EL NACIMIENTO DE UNA NACION (2016)

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The Birth of a Nation

Director: Nate Parker

Guión: Nate Parker, Jean McGianni Celestin

Música: Henry Jackman

Fotografía: Elliot Davis

Reparto: Nate Parker, Armie Hammer, Jackie Earle Haley, Gabrielle Union, Aja Naomi King, Penelope Ann Miller, Aunjanue Ellis, Mark Boone Junior, Colman Domingo, Roger Guenveur Smith, Griffin Freeman, Jeryl Prescott, Steve Coulter, Katie Garfield, Cullen Moss, Aiden Flowers

EEUU. 2016. 119 minutos

Muerte y revolución

En relativamente poco tiempo, tres películas americanas de repercusión han abordado la espinosa temática de la realidad socio-cultural de la esclavitud en los estados sureños norteamericanos previa la Guerra de Secesión. La más desgajada, por razones idiosincrásicas de su autor, es Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2014), violenta epopeya de un esclavo convertido en shooter solitario y ángel vengador, suerte de mixtura western, relato sureño e ingredientes anacrónicos puestos en solfa con la expresividad habitual de su autor, no precisamente en los términos más inspirados de su carrera. Steve McQueen, con 12 años de esclavitud (2014), interpretaba una modélica crónica sobre un lugar y unos trágicos acontecimientos en clave de poderoso melodrama. De esta última, The Birth of a Nation, la tercera y que aquí nos ocupa, hereda indudablemente diversas maneras formales en la edificación de sus términos como period film: el cierto clasicismo narrativo, el encourage ambiental; la importancia dramática, simbólica, de la filmación de los cuerpos y la utilización de la luz; … Sin embargo, se trata de películas cuyo abordaje, radiografía y discurso difieren en cosas esenciales.

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En el título de McQueen, la esclavitud aún podia considerarse una anomalía, un descensus ad ínferos, pues nos comprometía con el punto de vista de un hombre ilustrado de un estado norteño que, por un agravio del destino –ser secuestrado para ser vendido en los Estados del Sur como esclavo–, comprobaba en sus propias carnes la práctica segregacionista. El protagonista de The Birth of a Nation, llamativamente, también es un hombre ilustrado de entre los suyos, pero lo es porque, a diferencia de la práctica totalidad del resto, aprendió a leer. Ello le convierte, a la postre, en un predicador, porque el único libro que lee es la Biblia. Y esa asociación es muy importante en las definiciones de la película: el conocimiento y la fe conjugados en el seno, en la mente y el espíritu, de un esclavo revierten en una clase distinta de desesperación, de búsqueda o pérdida de sentido ante la perspectiva de su indigna existencia. El protagonista de 12 Years Slave tenía bastante con tratar de sobrevivir; Nate, en cambio, va acumulando un sentimiento de colectividad, su dolor lo es en plural, pues su voz se administra, miserablemente, para mitigar el sufrimiento de los de su clase. La desesperación le proviene del sufrimiento en sus propias carnes y en las de su esposa, pero su reacción procede de otros y más amplios espectros, en los que la herramienta es la inspiración divina (que lo es para la colectividad) y el conocimiento (que también es una herramienta comunitaria).

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Estas nociones apuntan al meollo de la cuestión que se dirime en la película del debutante Nate Parker: nos hallamos ante una obra de inquisición ideológica de primera clase, que toma partido no solo por los esclavos contemplados como víctimas sino por la legitimidad de su reacción armada y violenta. Inquisición que comparece en su propio y reaccionario título, The Birth of a Nation, o en detalles como la intencionadísima utilización en la secuencia de los ahorcamientos de “Strange Fruit”, popularizada por Billie Holiday y considerada una de las piedras de toque de la protest song; en la específica elección del pasaje histórico que se pretende ilustrar (la revuelta de esclavos que Nat Turner lideró en el condado de Southampton, en Virginia, en 1831) y, lo más importante, en la concreción expositiva, estética, artística del relato. La verdad es que, visionando el filme, más de uno recordará la furiosa dicotomía entre las enseñanzas de Martin Luther King y Malcolm X que Spike Lee ponía en solfa y metáfora en la aún tan referencial Haz lo que debas (Do The Right Thing, 1988). Quizá porque nos hallamos en año de tránsito político, el cine americano reclama esa mirada politizada: otra obra de este mismo ejercicio, Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016), nos propone una valiosísima lección de historia sobre las tantas zonas de sombras del periodo abolicionista que siguió a la Guerra Civil estadounidense en los Estados Sureños, concretamente en Mississippi. Pero Nate Parker aún va un paso más allá, acercándose claramente a los postulados de Malcolm X o de la doctrina del black rage acuñada a finales de los sesenta por los psicólogos William Henry Grier and Price Cobbs, según la cual los fundamentos racistas de la sociedad siguen estigmatizando, oprimiendo, a los afroamericanos desde todos los frentes.

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El camino de Nat Turner, en ese sentido, se erige como una suerte de hagiografía tiznada por signos progresivamente más disruptivos. Parte de esa condición de elegido que predican los sabios de su clan desde que es un niño, como un destino a cumplir, y que se cumplirá en efecto como una llamada de Dios, de otro Dios, aplicada desde una determinada lectura (fuente de una determinada experiencia) de la Biblia, parcial por supuesto pero sin duda mucho menos que aquella que defiende que la segregación se halla en el Libro Sagrado. Todo ello hasta que alcancemos el fatídico final, ese desenlace planificado y filmado con la misma solemnidad del clímax de Braveheart (Mel Gibson, 1995), tras el cual Parker se permite añadir un plano por epílogo que transfigura en colectivo, como legado, los términos de una resurrección. La réplica en imágenes de esos postulados parte de algunos elementos reconocibles, tales como el abordaje de la desmesurada violencia como algo cotidiano -el cuerpo con media cabeza destrozada como un borrón en el paisaje al que apenas se presta atención; la flema con la que un esclavista le rompe los dientes, con un martillo y un cincel, a un esclavo que no quiere comer, para así poder alimentarlo con un embudo (sic)-, pero termina derivando a lo lírico y expresionista en la secuencia de ruptura en la que (spoiler) Nat ajusticia al paria de su dueño, iniciando así la revuelta: inolvidable resulta el plano fijo que nos muestra el libro abierto de la Biblia en primer término y la figura de Nat alejándose, ya decidido a tomar las armas, o aquel otro en el que la fotografía satura la luz de las dependencias superiores de la finca, y en un extremo se encuadra a Nat, verdugo, contemplando cómo en el otro su dueño, captor y ahora víctima, muere tras arrastrarse por el suelo con una herida de hacha en el pecho.

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El visionado de The Birth of a Nation resulta una indudable experiencia fuerte. Pero no tanto por la violencia explícita cuanto por lo que la sostiene. No es de extrañar que Parker, que se significa como un aguerrido cineasta por la indudable fuerza y eficacia con la que transmite su incómodo discurso, tuviera que recurrir a diversos fondos, a una financiación independiente, para lograr los ocho y medio millones de dólares de presupuesto que tan generosamente lucen en imágenes. No es de extrañar que, a pesar de la entusiasta recepción en el Festival de Sundance y el éxito en su estreno, la escalada comercial del filme y su eventual presencia en los premios de la Academia de Hollywood se viera torpedeada por una severa campaña desde los mentideros del gossip basadas en un lejano episodio oscuro del pasado de Parker. Quizá los acontecimientos terminen avalando, aún mejor que el tenor discursivo de la película, las tesis de William Henry Grier and Price Cobbs, y algunas cosas no puedan mesurarse solo en años, de modo que no podamos estar tan seguros de si, en realidad, ha llovido mucho o no tanto desde que Hattie McDaniel ganó, por primera vez para un actor afroamericano, un Oscar de Hollywood por su encarnación de la entrañable criada de Scarlett O’Hara en la plantación georgiana de Tara en Lo que el viento se llevó (1939).

