LA LEY DEL SILENCIO

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On the Waterfront

Director: Elia Kazan

Guión: Budd Schulberg, según artículos periodísticos de Malcolm Johnson

Intérpretes: Marlon Brando, Eva Marie Saint, Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger

Música: Leonard Bernstein

Fotografía: Boris Kaufman

EEUU.1954. 111 minutos

 

Iba a demostrarles a mis viejos camaradas,

a esos que me habían atacado con tanta saña,

 que había una izquierda anticomunista,

y que nosotros, no ellos,

éramos los verdaderos progresistas.”

Elia Kazan (a propósito de las razones

 por las que filmó La Ley del Silencio)

La redención de Terry Malloy

Ni siquiera había transcurrido un año desde que Elia Kazan se consolidara como uno de los grandes cineastas de su tiempo con un título tan extraordinario como Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), cuando el cineasta pasó a convertirse en un personaje profundamente detestado, dentro y fuera de su gremio. Tan súbito cambio de imagen y credibilidad se produjo por razones extracinematográficas sobradamente conocidas, y que si saco a colación es porque se hallan en la génesis de la película que nos ocupa: a principios de 1952 fue citado a declarar ante el HUAC (el Comité de Actividades Antiamericanas), y el cineasta no sólo confesó los términos de su pasado como miembro del partido comunista, sino que se decidió a colaborar con el Comité y delató a diversos compañeros de profesión. En el repulsivo tablero de juego de la caza de brujas, donde sólo hubo vencidos, Kazan terminó jugando el papel de traidor, y la animadversión que despertó acompañaría al cineasta como una sombra hasta el fin de sus días, de lo que da fe el hecho de que, cuando casi medio siglo después, en 1999, se le concedió un Oscar honorífico por su carrera como director, aún fueron muchas voces las que promovieron un boicot por considerar que la vida de una persona es indisociable de su obra y que los actos de Kazan ante la HUAC eran imperdonables. En un reverso irónico a la situación profesional de los blacklisted, las expectativas de Kazan –saliente de rubricar la magnífica ¡Viva Zapata! (Id, 1952)– se redujeron ostensiblemente, y de hecho sólo pudo filmar para la Fox, fuera de EEUU y en condiciones bastante adversas, el que probablemente sea el punto más bajo de su carrera, Fugitivos del terror rojo (Man on a Tightrope, 1952).

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Otro colaborador con el HUAC, el escritor y guionista Budd Schulberg, le ayudaría a planear un regreso que cabría calificar de airado. Kazan le manifestó a Schulberg su interés por desarrollar un relato dramático sobre la dura situación de los estibadores de los muelles del puerto de Nueva York a finales de la década de los años cuarenta del pasado siglo XX, temática que al cineasta le había sugestionado tras leer una serie de artículos periodísticos firmados por Malcolm Johnson para el New York Sun (veinticuatro artículos, concretamente, y epigrafiados Crime on the Waterfront, que ganaron el Premio Pulitzer en 1949), sobre los que Schulberg trabajó para desarrollar lo que terminó desdoblándose en un relato literario y el screenplay del filme que nos ocupa. Con semejante material de partida, más los testimonios que Schulberg acumuló in situ, durante su estancia larga en el mismo entorno geográfico y humano que quería retratar, el guionista rubricó un vigorosísimo drama que equilibraba –con absoluto genio, mal que pueda pesar a algunos– la crónica social más cruda, un poderoso retrato de personajes y una inequívoca alegoría que reivindica el sentido de la delación, alegoría “de descargo” o acaso justificación de los actos de Schulberg y Kazan ante el HUAC, que tanto el uno –en el planteamiento escrito de situaciones y conflictos- como el otro –por la fuerza expresiva del tenor visual- inflaman a través de la introducción de un subrayado de moralidad cristiana (canalizado en el papel que en la función desempeña el padre Barry (Karl Malden)) y un remate climático de visos rayanos en lo épico que quizá lastre un tanto el empaque atmosférico y dramático del filme por su concesión al exceso (pues considero excesivo convertir al protagonista del filme, Terry Malloy (Marlon Brando) en la quintaesencia misma del sacrificio crístico y al mismo tiempo en el eje de una representación gráfica de la propia alegoría –el personaje, después de recibir una paliza, avanza penosamente hasta la entrada de los almacenes del puerto, y el resto de los trabajadores le observan, haciendo depender su reacción, su futuro y su sentido de la integridad, de ese acto pírrico, salvador, del castigado joven-).

