ENVIADO ESPECIAL

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Los filmes de Hitchcock en la Gaumont-Britsh, de El hombre que sabía demasiado (1934) a Alarma en el expreso (1938), supusieron una fulgurante progresión del estilo e idiosincrasia del cineasta. Sus dos filmes siguientes, ambos adaptaciones de Daphne Du Maurier, frenaron esa progresión. Posada Jamaica (1939) fue un título de transición, tras el que llegaría la celebérrima Rebeca (1940), desembarco del cineasta en los EEUU de la mano (pero también estrictas reglas) de David O’Selznick. Sin embargo, aquel mismo año 1940 (y llegaría a competir con Rebeca para el Oscar a la Mejor Película), Hitchcock filmó una segunda y muy diferente película  a la producida por O’Selznick, esta Enviado especial, que tiene la virtud, desde un punto de vista lógica y desde otro sorprendente, de hacernos reencontrar con el universo Hitchcock de aquellas películas que filmó en su país de origen la década anterior, dejando la impresión de que esas dos y tan diferentes adaptaciones de novelas de Du Maurier hubieran supuesto impasses y, por fin, viéramos emerger al reconocible autor de todas aquellas películas con elementos propios del folletín de espionaje, aventuras y suspense.

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En el canje, Hitchcock pasó del patronazgo de O’Selznick al de Walter Wanger, esto es de la primerísima fila industrial a parámetros mucho más cercanos a la serie B (como lo demuestra el hecho de que Gary Cooper y Joan Fontaine, los actores pretendidos por el cineasta para encarnar los papeles protagonistas, declinaran, por gusto -Cooper- u obligaciones contractuales ajenas -Fontaine- la oferta). Wanger había comprado varios años antes los derechos del libro Personal History al periodista Vincent Sheean, y tardó años, y la mano de diversos guionistas -la nómina es llamativa: Robert Benchley, Charles Bennett, James Hilton, Joan Harrison, Harold Clurman, Ben Hecht, John Howard Lawson, John Lee Mahin, Richard Maibaum y Budd Schulberg; sólo los cuatro primeros finalmente acreditados-, antes de dar con un guion que le satisfizo, y que Hitchcock aceptó dirigir. De la opulencia visual y la ritualidad ceremoniosa de Rebeca, el cineasta volvió a la narración ágil, eléctrica, para narrar las peripecias de John Jones (Joel McRea), periodista del  New York Morning Globe al que su editor, harto de la previsibilidad de sus corresponsales en Europa, envía allí para a la búsqueda de noticias candentes en el contexto del inminente inicio de la Segunda Guerra Mundial. Si Wanger adquirió los derechos de la autobiografía de Sheehan es porque tenía mucho interés en la política internacional, y en una lectura metanarrativa, el productor equivaldría al editor que, en el arranque del filme, anima al personaje encarnado por Joel McRea a viajar a Europa; y en esa lectura, el invitado a realizar el filme, Hitchcock, hace exactamente lo contrario que el personaje: si aquél «americaniza» la mirada a los espinosos conflictos en los que se adentra, el cineasta hace buenas sus claves narrativas trabajadas en su país de origen para robustecer un género, el thriller, que en los EEUU se consideraba de poca ralea.

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Con semejante material, Hitchcock entrega un relato donde desaparece ese contraste industrial que tanto había pesado en Rebeca, pule con pasmosa facilidad un tono en imposible equilibrio entre lo grave y lo irónico y regresa a su metrónomo, que ametralla con una sucesión de peripecias, secuencias de enredo que se solapan con peligros, engaños, falsas apariencias, momentos de suspense, astutos salpimentos de humor y aparatosos clímax. Jones, el protagonista que encarna McRea, secundado por la que devendrá su pareja, Carol (Laraine Day) y a ratos por un partner al que da vida un George Sanders igual de irónico pero mucho menos despreciable que en Rebeca, es un personaje-receptáculo propio del serial de toda la vida, un tipo sin dobleces, honesto y tan aparentemente ingenuo como intrépido, que se ve envuelto en el auténtico espiral de una maraña de espionaje internacional en un momento decisivo de esa preguerra. Como ya le sucedía al padre de familia de El hombre que sabía demasiado (1934), Jones no pretendía meterse en la boca del lobo, pero no la teme, se enfrenta al formidable enemigo de forma resuelta, sin miedo al abordaje o las consecuencias, descubre el ardid del falso asesinato y secuestro de un político holandés, escapa milagrosamente de atentados contra su vida, se enfrenta al “enemigo interior” (el honorable padre de la mujer de la que está enamorado) y consigue huir del territorio hostil in extremis… Por desgracia, el tono aventurero, a menudo desenfadado, de esas citadas películas del Hitchcock thirties ha quedado atrás, como la inocencia y aunque Hitchcock nos proponga el viaje de la mano de un tipo simpático pero distante (McRea), detectamos signos de ansiedad de una forma más preclara que en sus obras british: el violento asesinato del falso Van Meer, un balazo en la cara resuelto en dos contundentes planos; la angustiosa secuencia de intriga que tiene lugar en el interior del molino de viento; las diversas formas de tortura del anciano (y esta vez verdadero) Van Meer… Tampoco no hay una melodía redentora y una receta de final feliz como en Alarma en el expreso (1938), y en el cierre, en su referencia a los bombardeos en Londres, Hitchcock se mira al espejo de la horrible realidad, convirtiendo su película en una valiosa muestra de cine propagandístico.