VIVIR DE NOCHE

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Live By Night

Director: Ben Affleck

Guión: Ben Affleck, según la novela de Dennis Lehane

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Robert Richardson

Reparto: Ben Affleck, Brendan Gleeson, Chris Messina, Zoe Saldana, Elle Fanning, Chris Cooper, Sienna Miller, Remo Girone, Robert Glenister, Matthew Maher, Miguel J. Pimentel, Anthony Michael Hall, Titus Welliver, Chris Sullivan, Max Casella, Kristen Annese, Larry Eudene, Derek Mears

EEUU. 2016. 129 minutos

 

A este lado del paraíso

Un título sugerente, como el de “Vivir de noche” (o “Live By Night”, este de resonancias a Nicholas Ray), nos invita a pensar en la metáfora sobre la que se edifica este relato noir que Ben Affleck dirige a partir de una novela homónima de Dennis Lehane. Aunque en la estructura, marcada por una ruptura radical de escenario, pasemos de la cerrazón fría y azulada de Boston a la luminosidad amarilla de Tampa, en Florida, y más allá del hecho de que buena parte del metraje discurra a plena luz del día, la noche aludida en el título es el equipaje emocional de su protagonista, Joe Coughlin, un hombre que, como bien le define el gángster Maso Pescatore (Remo Girone), es un bandido, pero no un asesino. Coughlin desafía un sistema en el que deja de creer tras ver el horror de la guerra (ello evocado en el prólogo), y su historia nos recuerda en muchos aspectos al sino de Michael Corleone en la saga mafiosa de Francis Coppola: es un hombre de inteligencia y recursos, que tiene capacidad para moverse en el alambre de las actividades mafiosas, pero lo que moviliza sus actos termina siendo su amor a dos mujeres, en ambos casos una relación que resulta problemática a los ojos de aquellos con los que tiene que tratar. Abandonar las sombras, la noche, de su profesión y de los actos en los que tan bien se maneja le resulta difícil, y ello a pesar de que es ese su deseo, siempre postergado por las necesidades perentorias de su oficio.Y aquí se sirven, claro, diversas metáforas, algunas de radiografía abstracta y perfectamente contemporánea sobre el devenir vital (algo presente en la filmografía previa de Affleck, en Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010)) y otras relacionadas con un muy ambicioso retrato de una determinada época.

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No olvidemos que Ben Affleck recurrió ya a Dennis Lehane en su opera prima, Adiós, pequeña, adiós. Sin embargo, el escritor tiene diversos registros dentro del macro-género sobre lo criminal en el que se le ubica, y si aquel primer título de Affleck se replegaba sobre lo introspectivo, incluso melancólico, en Live by Night las codas son otras, y en realidad cambiantes. Podría ser malicioso y decir que en las diferencias también interviene el hecho de que Casey Affleck, su hermano y protagonista de Gone Baby Gone, es un actor más expresivo y que sabía acumular el tono de la película desde su composición, cosa que se le escapa a Ben Affleck en este relato que es un itinerario vital del protagonista. Algo de eso hay, pero más importante es el hecho de que el sustrato, la novela de Lehane, es un material mucho menos focalizado: aquí no se trata de una investigación, sino de un itinerario vital en diversos escenarios y etapas. A partir de ahí, también podríamos predicar de Coughlin semejanzas con Nucky Thompson, el protagonista de la extraordinaria serie de la HBO Boardwalk Empire -se trata de un tipo sensible y razonable, que no carece de escrúpulos y que detesta la violencia, esforzándose por llevar a buen puerto sus cometidos sin recurrir a ella-, y a través de esos paralelismos en un personaje-guía atender al recorrido que la película propone de los años de la Prohibición, más limitada al enunciado arquetípico en el pasaje de Boston pero más abierta a radiografiar coyunturas sociales en el segundo y más largo acto, en Florida, donde es importante la presencia del Ku Klux Klan, el advenimiento de los predicadores à la Sinclair Lewis o los intentos de la mafia por legalizar sus activos a partir de la inversión en Casinos.

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Live by Night está lejos de ser una película perfecta: la escritura de su guion presenta diversos déficits notorios (Affleck lo firma en solitario por primera vez, y los resultados no le avalan) y la puesta en escena es estilizada aunque acaso de derivas más bien superficiales para lo que el dramatis personae, o el énfasis importante sobre un determinado zeitgeist que trasluce el relato, exigirían. Entre imágenes idílicas de los cayos, afanes de preciosismo visual en la captura de lo retro y llamativas soluciones compositivas donde la pulcritud juguetea peligrosamente con el esteticismo, Affleck se arriesga a confundir la sobriedad de tono con la clase de estampa inane de filmes como Billy Bathgate (Robert Benton, 1991) o Bugsy (Warren Beatty, 1992). Y sin embargo, a la película no le falta empaque, en buena medida porque nos cuenta, o intenta contarnos, una buena, muy buena historia. A pesar de algunas situaciones forzadas, hay diversos diálogos estupendos, y Affleck controla el ritmo del relato, que gana enteros merced del intachable diseño de producción e intensidad merced del carisma que los personajes secundarios -y los buenos actores que los encarnan: Brendan Gleeson, Chris Cooper, Elle Fanning, Matthew Maher- insuflan a la trama. Aunque se trate siempre de algo caprichoso, los malos números del filme en el box-office quizá se expliquen por la cierta, y no necesariamente mala, indefinición de resultados en los que se mueve la obra, entre una ilustración glamourosa y una crónica romántica y sórdida, a dos pasos de la tragedia más pura. A favor de su autor, apuntemos que Vivir de noche es, sin duda, la película más compleja y arriesgada de su autor hasta la fecha.

SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

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Scarface

Director Howard Hawks

Guión Ben Hecht

Música Adolph Tandler, Gus Arnheim

Fotografía Lee Garmes, L. William O’Connell (B&W)

Reparto Paul Muni, George Raft, Boris Karloff, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins, Vince Barnett, C. Henry Gordon, Edwin Maxwell

Universal Pictures, EEUU. 1932. 95 minutos

La incógnita despejada del cine de gángsters

Aunque Paul Muni diera indudablemente la talla y vistiera de carisma a su Tony Carmonte (y poco después participara en filmes como Soy un fugitivo, Mervyn LeRoy, 1932), al actor austriaco no lo contemplamos hoy como a James Cagney. Aunque Ann Dvorak ofreciera una interpretación cuya intensidad va a la par que el tono, eléctrico y febril, del relato, y aunque en aquellos años del precode protagonizara algún otro título celebrado para LeRoy, Michael Curtiz o William A. Wellman, tampoco hoy se recuerda como un exponente destacado del star-system. Entre el reparto de la película, pírricamente contaríamos a George Raft en esa categoría, a no ser por un Boris Karloff que aparece en apenas dos breves escenas. Ello es debido a que Scarface, la película de Howard Hughes, no pudo contar con los actores de mayor celebridad, todos en nómina para unos estudios que no quisieron cedérselos. Hawks, al parecer, tuvo que buscar el grueso de ese reparto entre los teatros de Nueva York, y los resultados le avalaron. Scarface, hoy, supone un bofetón en toda regla en los morros del sustento del star-system, bofetón en cuanto demostración evidente de que esos nombres asociados a tipologías de personajes no eran conditio sine qua non para urdir una gran película. De forma menos evidente, incluso nos permite reflexionar en contra de ese sistema: el no reconocer de entrada un rostro, cuando media el talento en la dirección de actores y la puesta en escena, invita mejor a adentrarse en las sinuosidades de los personajes implicados que cuando comparece ese rostro del que, antes de hacer un solo gesto o decir una sola palabra, ya sabemos o esperamos muchas cosas.

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Este es un apunte, un aspecto que me ha llamado la atención tras su visionado hoy, ochenta y cinco años después de su realización. En estas líneas conviene moverse en ese nivel, el de apuntes, pues de Scarface está tanto dicho, y con tanta profusión, que quizá a estas alturas resulta absurdo centrarse en los elementos categóricos que hacen de ella lo que es, un título culminante del primer jalón del cine americano versado sobre lo gangsteril, y un título crucial en el devenir del cine negro, amén de la, probablemente, primera obra maestra incontestable de Howard Hawks. Sin embargo, el goce absoluto que sigue produciendo su visionado en pantalla grande invita al espectador, a quien esto escribe, a entretenerse en esos apuntes que hacen de la película una experiencia fuerte del cine de todos los tiempos.

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En el celebérrimo plano-secuencia del arranque del filme vemos una sombra acercarse a un jefe mafioso, una sombra a la escuchamos silbar, hasta que ese silbido termina y, sin que la sombra nunca deje de ser lo que es para mostrar quien la proyecta, un disparo nos indica que ha ajusticiado al gángster. En esta secuencia aparecen dos de los diversos antídotos infalibles de la película. Por un lado, Hawks y su ciencia escenográfica, que a lo largo del metraje, exacerbando los postulados de Wellman en el excelente título del año anterior para la Warner (El enemigo público, 1931), comprende y aplica una máxima fundamental para dotar de idiosincrasia a su relato: que hay que recurrir a fórmulas imaginativas -basadas en el fuera de campo, en el sonido, en los juegos de composición y montaje- para plasmar la virulencia que cartografía necesariamente un relato que narra el rise & fall de un gángster sin que los censores -con quienes, de todos modos, el filme tuvo serios problemas, ello y a pesar de ser un título pre-codeamputen la obra de sentido. Por mera cuestión de poderío formal ya forma parte del patrimonio del cine la imaginación que destilan soluciones como la de este arranque brutal o la secuencia de la matanza del día de San Valentín (y esa imagen inolvidable de las sombras desvaneciéndose al son de una ráfaga de disparos), el montaje de las pursuits motorizadas y tiroteos, o secuencias de transición tan espectaculares como aquélla que mixtura en la misma imagen las páginas que vuelan de un calendario con las balas que escupe una ametralladora; pero no se trata solo de forma, pues su sentido narrativo es pleno, su capacidad para comunicar, para evocar, para causar una impresión en lo dramático está fuera de toda duda.