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Empero lo anterior, no es menos cierto que en La Ley del Silencio el exceso es un elemento categórico, que define la propia naturaleza de la obra. Exceso que se alcanza por la propia inercia de la arrolladora materialización del drama, que Kazan enhebra a partir de la trabazón entre la radiografía de personajes (canalizado a través de la dirección de actores), y el ambiente en el que éstos se mueven (donde la labor fotográfica tiene mucho peso específico), lo uno y lo otro sojuzgado por un percutante tono que lleva los conflictos a una determinada temperatura lírica (tono para el que resulta clave la aportación a la película de su extraña y conmovedora partitura musical). En el primer aspecto, el filme se estructura a partir de una sucesión de acontecimientos sórdidos o virulentos (incluyendo dos asesinatos, un accidente mortal inducido, una paliza colectiva en la puerta de una iglesia y otra agresión, en este caso, al protagonista), a los que se oponen largas secuencias dialogadas, casi todas ellas de densa exposición de conflictos; en ese apartado, el filme tiene la rara cualidad de resultar convincente en sus descripciones y perfiles dramáticos a pesar de la balanza maniquea que establece en la primera fila de su discurso, entre el hampón Johnny Friendly (Lee J. Cobb) y el capellán que encarna Malden, línea de tensión que dirime las crasas injusticias que el filme denuncia y sobre las que reaccionará el redimido Terry, si bien para ello precisará el inestimable apoyo de un personaje poco menos que literalmente angelical, la joven Edie (Eva Marie Saint, en su primera interpretación), de quien se enamora. Kazan sabe extraer química de cada situación, de cada pugna dialogada, de cada desencuentro o pírrico encuentro, y ello se debe sin duda a la inteligencia de Schulberg en la asignación de roles cargados de simbología y en la no menos diestra exploración dramática, pero indudablemente también tiene que ver con unos actores en estado de gracia y dirigidos con pulso genuino por el cineasta. Y a esta ecuación de magníficos personajes sostenidos por actores de genio, junto a Brando, Saint, Coob y Malden, debe añadirse a Rod Steiger, quien encarna al hermano de Terry y ayudante de Friendly, otro personaje llamado a redimirse, pero no por un acto de solidaridad, como Terry, sino por una asunción de las propias culpas ante su hermano. Un ejemplo más de la clase de dramaturgia que se pone en solfa en La Ley del Silencio: recorridos emocionales como cobertura a recorridos morales.

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Y esta estudiada coreografía de sentimientos al límite que Kazan arranca de sus actores casa con la cualidad realista que emana de su retrato de este submundo marcado por la injusticia y la violencia, verismo que anida ya en tipologías de personas y ambientes descritas en el guión y en las certeras definiciones de casting y dirección artística, pero que si termina de alcanzar su contundencia y personalidad es, indiscutiblemente, merced de un excepcional trabajo con la luz y los movimientos de cámara del director de fotografía Boris Kaufman. El operador de origen ruso sólo contaba por aquel entonces con el prestigio de su colaboración con Jean Vigo –À propos de Nice (1930), Cero en conducta (1933) y el largo L’ Atalante (1934)-; durante la Segunda Guerra Mundial se había trasladado a Canadá, primero, y a  EEUU, después, pero sólo había trabajado en documentales hasta que Elia Kazan lo escogió para su película; así que On the Waterfront supuso el primer largometraje de ficción que Kaufman rodó en los EEUU, y aunque le seguiría un virtuoso repertorio en el que destacan las colaboraciones con el propio Kazan –Baby Doll (1956) y Esplendor en la hierba (1967)- o con Sidney Lumet –Doce hombres sin piedad (1957), Larga jornada hacia la noche (1962), El prestamista (1965), The Group (1967), Bye Bye Braverman (1967)-, La ley del silencio fue quizá su título crucial, no ya por la consecución de su único Oscar sino por la genialidad con la que importó a las latitudes dramáticas del relato que nos ocupa cierto aire documentalista, conceptos descriptivos propios del neorrealismo, consiguiendo una textura visual muy específica, donde los contrastados claroscuros dotan de pesadez atmosférica al cuadro descriptivo de lo ordinario y consuetudinario que tan sabiamente se plasma en los recurrentes exteriores naturales de la película: los muelles, el parque junto a la iglesia y frente al mar, los tejados…

