predicar de Coughlin semejanzas con Nucky Thompson, el protagonista de la extraordinaria serie de la HBO Boardwalk Empire -se trata de un tipo sensible y razonable, que no carece de escrúpulos y que detesta la violencia, esforzándose por llevar a buen puerto sus cometidos sin recurrir a ella-, y a través de esos paralelismos en un personaje-guía atender al recorrido que la película propone de los años de la Prohibición, más limitada al enunciado arquetípico en el pasaje de Boston pero más abierta a radiografiar coyunturas sociales en el segundo y más largo acto, en Florida, donde es importante la presencia del Ku Klux Klan, el advenimiento de los predicadores à la Sinclair Lewis o los intentos de la mafia por legalizar sus activos a partir de la inversión en Casinos.

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Live by Night está lejos de ser una película perfecta: la escritura de su guion presenta diversos déficits notorios (Affleck lo firma en solitario por primera vez, y los resultados no le avalan) y la puesta en escena es estilizada aunque acaso de derivas más bien superficiales para lo que el dramatis personae, o el énfasis importante sobre un determinado zeitgeist que trasluce el relato, exigirían. Entre imágenes idílicas de los cayos, afanes de preciosismo visual en la captura de lo retro y llamativas soluciones compositivas donde la pulcritud juguetea peligrosamente con el esteticismo, Affleck se arriesga a confundir la sobriedad de tono con la clase de estampa inane de filmes como Billy Bathgate (Robert Benton, 1991) o Bugsy (Warren Beatty, 1992). Y sin embargo, a la película no le falta empaque, en buena medida porque nos cuenta, o intenta contarnos, una buena, muy buena historia. A pesar de algunas situaciones forzadas, hay diversos diálogos estupendos, y Affleck controla el ritmo del relato, que gana enteros merced del intachable diseño de producción e intensidad merced del carisma que los personajes secundarios -y los buenos actores que los encarnan: Brendan Gleeson, Chris Cooper, Elle Fanning, Matthew Maher- insuflan a la trama. Aunque se trate siempre de algo caprichoso, los malos números del filme en el box-office quizá se expliquen por la cierta, y no necesariamente mala, indefinición de resultados en los que se mueve la obra, entre una ilustración glamourosa y una crónica romántica y sórdida, a dos pasos de la tragedia más pura. A favor de su autor, apuntemos que Vivir de noche es, sin duda, la película más compleja y arriesgada de su autor hasta la fecha.

SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

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Scarface

Director Howard Hawks

Guión Ben Hecht

Música Adolph Tandler, Gus Arnheim

Fotografía Lee Garmes, L. William O’Connell (B&W)

Reparto Paul Muni, George Raft, Boris Karloff, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins, Vince Barnett, C. Henry Gordon, Edwin Maxwell

Universal Pictures, EEUU. 1932. 95 minutos

La incógnita despejada del cine de gángsters

Aunque Paul Muni diera indudablemente la talla y vistiera de carisma a su Tony Carmonte (y poco después participara en filmes como Soy un fugitivo, Mervyn LeRoy, 1932), al actor austriaco no lo contemplamos hoy como a James Cagney. Aunque Ann Dvorak ofreciera una interpretación cuya intensidad va a la par que el tono, eléctrico y febril, del relato, y aunque en aquellos años del precode protagonizara algún otro título celebrado para LeRoy, Michael Curtiz o William A. Wellman, tampoco hoy se recuerda como un exponente destacado del star-system. Entre el reparto de la película, pírricamente contaríamos a George Raft en esa categoría, a no ser por un Boris Karloff que aparece en apenas dos breves escenas. Ello es debido a que Scarface, la película de Howard Hughes, no pudo contar con los actores de mayor celebridad, todos en nómina para unos estudios que no quisieron cedérselos. Hawks, al parecer, tuvo que buscar el grueso de ese reparto entre los teatros de Nueva York, y los resultados le avalaron. Scarface, hoy, supone un bofetón en toda regla en los morros del sustento del star-system, bofetón en cuanto demostración evidente de que esos nombres asociados a tipologías de personajes no eran conditio sine qua non para urdir una gran película. De forma menos evidente, incluso nos permite reflexionar en contra de ese sistema: el no reconocer de entrada un rostro, cuando media el talento en la dirección de actores y la puesta en escena, invita mejor a adentrarse en las sinuosidades de los personajes implicados que cuando comparece ese rostro del que, antes de hacer un solo gesto o decir una sola palabra, ya sabemos o esperamos muchas cosas.

