EL NACIMIENTO DE UNA NACION (2016)

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The Birth of a Nation

Director: Nate Parker

Guión: Nate Parker, Jean McGianni Celestin

Música: Henry Jackman

Fotografía: Elliot Davis

Reparto: Nate Parker, Armie Hammer, Jackie Earle Haley, Gabrielle Union, Aja Naomi King, Penelope Ann Miller, Aunjanue Ellis, Mark Boone Junior, Colman Domingo, Roger Guenveur Smith, Griffin Freeman, Jeryl Prescott, Steve Coulter, Katie Garfield, Cullen Moss, Aiden Flowers

EEUU. 2016. 119 minutos

Muerte y revolución

En relativamente poco tiempo, tres películas americanas de repercusión han abordado la espinosa temática de la realidad socio-cultural de la esclavitud en los estados sureños norteamericanos previa la Guerra de Secesión. La más desgajada, por razones idiosincrásicas de su autor, es Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2014), violenta epopeya de un esclavo convertido en shooter solitario y ángel vengador, suerte de mixtura western, relato sureño e ingredientes anacrónicos puestos en solfa con la expresividad habitual de su autor, no precisamente en los términos más inspirados de su carrera. Steve McQueen, con 12 años de esclavitud (2014), interpretaba una modélica crónica sobre un lugar y unos trágicos acontecimientos en clave de poderoso melodrama. De esta última, The Birth of a Nation, la tercera y que aquí nos ocupa, hereda indudablemente diversas maneras formales en la edificación de sus términos como period film: el cierto clasicismo narrativo, el encourage ambiental; la importancia dramática, simbólica, de la filmación de los cuerpos y la utilización de la luz; … Sin embargo, se trata de películas cuyo abordaje, radiografía y discurso difieren en cosas esenciales.

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En el título de McQueen, la esclavitud aún podia considerarse una anomalía, un descensus ad ínferos, pues nos comprometía con el punto de vista de un hombre ilustrado de un estado norteño que, por un agravio del destino –ser secuestrado para ser vendido en los Estados del Sur como esclavo–, comprobaba en sus propias carnes la práctica segregacionista. El protagonista de The Birth of a Nation, llamativamente, también es un hombre ilustrado de entre los suyos, pero lo es porque, a diferencia de la práctica totalidad del resto, aprendió a leer. Ello le convierte, a la postre, en un predicador, porque el único libro que lee es la Biblia. Y esa asociación es muy importante en las definiciones de la película: el conocimiento y la fe conjugados en el seno, en la mente y el espíritu, de un esclavo revierten en una clase distinta de desesperación, de búsqueda o pérdida de sentido ante la perspectiva de su indigna existencia. El protagonista de 12 Years Slave tenía bastante con tratar de sobrevivir; Nate, en cambio, va acumulando un sentimiento de colectividad, su dolor lo es en plural, pues su voz se administra, miserablemente, para mitigar el sufrimiento de los de su clase. La desesperación le proviene del sufrimiento en sus propias carnes y en las de su esposa, pero su reacción procede de otros y más amplios espectros, en los que la herramienta es la inspiración divina (que lo es para la colectividad) y el conocimiento (que también es una herramienta comunitaria).

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Estas nociones apuntan al meollo de la cuestión que se dirime en la película del debutante Nate Parker: nos hallamos ante una obra de inquisición ideológica de primera clase, que toma partido no solo por los esclavos contemplados como víctimas sino por la legitimidad de su reacción armada y violenta. Inquisición que comparece en su propio y reaccionario título, The Birth of a Nation, o en detalles como la intencionadísima utilización en la secuencia de los ahorcamientos de “Strange Fruit”, popularizada por Billie Holiday y considerada una de las piedras de toque de la protest song; en la específica elección del pasaje histórico que se pretende ilustrar (la revuelta de esclavos que Nat Turner lideró en el condado de Southampton, en Virginia, en 1831) y, lo más importante, en la concreción expositiva, estética, artística del relato. La verdad es que, visionando el filme, más de uno recordará la furiosa dicotomía entre las enseñanzas de Martin Luther King y Malcolm X que Spike Lee ponía en solfa y metáfora en la aún tan referencial Haz lo que debas (Do The Right Thing, 1988). Quizá porque nos hallamos en año de tránsito político, el cine americano reclama esa mirada politizada: otra obra de este mismo ejercicio, Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016), nos propone una valiosísima lección de historia sobre las tantas zonas de sombras del periodo abolicionista que siguió a la Guerra Civil estadounidense en los Estados Sureños, concretamente en Mississippi. Pero Nate Parker aún va un paso más allá, acercándose claramente a los postulados de Malcolm X o de la doctrina del black rage acuñada a finales de los sesenta por los psicólogos William Henry Grier and Price Cobbs, según la cual los fundamentos racistas de la sociedad siguen estigmatizando, oprimiendo, a los afroamericanos desde todos los frentes.

