FOXCATCHER

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Foxcatcher

Director: Bennett Miller.

Guión: Dan Futterman, E. Max Frye, Kristin Gore

 Intérpretes: Steve Carell, Channing Tatum, Mark Ruffalo, Sienna Miller, Anthony Michael Hall, Vanessa Redgrave, Tara Subkoff, Sherry Hudak-Weinhardt, Guy Boyd, Brett Rice, Jackson Frazer, Samara Lee, Francis J. Murphy III, Jane Mowder, David Bennett, Lee Perkins, Robert Haramia

Música: Rob Simonsen

Fotografía: Greig Fraser

EEUU. 2014. 124 minutos

El lado oscuro del sueño americano

Aunque tras el visionado de Foxcatcher el espectador rememora más elementos de la opera prima de Bennett Miller, Truman Capote (2006), que de su segunda obra, Moneyball (2011), en la que la personalidad de Aaron Sorkin tenía mucho peso específico, lo cierto es que este bagaje filmográfico del cineasta, aunque corto, ya evidencia una armonía incontestable entre motivaciones narrativo-discursivas y su elucubración fílmica. Al punto que su nombre ya merece incluirse sin titubeos en la lista de grandes formalistas actuales del cine americano, con los Fincher, Nolan, Anderson(s), hermanos Coen, Aronofsky y pocos más, en este caso de mirada escorada a una vertiente documentalista que en nada está reñida con la potencia dramática.

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Del retrato de un hombre de sensibilidad e intelecto superior enfrentado a un proceso creativo -compromiso con su arte atenazado por la realidad- que le llevó a la autodestrucción (Capote), pasamos al relato de los avatares profesionales y anímicos de un director deportivo de un equipo de baseball a través de los que progresaba -con cierta, aunque mediada, luminosidad en la que reposa la mirada más idealista, que no por ello poco lúcida, de Sorkin- un extraordinario bosquejo de la vis oculta y anónima de esa entelequia que llamamos “el sueño americano” (Moneyball). Ahora, con Foxcatcher, otro deporte, aunque mucho más minoritario (la lucha greco-romana) sirve de tapete para evocar una radiografía ciertamente nihilista de una determinada época y un determinado lugar, los EEUU de la era Reagan, completándose en cierto modo un tríptico sobre América, que por sus tesis vendría a emparentar el cine de Miller, efectuando un trasiego de disciplinas artísticas, con el fértil y tan valioso legado de la generación perdida literaria del país de las barras y estrellas. Y eso son palabras mayores.

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El título del filme (, de malévolo significado oculto,) remite a la denominación de un lugar que asimismo se corresponde al de una estirpe de rancio abolengo, los Du Pont. Tal como se explica mediante precisas referencias (que llenan de sentido cuadros descriptivos visuales, como los que tienen lugar en el prólogo) se trata de una de las familias más ricas de América, cuya fortuna procede del negocio armamentístico desde tiempos inmemoriales (en realidad, desde el nacimiento de los EEUU como nación). El heredero, John Du Pont (en una caracterización de Steve Carrell que me gustaría pensar que será recordada no tanto porque suponga, en la lógica del star-system actual, una operación de desencasillamiento de los roles comediles habituales del actor cuanto por tratarse de una caracterización de las que marcan, un personaje memorable, ni que sea por su cualidad monstruosa), a diferencia de su anciana madre (Vanessa Redgrave), que siempre fue una apasionada de los caballos, es aficionado a la Lucha Libre, y regenta un club asimismo llamado “Foxcatcher”, al que pretende reclutar los dos mejores luchadores americanos, dos hermanos ganadores del oro en las Olimpiadas de Los Angeles ’84, David (Mark Ruffalo) y Mark Schultz (Channing Tatum). Sucede que David, el mayor, es una figura carismática, tutor de su hermano (pues se criaron sin referentes paternos), y hombre de personalidad fuerte, además con una familia: tiene la vida ya montada y en equilibrio, así que rehúye la llamada de Du Pont. Pero no así el más joven Mark, chico taciturno, acomplejado, solitario que, obligado a vivir de los escasos réditos de su oficio, queda rápidamente encandilado por los cantos de sirena que a su pírrico statu quo le ofrece Du Pont.