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Este es un apunte, un aspecto que me ha llamado la atención tras su visionado hoy, ochenta y cinco años después de su realización. En estas líneas conviene moverse en ese nivel, el de apuntes, pues de Scarface está tanto dicho, y con tanta profusión, que quizá a estas alturas resulta absurdo centrarse en los elementos categóricos que hacen de ella lo que es, un título culminante del primer jalón del cine americano versado sobre lo gangsteril, y un título crucial en el devenir del cine negro, amén de la, probablemente, primera obra maestra incontestable de Howard Hawks. Sin embargo, el goce absoluto que sigue produciendo su visionado en pantalla grande invita al espectador, a quien esto escribe, a entretenerse en esos apuntes que hacen de la película una experiencia fuerte del cine de todos los tiempos.

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En el celebérrimo plano-secuencia del arranque del filme vemos una sombra acercarse a un jefe mafioso, una sombra a la escuchamos silbar, hasta que ese silbido termina y, sin que la sombra nunca deje de ser lo que es para mostrar quien la proyecta, un disparo nos indica que ha ajusticiado al gángster. En esta secuencia aparecen dos de los diversos antídotos infalibles de la película. Por un lado, Hawks y su ciencia escenográfica, que a lo largo del metraje, exacerbando los postulados de Wellman en el excelente título del año anterior para la Warner (El enemigo público, 1931), comprende y aplica una máxima fundamental para dotar de idiosincrasia a su relato: que hay que recurrir a fórmulas imaginativas -basadas en el fuera de campo, en el sonido, en los juegos de composición y montaje- para plasmar la virulencia que cartografía necesariamente un relato que narra el rise & fall de un gángster sin que los censores -con quienes, de todos modos, el filme tuvo serios problemas, ello y a pesar de ser un título pre-codeamputen la obra de sentido. Por mera cuestión de poderío formal ya forma parte del patrimonio del cine la imaginación que destilan soluciones como la de este arranque brutal o la secuencia de la matanza del día de San Valentín (y esa imagen inolvidable de las sombras desvaneciéndose al son de una ráfaga de disparos), el montaje de las pursuits motorizadas y tiroteos, o secuencias de transición tan espectaculares como aquélla que mixtura en la misma imagen las páginas que vuelan de un calendario con las balas que escupe una ametralladora; pero no se trata solo de forma, pues su sentido narrativo es pleno, su capacidad para comunicar, para evocar, para causar una impresión en lo dramático está fuera de toda duda.

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El otro elemento primordial de la solución de la primera secuencia de la obra tiene que ver con su guionista, Ben Hecht, pletórico en una exploración narrativa tan sincrética y gráfica como rica en matices y anotaciones metafóricas, a las que Hawks (que se reunió con él para la manufactura del guion en apenas… ¡once días!) responde con esas estratagemas visuales y señas a los actores que quedan inmortalizadas en imágenes. De esa secuencia inicial rescataríamos el hecho de que, aunque podamos presuponer que el asesino ha sido Tony Carmonte, ello quedará confirmado cuando le escuchemos silbar al acecho de otra víctima. Y es un detalle de tantísimos que definen, o más bien desentrañan, a los personajes y ambientes como signos, celebrando el poder de la metonimia. Scarface, desde sus créditos de inicio a la imagen final, es la película de la “X” que indica la presencia de la violencia, enunciación teórica que fascinaría a los modernos años después: hablo de los Ray o los Fuller, que estilizarían y refinarían, pero no variarían, idéntico recurso expresivo. Scarface es la película de la metralleta, la que Tony recoge en un asalto precisamente contra su persona para plantarlo en el cuartel general de la mafia significándose como lo que es, el más temerario y peligroso de todos ellos. Scarface es la película de ese silbido antes aludido, de la moneda al aire que recoge (y al final deja de recoger) Gino (Raft) o de las vidrieras con inscripciones en la puerta que se rompen como anticipo de rendiciones y estragos. También de las llamadas telefónicas, incorporando en ese sentido la comicidad vestida de patetismo del personaje del otro ayudante de Tony, Angelo (Vince Barnett), incapaz de dar un mensaje a su jefe hasta que ese patetismo deriva en lo trágico en los últimos compases de la función. Scarface, en fin, incorpora una cartografía de significantes que hoy se contemplan como un acabado juego de pistas sobre las incógnitas que deben despejarse en el territorio cinematográfico gangsteril. Ese mundo es suyo, como proclama el cartel que vemos en tres y decisivas ocasiones de la película (que, no es de extrañar, sedujeron a Brian De Palma para darle la réplica en su estupenda versión de la película filmada medio siglo después, El precio del poder (1982)).