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El camino de Nat Turner, en ese sentido, se erige como una suerte de hagiografía tiznada por signos progresivamente más disruptivos. Parte de esa condición de elegido que predican los sabios de su clan desde que es un niño, como un destino a cumplir, y que se cumplirá en efecto como una llamada de Dios, de otro Dios, aplicada desde una determinada lectura (fuente de una determinada experiencia) de la Biblia, parcial por supuesto pero sin duda mucho menos que aquella que defiende que la segregación se halla en el Libro Sagrado. Todo ello hasta que alcancemos el fatídico final, ese desenlace planificado y filmado con la misma solemnidad del clímax de Braveheart (Mel Gibson, 1995), tras el cual Parker se permite añadir un plano por epílogo que transfigura en colectivo, como legado, los términos de una resurrección. La réplica en imágenes de esos postulados parte de algunos elementos reconocibles, tales como el abordaje de la desmesurada violencia como algo cotidiano -el cuerpo con media cabeza destrozada como un borrón en el paisaje al que apenas se presta atención; la flema con la que un esclavista le rompe los dientes, con un martillo y un cincel, a un esclavo que no quiere comer, para así poder alimentarlo con un embudo (sic)-, pero termina derivando a lo lírico y expresionista en la secuencia de ruptura en la que (spoiler) Nat ajusticia al paria de su dueño, iniciando así la revuelta: inolvidable resulta el plano fijo que nos muestra el libro abierto de la Biblia en primer término y la figura de Nat alejándose, ya decidido a tomar las armas, o aquel otro en el que la fotografía satura la luz de las dependencias superiores de la finca, y en un extremo se encuadra a Nat, verdugo, contemplando cómo en el otro su dueño, captor y ahora víctima, muere tras arrastrarse por el suelo con una herida de hacha en el pecho.

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El visionado de The Birth of a Nation resulta una indudable experiencia fuerte. Pero no tanto por la violencia explícita cuanto por lo que la sostiene. No es de extrañar que Parker, que se significa como un aguerrido cineasta por la indudable fuerza y eficacia con la que transmite su incómodo discurso, tuviera que recurrir a diversos fondos, a una financiación independiente, para lograr los ocho y medio millones de dólares de presupuesto que tan generosamente lucen en imágenes. No es de extrañar que, a pesar de la entusiasta recepción en el Festival de Sundance y el éxito en su estreno, la escalada comercial del filme y su eventual presencia en los premios de la Academia de Hollywood se viera torpedeada por una severa campaña desde los mentideros del gossip basadas en un lejano episodio oscuro del pasado de Parker. Quizá los acontecimientos terminen avalando, aún mejor que el tenor discursivo de la película, las tesis de William Henry Grier and Price Cobbs, y algunas cosas no puedan mesurarse solo en años, de modo que no podamos estar tan seguros de si, en realidad, ha llovido mucho o no tanto desde que Hattie McDaniel ganó, por primera vez para un actor afroamericano, un Oscar de Hollywood por su encarnación de la entrañable criada de Scarlett O’Hara en la plantación georgiana de Tara en Lo que el viento se llevó (1939).