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El otro elemento primordial de la solución de la primera secuencia de la obra tiene que ver con su guionista, Ben Hecht, pletórico en una exploración narrativa tan sincrética y gráfica como rica en matices y anotaciones metafóricas, a las que Hawks (que se reunió con él para la manufactura del guion en apenas… ¡once días!) responde con esas estratagemas visuales y señas a los actores que quedan inmortalizadas en imágenes. De esa secuencia inicial rescataríamos el hecho de que, aunque podamos presuponer que el asesino ha sido Tony Carmonte, ello quedará confirmado cuando le escuchemos silbar al acecho de otra víctima. Y es un detalle de tantísimos que definen, o más bien desentrañan, a los personajes y ambientes como signos, celebrando el poder de la metonimia. Scarface, desde sus créditos de inicio a la imagen final, es la película de la “X” que indica la presencia de la violencia, enunciación teórica que fascinaría a los modernos años después: hablo de los Ray o los Fuller, que estilizarían y refinarían, pero no variarían, idéntico recurso expresivo. Scarface es la película de la metralleta, la que Tony recoge en un asalto precisamente contra su persona para plantarlo en el cuartel general de la mafia significándose como lo que es, el más temerario y peligroso de todos ellos. Scarface es la película de ese silbido antes aludido, de la moneda al aire que recoge (y al final deja de recoger) Gino (Raft) o de las vidrieras con inscripciones en la puerta que se rompen como anticipo de rendiciones y estragos. También de las llamadas telefónicas, incorporando en ese sentido la comicidad vestida de patetismo del personaje del otro ayudante de Tony, Angelo (Vince Barnett), incapaz de dar un mensaje a su jefe hasta que ese patetismo deriva en lo trágico en los últimos compases de la función. Scarface, en fin, incorpora una cartografía de significantes que hoy se contemplan como un acabado juego de pistas sobre las incógnitas que deben despejarse en el territorio cinematográfico gangsteril. Ese mundo es suyo, como proclama el cartel que vemos en tres y decisivas ocasiones de la película (que, no es de extrañar, sedujeron a Brian De Palma para darle la réplica en su estupenda versión de la película filmada medio siglo después, El precio del poder (1982)).

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Pero no terminamos de comprender la grandeza de la obra sin atender a los matices dramáticos que, tan armónicamente, cohabitan con esos signos externos voluptuosos. Principalmente relacionados con la definición depredadora de Tony, que la cámara contempla, fascinada, en su relación con el resto de peones en la trama; por un lado está el pulso cada vez más latente con su jefe, Johnny Lovo (Osgood Perkins), que se sublima en parte a través del juego de atracción que Tony establece con la amante de este, Poppy (Karen Morley); por el otro, y en el territorio de lo lírico e incendiario, los visos incestuosos de su relación con su hermana Cesca (Dvorak), que al principio parecen no otra cosa que una sobreprotección fraternal fruto de un determinado acervo educativo/socio-cultural, pero conforme la trama avanza van progresando hacia conceptos más recónditos y sórdidos, a resolver en los dos sucesivos clímax de la película, el asesinato de Gino y la encerrona final en la morada de Tony, donde, exangüe, Cesca y él mantienen una conversación conmovedora. Con el auxilio de su extraordinario operador Lee Garmes, Hawks, en ese devenir progresivamente más luctuoso de la función a partir del atentado para matar a Tony que termina en un accidente de coche, aplica un juego de sombras que van intensificándose para enmarcar el sino trágico que inevitablemente envuelve a los personajes. Estoy hablando, en efecto, de líneas definitorias de atmósfera noir depurada, de cerrazón anímica, que en este caso resulta particularmente tortuosa tomando en consideración la clase de (innegable) empatía que en el espectador puede despertar un personaje tan despiadado como Tony. La citada conversación final entre este y su hermana resume bien esa relación problemática que el gángster mantiene con el espectador, a través de esa definición de ánimo febril, enloquecido y ya a punto de capitular del único modo posible: todas esas sombras parece que ya han inundado el paisaje hasta colarse en el interior de los dos personajes, que sienten el miedo y la soledad en sus adentros, que se enfrentan al pavor de la nada, del desperdicio, del sinsentido de sus actos, y en ese momento final de flaqueza pugnan desesperadamente por redimirse a los ojos del espectador apelando a lo más inconfesable: el amor que se profesan. La solución, desde cualquier punto de vista, es de una potencia y calado expresivos de difícil parangón. Tras su finalización, tras el cierre, abandonamos la sala del cine pensando que Scarface, el terror del hampa sigue siendo una obra arrebatada, absorbente, brillante, imprescindible. De esas que explican por qué amamos el cine.

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DE ENTRE LOS MUERTOS (VERTIGO)

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Vertigo

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Alec Coppel y Samuel A. Taylor, basado en la obra de Pierre Bouleau y Thomas Narcejac.

Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Robert Burkes.

EEUU. 1958. 114 minutos.

 

“Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer a partir de la imagen de una muerta”

Alfred Hitchcock

 

 La emoción según Hitchcock

En 1957, un año antes del estreno de Vertigo, una novela de Richard Matheson y una adaptación firmada por el propio escritor –El increíble hombre menguante (Jack Arnold)– nos presentaban a un personaje, Scott Carey (Grant Williams en el filme), que venía a representar la mediocridad más campante del americano medio, metáfora en la que progresaba, idóneo, el relato terrorífico de Matheson; era ese ser dócil, dichoso de la mediocridad de su vida, que inevitablemente veía desmoronar sus expectativas cuando su tamaño menguaba hasta desalojarlo del amor, del sexo, del statu quo, del orden apaisado en la feliz apariencia de la vida americana. La asociación viene por el sobrenombre que recibe el protagonista de Vertigo (1958), Scottie. Su nombre real es otro, John Ferguson, pero “Scottie”, además en diminutivo, tiene algo de coloquial y doméstico, de tipo del que te puedes fiar; “Scottie para los amigos”, asevera el personaje. Hitchcock no requirió a Cary Grant, sino a James Stewart, como jalón añadido a la tipología que ya había trabajado en dos obras anteriores con él. En la piel de Stewart, Scottie era, amén de lo expresado, el ciudadano recto y honesto, y alguien llamado a sufrir por causa de circunstancias… ¿ajenas a su voluntad?

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Ahí se produce la encrucijada. Más allá de la rectitud sin tacha que le caracterizaba en La soga (1946), los periplos de Stewart en las respectivas La ventana indiscreta (1954) y El  hombre que sabía demasiado (1956) proyectaban, en un caso, los peligros de ejercer el vicio de la mirada voyeur, y en el otro, la angustia causada por el secuestro de un hijo en las condiciones más inversemblantes, algo así como una variación del falso culpable. Stewart resultaba idóneo para encarnar ese perfil tan del gusto hitchcockiano, el del tipo del montón que, sin comerlo ni beberlo, se ve abocado a un brete terrible. Pero quizá el público, en las citadas dos películas, aún no había sido capaz de profundizar en el elemento interno, el de la obsesión, y permanecía fijado en lo externo, el peligro. O quizá no, quizá era el propio Hitchcock quien titubeaba ante el dilema de cruzar esa línea. En cualquier caso, la cruzó, y con total convicción, en Vertigo, obra en la que el examen sobre la debilidad y sus consecuencias iba a desaguar en algo mucho más complejo y quizá aberrante.

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Por otro lado, lo que Scottie, Stewart, da de sí como personaje se halla tan lejos de cualquier convención admisible por el star-system como la distancia insalvable que existe entre cualquier definición de “película de Hollywood” y los experimentos que el maestro británico propone en Vertigo. James Stewart, el antaño caballero de Capra, representa en Hitchcock, igual que en los westerns de Mann, el agotamiento de determinadas fórmulas representativas asociadas al star-system, crisis (o quizá intento de mutación) de ese modelo por cuanto el arquetipo reacciona contra su condición y, de hecho, presenta una evidente renuncia como modelo de conducta para el público. Algunos cineastas, como Douglas Sirk o Nicholas Ray, trasladaban la renuncia a las premisas de los relatos. Hitchcock, cuya etiqueta de entertainer aún estaba por ser debidamente revisada, se sirvió de un argumento “del público”, los mecanismos de identificación propios del star-system, para darle una vuelta de tuerca a su discurso, ése que trocaba la extravagancia de los argumentos en exuberancia, que advertía al público de los renglones torcidos de la aparente lógica y que extendía la sombra de una oscura ironía en su dialéctica sobre el placer voyeurista de las plateas.