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Pero no terminamos de comprender la grandeza de la obra sin atender a los matices dramáticos que, tan armónicamente, cohabitan con esos signos externos voluptuosos. Principalmente relacionados con la definición depredadora de Tony, que la cámara contempla, fascinada, en su relación con el resto de peones en la trama; por un lado está el pulso cada vez más latente con su jefe, Johnny Lovo (Osgood Perkins), que se sublima en parte a través del juego de atracción que Tony establece con la amante de este, Poppy (Karen Morley); por el otro, y en el territorio de lo lírico e incendiario, los visos incestuosos de su relación con su hermana Cesca (Dvorak), que al principio parecen no otra cosa que una sobreprotección fraternal fruto de un determinado acervo educativo/socio-cultural, pero conforme la trama avanza van progresando hacia conceptos más recónditos y sórdidos, a resolver en los dos sucesivos clímax de la película, el asesinato de Gino y la encerrona final en la morada de Tony, donde, exangüe, Cesca y él mantienen una conversación conmovedora. Con el auxilio de su extraordinario operador Lee Garmes, Hawks, en ese devenir progresivamente más luctuoso de la función a partir del atentado para matar a Tony que termina en un accidente de coche, aplica un juego de sombras que van intensificándose para enmarcar el sino trágico que inevitablemente envuelve a los personajes. Estoy hablando, en efecto, de líneas definitorias de atmósfera noir depurada, de cerrazón anímica, que en este caso resulta particularmente tortuosa tomando en consideración la clase de (innegable) empatía que en el espectador puede despertar un personaje tan despiadado como Tony. La citada conversación final entre este y su hermana resume bien esa relación problemática que el gángster mantiene con el espectador, a través de esa definición de ánimo febril, enloquecido y ya a punto de capitular del único modo posible: todas esas sombras parece que ya han inundado el paisaje hasta colarse en el interior de los dos personajes, que sienten el miedo y la soledad en sus adentros, que se enfrentan al pavor de la nada, del desperdicio, del sinsentido de sus actos, y en ese momento final de flaqueza pugnan desesperadamente por redimirse a los ojos del espectador apelando a lo más inconfesable: el amor que se profesan. La solución, desde cualquier punto de vista, es de una potencia y calado expresivos de difícil parangón. Tras su finalización, tras el cierre, abandonamos la sala del cine pensando que Scarface, el terror del hampa sigue siendo una obra arrebatada, absorbente, brillante, imprescindible. De esas que explican por qué amamos el cine.

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DE ENTRE LOS MUERTOS (VERTIGO)

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Vertigo

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Alec Coppel y Samuel A. Taylor, basado en la obra de Pierre Bouleau y Thomas Narcejac.

Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1958. 114 minutos.

 

“Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer a partir de la imagen de una muerta”

Alfred Hitchcock

 

 La emoción según Hitchcock

En 1957, un año antes del estreno de Vertigo, una novela de Richard Matheson y una adaptación firmada por el propio escritor –El increíble hombre menguante (Jack Arnold)– nos presentaban a un personaje, Scott Carey (Grant Williams en el filme), que venía a representar la mediocridad más campante del americano medio, metáfora en la que progresaba, idóneo, el relato terrorífico de Matheson; era ese ser dócil, dichoso de la mediocridad de su vida, que inevitablemente veía desmoronar sus expectativas cuando su tamaño menguaba hasta desalojarlo del amor, del sexo, del statu quo, del orden apaisado en la feliz apariencia de la vida americana. La asociación viene por el sobrenombre que recibe el protagonista de Vertigo (1958), Scottie. Su nombre real es otro, John Ferguson, pero “Scottie”, además en diminutivo, tiene algo de coloquial y doméstico, de tipo del que te puedes fiar; “Scottie para los amigos”, asevera el personaje. Hitchcock no requirió a Cary Grant, sino a James Stewart, como jalón añadido a la tipología que ya había trabajado en dos obras anteriores con él. En la piel de Stewart, Scottie era, amén de lo expresado, el ciudadano recto y honesto, y alguien llamado a sufrir por causa de circunstancias… ¿ajenas a su voluntad?

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Ahí se produce la encrucijada. Más allá de la rectitud sin tacha que le caracterizaba en La soga (1946), los periplos de Stewart en las respectivas La ventana indiscreta (1954) y El  hombre que sabía demasiado (1956) proyectaban, en un caso, los peligros de ejercer el vicio de la mirada voyeur, y en el otro, la angustia causada por el secuestro de un hijo en las condiciones más inversemblantes, algo así como una variación del falso culpable. Stewart resultaba idóneo para encarnar ese perfil tan del gusto hitchcockiano, el del tipo del montón que, sin comerlo ni beberlo, se ve abocado a un brete terrible. Pero quizá el público, en las citadas dos películas, aún no había sido capaz de profundizar en el elemento interno, el de la obsesión, y permanecía fijado en lo externo, el peligro. O quizá no, quizá era el propio Hitchcock quien titubeaba ante el dilema de cruzar esa línea. En cualquier caso, la cruzó, y con total convicción, en Vertigo, obra en la que el examen sobre la debilidad y sus consecuencias iba a desaguar en algo mucho más complejo y quizá aberrante.