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LINCOLN

LINCOLN

Director: Steven Spielberg

Guión: Tony Kushner, según la obra de Doris Helen Kearns

Intérpretes: Daniel Day-Lewis, Sally Field, David Strathairn, Joseph Gordon-Levitt, James Spader, Hal Holbrook, Tommy Lee Jones, John Hawkes, Jackie Earle Haley

Música: John Williams

Fotografía: Janusz Kaminski

Montaje: Michael Khan

EEUU. 2012. 152 minutos

 

La guerra y la política. El sacrificio y la libertad

 Probablemente más venerado que George Washington, primer presidente de los EEUU (1789-1796), o que Thomas Jefferson, principal artífice de la Declaración de Independencia (1776), la posición que Abraham Lincoln ocupa en el altar de la Historia de los Estados Unidos tiene acaso menos que ver con su talante particular que con los tiempos que le tocó vivir y gobernar: fue el decimosexto presidente, desde 1860 a 1865, en dos mandatos –el segundo, apenas iniciado cuando fue asesinado- que coincidieron con los años de la fatricida Guerra de Secesión. Se le recuerda por ello, porque fue asesinado, pero también por su legado político, que es del que en buena parte se ocupa este Lincoln escrito por Tony Kushner y dirigido por Steven Spielberg, un legado relacionado con la cuestión de la emancipación de la gente de color –cuestión cuyo trasfondo económico fue a su vez el detonante principal de la guerra civil–, que cristalizó en la aprobación de la decimotercera enmienda a la Constitución de los EEUU, según la que quedó oficialmente abolida la esclavitud. A los ojos de los muchísimos historiadores que han glosado la figura del personaje (exceptuando casos particulares, como la biografía que firmó Al Gore), Abe Lincoln ha sido retratado como un gran hombre, un gran político y un mártir, tres cualidades que al arrebujarse condensan el aura semi-mítica que sin duda acompaña al personaje, y que empapa su incorporación iconográfica en el imaginario cultural estadounidense, de la que en parte debemos responsabilizar al cine. Un muy nutrido repertorio de filmes que, a tono con lo comentado, solían ofrecer lecturas más cercanas a la hagiografía que a otra cosa, desde los diversos cortometrajes consagrados durante el periodo silente a glosar capítulos diversos de la vida del político (encarnado casi siempre por Ralph Ince, Benjamin Chapin o Francis Ford –el hermano de John–), hasta la imborrable El joven Lincoln (Young Mr Lincoln, John Ford, 1939), pasando por la aportación de D.W. Griffith, Abraham Lincoln (1930). En el cine contemporáneo, Lincoln ha continuado apareciendo en muchos filmes y películas, y siendo objeto de elogio, si bien el personaje aparecía más bien en el contexto concreto del final de la guerra civil, y a menudo de forma poco más que anecdótica, quizá con la salvedad de la serie televisiva, hoy considerada clásica, Norte y Sur (1985-86). En este paisaje, o desde este punto de vista, no deja de resultar pertinente, idóneo, que a principios de siglo XXI Spielberg rubrique un filme que, desde su propio título, hace regresar a la actualidad no al mito –que nunca la abandonó (sobre el mito, curiosamente, el pasado verano se estrenó Abraham Lincoln: cazador de vampiros (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, Timur Bekmambetov, 2012), entretenido ejercicio genérico de premisas categóricamente pulp que gestionaba los elementos externos más cruciales de lo geo-histórico con un juguetón remedo entre la narración gótica y las convenciones del actual cine superheróico)– , sino al personaje que habita bajo el mito, en el alcance de su dimensión político-histórica.