EL AGENTE SECRETO

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En aquel momento y lugar, y al abrigo de la Gaumont-British, Alfred Hitchcock estaba asentándose en el profile del relato de espionaje y aventuras que inició dos años antes con The Man Who Knew Too Much (1934) y que había proseguido con 39 Steps (1935) y Sabotage (1936). Aquí, siguiendo con la complicidad del libretista Michael Bennett, tuvo como curioso sustrato un crossing entre dos cuentos del libro de W. Somerset Maugham Ashenden: Or the British Agent, “The Traitor” y “The hairless mexican”, y una obra teatral de Campbell Dixon, en una operativa en realidad muy propia del autor, gustoso de analizar y desmenuzar materiales de partida (a menudo, de menor prestigio que aquí) para extraer los aspectos que más interesaba llevar a su territorio narrativo-visual. A pesar de que no se cuenta entre sus títulos más celebrados y de que el propio cineasta, siempre tan severo en la autocrítica, no recordaba con agrado, El agente secreto es una película interesante, cabría decir que incluso fascinante en diversos aspectos, todos ellos de encaje en la definición de lo que llamamos hitchcockiano.

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El relato sigue las peripecias de Edgar Brodie (John Gielgud), comisionado durante la Primera Guerra Mundial por el servicio de espionaje británico para identificar y matar a un espía alemán, a cuyo efecto se le proporciona una falsa identidad. En su misión recibe el auxilio del «General» (Peter Lorre) y de la espía Elsa Carrington (Madeleine Carroll, que repetía con el cineasta un año después de 39 escalones). Y a semejante trío se les une, si lo podemos decir así, un cuarto en discordia, Robert Marvin (Robert Young), un bon vivant que pretende los favores de Elsa, y que, sin conocer la misión en juego, tiene intervención en la trama. Aquí comparece, vemos, el juego de identidades interpuestas que tanto interesó, de tantas maneras, explorar al cineasta, aquí en un auténtico juego de pistas, pues esos cuatro personajes conforman una curiosa y de todo punto asimétrica convivencia en la que las personalidades en fuga deben convergir en pos de un objetivo explosivo, lo que da lugar, a menudo, y en la genial modulación tonal propuesta, a una especie de vaudeville de espionaje, con constantes equívocos, contubernios y dobles sentidos que Hitchcock subraya a través de intencionados, perfectamente reconocibles, primeros planos.

El_agente_secreto-552548917-largeEn El agente secreto prosigue, en muchos sentidos, el agitado de la fórmula vigorizada en 39 escalones, con una progresión de acontecimientos y juegos de gags al límite de lo inverosímil: atiéndase, por ejemplo, a la trama del botón que los protagonistas hallan en manos de un enlace al que hallan muerto, botón que termina en la mesa de la ruleta por azar, mismo azar que convierte el botón en ganador (sale el 7, y el botón estaba sobre ese número), y equívoco que da lugar a la identificación del presunto propietario de ese botón, y por tanto presunto asesino del enlace (sic). Hitchcock afina sin complejos, pero con sumo esmero, lo rocambolesco; lo filma según reglas irónicas, de intrigante prestidigitador, como si el cineasta dijera al espectador: «venga, juega, que será divertido». Y lo es. Porque lo que importa no es lo que se cuenta, sino el cómo se cuenta. Esa misma secuencia del casino prosigue con una conversación a la mesa entre los espías y el presunto asesino del enlace, al que, con ardides, convencen para trasladarse a un lugar apartado, donde lo asesinarán: cuando acepta la propuesta, Hitchcock recurre a una metonimia, el primer plano de la mano de Gielgud apagando con energía el cigarrillo en el cenicero. Una solución que no es tan estilizada como más bien exuberante, y que resume bien la electricidad que el cineasta le confiere al relato.