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Por otro lado, lo que Scottie, Stewart, da de sí como personaje se halla tan lejos de cualquier convención admisible por el star-system como la distancia insalvable que existe entre cualquier definición de “película de Hollywood” y los experimentos que el maestro británico propone en Vertigo. James Stewart, el antaño caballero de Capra, representa en Hitchcock, igual que en los westerns de Mann, el agotamiento de determinadas fórmulas representativas asociadas al star-system, crisis (o quizá intento de mutación) de ese modelo por cuanto el arquetipo reacciona contra su condición y, de hecho, presenta una evidente renuncia como modelo de conducta para el público. Algunos cineastas, como Douglas Sirk o Nicholas Ray, trasladaban la renuncia a las premisas de los relatos. Hitchcock, cuya etiqueta de entertainer aún estaba por ser debidamente revisada, se sirvió de un argumento “del público”, los mecanismos de identificación propios del star-system, para darle una vuelta de tuerca a su discurso, ése que trocaba la extravagancia de los argumentos en exuberancia, que advertía al público de los renglones torcidos de la aparente lógica y que extendía la sombra de una oscura ironía en su dialéctica sobre el placer voyeurista de las plateas.

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Pero regresemos a Scottie. Hitchcock se sirve de la secuencia de presentación para herir de gravedad al personaje, convirtiéndole en un ser profundamente vulnerable: pierde su rango como policía –no porque se lo quiten, sino porque se siente culpable por la muerte de un compañero– y hereda además un trauma, ese vértigo o miedo a las alturas que, por lo demás, pronto será explotado por alguien sin escrúpulos con fines ruines. Pero, si quizá la novela de Boileau y Narcejac va de eso, ciertamente Vertigo, de entre los muertos, la película de Hitchcock, no. Poca importancia tienen los obtusos tejemanejes de Gavin Elster (Tom Heimore) para librarse de su esposa con la involuntaria complicidad de Scottie. Porque cuando eso suceda, Hitchcock ya ha plantado la semilla de la historia que le interesa, y que es muy otra. Una historia que nos habla de un hombre que, a la deriva en lo vital y lo profesional, desclasado y noqueado por la culpa y el miedo, encuentra una razón para vivir en la sublime imagen de la belleza de una mujer, Madeleine (Kim Novak). Tan sublime que, al fin y al cabo, no parece de este mundo, como las circunstancias, extravagantes pero fascinantes, parecen confirmar a cada nuevo descubrimiento de Scottie.

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Con un ritmo en claro contraste con la coda hitchcockiana por todos reconocible –donde la sensación de velocidad, incluso frenesí, se transfigura en un ritmo pausado, cadencioso, hipnótico–, el cineasta filma el progresivo enamoramiento de Scottie, cada vez más embelesado por esa mujer, o quizá por la entelequia que anida en su rostro tan bello como frágil, su cuerpo de bandera, su gesto sofisticado, su mirar ausente, su peinado, tantas cosas que evoca su misterio: Madeleine es como ese mundo que empieza a hacerse literalmente grande hasta desbancar al protagonista de la ficción de Richard Matheson. Pero, y ahí radica la mirada de Hitchcock, Scottie no es una persona mediocre, sino alguien que ha logrado trascender esa mediocridad precisamente merced de su herida y de la conciencia de su imperfección y lo que esa nueva óptica le ha invitado a ver. Scottie reacciona, sin textualizarlo, de forma convulsa contra su existencia cuadriculada dejándose atrapar en la telaraña de la más formidable evocación romántica imaginable, que es capaz de poner el mundo del revés y el Golden Gate o los secuoyas milenarios a sus pies a cambio de la promesa de un contacto físico.

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La cuadrícula de la apaisada existencia americana viene personificada por la otra chica, Midge (Barbara Bel Geddes), la que tiene los pies en la tierra, la devoción atenuada en una mirada serena y una inteligencia calculadora. Hitchcock la asocia con el aborrecible estatismo de los planos frente a la cuarta pared de un apartamento, y la cámara sólo se acerca en tímidos planos cortos para mostrar la caída de una mirada, el tímido anhelo de la empatía. Midge sería la esposa perfecta para Scottie si Scottie asumiera que la felicidad puede hallarse en la cuadrícula del american way of life. Es una buena chica y él sería un buen marido para ella, vivirían felices y Hitchcock nunca se hubiera dignado a mirarles. Por ello es trascendente en la película el papel de Midge, personaje a través del cual se perfila claramente la distancia entre la sensatez, la lógica y el statu quo, por un lado, y el abismo que escoge recorrer, a pesar de/a causa de su acrofobia, Scottie, por el otro. La realidad desdoblada de Scottie está fuera del alcance de Midge, y Hitchcock filma la estrepitosa derrota de la chica. Primero, por la cotidianidad en el trato que le dispensa él, carente de toda dialéctica entre sexos, el mismo trato que se le conferiría a un viejo amigo, algo que para ella supone una condena. Segundo, tras la evidencia de sospechar que el hombre al que ama tiene una amante, en aquella secuencia en la que halla a Madeleine en la puerta del apartamento de Scottie. Tercera, y sonoramente, desbancándola literalmente de la fantasmagoría que alimenta los sueños húmedos de Scottie, en una solución de negra ironía, en la que ella se autorretrata en la pose de Carlotta Valdés (el cuadro misterioso que Madeleine contempla hechizada), lo que supone una grave afrenta para Scottie, quien comprueba así que, al fin y al cabo, Midge no es otra cosa que una farsante, la evidencia de cuán prosaica resulta la vida real en comparación con esa otra existencia, etérea y misteriosa, en la que ha escogido vivir.