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Pero regresemos a Scottie. Hitchcock se sirve de la secuencia de presentación para herir de gravedad al personaje, convirtiéndole en un ser profundamente vulnerable: pierde su rango como policía –no porque se lo quiten, sino porque se siente culpable por la muerte de un compañero– y hereda además un trauma, ese vértigo o miedo a las alturas que, por lo demás, pronto será explotado por alguien sin escrúpulos con fines ruines. Pero, si quizá la novela de Boileau y Narcejac va de eso, ciertamente Vertigo, de entre los muertos, la película de Hitchcock, no. Poca importancia tienen los obtusos tejemanejes de Gavin Elster (Tom Heimore) para librarse de su esposa con la involuntaria complicidad de Scottie. Porque cuando eso suceda, Hitchcock ya ha plantado la semilla de la historia que le interesa, y que es muy otra. Una historia que nos habla de un hombre que, a la deriva en lo vital y lo profesional, desclasado y noqueado por la culpa y el miedo, encuentra una razón para vivir en la sublime imagen de la belleza de una mujer, Madeleine (Kim Novak). Tan sublime que, al fin y al cabo, no parece de este mundo, como las circunstancias, extravagantes pero fascinantes, parecen confirmar a cada nuevo descubrimiento de Scottie.

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Con un ritmo en claro contraste con la coda hitchcockiana por todos reconocible –donde la sensación de velocidad, incluso frenesí, se transfigura en un ritmo pausado, cadencioso, hipnótico–, el cineasta filma el progresivo enamoramiento de Scottie, cada vez más embelesado por esa mujer, o quizá por la entelequia que anida en su rostro tan bello como frágil, su cuerpo de bandera, su gesto sofisticado, su mirar ausente, su peinado, tantas cosas que evoca su misterio: Madeleine es como ese mundo que empieza a hacerse literalmente grande hasta desbancar al protagonista de la ficción de Richard Matheson. Pero, y ahí radica la mirada de Hitchcock, Scottie no es una persona mediocre, sino alguien que ha logrado trascender esa mediocridad precisamente merced de su herida y de la conciencia de su imperfección y lo que esa nueva óptica le ha invitado a ver. Scottie reacciona, sin textualizarlo, de forma convulsa contra su existencia cuadriculada dejándose atrapar en la telaraña de la más formidable evocación romántica imaginable, que es capaz de poner el mundo del revés y el Golden Gate o los secuoyas milenarios a sus pies a cambio de la promesa de un contacto físico.

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La cuadrícula de la apaisada existencia americana viene personificada por la otra chica, Midge (Barbara Bel Geddes), la que tiene los pies en la tierra, la devoción atenuada en una mirada serena y una inteligencia calculadora. Hitchcock la asocia con el aborrecible estatismo de los planos frente a la cuarta pared de un apartamento, y la cámara sólo se acerca en tímidos planos cortos para mostrar la caída de una mirada, el tímido anhelo de la empatía. Midge sería la esposa perfecta para Scottie si Scottie asumiera que la felicidad puede hallarse en la cuadrícula del american way of life. Es una buena chica y él sería un buen marido para ella, vivirían felices y Hitchcock nunca se hubiera dignado a mirarles. Por ello es trascendente en la película el papel de Midge, personaje a través del cual se perfila claramente la distancia entre la sensatez, la lógica y el statu quo, por un lado, y el abismo que escoge recorrer, a pesar de/a causa de su acrofobia, Scottie, por el otro. La realidad desdoblada de Scottie está fuera del alcance de Midge, y Hitchcock filma la estrepitosa derrota de la chica. Primero, por la cotidianidad en el trato que le dispensa él, carente de toda dialéctica entre sexos, el mismo trato que se le conferiría a un viejo amigo, algo que para ella supone una condena. Segundo, tras la evidencia de sospechar que el hombre al que ama tiene una amante, en aquella secuencia en la que halla a Madeleine en la puerta del apartamento de Scottie. Tercera, y sonoramente, desbancándola literalmente de la fantasmagoría que alimenta los sueños húmedos de Scottie, en una solución de negra ironía, en la que ella se autorretrata en la pose de Carlotta Valdés (el cuadro misterioso que Madeleine contempla hechizada), lo que supone una grave afrenta para Scottie, quien comprueba así que, al fin y al cabo, Midge no es otra cosa que una farsante, la evidencia de cuán prosaica resulta la vida real en comparación con esa otra existencia, etérea y misteriosa, en la que ha escogido vivir.

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Hitchcock condena a Midge de forma tan contundente como redime a Scottie para su causa. Que es una causa rebelde, de alto voltaje emotivo, patológica, dolorosa, obscena incluso, como los vaivenes más románticos (o como los sueños más inconfesables) de la existencia contemporánea. Y todo este argumentario referido a los contrastes entre lo anodino de la realidad y su quebranto mediante un apoderamiento subjetivo hiperbólico, funciona también, fundiendo la sintaxis con la semántica, para contrastar la crasa diferencia entre las reglas estandarizadas de la narrativa fílmica y lo que José María Latorre definiría como la “narrativa total” de Hitchcock. Si decimos que Hitchcock fue un director moderno (y podríamos añadir díscolo), aquí tienen una definición posible. A lo largo de su filmografía hay infinidad más. El placer para cualquier cinéfilo es, por supuesto, buscarlas. Quizá más que nunca –aunque esa depuración absoluta tendrá continuidad filmográfica–, Hitchcock expone en las imágenes de Vértigo las reglas de otro lenguaje, uno propio, caracterizado por la disparidad con lo reconocible y por la desarmante sinceridad con la que nos familiariza con lo, a menudo, inadmisible.

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Así, y a través de su protagonista, permanecemos en la butaca contemplando embelesados, aturdidos, inermes, a una mujer. Aunque el propio cineasta manifestó en ocasiones reticencias a la labor de Kim Novak –quien de hecho sustituyó a Vera Miles, la actriz que él había escogido inicialmente y que no pudo asumir el papel por razón de un embarazo–, la actriz ha quedado para la posteridad como la imagen que contiene el formidable caudal de belleza que la mirada de Scottie, la película, acumula. El rol que le tocó asumir a Novak, por lo demás, no era sencillo; bien al contrario, probablemente más complejo que el de ninguna otra actriz hitchcockiana, quizá con el permiso de Tippi Hedren (aunque jugando ésta con la ventaja de participar en dos títulos). Novak debía ser y en efecto fue la contundencia de una imagen bella, pero magnificada por dos apariencias distintas, Madeleine y Judy, la primera de ellas que, por lo demás, debía desdoblarse para acarrear con la presencia de una ausencia, Carlotta Valdés, quien, siempre siguiendo las reglas de lo aparente (el punto de vista, casi omnipresente en las imágenes, de Scottie), fue una antepasada de Madeleine que se suicidó siendo joven y cuyo espíritu se hallaba en proceso de posesión de aquélla.

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Desarmantes ironías subyacen de la asimétrica relación que Scottie y Madeleine establecen; él, que se cree en posesión de la racionalidad y la lógica, va perdiendo cada vez más el control de sus impulsos y sus actos y va entregándose cada vez más a la insurgencia a esa razón que impone el móvil aparente de Madeleine, en pugna con un fantasma; ella no es quien dice ser y de hecho no sabemos con certeza si realmente se enamora de Scottie cuando así lo aparenta o si, al fin y al cabo, está ofreciendo una memorable interpretación. La ironía, por supuesto, radica en el reflejo contrastado entre los deseos cada vez menos reprimidos de uno y las motivaciones espurias de quien finge ser víctima y es verdugo. Pero, como antes hemos anotado, esa trama tiene interés secundario, subsidiario del principal, porque el cineasta nos arrastra por los términos de la mirada de Scottie. Por ello, probablemente, esta trama conspirativa termina interesándonos más por sus propiedades metanarrativas: Novak es Judy, del mismo modo que Judy es Madeleine, del mismo modo que Hitchcock es Gavin, quien orquesta la imaginativa (y mezquina) trama, y Scottie… somos nosotros, porque así lo dicta el febril subjetivismo del relato.

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Pero, dejando de lado esas consideraciones metanarrativas, y regresando al meollo del asunto que nos concierne como espectadores, lo que nos subyuga es cómo filma Hitchcock el enamoramiento. Con qué delicadeza, y carga hipnótica, van concatenándose las secuencias de ese devenir inevitable que es también un roller coaster de las emociones más desatadas. Y una forma idónea para desglosar ese proceso subjetivo y de alto voltaje emocional (que a la vez nos sirve para insistir en esa fusión virtuosa de significantes por estrategias formales y significados por imágenes) consiste en la atención específica a los escenarios donde discurre la acción, unos escenarios que, en balance de desarrollo, parecen proyectarse de exterior a interior haciendo buenos los apuntes alucinados de los títulos de crédito de Saul Bass. En un primer estadio, tenemos la perspectiva de San Francisco en la habitación de Midge; la ciudad aparece como una postal, una panavisión estática. Pero la vida de ese wanderer que es Scottie no se define desde la distancia: está llamado a adentrarse en esa ciudad, a su inclinada geografía, como quien avanza desnortado por el laberinto de la propia mente; así alcanzamos el segundo estadio, esa sucesión de viajes en coche siguiendo a Madeleine, donde no sólo vemos la ciudad de cerca, sino la vemos en constante movimiento, un movimiento además, y no es baladí, que suele ser descendiente: vemos al coche del furtivo investigador descender las empinadas avenidas de San Francisco y la alusión prefigura un descenso que no es tanto a los infiernos (como la trama detectivesca abonaría) como a la esencia ensombrecida en la psique del personaje.