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A partir de ahí, y con esa sintaxis quirúrgica de Miller, de planos estáticos y suntuosos que cobijan una atmósfera depurada hacia lo denso, el filme nos relatará el lento pero seguro proceso de sumisión al que Du Pont somete al joven Mark, proceso que mucho tiene de salvaje vampirización psicológica, en el progreso del cual descubriremos la vacuidad nociva del comportamiento del aristócrata y su absoluto despotismo, fruto de un desasimiento vital que tiene que ver con su condición de prócer sin más oficio ni beneficio que el vértigo de esa prosapia y esa existencia podrida de dinero y de poder. Du Pont todo lo tiene y todo lo compra, todo lo amaña y precisamente eso es causa de su insatisfacción, reclamando algo que no puede entender, lealtad auténtica a sus súbditos. Y, como no puede entender lo que quiere, no tarda en corromper a un paria de la categoría de Mark, que también tiene necesidades afectivas y de auto-confianza, quien terminará cayendo en la pavorosa telaraña. Será entonces cuando Du Pont pondrá todos los medios para reclutar, como así terminará logrando -pues el dinero, decíamos, todo lo puede- a su hermano, cuya presencia en Foxcatcher no hará otra cosa que revelar aún más los renglones torcidos y dinámicas perniciosas de los planes de Du Pont, pues su carácter, aunque conciliador fuerte e íntegro, no permitirá ser subyugado por el del prócer, mientras al mismo tiempo tratará a toda costa de rescatar a su hermano del peligroso abismo en el que se halla metido. Pero Du Pont será incapaz de soportar la verdad de la existencia de un afecto cierto entre los dos hermanos, y una relación cierta de dependencia del pequeño al mayor en la que su poder no puede intervenir, y ello le llevará a tomar una resolución que llevará el clímax a un escenario trágico.

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Son sin duda evidentes los pespuntes simbólicos sobre los que se raíla implacable el argumento de Foxcatcher. Enarbolan la necesidad de expresar comentarios sobre lo cultural, y de forma más acentuada que en las dos anteriores obras (pues el trasfondo ideológico aparece más diáfano), lo psico-social. En Foxcatcher se relata la pugna desigual entre dos cosmovisiones de la sociedad americana. Los personajes son representativos hasta la hipérbole, y en un rincón del cuadrilátero se halla el todopoderoso, el ruín, el déspota, el mentiroso, el consentido, el vampiro, la clase dirigente; y en el otro el paria, el que sacrifica su mente y su cuerpo, el luchador nato, el generoso, el necesitado, el sufridor, el que va a ser vampirizado, la carne de cañón, la clase trabajadora en aquel escenario –esos “USA, USA” cuyo clamor se escucha en el último plano de la película– edificado sobre la segregación social más salvaje que fructifica en el libertinaje capitalista, todo ello en sintonía con las muchas tesis económicas que nos dicen que las políticas de la era Tatcher-Reagan fueron el cultivo de los desmanes y límites ultrapasados y sin retorno en los que nos hallamos instalados hoy.

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Pero ello no significa que las ecuaciones de esos conflictos dramáticos sean obvias. Bien al contrario, resultan apasionantes. Pues la película habla de un choque de clases, pero también de un triángulo de relaciones de personajes, y de fisuras y distorsiones en el propio concepto del seno familiar, sirviéndose de figuras propias de la tragedia e incluso de trasfondos bíblicos para narrar las asimetrías y hasta aberraciones de relaciones de interdependencia que unos establecen con otros, ni que sea para ir evidenciando lo que ya desde el principio se masca, que no existe luz al final del laberinto de una clase de intimidad y de confianza sostenida en algo putrefacto. Du Pont, el monstruo, no actúa al final por motivaciones espurias, sino por pura obcecación personal, incapaz de asimilar que haya cosas que no pueda controlar, que no pueda comprar. Sintiéndose fracasado, tanto como Mark, pero en el otro lado de un mismo abismo. Y la mirada pausada hasta lo narcótico que la cámara impone a este patético iter de los personajes nos habla de muchas más cosas que las que sostienen el tapete ideológico. Es la fertilidad del relato, ése que anida en las buenas películas. De un modo hermoso y contundente, también exento de toda esperanza, Miller completa con Foxcatcher algo así como un tríptico sobre el lado oscuro de la existencia americana en el que, de nuevo, como en sus dos películas previas, opone muy severamente las bondades de la vis pública (aparentes, exitosas, luminosas) a los peajes de lo privado (reveladas, arruinadas, oscuras).

JFK, CASO ABIERTO

JFK

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone y Zachary Sklar, basado en las memorias de Jim Garrison y en la obra de Jim Marrs.

Intérpretes: Kevin Costner, Tommy Lee Jones, Sissy Spacek, Jack Lemon, Joe Pesci, Kevin Bacon, Gary Oldman, Michael Rooker.

Música: John Williams.

Fotografía: Robert Richardson.

Montaje: Joe Hutshing

EEUU. 1991. 192 minutos.