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Hitchcock condena a Midge de forma tan contundente como redime a Scottie para su causa. Que es una causa rebelde, de alto voltaje emotivo, patológica, dolorosa, obscena incluso, como los vaivenes más románticos (o como los sueños más inconfesables) de la existencia contemporánea. Y todo este argumentario referido a los contrastes entre lo anodino de la realidad y su quebranto mediante un apoderamiento subjetivo hiperbólico, funciona también, fundiendo la sintaxis con la semántica, para contrastar la crasa diferencia entre las reglas estandarizadas de la narrativa fílmica y lo que José María Latorre definiría como la “narrativa total” de Hitchcock. Si decimos que Hitchcock fue un director moderno (y podríamos añadir díscolo), aquí tienen una definición posible. A lo largo de su filmografía hay infinidad más. El placer para cualquier cinéfilo es, por supuesto, buscarlas. Quizá más que nunca –aunque esa depuración absoluta tendrá continuidad filmográfica–, Hitchcock expone en las imágenes de Vértigo las reglas de otro lenguaje, uno propio, caracterizado por la disparidad con lo reconocible y por la desarmante sinceridad con la que nos familiariza con lo, a menudo, inadmisible.

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Así, y a través de su protagonista, permanecemos en la butaca contemplando embelesados, aturdidos, inermes, a una mujer. Aunque el propio cineasta manifestó en ocasiones reticencias a la labor de Kim Novak –quien de hecho sustituyó a Vera Miles, la actriz que él había escogido inicialmente y que no pudo asumir el papel por razón de un embarazo–, la actriz ha quedado para la posteridad como la imagen que contiene el formidable caudal de belleza que la mirada de Scottie, la película, acumula. El rol que le tocó asumir a Novak, por lo demás, no era sencillo; bien al contrario, probablemente más complejo que el de ninguna otra actriz hitchcockiana, quizá con el permiso de Tippi Hedren (aunque jugando ésta con la ventaja de participar en dos títulos). Novak debía ser y en efecto fue la contundencia de una imagen bella, pero magnificada por dos apariencias distintas, Madeleine y Judy, la primera de ellas que, por lo demás, debía desdoblarse para acarrear con la presencia de una ausencia, Carlotta Valdés, quien, siempre siguiendo las reglas de lo aparente (el punto de vista, casi omnipresente en las imágenes, de Scottie), fue una antepasada de Madeleine que se suicidó siendo joven y cuyo espíritu se hallaba en proceso de posesión de aquélla.

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Desarmantes ironías subyacen de la asimétrica relación que Scottie y Madeleine establecen; él, que se cree en posesión de la racionalidad y la lógica, va perdiendo cada vez más el control de sus impulsos y sus actos y va entregándose cada vez más a la insurgencia a esa razón que impone el móvil aparente de Madeleine, en pugna con un fantasma; ella no es quien dice ser y de hecho no sabemos con certeza si realmente se enamora de Scottie cuando así lo aparenta o si, al fin y al cabo, está ofreciendo una memorable interpretación. La ironía, por supuesto, radica en el reflejo contrastado entre los deseos cada vez menos reprimidos de uno y las motivaciones espurias de quien finge ser víctima y es verdugo. Pero, como antes hemos anotado, esa trama tiene interés secundario, subsidiario del principal, porque el cineasta nos arrastra por los términos de la mirada de Scottie. Por ello, probablemente, esta trama conspirativa termina interesándonos más por sus propiedades metanarrativas: Novak es Judy, del mismo modo que Judy es Madeleine, del mismo modo que Hitchcock es Gavin, quien orquesta la imaginativa (y mezquina) trama, y Scottie… somos nosotros, porque así lo dicta el febril subjetivismo del relato.