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Pasamos al tercer estadio: la cámara subrepticia, como los actos del personaje, cuando éste se cuela en lugares extraños: el cementerio, el museo, el hotel donde Madeleine entra para después desaparecer (una de las secuencias más desconcertantes, y a poco de analizarlo reveladoras, del filme, pues traslada los términos de la fantasmagoría: ya no se trata de que Madeleine esté siendo poseída por un fantasma que contempla en una lápida o en un cuadro; aquí ya es el propio Scottie quien cae en la maraña de lo irreal, al entrar en el hotel siguiendo a Madeleine para descubrir que Madeleine no está allí…). El cuarto estadio corresponde a la cámara tímida, pero extraordinariamente curiosa, fascinada, cuando Scottie y Madeleine ya han trabado contacto: no deja de ser significativo que no sea hasta entonces cuando, como espectadores, accedamos por primera vez al apartamento de Scottie: se trata de la secuencia posterior al rescate en las aguas del Pacífico, frente a la estampa del Golden Gate; este cuarto estadio, que se prolongará en los sucesivos encuentros entre Scottie y Madeleine, ya marca una diferencia importante en las reglas sintácticas, pues aunque los términos visuales siguen asociados a la perspectiva de Scottie, ahora ya no es un mero observador, sino que se produce una interacción, y la cámara de Hitchcock modula debidamente esa dialéctica, entregándose a una planificación aún más fragmentada para expandirla, de buen principio, desde lo eminentemente sexual: ella se despierta desnuda (ergo, Scottie la ha desnudado), y debe ponerse una bata de él porque su vestido lila se está secando; la necesidad de él del contacto físico es superior a su voluntad de permanecer como un tipo educado y prudente: es incapaz de resistirse a cogerle la mano y mostrarse como alguien que está llamada a protegerla, que es otra forma de decir que está llamado a poseerla. Esta cierta crispación, en deriva abierta a lo romántico, tiene continuidad en los sucesivos encuentros de la pareja, quedando imágenes tan llamativas como aquéllas que los muestran en plano fijo (interior), pero en movimiento (exterior), sentados uno junto al otro en el coche: en la metáfora antes referida del vagabundear motorizado por las calles de la ciudad como tránsito inconcreto por el laberinto de la mente hemos alcanzado un destino: el subconsciente ha liberado la líbido, Madeleine ya está a su lado, dentro de él, e incluso verbaliza el proceso cuando le dice: “uno sólo vaga cuando está solo; si dos vagan juntos, ya se dirigen a algún lugar”. Pero todo este proceso, se tuerce como un fatídico revés del inclemente destino  en el clímax en la misión de Santa Ana, que es el quinto estadio, donde la cámara se vuelve frenética a tono con el aflorar del trauma que tiene atenazado a Scottie, su vértigo, que le condena a asistir impotente a la pérdida de su ser querido. Estrategia que después Hitchcock y su operador repetirán en el segundo clímax, que no deja de ser una deliberada variación del primero en casi todos sus términos y que por tanto invita a esa reiteración de los mecanismos de puesta en escena (incluyendo el famoso efecto del vértigo logrado combinando en la misma imagen travelling de retroceso y zoom de aproximación).

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Tras aquella secuencia, auténtico cisma del relato, éste se deja llevar por la marea de las divagaciones. Divagaciones como esa especie de juicio que es más bien una ceremonia de humillación institucionalizada a Scottie, que recibe el escarnio de forma estoica o, quizá, apenas pasiva. Divagaciones inanes como los intentos de Midge de rescatar a su amado de la depresión nerviosa que le ha llevado a ser ingresado en un sanatorio mental. Hitchcock no filma proceso o signo alguno de sanación, porque la mirada no escruta el relato en tales y convencionales términos: tras abandonar el hospital, vemos al personaje deambular, desnortado, por las calles de noche, cubriendo un trayecto a ninguna parte. Sabemos que no busca redención, pero probablemente que tampoco ofrece su rendición: está buscando un fantasma, consciente de la condición bigger than life de sus aspiraciones sentimentales. Si Carlotta pervivió en el cuerpo de Madeleine, ¿por qué no puede pervivir en otro cuerpo? Se trata de pretensiones obtusas del ánimo, sí, pero que encierran al mismo tiempo –chocante contraste– un acto de fe.

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Que se verá recompensado en la deriva más romántica de la completa filmografía de Hitchcock cuando aparezca, de la nada, la chica de pelo castaño y vestido verde, Judy. De esta manera alcanzamos el sexto estadio en la progresión que tiene al escenario como reflejo exterior de lo interior: el hotel y la habitación inundada por la luminiscencia del neón verde. Si conocimos el apartamento de Scottie cuando Madeleine se introdujo en él (para ser desnudada por primera vez), el relato de la insana ambición necrofílica de Scottie se culmina de forma opuesta: es él quien se cuela en el apartamento de ella, en su intimidad más absoluta. El filtro verde substituirá los filtros vaporosos, de niebla, de las secuencias de los primeros contactos: ahora ya todo se ha desencadenado, las aguas tranquilas han alcanzado los rápidos, y ya nos aproximamos inevitablemente al torrente, a la cascada. Esa luminiscencia verde, efecto superlativo en su capacidad de confundir lo romántico y lo extravagante, exacerba la celebración de lo irracional, de lo arrebatado, del hechizo y el éxtasis del personaje: la exhumación se culmina; Scottie ha desposeído a la mujer de todo atributo real, la ha transformado literalmente en su sueño y su fetiche. El movimiento más arrebatado de la excepcional partitura de Bernard Herrmann puntúa esa elevación extática del personaje. Scottie, ni que sea por ese instante que la retina retiene para siempre, ha logrado elevarse por encima de lo trágico, ha vencido la mediocridad, el conformismo, los miedos. Y la muerte.

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Hay en todo ello resonancias por supuesto universales, aunque por otro lado encarnadas en unos códigos psicológicos fuertemente impregnados de lo contemporáneo. En esa ecuación reside probablemente la magia de Vértigo. En la década anterior, los años cuarenta del siglo pasado, el cine había prestado atención al psicoanálisis, tratando de desentrañar en la narrativa intrínseca del relato fílmico los elementos de esas tesis psicológicas que empezaban a generalizarse en el funcionamiento socio-cultural. Al igual que Fritz Lang, Robert Siodmak, Lewis Milestone y otros, el propio Hitchcock aportó algún título a aquella corriente, título que el atento lector sin duda recuerda. Pero en los códigos convencionales del cine de la década de los cuarenta, y quizá por lo contraproducente de exprimir el elemento sofisticado asociado con la superficie de lo psicoanalítico, el grueso de aquellas obras se quedaron a medio camino a la hora de ahondar en la pretendida tesis. En cambio, una década más tarde, con Vértigo, Hitchcock sí logra la proeza de adentrarse con rigor y la infinita complejidad requerida al tema del subconsciente, tema que, en puridad, nada tenía de superficial, del mismo modo que nada tenía de cartesiano. Y la proeza se midió en términos de modernidad, pues Hitchcock estimula las inquietudes de varias generaciones de cineastas y de espectadores hacia todo tipo de disparidades que revertirán en… otra Historia del Cine. Se puede decir que, con el tríptico consecutivo formado por el filme que nos ocupa, Con la muerte en los talones (1958) y Psicosis (1960), Hitchcock traza de forma preclara una frontera de máximos en el devenir del Cine. Con la posterior Los pájaros aún dará unos pasos más allá, pero eso es otra historia.

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Así, regresando a Vértigo y a los significados de su intransferible narrativa, alcanzamos las líneas de ambigüedad múltiples que encierra el desenlace de la función. Una anagnórisis, el reconocimiento de un collar, desencadena la reacción no sensitiva, sino racional, de Scottie. Y ese yo racional, que se renueva con toda la agresividad, revolviéndose furiosamente contra lo otro, nos lleva a reeditar el clímax desde otra perspectiva, la de quien soñó convertirse en demiurgo del amor y ahora ha despertado y aspira a nada más que volver a ser un hombre. ¿Scottie, al fin y al cabo, se cura porque el objeto de su deseo muere? Muere otra vez, deberíamos decir, pero esta vez ya no hay espacio para creer en los fantasmas. Esta vez la acrofobia no le ha impedido alcanzar lo alto de la torre y contemplar la realidad en su crudeza: ver caer a Judy y contemplar, desde arriba, su cuerpo roto, sin vida. Pero no parece casualidad que Scottie culmine su curación de la acrofobia cuando la mujer que encarnaba su objeto del deseo desaparece de la faz de la tierra. Digamos que la culminación de Vértigo es trágica porque Judy muere y porque se consuma la imposibilidad del amor. Pero, desde el prisma hitchcockiano, es trágico porque la acrofobia de Scottie no dejaba de ser una puerta de acceso a un lugar elevado muy por encima de lo mundano y mediocre de la experiencia. Y al dejar de creer, al curarse, se da de bruces con la realidad (una realidad que le revela que Judy es una impostora). Y la realidad y las ensoñaciones románticas están llamadas a no poder convivir jamás.