 

Sin abandonar una mirada panorámica al hecho cultural, pero ya focalizada en lo cinematográfico, no deja de tener todo el sentido del mundo que sea precisamente Spielberg, uno de los grandes cineastas del Hollywood contemporáneo, quien recoja los testigos lejanos de los citados filmes de Griffith y de Ford. El cineasta llevaba acariciando desde largo tiempo la realización de un opus sobre Lincoln, pero diversas alternativas fueron quedando en vía muerta hasta que finalmente se decantó por la adaptación de un pasaje concreto de la obra biográfica de la historiadora Doris Helen Kearns Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln (publicada en 2005), cuya escritura encomendó a Tony Kushner, afamado dramaturgo y guionista ocasional, que precisamente escribió para Spielberg Munich (Id, 2005). Kushner se centra en los últimos meses de vida de Lincoln (de finales de 1864 hasta la primavera de 1865), los que coinciden con el inicio de su segundo mandato y con la finalización de la guerra; pero se centra específicamente en una cuestión política, cual es la negociación política que, abanderada por el presidente, pero discutida en el Congreso, terminó con la aprobación de la decimotercera enmienda a la Constitución de los EEUU, que abolió la esclavitud, llevando a al rango definitivo y universal una medida política que el propio presidente ya había promovido en 1863, la Proclamación de Emancipación, por la que se establecía la libertad de todos los esclavos en diversos de los Estados Confederados de la Unión.

 

Resulta ciertamente admirable la clarividencia con la que Tony Kusher en la escritura y Spielberg a través de sus maneras escenográficas ponen en solfa un relato muy denso en el que se ven implicados muchos agentes de la política o el ejército: asesores del presidente, miembros del Congreso de diversos estados y de ideas a matizar de forma individual, portavoces de lobbies (Preston Blair, el personaje encarnado por Hal Holbrook) así como colaboradores subterráneos (como los que interpretan James Spader y John Hawkes), comisionados para la negociación de la paz (Jackie Earle Haley) y hasta miembros del más alto (Jared Harris como Ulysses Grant) o bajo rango del ejército (los soldados rasos que aparecen al inicio)… El quid argumental se define perfectamente en una secuencia de los primeros compases (en la que Lincoln recibe la visita del Sr (Bill Camp) y la Sra Jolly (Elizabeth Marvel), a través de cuyo testimonio, el asesor del presidente William Seward (Jason Strathairn) le hace ver al presidente, y con él al público, que la aspiración de la decimotercera enmienda en realidad, para muchos, no tiene otro valor que el coyuntural: si la guerra hubiera terminado, no votarían a favor de la abolición de la esclavitud. Semejante cuestión, de planteamiento no por simplificado menos abierto a todas las resonancias filosófico-culturales del momento histórico retratado, es el eje sobre el que se ajusta la trama política, la lucha política, con armas políticas, de Lincoln en su afán de lograr las mayorías necesarias para que se apruebe dicha enmienda antes de dictar la finalización de una contienda ya en sus últimos estertores (con el ejército sureño asfixiado y logísticamente muerto), de modo tal que lo segundo no condicione lo primero. Y se trata, por tanto, de una lucha a contrarreloj, una agenda política candente sobre la que se construye el tono de crescendo no por implosivo menos tenso que le confiere al filme parte de su textura y reclama su valor como exponente de cine político de primer orden. Una lectura fílmica muy escrupulosa de los mecanismos de la política, muy atenta al trazo de cada personaje y al modo en que cada uno, como pieza a añadir a un complejo mosaico, interaccionará con el resto; una labor de guión escrupulosísima, y que obliga al espectador a prestar mucha atención para no perderse entre tantos agentes implicados. Un trabajo expositivo cuya razón última es en realidad, aunque suene paradójico, la de hacer sencillo, asequible al público, lo complicado. Trabajo que, si bien es cierto, halla diversos ecos en eminentes referentes de antaño (Angel Quintana, por ejemplo, citaba atinadamente las semejanzas del filme con Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, Otto Preminger, 1962)), bebe de forma bien visible de conceptos temático-narrativos que la televisión contemporánea ha explorado con suma agudeza, haciéndose palpable la referencialidad de series como El ala oeste de la Casa Blanca (The West Wing, 1999-2006 –si me permiten decirlo, la lógica me hace vaticinar que Aaron Sorkin y Steven Spielberg terminarán por unir sus trayectorias–) o John Adams (Id, 2008, escrita por Kirk Ellis y David McCullough -éste último, por cierto, historiador–); con la serie que dirigió Tom Hopper, específicamente, el filme guarda muchas concomitancias con los mecanismos argumentales puestos en liza en los primeros cuatro episodios, que se centraban en la discusión y aprobación de la Declaración de Independencia de los EEUU. Sin abandonar esta cuestión, que hace de esta Lincoln una obra fruto de su tiempo, y aunque el guión que Kushner escribe tiene en sustancia bien poco que ver con el que rubricó para Munich, sí que en ambos casos hallamos una sucesión de personajes secundarios que aparecen y desaparecen, se diseminan o ven fluctuada su relevancia a lo largo de un metraje largo –en aquel caso multiescénico e itinerante, aquí más bien dirimido en interiores–, que tiene a un único personaje que les aglutina, Avner (Eric Bana) en el filme pretérito, Lincoln (Daniel Day-Lewis) en el presente.