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Pero, dejando de lado esas consideraciones metanarrativas, y regresando al meollo del asunto que nos concierne como espectadores, lo que nos subyuga es cómo filma Hitchcock el enamoramiento. Con qué delicadeza, y carga hipnótica, van concatenándose las secuencias de ese devenir inevitable que es también un roller coaster de las emociones más desatadas. Y una forma idónea para desglosar ese proceso subjetivo y de alto voltaje emocional (que a la vez nos sirve para insistir en esa fusión virtuosa de significantes por estrategias formales y significados por imágenes) consiste en la atención específica a los escenarios donde discurre la acción, unos escenarios que, en balance de desarrollo, parecen proyectarse de exterior a interior haciendo buenos los apuntes alucinados de los títulos de crédito de Saul Bass. En un primer estadio, tenemos la perspectiva de San Francisco en la habitación de Midge; la ciudad aparece como una postal, una panavisión estática. Pero la vida de ese wanderer que es Scottie no se define desde la distancia: está llamado a adentrarse en esa ciudad, a su inclinada geografía, como quien avanza desnortado por el laberinto de la propia mente; así alcanzamos el segundo estadio, esa sucesión de viajes en coche siguiendo a Madeleine, donde no sólo vemos la ciudad de cerca, sino la vemos en constante movimiento, un movimiento además, y no es baladí, que suele ser descendiente: vemos al coche del furtivo investigador descender las empinadas avenidas de San Francisco y la alusión prefigura un descenso que no es tanto a los infiernos (como la trama detectivesca abonaría) como a la esencia ensombrecida en la psique del personaje.

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Pasamos al tercer estadio: la cámara subrepticia, como los actos del personaje, cuando éste se cuela en lugares extraños: el cementerio, el museo, el hotel donde Madeleine entra para después desaparecer (una de las secuencias más desconcertantes, y a poco de analizarlo reveladoras, del filme, pues traslada los términos de la fantasmagoría: ya no se trata de que Madeleine esté siendo poseída por un fantasma que contempla en una lápida o en un cuadro; aquí ya es el propio Scottie quien cae en la maraña de lo irreal, al entrar en el hotel siguiendo a Madeleine para descubrir que Madeleine no está allí…). El cuarto estadio corresponde a la cámara tímida, pero extraordinariamente curiosa, fascinada, cuando Scottie y Madeleine ya han trabado contacto: no deja de ser significativo que no sea hasta entonces cuando, como espectadores, accedamos por primera vez al apartamento de Scottie: se trata de la secuencia posterior al rescate en las aguas del Pacífico, frente a la estampa del Golden Gate; este cuarto estadio, que se prolongará en los sucesivos encuentros entre Scottie y Madeleine, ya marca una diferencia importante en las reglas sintácticas, pues aunque los términos visuales siguen asociados a la perspectiva de Scottie, ahora ya no es un mero observador, sino que se produce una interacción, y la cámara de Hitchcock modula debidamente esa dialéctica, entregándose a una planificación aún más fragmentada para expandirla, de buen principio, desde lo eminentemente sexual: ella se despierta desnuda (ergo, Scottie la ha desnudado), y debe ponerse una bata de él porque su vestido lila se está secando; la necesidad de él del contacto físico es superior a su voluntad de permanecer como un tipo educado y prudente: es incapaz de resistirse a cogerle la mano y mostrarse como alguien que está llamada a protegerla, que es otra forma de decir que está llamado a poseerla. Esta cierta crispación, en deriva abierta a lo romántico, tiene continuidad en los sucesivos encuentros de la pareja, quedando imágenes tan llamativas como aquéllas que los muestran en plano fijo (interior), pero en movimiento (exterior), sentados uno junto al otro en el coche: en la metáfora antes referida del vagabundear motorizado por las calles de la ciudad como tránsito inconcreto por el laberinto de la mente hemos alcanzado un destino: el subconsciente ha liberado la líbido, Madeleine ya está a su lado, dentro de él, e incluso verbaliza el proceso cuando le dice: “uno sólo vaga cuando está solo; si dos vagan juntos, ya se dirigen a algún lugar”. Pero todo este proceso, se tuerce como un fatídico revés del inclemente destino  en el clímax en la misión de Santa Ana, que es el quinto estadio, donde la cámara se vuelve frenética a tono con el aflorar del trauma que tiene atenazado a Scottie, su vértigo, que le condena a asistir impotente a la pérdida de su ser querido. Estrategia que después Hitchcock y su operador repetirán en el segundo clímax, que no deja de ser una deliberada variación del primero en casi todos sus términos y que por tanto invita a esa reiteración de los mecanismos de puesta en escena (incluyendo el famoso efecto del vértigo logrado combinando en la misma imagen travelling de retroceso y zoom de aproximación).