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El beso que precede a la precipitada caída de Judy –tras esa visión fantasmagórica de la monja que aparece en el altillo de la torre, figura que se eleva sombría, como una visión turbia– parecía propiciar otra culminación distinta, un final feliz. Pero, analizada la cuestión con detenimiento, ese final feliz no tenía sentido. Sí para Judy, quien rebaja las expectativas románticas y en el fondo busca a un tipo normal y corriente, algo en lo que coincide con Midge. Pero no para Scottie, que no aprendería a amar a Judy porque ya nunca podría dejar de estar enamorado de otra, esa mujer de idénticas facciones pero muy diferente personalidad y naturaleza: esa que respondía al nombre de Madeleine y, quizá, también de Carlotta. La evidencia nos dice que, aunque Judy no hubiera caído, Scottie no podría encontrar lo que busca, aquello de lo que se ha enamorado. No podría porque sólo vive en su imaginación, en sus pulsiones más íntimas. Y ella no podría, por tanto, ser correspondida, a pesar de encarnar en carne y hueso a la mujer que Scottie tanto venera.

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Regresando a la relación, antes apuntada, del filme con las tesis sobre lo psicológico, podemos convenir que la solución argumental sintoniza con las definiciones freudianas de la neurosis como mal o enfermedad sobre la que hay que intervenir. Sin embargo, las imágenes de Vértigo no necesariamente abonan la teoría punitiva del argumento, y de hecho dejan abiertas muchas interpretaciones, entre las cuales destaca sobremanera la sensación de pérdida, de hado trágico, que culmina lo que no dejaba de ser una historia de frenesí romántico. Esa interpretación vendría a sintonizar más bien con las teorías de  Jung, para quien las neurosis no eran necesariamente malas, sino oportunidades de mejorar la experiencia, la vida. Así, con sobrada elocuencia, conecta Hitchcock con ese trasvase de teorías que impregnan fuertemente los constructos psico-sociales en la era contemporánea. Y la elocuencia -ética y estética- es por supuesto fílmica: el lenguaje de Hitchcock, su aludida “narrativa total”, se detiene en estos parajes que replantean los motivos por los que modelamos nuestro comportamiento de una determinada manera u otra, insistiendo en que –de nuevo Jung- el ser humano, los protagonistas de sus películas, pueden revelar lo oculto de sus pulsiones, canalizar lo que anida en su inconsciente, a través de imágenes, mitos y objetivos fantásticos. Y, no podía ser de otra forma, nos deja en la deriva, vagando solitarios como Scottie en la noche de su vida.

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El cierre de Vértigo resulta muy coherente con la idea central que con tanta potencia expresiva persigue la película: que la realidad se desvanece, no importa, o, aún más, no merece atención. La febril subjetividad del imaginario hitchcockiano nos invita a comprobar que es en ese estado lleno de turbulencias del ánimo y de los sentimientos, ese estado convulso, frenético e irracional, donde anida la experiencia del ser humano. De ahí que, en Vértigo como en el grueso de sus obras, los encuentros entre hombres y mujeres siempre se diriman como auténticos choques de trenes, de alto voltaje sentimental y/o sexual, y terminen condenados a la triste constancia de la imposibilidad de perdurar. El juicio es abstracto, pero tiene igualmente sentido si se concreta en la experiencia de las relaciones humanas en la era contemporánea. Hitchcock, pues, no sólo fue un genio, sino también un visionario. Que escogió perturbarnos en lugar de emocionarnos simplemente porque comprendió, siempre, que esa categoría oscura de la emoción y no una luminosa es la nota precisa que define el accidentado devenir humano. Y que transgredió las reglas de su medio de expresión para alcanzar un compromiso con esas inquietudes, buscando desesperadamente sintonizar con el público (en cuanto receptor de la obra, ni más ni menos), algo que logró con creces: adentrándose por espacios inéditos para capturar las esencias de su época capturó también patrones esenciales que el arte precisaba para avanzar, abrir nuevos caminos para nuevos tiempos. Caminos que, al fin y al cabo, medio siglo largo después aún mantienen mucha vigencia.

SULLY

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Sully

Director: Clint Eastwood

Reparto: Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney, Anna Gunn, Autumn Reeser, Sam Huntington, Jerry Ferrara, Jeff Kober, Chris Bauer, Holt McCallany, Carla Shinall, Lynn Marocola, Max Adler, Valerie Mahaffey, Ashley Austin Morris

Guión: Todd Komarnicki, según el libro de Chelsey Sullenberg, Jeffrey Zaslow

Música: Christian Jacob, Tierney Sutton Band

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2016. 96 minutos

 

Flyin’ home

Un gran director, como Clint Eastwood, es bien capaz de tomar un punto de partida cualquiera, quizá incluso algo sensacionalista, telefílmico en el sentido peyorativo, si quieren, y convertirlo en una magnífica película. Un autor, como Eastwood, es capaz de trasladar a su mundo particular, a su discurso (en este caso, individualista y humanista), ese material. Un autor como Eastwood, además, fascina por su capacidad de hacer ese trasvase a lo cosmogónico sin aspavientos aparentes, con el temple del storyteller experto, dirigiéndose al núcleo del estudio de personajes que ofrece el relato para sacarle todo el jugo que le interesa.

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Es lo que sucede con esta excelente Sully, que dramatiza el llamado “milagro del Hudson”, acaecido el 15 de enero de 2009, cuando Chesley “Sully” Sullenberger (Tom Hanks), un capitán de un avión de US Airways, por razones de urgencia se vio obligado a amerizar su avión averiado en el río Hudson, amerizaje que se zanjó sin ni una sola víctima entre las 155 personas que iban a bordo. Eastwood, a partir del guion de Todd Komarnicki, plantea el relato desde la paradoja entre lo que de aparatoso tuvo aquel incidente y la mirada íntima, incluso aturdida, a través de la que Sully contempla, ex post facto, lo sucedido. El metraje arranca con una pesadilla: el piloto imagina en sueños lo que podría haber sucedido, una colisión fatal contra un edificio de Manhattan. En el desenlace, la comisión de investigación resuelve que en efecto eso hubiera sucedido si Sully hubiera intentado, como en primera instancia pretendían que hubiera hecho los miembros de ese comité, regresar al aeropuerto de La Guardia. Entre esa pesadilla y esa constatación o sanción pericial que le da la razón al piloto, el filme se despliega como una especie de mosaico y de cross-cutting de puntos de vista, y lo hace en dos tiempos, narrando en diversos y largos flashbacks lo que sucedió aquel 15 de enero en las aguas neoyorquinas del Hudson y cómo Sully vive los días inmediatamente posteriores al suceso, entre los vítores de quienes le consideran un héroe, el hostigamiento de los mass-media, la sensación de soledad por el exilio forzoso de su familia (esas secuencias en las que aparece Laura Linney, que encarna a su esposa, hablando con él por teléfono, parecen un tópico, pero tienen qué aportar a la globalidad) y la defensa de su punto de vista, de su decisión, ante una comisión más bien hostil, defensa en la que no está solo, pues le acompaña, como le acompañó en el cock-pit del avión en el momento fatídico, su copiloto, Jeff Skyles (Aaron Eckhardt).

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Decir que la película es modélica en su exposición de los hechos es cierto, pero en Eastwood –digan lo que digan sus detractores de última hornada– es una obviedad, y es quedarse corto. La película sostiene su pulso en nociones nítidas de épica contemporánea –la cierta angustia que acompaña a un héroe incluso cuando ha cometido una heroicidad, todo ello en un contexto cotidiano, al que Eastwood le saca mucho lustre–, y su vocación intimista, recogida, permite identificar muy bien la intención, sentido, valor de esa caligrafía tan sobria de la que hace gala, una sobriedad que se dirige al alma del relato, y que permite que aflore con nitidez algo complejo. Si de Eastwood se dice que es el último clásico, un filme como Sully explica perfectamente que eso se sustancia en la pureza de la imagen. Asociamos la caligrafía sobria, dirigida al hueso de los relatos, de Eastwood con ese clasicismo. Y lo hacemos porque en esa caligrafía se imprimen unos valores o un discurso, una determinada mirada. Pero no se trata de que esa mirada emerja de los temas que maneja, del argumento; la mirada emerge exclusivamente de la imagen, de su pureza. Eso pareció no quedarle claro a muchos que decidieron vapulear El francotirador (2014), la anterior película del realizador, confundiendo los signos de puntuación ideológica –en realidad, discutibles– con la mirada que la imagen arrojaba sobre la historia del marine encarnado por Bradley Cooper. Aquí, en este relato en el que en lugar de narrarse el camino de alejamiento de casa se narra todo lo contrario, en lugar de perdición redención, los temas y la mirada se hallan más aparentemente alineados, razón por la que sin duda Sully será saludada sin polémicas.