 

El aspecto de concienzuda radiografía política hasta aquí glosado, a poco de pensarlo, vendría a dejar un poco en cuarentena ese concepto hagiográfico sobre la figura de Lincoln de la que hablaba al principio. Cierto. Y sin embargo, la película de Spielberg no abandona ese otro aspecto, más bien lo entrelaza al primero, enriqueciendo los sentidos tanto de lo uno como de lo otro. Para analizarlo, regreso a esos preliminares de la reseña y propongo recordar de nuevo a John Ford. Con El joven Lincoln, que versaba sobre los años de juventud del personaje –en aquella inolvidable composición de Henry Fonda–, esta Lincoln –donde la caracterización de Day-Lewis, su porte, su expresión, sus andares, su voz… es no menos rotunda– parece proponer interesantes reflejos especulares y complementarios: en lo narrativo-discursivo, hay un hilo que une uno y otro extremos de la carrera política del personaje, y, en correspondencia escenográfica, hay una temperatura dramática, un tono, una intencionalidad analítica elaborada desde los instrumentos del lenguaje cinematográfico que atraviesa setenta años de cinematógrafo y hermana en última instancia las dos películas. Estoy hablando de algo que probablemente será obviado por buena parte del público y la crítica, pero que en realidad actúa como nexo invisible de los acontecimientos externos –esos pormenores de la política–, para terminar inundando, como un poso entre lo nostálgico y lo elegíaco, todo el relato. No sé si por las semejanzas de la partitura de John Williams con la que firmó para JFK, caso abierto (JFK, Oliver Stone, 1992), uno no puede evitar rastrear coincidencias de estructura entre las dos obras: en la que sigue siendo la opus magna de Stone, una también muy compleja trama de desarrollo –en aquel caso, de investigación de un magnicidio– se iba oxigenando con breves fragmentos en los que visitábamos la intimidad personal y familiar del protagonista, Jim Garrison (Kevin Costner); ese trenzado también comparece aquí, aunque muchísimo más elaborado; a diferencia de en el filme de Stone, en Lincoln los avatares de la vida privada del presidente empapa, además progresivamente, los avatares del ejercicio de la política. Bien al principio, y en una bella secuencia en la que Lincoln se tumba en el suelo para despertar a su hijo dormido, tenemos la primera referencia a Willie, el hijo que perdió por enfermedad pocos años antes; y en el filme no se menciona, pero Lincoln también perdió a otro hijo en su más tierna edad; y esa ausencia es importante en lo dramático, porque revierte en la relación que el personaje mantiene con su mujer, Mary (Sally Field), así como con su hijo mayor, Robert Todd (Joseph Gordon-Levitt), a quien trata de impedir que se aliste en el ejército presionado por la expectativa de perderle (presión que su esposa acentúa, muy tocada por la muerte de Willie). Volviendo a El joven Lincoln, las máculas emocionales de la pérdida de seres queridos –en aquel caso el de su amor de juventud- late con fuerza en el subtexto del relato, de modo tal que el personaje, y eso es lo que viene a subrayar el tono instalado constante el completo metraje, está en definitiva solo tomando decisiones muy trascendentes que, así articulado el relato, contaminan la esfera política y la privada. Solo con sus ideas, solo con sus sentimientos, las dos cosas al límite. No es de extrañar que –SPOILER-, en el momento climático en el que el Congreso aprueba la decimotercera enmienda, la cámara abandone aquel lugar y nos muestre en cambio a Abe reunido con su hijo en una habitación de su casa, junto a una vidriera inundada de luz, solución estilística sin duda muy spielbergiana tanto en la forma como en la clase de emotividad que transmite.