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Tras aquella secuencia, auténtico cisma del relato, éste se deja llevar por la marea de las divagaciones. Divagaciones como esa especie de juicio que es más bien una ceremonia de humillación institucionalizada a Scottie, que recibe el escarnio de forma estoica o, quizá, apenas pasiva. Divagaciones inanes como los intentos de Midge de rescatar a su amado de la depresión nerviosa que le ha llevado a ser ingresado en un sanatorio mental. Hitchcock no filma proceso o signo alguno de sanación, porque la mirada no escruta el relato en tales y convencionales términos: tras abandonar el hospital, vemos al personaje deambular, desnortado, por las calles de noche, cubriendo un trayecto a ninguna parte. Sabemos que no busca redención, pero probablemente que tampoco ofrece su rendición: está buscando un fantasma, consciente de la condición bigger than life de sus aspiraciones sentimentales. Si Carlotta pervivió en el cuerpo de Madeleine, ¿por qué no puede pervivir en otro cuerpo? Se trata de pretensiones obtusas del ánimo, sí, pero que encierran al mismo tiempo –chocante contraste– un acto de fe.

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Que se verá recompensado en la deriva más romántica de la completa filmografía de Hitchcock cuando aparezca, de la nada, la chica de pelo castaño y vestido verde, Judy. De esta manera alcanzamos el sexto estadio en la progresión que tiene al escenario como reflejo exterior de lo interior: el hotel y la habitación inundada por la luminiscencia del neón verde. Si conocimos el apartamento de Scottie cuando Madeleine se introdujo en él (para ser desnudada por primera vez), el relato de la insana ambición necrofílica de Scottie se culmina de forma opuesta: es él quien se cuela en el apartamento de ella, en su intimidad más absoluta. El filtro verde substituirá los filtros vaporosos, de niebla, de las secuencias de los primeros contactos: ahora ya todo se ha desencadenado, las aguas tranquilas han alcanzado los rápidos, y ya nos aproximamos inevitablemente al torrente, a la cascada. Esa luminiscencia verde, efecto superlativo en su capacidad de confundir lo romántico y lo extravagante, exacerba la celebración de lo irracional, de lo arrebatado, del hechizo y el éxtasis del personaje: la exhumación se culmina; Scottie ha desposeído a la mujer de todo atributo real, la ha transformado literalmente en su sueño y su fetiche. El movimiento más arrebatado de la excepcional partitura de Bernard Herrmann puntúa esa elevación extática del personaje. Scottie, ni que sea por ese instante que la retina retiene para siempre, ha logrado elevarse por encima de lo trágico, ha vencido la mediocridad, el conformismo, los miedos. Y la muerte.

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Hay en todo ello resonancias por supuesto universales, aunque por otro lado encarnadas en unos códigos psicológicos fuertemente impregnados de lo contemporáneo. En esa ecuación reside probablemente la magia de Vértigo. En la década anterior, los años cuarenta del siglo pasado, el cine había prestado atención al psicoanálisis, tratando de desentrañar en la narrativa intrínseca del relato fílmico los elementos de esas tesis psicológicas que empezaban a generalizarse en el funcionamiento socio-cultural. Al igual que Fritz Lang, Robert Siodmak, Lewis Milestone y otros, el propio Hitchcock aportó algún título a aquella corriente, título que el atento lector sin duda recuerda. Pero en los códigos convencionales del cine de la década de los cuarenta, y quizá por lo contraproducente de exprimir el elemento sofisticado asociado con la superficie de lo psicoanalítico, el grueso de aquellas obras se quedaron a medio camino a la hora de ahondar en la pretendida tesis. En cambio, una década más tarde, con Vértigo, Hitchcock sí logra la proeza de adentrarse con rigor y la infinita complejidad requerida al tema del subconsciente, tema que, en puridad, nada tenía de superficial, del mismo modo que nada tenía de cartesiano. Y la proeza se midió en términos de modernidad, pues Hitchcock estimula las inquietudes de varias generaciones de cineastas y de espectadores hacia todo tipo de disparidades que revertirán en… otra Historia del Cine. Se puede decir que, con el tríptico consecutivo formado por el filme que nos ocupa, Con la muerte en los talones (1958) y Psicosis (1960), Hitchcock traza de forma preclara una frontera de máximos en el devenir del Cine. Con la posterior Los pájaros aún dará unos pasos más allá, pero eso es otra historia.

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Así, regresando a Vértigo y a los significados de su intransferible narrativa, alcanzamos las líneas de ambigüedad múltiples que encierra el desenlace de la función. Una anagnórisis, el reconocimiento de un collar, desencadena la reacción no sensitiva, sino racional, de Scottie. Y ese yo racional, que se renueva con toda la agresividad, revolviéndose furiosamente contra lo otro, nos lleva a reeditar el clímax desde otra perspectiva, la de quien soñó convertirse en demiurgo del amor y ahora ha despertado y aspira a nada más que volver a ser un hombre. ¿Scottie, al fin y al cabo, se cura porque el objeto de su deseo muere? Muere otra vez, deberíamos decir, pero esta vez ya no hay espacio para creer en los fantasmas. Esta vez la acrofobia no le ha impedido alcanzar lo alto de la torre y contemplar la realidad en su crudeza: ver caer a Judy y contemplar, desde arriba, su cuerpo roto, sin vida. Pero no parece casualidad que Scottie culmine su curación de la acrofobia cuando la mujer que encarnaba su objeto del deseo desaparece de la faz de la tierra. Digamos que la culminación de Vértigo es trágica porque Judy muere y porque se consuma la imposibilidad del amor. Pero, desde el prisma hitchcockiano, es trágico porque la acrofobia de Scottie no dejaba de ser una puerta de acceso a un lugar elevado muy por encima de lo mundano y mediocre de la experiencia. Y al dejar de creer, al curarse, se da de bruces con la realidad (una realidad que le revela que Judy es una impostora). Y la realidad y las ensoñaciones románticas están llamadas a no poder convivir jamás.