 

Tras la pista de los asesinos

El cénit de la radiografía cinematográfica de Oliver Stone a “la pérdida de inocencia” de su país en los turbulentos sesenta no podía tener otro protagonista que el Presidente americano asesinado en Dallas el 22 de noviembre de 1963 en extrañas circunstancias. Convertir esas “extrañas circunstancias” en un eufemismo, y dilucidar el tabú escondido es la tarea intrépida a la que Jim Garrison se lanzó en su día. Así, partiendo del material inmejorable del libro “Tras la pista de los asesinos” de Garrison, que fuera Fiscal del distrito en Nueva Orleans (y de “Crossfire: The Plot that Killed Kennedy”, de Jim Marrs), Stone no renuncia ni un tanto así a narrar con una minuciosidad no enfrentada con lecturas más evidentes la investigación que el Sr. Garrison –encarnado por un esforzado Kevin Costner- llevó a cabo de aquel terrible suceso acaecido en Dallas.

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Hamlets

Son muchos y muy diversos los personajes que la película pone en la picota (interpretados por auténticos pesos pesados como Jack Lemon, Donald Shuterland, Tommy Lee Jones, Joe Pesci, Walter Matthau, Kevin Bacon y Gary Oldman, entre otros), y entre ellos, bajo la batuta de la investigación de Garrison, van desgranando a modo de puzle irresoluto diversos acontecimientos de índole político y militar que antecedieron el asesinato, por un lado, relativas a la vida y circunstancias personales de Lee Harvey Oswald, por otro, y también las relativas al momento fatal en la calle Elm de Dallas. Stone no se amedrenta por la información que manipula en imágenes, y no duda en señalar al gobierno y los poderes militares como autores mediatos de lo que el protagonista de la película llama “golpe de estado”, entroncando –durante diversos segmentos de la película, pero especialmente en el arrebatador speech final- el sino del pueblo americano con el de Hamlet, el hijo de un rey asesinado por los que ahora gobiernan.

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La versión oficial

La obsesión de Stone por amonestar la versión oficial –la que resolvió la Comisión Warren- se se sirve desde la contundencia, pero también utilizando sutiles estrategias narrativas. Por ejemplo, podemos atender a los veinte primeros minutos del metraje, que cronológicamente acaecen desde el momento en que se produce el magnicidio hasta que, unos días después, Garrison desecha una información de una fuente anónima sobre la que elucubró una primera sospecha. En ese segmento inicial, de lo más tenso, Stone deja que sean las imágenes de diversos televisores –en un bar, en la oficina de Garrison, en su casa- los que vayan puntuando los acontecimientos, sea la notificación del atentado, el comunicado oficial de la muerte de Kennedy, la detención de Oswald y las primeras imágenes que hablan de su pasado comunista, y su asesinato en directo a manos de Jack Ruby. Esta cesión de la narrativa al punto de vista catódico –la cámara encuadra la pantalla televisiva a veces a medio término, en parte del encuadre, o en ocasiones ocupándolo completamente- incide muy mucho en el punto de vista oficial: lo que se le cuenta al pueblo americano, que el resto del filme tratará de refutar. Al respecto es interesante constatar que tras el salto temporal a 1966 (momento en que Garrison reabrió el caso), la próxima  vez que vemos una televisión es una secuencia que transcurre en casa de Garrison: uno de sus hijos está viendo dibujos animados. Eso puede servir para sugerir que los ánimos ya dejaron de estar exaltados, pero se cuela una broma malévola: en el plano que se nos muestra de los dibujos animados aparece un forajido, y un rótulo en el que se ofrece recompensa por su captura…

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Court-movie

A pesar de las deliberadas connotaciones políticas, esta es una película que esencialmente versa sobre una investigación criminal. Siendo protagonizada por un equipo de fiscales –no por policías o investigadores privados-, las diversas (muchísimas, a lo largo de 190 minutos) pistas se dirimen mayoritariamente con base a la rigurosidad procesal que atañe al Ministerio Público, a través de entrevistas con testigos, lecturas de informes, sospechas e inferencias. Stone es consciente de la complejidad de los enunciados puestos en la picota –y la trascendencia de muchos personajes secundarios en la confección de la causa criminis de Garrison-, pero, renuente a simplificar esos enunciados, efectúa un severo esfuerzo de sincreción, utilizando como método la continua incursión de esos insertos. Si a Stone a menudo se le ha criticado los excesos con el montaje, en la formulación de la presente obra ese exceso no es tal, pues está plenamente justificado en la necesidad de ir perfilando ese mosaico cada vez más inmenso. Cierto es que seguir la trama no resulta fácil en el primer visionado, al igual que ciertas causas criminales, las más complejas, precisan de un concienzudo y lento análisis. Habiendo revisado la película en diversas ocasiones, puedo decir que la información entregada al espectador guarda una congruencia con la realidad adaptada (el libro de Garrison), y el entramado narrativo estrictamente cinematográfico está bien cohesionado.