On the Waterfront

Y junto con el nombre de Kaufman hay que destacar el de Leonard Bernstein, otro artista mayúsculo que Kazan y el productor Sam Spiegel supieron reclutar a esta causa fílmica y que, como el operador lumínico, hace trascender las cualidades de la película merced de su aportación específica, en este caso la partitura musical. Bernstein, que por primera y única vez escribía la banda sonora de una película no musical, propuso una serie de piezas de sencilla orquestación, normalmente breves leitmotiv de cadencias que en ocasiones puntúan lo recogido o íntimo y en otras aportan un cierto hálito de solemnidad a la imágenes; el minimalismo de las piezas y la poco ortodoxa utilización de las mismas hacen funcionar la partitura de un modo infrecuente en el cine de su tiempo, en ocasiones con resultados extraordinarios, como por ejemplo en la secuencia en la que, estando conversando en el tejado, Terry convence a Edie de que salga con él: una conversación parca, diríase que anodina, que mantienen los dos jóvenes, viene puntuada por una matizada composición expresiva de los actores, pero aún mucho más realzada por un crescendo melódico que parece culminar mucho más allá de aquel instante, sugiriendo o anticipando de tal modo lo crucial que resultará en el relato la unión entre los dos personajes. Esta secuencia particular y esta solución entre lo visual y lo sonoro que arbitran Kazan y Bernstein no es más que uno de muchos ejemplos de la avidez expresiva de que hace gala la película. Para cada personaje podríamos hallar uno o muchos instantes donde aletea una vocación lírica, una cualidad febril; pensemos por ejemplo en el primer plano del rostro del padre Barry conmocionado tras atestiguar cómo Terry le ha confesado a Edie su culpa, o en las reacciones de Charlie Malloy a las ofendidas palabras de su hermano en la famosa secuencia del taxi… Mucho más allá de sus intenciones discursivas, y sin perjuicio de las consideraciones que se puedan efectuar a los términos de su apología a la traición, La Ley del Silencio es una película maravillosa, de brillante manufactura y que atesora una extraordinaria fuerza poética, poesía que cabría resumir, por ejemplo, en esa imagen tomada en los tejados en la que en primer término aparecen las palomas y en segundo término, en la parte inferior del encuadre, y tras el alambre de la jaula de los pichones, sus cuidadores, Terry y su joven acólito, el “Golden Warrior” que al final no comprenderá las razones por las que su mentor ha quebrantado la más sagrada de las leyes de los muelles: el silencio.

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EL ÚLTIMO MAGNATE

The Last Tycoon

Director: Elia Kazan.

Guión Harold Pinter, según un relato inacabado de F. Scott Fitzgerald

Intérpretes: Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum,  Jeanne Moreau, Jack Nicholson, Donald Pleasence, Ray Milland, Dana Andrews

Música: Maurice Jarre

Fotografía: Victor J. Kemper

Montaje: Richard Marks

  EEUU. 1976. 108 minutos.

 

Sobre F. Scott Fitzgerald

Sam Spiegel volvía a reunirse con Elia Kazan dos décadas largas después de su colaboración en La Ley del Silencio con esta The Last Tycoon, última obra del maestro del Cine que firmó América, América. Para muchos se trata de una desafortunada adaptación de la novela homónima del gran F. Scott Fitzgerald (recordemos, su último e inacabado relato). En mi opinión, quizá lo desafortunado radique en el excesivo grado de fidelidad que los responsables del filme –y en este particular habría que anotar a los cineastas citados pero también a nada menos que a Harold Pinter, responsable del libreto- pretenden buscar del noble sustrato con el que trabajan. Con El último magnate sucede en parte algo parecido a lo que sucededía en la versión de Jack Clayton de El gran Gatsby. De hecho, Kazan insufla más vida a su texto visual, pero ello no logra salvar el óbice de la difícil traslación de la prosa de Fitzgerald al universo cinematográfico: en diversos pasajes de The Last Tycoon se masca –y resulta difícil, y por tanto encomiable- el aroma de esa singular prosa, la apariencia suave y fondo contundente del tan genial abordaje de las relaciones humanas en su contexto sociológico; empero, las dispares convenciones que se hallan en el molde y sintaxis de ambos lenguajes hace chirriar postulados de forma y ritmo de la película de Kazan.