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El beso que precede a la precipitada caída de Judy –tras esa visión fantasmagórica de la monja que aparece en el altillo de la torre, figura que se eleva sombría, como una visión turbia– parecía propiciar otra culminación distinta, un final feliz. Pero, analizada la cuestión con detenimiento, ese final feliz no tenía sentido. Sí para Judy, quien rebaja las expectativas románticas y en el fondo busca a un tipo normal y corriente, algo en lo que coincide con Midge. Pero no para Scottie, que no aprendería a amar a Judy porque ya nunca podría dejar de estar enamorado de otra, esa mujer de idénticas facciones pero muy diferente personalidad y naturaleza: esa que respondía al nombre de Madeleine y, quizá, también de Carlotta. La evidencia nos dice que, aunque Judy no hubiera caído, Scottie no podría encontrar lo que busca, aquello de lo que se ha enamorado. No podría porque sólo vive en su imaginación, en sus pulsiones más íntimas. Y ella no podría, por tanto, ser correspondida, a pesar de encarnar en carne y hueso a la mujer que Scottie tanto venera.

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Regresando a la relación, antes apuntada, del filme con las tesis sobre lo psicológico, podemos convenir que la solución argumental sintoniza con las definiciones freudianas de la neurosis como mal o enfermedad sobre la que hay que intervenir. Sin embargo, las imágenes de Vértigo no necesariamente abonan la teoría punitiva del argumento, y de hecho dejan abiertas muchas interpretaciones, entre las cuales destaca sobremanera la sensación de pérdida, de hado trágico, que culmina lo que no dejaba de ser una historia de frenesí romántico. Esa interpretación vendría a sintonizar más bien con las teorías de  Jung, para quien las neurosis no eran necesariamente malas, sino oportunidades de mejorar la experiencia, la vida. Así, con sobrada elocuencia, conecta Hitchcock con ese trasvase de teorías que impregnan fuertemente los constructos psico-sociales en la era contemporánea. Y la elocuencia -ética y estética- es por supuesto fílmica: el lenguaje de Hitchcock, su aludida “narrativa total”, se detiene en estos parajes que replantean los motivos por los que modelamos nuestro comportamiento de una determinada manera u otra, insistiendo en que –de nuevo Jung- el ser humano, los protagonistas de sus películas, pueden revelar lo oculto de sus pulsiones, canalizar lo que anida en su inconsciente, a través de imágenes, mitos y objetivos fantásticos. Y, no podía ser de otra forma, nos deja en la deriva, vagando solitarios como Scottie en la noche de su vida.

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El cierre de Vértigo resulta muy coherente con la idea central que con tanta potencia expresiva persigue la película: que la realidad se desvanece, no importa, o, aún más, no merece atención. La febril subjetividad del imaginario hitchcockiano nos invita a comprobar que es en ese estado lleno de turbulencias del ánimo y de los sentimientos, ese estado convulso, frenético e irracional, donde anida la experiencia del ser humano. De ahí que, en Vértigo como en el grueso de sus obras, los encuentros entre hombres y mujeres siempre se diriman como auténticos choques de trenes, de alto voltaje sentimental y/o sexual, y terminen condenados a la triste constancia de la imposibilidad de perdurar. El juicio es abstracto, pero tiene igualmente sentido si se concreta en la experiencia de las relaciones humanas en la era contemporánea. Hitchcock, pues, no sólo fue un genio, sino también un visionario. Que escogió perturbarnos en lugar de emocionarnos simplemente porque comprendió, siempre, que esa categoría oscura de la emoción y no una luminosa es la nota precisa que define el accidentado devenir humano. Y que transgredió las reglas de su medio de expresión para alcanzar un compromiso con esas inquietudes, buscando desesperadamente sintonizar con el público (en cuanto receptor de la obra, ni más ni menos), algo que logró con creces: adentrándose por espacios inéditos para capturar las esencias de su época capturó también patrones esenciales que el arte precisaba para avanzar, abrir nuevos caminos para nuevos tiempos. Caminos que, al fin y al cabo, medio siglo largo después aún mantienen mucha vigencia.