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Sin embargo, tras la vorágine del peligro, aguarda la tragedia: el asesinato al que hacemos mención, que después se sabrá que se ha cometido por error: anticipándose a ese descalabro que el guion después revelará, el cineasta lo filma con una fina puntuación dramática (recurriendo a un montaje en paralelo en el que, mientras vemos al hombre acercarse al abismo en compañía de Peter Lorre, lo alternamos con la secuencia en su casa, donde su perro, que huele el peligro, se arracima a la puerta, ladra, y se desconsuela). El relato aguanta el pulso en la secuencia del pursuit en la fábrica de chocolate-tapadera, pero es cierto que, en sus últimos compases de la función, y en su aparatoso clímax, se apaga un poco la vistosidad y capacidad de la sugerencia precedente. Da la sensación de que el cineasta prefería la escenificación de las sugerencias y extrañamientos que los hechos consumados, ese desenlace que, a pesar de toda su tramoya, se resuelve de una forma más mecánica y convencional. En el último plano de la película uno recuerda la que sirvió para cerrar 39 escalones y queda esa sensación de relato incompleto. No termina de raílarse al estilo más característico del autor, y quizá la distancia pueda compendiarse en el rol, tan distinto, que Madeleine Carroll asume aquí respecto al anterior título, una exigencia más dramática para una metáfora (el amor por el protagonista como sacrificio y dolor en un contexto de violencia) de raigambre más literaria, más encorsetada, de lo que a Hitchcock le gustaba expresar.

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Planeta Hitchcock

Nos hallamos ante una película celebérrima, que el Instituto Británico de Cine situó en cuarto lugar en su ranking de las mejores películas (británicas) de la historia,​ y la revista Total Film ponderó en más amplios márgenes, en el vigésimo primer puesto de los films más grandiosos de todos los tiempos. Eso tiene una razón de ser: en 39 escalones se desatan del todo muchas quintaesencias del director. Sí, el planeta Hitchock podría perfectamente compendiarse en películas como ésta, de hombres perseguidos sin razón aparente, macguffins, villanos con apariencia de honorables, una mujer rubia tan sensual como escurridiza, un paisanaje que fuerza lo cotidiano hasta la extrañeza, motivos inverosímiles que se sirven con convicción de prestidigitador (y que, por tanto, funcionan, implican, maravillan). Impacto, espectáculo, ironía, acumulación, urgencia y temperamento.

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Basada en una novela de aventuras homónima escrita en 1915 por John Buchan, la película se sostiene en lo episódico y folletinesco para desarrollar un ejercicio de puro suspense, protagonizado por un tipo corriente, Richard Hannay (Robert Donnat, ) quien, sin comerlo ni beberlo, se ve involucrado en una trama de espionaje y es perseguido por propios (la policía, que lo cree autor de un asesinato) y extraños (esa red de espionaje, que lo cree conocedor de sus secretos) en un incesante pursuit que lo lleva de Londres a la Escocia rural y de nuevo a la capital británica. Aparte de la temática del falso culpable, el cineasta desarrolla aquí del todo lo esbozado en su anterior El hombre que sabía demasiado (1934), esto es el relato del tipo de a pie que se ve involucrado en un asunto extraordinario con el que debe lidiar para salvar su vida, es decir la vorágine del peligro que aguarda a cualquiera y que lo arrastra a un trance vital, temática que se extenderá hasta el final de su filmografía y que, huelga decirlo, hallará el cum laude y paroxismo en Con la muerte en los talones, 1959.