 

El viejo establishment

No obstante lo anterior, The Last Tycoon, película, contiene muchas virtudes, meollos descriptivos de calado y momentos de gran cine, haciendo atractiva la opción de articular desde el clasicismo formal la crónica de las miserias –o incluso un apunte sobre un primer desmoronamiento- del sistema de los estudios, que es al fin y al cabo el raíl industrial sobre el que se construyó esa fórmula expresiva que identificamos como “clasicismo”. La apuesta tan audaz como mordaz de Pinter y Kazan –y que hace que la película mantenga la excelencia en su completa primera mitad y, de forma más intermitente, en su ulterior progresión y culminación dramática- consiste precisamente en erigir uno de esos filmes que hablan de la trastienda de la creación cinematográfica –“de cine dentro del cine” dicen algunos- articulando inteligentes reflejos especulares entre la forma y el fondo, entre lo que se narra y el modo en que se narra, ello traducido en una resuelta y a menudo implacable descripción de la superficialidad excéntrica que es coda del funcionamiento humano de los eslabones superiores de esa cadena de producir películas, eslabones formados tanto por ese grupo de ejecutivos aferrados a sus puestos a cualquier precio que no se atreven a toserle al más eficaz de entre los propios (Monroe Stahr, Robert De Niro) hasta que ven la oportunidad de descarriarlo, así como por actores neuróticos y narcisistas como representantes del star-system. La película glosa con suma lucidez los términos en los que la presión de lo mercantil se impone netamente a lo artístico –utilizando, por ejemplo, la figura del director como una pieza secundaria y totalmente prescindible de esa cadena de producción-, y vistiendo con suma convicción y personalidad un tono en el que ciertas fugas cómicas se dan la mano con un hálito siniestro, y dejando incluso espacio para consideraciones reflexivas concretas sobre esa sempiterna dialéctica entre la creación y sus corsés industriales (la magnífica secuencia en la que Stahr propone abordar una producción cara que pretende perder dinero por considerar que eso también da prestigio).

 

El periplo emocional

Empero, este excelso retrato del establishment hollywoodiense (de inolvidable resolución en esa última secuencia en la que el protagonista, deshauciado profesionalmente, se interna en la nada oscura de un enorme estudio vacío), cede su espacio primordial en la segunda mitad del metraje al relato del periplo emocional vivido por Stahr, territorio de ese alto voltaje romántico imposible fitzgeraldiano en el que quizá las piezas encajan con menor soltura y efectividad. Y eso que el planteamiento es exquisito: la sombra de la mujer perdida en el pasado, la figura solitaria y taciturna del exitoso ejecutivo, el nacimiento de esa pasión fogosa en esa secuencia de evocaciones fellinianas –Stahr se enamora de una chica que está montada sobre una enorme máscara de cartón-piedra que va a la deriva-,… La larga secuencia del encuentro y fugaz romance nocturno entre Stahr y la joven misteriosa, aunque rodado con pulso, supone una traslación de los parámetros de tono, una concesión lírica que, por válida que resulte, quiebra con la inercia narrativa precedente y que, en la más abrupta progresión posterior, da lugar a los problemas enunciados al principio, el paso a una ilustración más literal, que sin llegar a ser formularia –porque, hay que insistir una y otra vez al respecto, Kazan demuestra su sobrada capacidad como escenógrafo-, se nos revela interesante a nivel metafórico y simbólico, pero menos acertada en la casación de los elementos que deben darle cohesión al relato cinematográfico.

http://www.imdb.com/title/tt0074777/?ref_=fn_al_tt_1

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