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Insertos

Conviene, pues, detenerse en el análisis de esos insertos que, como decía, contienen las claves de la investigación, las inferencias de Garrison (no existen insertos que narren pistas falsas, no se me ocurre intención más lejana al interés de Oliver Stone que el de despistar al espectador). Sobre esos insertos debe decirse que, exclusivamente considerados, van conformando un tono propio, pues así lo dicta la naturaleza de las imágenes que el realizador construye. Son secuencias cortas, o a menudo simples planos que no duran más de dos segundos, de apariencia desgajada, llamativos por su sordidez, por sus inopinables claroscuros, por lo que de inquietante habita en ellos. Esa es exactamente su función, inquietar a Garrison, inquietar al espectador, inquietar a la nación americana. Mucho más allá de la intención de habilitar una duda razonable, lo que Stone filma es una verdad atroz, desoladora (buena prueba de ello es que nos muestre en diversas ocasiones un plano violento mostrando la muerte por accidente –entrecomillando esa accidentalidad, claro- de los testigos que podrían haber arrojado más luz a la causa).

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Balanzas

A Oliver Stone, realizador de carrera indudablemente desconcertante, se le han colgado muchos comentarios injuriosos, algunos fundamentados, y otros menos. No comparto muchos de ellos, y soy de los que opinan que obras como Nixon, Any Given Sunday y Alexander son mucho mejores de lo que en su día se dijo, y sobre todo que Oliver Stone es un buen cineasta pero aún mejor guionista (buena prueba de ello la tienen en World Trade Center, donde sólo el buenhacer escénico del director en las secuencias que transcurren en los escombros, o en el clímax final, logran levantar una historia endeble como el peor telefilme). Cierto es que en ocasiones le han vencido ciertos delirios estéticos, pero hay que volver a repetir que en JFK sucede más bien lo contrario. A poco de analizarla podemos constatar que se trata de una obra meticulosa tanto en su escritura como en su puesta en escena, una obra que asume sus riesgos y no cede en su valiente definición, logrando un perfecto balance entre lo intenso y lo sincrético, entre lo explosivo de su discurso y las herramientas de rigor por las que ese discurso se alcanza. Baste tomar una secuencia como referencia, que define el esmero de Stone en la transcripción tanto objetiva (datos relevantes) como subjetiva (cómo afectan a Garrison esos datos). Transcurre a principios de la investigación:  en una vigilia, Jim Garrison está leyendo el informe de la Comisión Warren, y van apareciendo insertos, de las declaraciones que lee, primero, y de lo que se cuenta en ellas, después; Garrison estudia las notas de un testigo que dijo que le pareció que se escuchaban ráfagas y que vio humo procedente de un arbusto; Jim extrae la idea clave del filme: la existencia de más de un tirador, por tanto de una conspiración; Stone enfatiza ese instante decisivo con una solución visual en la que, tras el inserto, Garrison ya no está leyendo, sino que estaba durmiendo y se despierta sobresaltado; sin conceder más tregua al espectador, cuando habla con su mujer introduce otra idea: que existen indicios de que Oswald pudo pertenecer a un servicio de inteligencia; su mujer, adormecida, le reprocha que le dé tantas vueltas a un tema ya enjuiciado (anticipando la tormenta familiar que acabará por llegar), y le pide que se vaya a dormir; Garrison le responde con contundencia: “maldita sea, llevo tres años durmiendo”.

 

El pasado es prólogo

No dudo en afirmar que, si por diversos motivos Platoon fue la película más poderosa de su realizador, JFK es la más brillante. El prodigioso montaje no concede pausa a un ritmo de tensión inagotable durante más de tres horas. El director de The Doors es capaz de evitar la senda del documental mediante la contraprestación narrativa de segmentos familiares de Garrison, que coadyuvan a la empatía del espectador con lo que sin duda es un héroe contemporáneo, aquel que busca la verdad contra viento y marea, el que acaba rozando la locura en su empecinamiento por conocer lo que yace bajo una superficie inmaculada y mentirosa, pagando el precio del que Ibsen nos hablaba en su inmortal obra Un enemigo del pueblo.      La puerilidad sana de Stone culmina con unos créditos finales puntuados con la (enésima) magistral partitura de John Williams y que rezan que “la película está dedicada a todos los jóvenes en cuyo corazón se abre paso el respeto y la lucha por la verdad”. Y una rúbrica optimista, “el pasado es prólogo”, hermosa máxima de uno de los más acreditados presidentes norteamericanos, Abraham Lincoln.

http://www.imdb.com/title/tt0102138/

http://es.wikipedia.org/wiki/Asesinato_de_John_F._Kennedy

http://www.jfk-online.com/jfkmovie.html

http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/08_losnoventa/jfk.html

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