 

Alcanzados este punto (y pendiente un estudio detallado sobre la película, que sin duda lo merece), no está de más rastrear un poco el lugar que Lincoln viene a ocupar en la filmografía de Steven Spielberg. La evocada soledad del personaje a que aludíamos, subrayada por el trágico final de su vida por todos conocido, hace encajar las piezas de esa elegía en términos de loa a su sacrificio personal. Noción esta, la del sacrificio, muy enraizada en el discurso humanista que atraviesa la filmografía del cineasta. Cómo no hallar parangones entre este Lincoln y, sin ir más lejos, Oskar Schindler (Liam Neeson), el personaje que en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) hacía, inopinadamente, acopio de todos sus escrúpulos en el entorno más hostil y se dedicaba a salvar vidas negociando de la manera más tramposa posible con los verdugos nazis; Lincoln también tiene que lidiar con un entorno hostil, y su estrategia –basada en sazonar discursos o responder argumentos contrarios mediante el relato de jocosas anécdotas, que nunca plantea de la forma caprichosa que aparenta– se nos antoja una forma de supervivencia; no supervivencia propia, sino ajena, de la colectividad, y por unas firmes convicciones que trascienden lo político, y tienen más que ver con la salvaguarda de derechos humanos y civiles. Guardando las distancias, también hay algo en este Lincoln de Viktor Navorski (Tom Hanks), el viajero penitente que en La terminal (The Terminal, 2004) debía enfrentarse inerme a una compleja y hostigadora maquinaria burocrática. O del capitán Miller, el personaje que el mismo actor encarnó en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), jefe de compañía que defiende algo tan improbable en la guerra como el valor de una sola vida. La completa filmografía de Spielberg, y aún más su última franja, se halla atestada de personajes que buscan su lugar en el mundo, su dignidad y/o su trascendencia, aspiraciones siempre marcadas por la emotividad pero que también tienen implicaciones éticas importantes (Celie (Whoopi Goldberg en El color púrpura (The Purple Colour, 1985); Jim en El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), Cinque (Djimou Hounsou) en Amistad (Id, 1997); el robot David (Haley Joel Osment) en AI: Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence AI, 2001); Frank Abagnale jr (Leonardo Di Caprio) en Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002); Avner en Munich…). Y frente a ellos, algunos otros con suficiente coraje e inteligencia para liderar la lucha de los más débiles; tipos como el Capitán Miller, como Oskar Schindler o como John Quincy Adams (Anthony Hopkins) en Amistad. Como, por supuesto, Abraham Lincoln: no se me ocurre otro personaje de la Historia de los EEUU que pueda aglutinar mejor ese completo discurso spielbergiano y llevarlo a su culminación. Como en una tesis cinematográfica sobre la propia Historia deslindada en tres episodios complementarios, en El color púrpura se relataban las miserias de la segregación racial; en Amistad se arbitraban los primeros intentos, pugnas judiciales aisladas, en defensa de los derechos de los esclavos; y en Lincoln, la aspiración ética se lleva al estadio de ley universal. Pero Spielberg no habla tanto de conquistas sociales cuanto del sacrificio que implican: una nación entera debe pagar el más alto precio, la guerra; y un hombre, uno solo, carga con el peso de tan formidable responsabilidad a sus espaldas.

http://thelincolnmovie.com/

http://www.imdb.com/title/tt0443272/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121107/REVIEWS/121109989

http://www.washingtonpost.com/entertainment/movies/steven-spielberg-talks-about-lincoln-and-finding-the-man-inside-the-monument/2012/11/08/fed9f4f8-29b8-11e2-96b6-8e6a7524553f_story.html

http://www.areyouscreening.com/2012/11/27/lincoln-movie-review

http://theindependentcritic.com/lincoln

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