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En los constructos narrativos del filme, y en relación con lo anterior, aparece también la temática igualmente recurrente en su autor de  la denuncia de los enemigos interiores y los (peligrosos) juegos de falsas apariencias, donde personas o grupos de intachable reputación revelan su vis malvada o su pertenencia a conglomerados al puro estilo “mabuse” languiano. En 39 escalones, todo es urgente, todo es profundamente grave, y al mismo tiempo, todo es risible. Alrededor del hombre perseguido por todos (atentos a ese plano sostenido del puente en el que Hannay se ha refugiado-huido del tren, mientras se escucha el sonido de teletipos, audaz forma de mostrar cómo se expande la orden de captura al personaje), danzan todo tipo de peculiares personajes que van modulando el incesante subibaja de emociones y emergencias que se acumulan en el relato. Atiéndase, por ejemplo, a los dos caballeros que comparten asiento con él en el tren a Edimburgo y que comentan cuestiones relacionadas con la lencería femenina o cualquier otra guasa; atiéndase al lechero que le presta su atuendo a Hannay para su primera fuga convencido que le echa la mano a un seductor en apuros; atiéndase a la parada en la granja en la que Hannay se enfrenta a un granjero celoso y a una indefinida tensión erótica con su esposa, que quiere ayudarle; atiéndase a la casera que regenta una posada y se empeña en facilitar un encuentro romántico entre extraños, Hannay y su partenaire forzosa, Pamela (Madeleine Carroll), que, unidos por unas esposas, protagonizan una secuencia estupenda, entre el slapstick y la alta comedia, en la que la actriz, (por supuesto rubísima), ofrece una fantástica réplica a un Robert Donat que encaja con su cierto estatismo en la partitura de expresividades ambiguas que propone el cineasta. La de 39 escalones es una historia folletinesca al estilo de los primeros cómics de Tintín, y su sucesión de trances improbables o directamente inverosímiles se resuelven, además de con la métrica imparable del cineasta, con ese recurso de ironía constante a costa de personajes secundarios, que le sacan yerro al asunto, con lo cual el filme es un constante cabalgar por el eje del peligro y la intriga, pero salpimentado con generosas dosis de humor, todo ello en un equilibrio muy frágil, casi imposible, totalmente carismático de su autor, bien capaz de organizar otra lógica, un mundo propio, tan peculiar como apasionante.

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Otro personaje peculiar hasta decir basta, el Señor Memoria, o más bien sus asombrosos poderes, evitan, en el último minuto del filme, que el macguffin termine de consumarse, en una solución rocambolesca que, por un lado, tiene la gracia de cerrar un círculo (pues esa última secuencia es un calco, con la tramoya ya visible, de la primera del filme) y, por otro, interesa mucho menos que el gag genial del plano que cierra la película, que recoge a la pareja protagonista de espaldas y el detalle de sus manos cogiéndose, liberadas ya de la coartada de esas esposas que aún cuelgan de la mano de él: economía de medios para un happy end o toque Hitchcock: llámenlo como quieran sin miedo a equivocarse. 

EL OFICIAL Y EL ESPÍA

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Una forma de explicar El oficial y el espía es decir que en ella conviven dos relatos. Uno de ellos, de desarrollo más convencional, es el que tiene que ver con el relato histórico, esto es lo que la película tiene de crónica del recordado caso Dreyfus, y todas sus connotaciones políticas, sociales y de ubicación ideológica. El otro es un procedural con ribetes de relato de espionaje, y es el que se centra exclusivamente en el proceso por el que el oficial Georges Picquart (Jean Dujardin) va levantando el velo, descubriendo que el judío Alfred Dreyfus fue víctima de una acusación y condena injusta.

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De los dos relatos que conviven en el filme sólo uno, el segundo, es puramente polanskiano. La gracia del asunto -o la evidencia del genio de Polanski- es percibir cómo ese segundo relato, que nos habla de corrupción ambiental y claustrofobia, y que se desarrolla en la primera mitad de metraje tiene tanta fuerza que contamina al otro relato, de pretensión más radiográfica. Es una cuestión de mirada y de disposición de piezas narrativas: la tenue luz y el silencio, la fealdad hiperbólica de los perfiles y rostros humanos, la extrañeza de los gestos, la descripción del estamento militar desde un estatismo que sugiere lo grotesco, lo obsesivo de los objetos y los planos de detalle que los analizan… El demiurgo, el ojo que contempla, Polanski, se detiene en lo esquinado para pormenorizar lo que sucede «adentro» (la investigación), de modo que, cuando las piezas se trasladan al tablero de lo que está «afuera» (los sucesivos juicios, la luz pública, la reacción popular, el «J’accuse» de Zola…), las imágenes ya no pueden dejar de estar impregnadas por la sustancia pútrida que sostiene la tramoya.