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En cualquier caso, Sully es una obra redonda porque, como se apuntaba, la claridad de ideas que rezuma anida, muy pulida, en la puesta en escena, trascendiendo la mera elegancia por potencia sustantiva o expresiva (la de las imágenes, si es preciso insistir, no la del tema), y despreciando por la misma razón cualquier pretensión de esteticismo. Y es una película muy hermosa, porque Eastwood destila mucha emoción, más que ningún otro ingrediente, al narrarnos la historia de este hombre que, al fin y al cabo, sabía hacer muy bien su trabajo y lo hizo muy bien en condiciones extremas, pero a pesar de ello –y eso es lo que le aturde, no tanto las insinuaciones inquisitorias de la comisión– necesitó de la providencia, el azar o la suerte, llámenlo como quieran, para no ver finalizada la fatídica secuencia de ese amerizaje de forma dramática. Si en el pasaje central y más largo en flashback que relata el suceso, por su absolutamente modélica descripción visual, la película alcanza las mayores cotas de intensidad, en uno de sus momentos culminantes, cuando ya ha pasado el accidente y los tripulantes y pasajeros han sido rescatados, Eastwood es capaz de comprimir toda la película en una sola imagen: la cámara recoge la figura de Sully desde la espalda, el piloto contemplando, como en trance, el extravagante paisaje del avión en el agua y los ferrys y lanchas y helicópteros circundantes.

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Esa contradicción entre la sensación del deber cumplido y la incredulidad ante lo inexplicable de los (felices) resultados es el ingrediente que, en parte merced de la atinada composición de Tom Hanks (actor-personaje en la narrativa del cine de Steven Spielberg trasvasado a la narrativa, en diversos aspectos cercana, del cine de Eastwood, al punto de poder verse como alter ego suyo), define el factor humano que Sully escruta con inteligencia y sensibilidad. Un realizador más convencional hubiera podido entretenerse en el hostigamiento de los miembros de la comisión investigadora, hubiera hecho hincapié en la cierta deriva kafkiana de los acontecimientos. A Eastwood le interesan cuestiones más esenciales, el sentir del personaje solo con su conciencia, algo mucho más difícil de comunicar en imágenes y que las imágenes raílan, sin un solo desliz, de principio a fin. Este nuevo jalón filmográfico de Eastwood refuerza la idea de que al cineasta norteamericano lo que le interesa es la lucha por la posesión del alma, y el periplo de Sully Sullenberger viene a cerrar filas de una forma luminosa en torno a esa cuestión del mismo modo que, por poner ejemplos, le sucedió a Steve Everett (Ejecución inminente, 1999), a Walt Kowalsky (aunque al más alto precio, en Gran Torino, 2008) o a   George Lonegan (Matt Damon en Más allá de la vida, 2010), mientras otros azares y otros equipajes vitales llevaron a William Munny (Sin perdón, 1992), a Frankie Dunn (Million Dollar Baby, 2004) o a Chris Kyle (El francotirador) a hundirse en el fango. El cine de Clint Eastwood hace tiempo que es una experiencia cercana a lo religioso, además de una arrebatada muestra de blues cinematográfico.

RIO CONCHOS

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Rio Conchos

Director: Gordon Douglas

Guión: Joseph Landon y Clair Huffaker.

Intérpretes: Richard Boone, Stuart Whitman, Anthony Franciosa, Jim Brown, Edmond O’Brien, Wende Wagner

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Joseph McDonald

EEUU. 1964. 109 minutos

 

En la guerra como en la muerte

Sin duda uno de los westerns más exuberantes –también uno de los mejores– de la era post-clásica, podríamos decir que en Río Conchos se produce la fricción, el encuentro, entre el John Ford de Centauros del desierto (1956) y el Sam Peckinpah de Grupo salvaje (1969). Lassiter (Richard Boone), su protagonista, tiene muchos atributos que nos recuerdan a Ethan Edwards, pero la retórica de Ford pertenece a una época y la de Gordon Douglas a otra: si al primero le conocemos y reconocemos, con esa puerta que se abre, como personaje de visos mitológicos, las mismas alegorías sirven para Lassiter, pero desde una construcción intencionadamente en bruto y mucho más nihilista: en su primera aparición, en el fondo del encuadre en la secuencia pregenéricos del filme, se dedica a asesinar a sangre fría, a tiros por la espalda, a diversos Sioux que se hallaban celebrando un ritual funerario; Douglas llegará a escatimarnos su rostro hasta una secuencia posterior, y por el momento no deja de ser un un hombre pegado a su rifle, un asesino sin escrúpulos.

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La lírica de Ford, como fruto noble de las mismas intenciones por parte del novelista Alan Le May, filtraba y graduaba debidamente las anotaciones historicistas del relato. En esta Río Conchos no hay filtro, como tampoco lo hay en Mayor Dundee (1964) o en la citada Grupo salvaje. El filme de Douglas, según el fértil argumento (y excelente guion) de Joseph Landon y Clair Huffaker, habla de las heridas de la Guerra Civil, principalmente el odio, el sentimiento de derrota y el desasimiento tras la pérdida de seres queridos, factores profundamente humanos fruto de ese determinante contexto que quedó tras el enfrentamiento fratricida, a los que se añade otro variable, la lucha contra los indios, para agitarlo todo según las reglas de la violencia más pura. Así, el relato nos narra la odisea de un grupo de hombres compuesto por dos miembros del ejército yankee, incluyendo un sargento negro, por Lassiter, quien aún lleva puestos los pantalones del ejército confederado, y por Rodriguez (Tony Franciosa), un buscavidas sin escrúpulos. Interesa tanto el objetivo como la circunstancia: lo primero, recuperar un formidable cargamento de rifles que se teme que un confederado, Pardee (Edmond O’Brien), quiere poner en manos de los Apaches para que éstos ataquen al ejército unionista; lo segundo, conocer si tan asimétrico grupo encontrará un equilibrio, un respeto, un acuerdo en pos del objetivo.

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Con semejantes mimbres, Gordon Douglas ejecuta un sensacional relato marcado por la fisicidad (a lo que coadyuvan esos planos largos y panorámicas en scope con los que el cineasta aferra los personajes al adusto territorio, así como la magnífica fotografía en color de Joseph MacDonald) y por la violencia (en sede de la cual comparecen en el relato algunas secuencias particularmente angustiosas, incluida una tortura en los últimos compases del relato, que Douglas filma sin contemplaciones y con mucha convicción), una violencia en lo narrativo atravesada por el punto de vista de Lassiter, un hombre atormentado por la terrible pérdida de sus seres queridos, que, en beneficio de la causa, cuenta con la opinable ventaja de no pretender tanto colaborar con el confederado Pardee como rendir cuentas con unos indios a los que odia tan profundamente como éstos le odian a él (eco de Edwards, bien desgranado a lo largo del relato y rematado en el speech que a Lassiter le dedica el jefe Apache cuando se encuentran en el fortín improvisado de Pardee). Que sea un personaje tan experto, pero también cansado y a pesar de lo anterior lleno de ira como Lassiter quien, en la definición argumental, conduzca el relato, sólo puede traducirse en un acontecer desasogante que desagua en un, eco hacia Peckinpah, clímax caótico salvaje. Algunos exegetas han visto en semejante argumento un reflejo del viaje a El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (“La misión para matar conduce hacia la locura, remontar un río, profundizar en el territorio, equivale a penetrar en la mente, buscar lo profundo de ésta”; Al oeste del mito, Adrián Sánchez, pág. 150), atinada reflexión que, no obstante, quizá obvia la motivación redentora que, finalmente, espora en Lassiter, quien asume como propia una misión que sin duda escapaba de las habilidades de los miembros del ejército unionista que debían liderarla, harto como está el personaje de la vorágine de violencia y muerte que el enfrentamiento armado trae consigo; Lassiter alcanza esa decisión al ser sensibilizado por la imagen de otras víctimas como las suyas (la formidable secuencia del asedio al grupo por parte de los Apaches en una casa arruinada, donde Lassiter descubre a una mujer muerta en circunstancias parecidas a su esposa –Douglas deja la dantesca escena fuera de campo, porque lo que importa es la reacción del personaje– y a un bebé herido que, poco después, también perecera), algo que le lleva a tomar la iniciativa e incluso enfrentarse con su aparente aliado Rodríguez por su falta de compromiso a la causa.

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Esa redención a través del sacrificio altruista (de nuevo Ethan Edwards), no obstante, no significa una enmienda de unas piezas, las desgranadas en el tablero de relaciones entre los personajes, demasiado desgastadas por la ruina bélica y moral como para hallar un reencaje. De hecho eso es lo que hace de Rio Conchos una película tan turbadora y, al mismo tiempo, conmovedora: a través de su torturado protagonista atraviesa, zigzagueante, el filo entre un compromiso con el prójimo y una insubordinación como bandera y declaración de principios. No hay otro camino que la muerte y la destrucción para Lassiter, pero en última instancia comprende que incluso ese blackout insalvable de su vida puede llevar esperanza a otros (un capitán unionista y una mujer india que se contemplan el uno al otro, supervivientes y de algún modo capaces de entenderse, más allá del cierre del relato); algo que también puede resumirse con otro parangón basado en percutantes imágenes de la película: hay al fin y al cabo algo de dignidad y cordura en intentar vivir, sabiendo que será imposible, en una casa reducida a cenizas (la de Lassiter, al principio del filme, cuando es capturado por el ejército), y no en cambio en imaginar poder construir, en la nada, el proyecto de una mansión sureña y el proyecto de otra guerra con un ejército de mercenarios o de víctimas instrumentalizadas (los indios), como pretende Pardee, personaje que, encarnado por el carismático O’Brien, acumula en sus pretensiones, en sus actos y en su reino aberrante (de nuevo, El corazón de las tinieblas) toda la abyección e indignidad que resumen, de forma complementaria, las heridas de guerra de Lassiter, unas y otras que, definitivamente, son de esas que el sol no puede curar.

POLLO AL VINAGRE

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Poulet au vinaigre

Director: Claude Chabrol

Guión: Dominique Roulet y Claude Chabrol, según la novela del primero.

Intérpretes: Jean Poiret, Stéphane Audran, Michel Bouquet, Jean Topart, Lucas Belvaux, Pauline Lafont

Música: Matthieu Chabrol

Fotografía: Jean Rabier

Francia. 1985. 97 minutos

 

Secretos y mentiras

Tomando como partida una novela del autor especializado en policiaco Dominique Roulet, Une Morte En Trop (1982), que cineasta y el propio autor adaptaron a libreto, Claude Chabrol propone en Pollo al vinagre uno de sus incisivos retratos sobre el comportamiento de la burguesía, en este caso focalizado en el contexto de una muy cerrada sociedad de provincias, donde un enfrentamiento fruto de las ansias de especulación inmobiliaria sirve de punto de partida, de pretexto, para diseccionar, en clave sórdida y a ratos irónica (y las dos cosas a la vez, si es preciso), la depredación y toxicidad de determinadas relaciones humanas.

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El arranque del filme, que nos deja ecos del voyeurismo del cine de Brian DePalma, contiene una declaración de intenciones, una advertencia a navegantes: un fotógrafo va tomando fotos de los diversos asistentes a una fiesta de aniversario, la de Delphine Morasseau (Joséphine Chaplin); el objetivo de la cámara, única referencia visual de la presentación, va extrayendo clichés de lo externo, aparente, comunicando por supuesto que el relato se adentrará en lo subyacente, oculto. Y lo hace desde ese mismo principio, a una luz pública en la que se destapan los primeros indicios de deslealtades y traiciones: Delphine desaira a un asistente de la fiesta, que después sabremos que es el notario Lavoisier (Michel Bouquet), diciéndole que no quiere tomar partido de los tejemanejes que organiza con su propio marido, Moresseau (Jean Topart), médico de la localidad; poco después, para terminar con ese plano subjetivo, el espectador descubre que Delphine mantiene una relación amorosa con el fotógrafo, al que llama Tristán…

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Esos dos datos destacados de la presentación reclamarán después su importancia. Y se trata de los dos primeros de muchos elocuentes ejemplos de que Chabrol y Roulet dosifican la información de forma expeditiva pero muy precisa, construyendo a la vez el cuadro de las enquistadas relaciones entre los personajes y las piezas de convicción del relato criminal en el que terminará definiéndose la historia. Estamos diciendo que Pollo al vinagre va muy directo al grano, razón por la que en unos primeros compases el espectador queda algo desconcertado ante la acumulación de informaciones y circunstancias de personajes que es importante ir reteniendo porque después, lento pero seguro, revelarán su relevancia, su encaje en un mosaico perfectamente organizado. La ecuación es en realidad compleja: de la dispersión de diversos relatos humanos o relacionales a su nítida hilazón, sin dejar costura alguna cuando los acontecimientos se precipiten (diversos de ellos en elipsis), y cuando las piezas vayan encontrando su lugar.

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Esas reglas aritméticas afinadas en el storytelling ya darían valor e interés a la propuesta. Pero Chabrol es Chabrol, y esta es una de sus mejores obras, razón por la cual ese encaje de bolillos no es otra cosa que una pulida superficie para una exploración en profundidad. Exploración para la cual, en una decisión argumental idónea para alcanzar los fines radiográficos, se toma como hilo conductor del relato a dos personajes que, por razones distintas, se hallan fuera del ambiente envenenado. Uno de ellos, cuyo punto de vista asumimos en la primera mitad del metraje, es el joven Louis (Lucas Belvaux); Louis es el hijo de Madame Cuno (Stephane Audran), la propietaria de la casa en litigio, pretendida por la sociedad compuesta por los antecitados notario y médico, así como un tercero, el carnicero Filiol  (Jean-Claude Bouilliard). Estos tres personajes utilizan a Louis para presionar a su madre, a la que no pueden acceder pues no se mueve de su casa, donde de hecho está retenida en una silla de ruedas. Louis no da su brazo a torcer, y se enfrenta con los tres negociantes, aunque también debe soportar el mal carácter de su madre, traumatizada por el hecho de que su marido la abandonó (cosa que sucedió hace muchos años), y que revela un odio visceral contra un mundo que juzga hostil en todos sus frentes. Y aunque por supuesto Louis vive mediatizado por esa amenaza literal al hogar en el que convive con su madre, digo que está fuera del ambiente envenenado porque Chabrol lo perfila desde la coraza de su inocencia: es un personaje joven, de intenciones nobles, aunque inevitablemente ofuscado por esa escalada de hostilidades que sufre a su alrededor. Y digo que es el guía del relato porque, desde su ingenio amateur, ejerce de investigador, precisamente buscando proteger a su madre y su casa: acude por las noches a espiar a la morada de Moresseau, cuya mujer parece haber desaparecido, y aprovecha la ventaja de su oficio, el cartero del pueblo, para empapar con vapor las cartas y abrirlas para conocer su contenido, tratando de encontrar pistas sobre los próximos movimientos de los hombres que pretenden adquirir su casa.

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En la segunda mitad del metraje, esa condición de investigador la asumirá un personaje foráneo, un policía judicial, el inspector Lavardin (Jean Poiret), personaje que por cierto haría fortuna, razón por la que Chabrol le dedicaría su siguiente película, de título Inspector Lavardin (1986), y que generaría también una serie televisiva, Les dossiers secrets de l’inspecteur Lavardin (1988-1990). Lavardin llega al pueblo para investigar las circunstancias de la muerte en un accidente de coche de Filiol, pero pronto comprenderá que existen más elementos dignos de ser escrutados, más interrogantes que merecen ser despejados, habida cuenta de la relación que guardan unos con otros. Lavardin es un tipo expeditivo, personaje carismático de cuerda no alejada del hardboiled, que con la misma tranquilidad le pide a un camarero que quite de la sartén los huevos fritos que quiere desayunar como da una paliza al joven Louis, allana moradas o interroga utilizando métodos más allá de la legalidad al presuntamente honorable notario del lugar.

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A lo largo del metraje de Pollo al vinagre, y a través de una descripción ágil, a veces áspera, Chabrol no se limita a dejar constancia de las miserias de aquella comunidad provinciana; mucho más allá, nos enfrenta a lo sórdido, a lo extraño, a lo monstruoso a través de la sugerencia y de un careo de personajes que, a través de diálogos o simples acciones-reacciones, insinúa mucho más de lo que evidencia. Aunque la violencia queda la mayoría de las veces elidida, sus rasgos afloran en soluciones narrativas y visuales sostenidas en una poética de lo macabro. Pienso por ejemplo en esas extrañas idas y venidas de Moresseau por su finca, sublimado museo de los horrores, o esa secuencia en la que, anticipando un macabro detalle argumental, el doctor se arroja enajenado a una de las estatuas de escayola que tiene en el jardín, imagen que, en la conclusión lo afirmaremos, es una potente metáfora del discurso chabroliano, como también lo puede ser la secuencia climática en la que Madame Cuno, airada por la desobediencia de su hijo, ejecuta la amenaza de prender fuego a su casa, aniquilando ella misma, fruto de una enajenación por tanto odio enquistado, el que había sido ese preciado objeto de litigio. Despiadado y brillante, Chabrol rendirá cuentas con Madame Cuno en la secuencia final, en la que su hijo descubre haber vivido en una mascarada; pero también piadoso y coherente, le dejará huir, desalojarse definitivamente de esa vorágine de odio y destrucción, para terminar en brazos de la joven, tan hermosa como casquivana partenaire de su oficina, Henriette (Pauline Lafont), cuyos sueños de sentarse en la mesa de un restaurant de lujo aún no parecen maculados…