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Antes hablaba de corrupción y claustrofobia, la que debería atenazar a Picquart al darse cuenta de que está luchando contra una maquinaria militar corrupta hasta los tuétanos y que desplegará toda su fuerza para perpetuar su inquina y sus mentiras. Lo interesante es que este personaje escapa del sufrimiento, alejándose así de lo que podríamos llamar el «tipo subjetivo» de la tipología de personaje polanskiano, cuya integridad se ve socavada y termina siendo víctima del dolor, el miedo y la locura. Picquart, en cambio, no se amedrenta al enfrentarse a esa todopoderosa maquinaria que está desafiando, y se enfrenta a la misma con sus armas cual David contra Goliat. Polanski perfila, pues, sin aderezos ni sentimentalismos (inimaginables en el autor) a un héroe en su definición más unívoca. La relación fría que mantiene con Dreyfus, que se puede compendiar en tres miradas -una a mitad de metraje, via flashback, y las otras dos en los extremos: prólogo y epílogo- es la forma carismática del cineasta de cerrar filas en torno a su definición. En las miradas que se cruzan al cierre, se sobreimpresiona un llamativo rótulo: «no volvieron a verse jamás», subrayado que, como pasa con cualquier detalle en el cine de Polanski, sea un plano estático, un movimiento de cámara o un fuera de campo, está ahí por algún motivo.

SPECTRE

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SPECTRE

Director: Sam Mendes.

Guión: John Logan, Jeff Butterworth, Neal Purvis y Robert Wade

Intérpretes: Daniel Craig, Christoph Waltz, Léa Seydoux, Ralph Fiennes, Monica Bellucci, Naomie Harris, Rory Kinnear, Ben Whishaw, Dave Bautista, Andrew Scott, Jesper Christensen, Stephanie Sigman

Música: Thomas Newman

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

  1. 2015. 148 minutos

El nuevo viejo Bond

 Las caras del Agente 007 se asocian siempre a las diversas etapas de la franquicia de las aventuras fílmicas del espía imaginado por Ian Fleming, de modo que podemos afirmar que cuando cada una de esas etapas alcanza un cuarto título –Sean Connery, Operación trueno (Terence Young, 1965); Roger Moore, Moonraker (Lewis Gilbert, 1979); Pierce Brosnan, Muere otro día (Lee Tamahori, 2002)–, se suelen hacen visibles los signos de agotamiento de las respectivas fórmulas/características que han acompañado ese recambio del protagonista dentro de la macro-fórmula película-de-James-Bond. Ni esto sucede con Spectre ni resulta habitual el entusiasmo bastante generalizado con el que la película está siendo recibida por la crítica. Y yo también me apunto al entusiasmo: Spectre me parece, como el resto de películas protagonizadas por Daniel Craig a excepción de la para mí fallida Quantum of Solace (Marc Forster, 2008), una obra que no sólo cumple sobradamente las expectativas, sino que felizmente las eleva, por el interés de su guión, por la solvencia incontestable de su hechura fílmica y por –relacionando lo anterior con la herencia asumida– cómo despliega sus piezas en el propio mosaico, esa macro-fórmula antes aludida inaugurada en 1962 con Agente 007 contra el Doctor No.

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En su crítica publicada en el diario El Punt-Avui, Àngel Quintana le extrae mucho jugo a ese rótulo con el que arranca el filme, “Los muertos están vivos”, para decirnos que esta segunda aportación de Sam Mendes a la saga deviene, de nuevo como Skyfall, en una obra autorreflexiva en la que Bond se erige en un auténtico revenant, cuya misión no es salvar el mundo sino “salvar su propio mundo”, o, dicho de otra forma, “nos habla de cómo un personaje de ficción necesita sobrevivir en el seno de un modelo de cine en el que probablemente ya no tiene lugar”. Aunque Quintana no lo mencione, aparte de los vericuetos específicos del guion, Spectre se empapa de esa atmósfera merced de una labor fotográfica, excepcional, de Hoyte Van Hoytema, que se alía con Mendes para dotar de una partitura visual al filme que guarda algunos ecos a la trabajada en la sensacional El topo (Tomas Alfredson, 2012), una cierta cualidad enrarecida en la atmósfera que impregna el relato, sea sombría (como en las reuniones del MI6 o de la organización criminal Spectre, en el encuentro de Bond con el personaje de White, o en el clímax en las oficinas desvencijadas y a punto de ser volatilizadas de la agencia de espionaje británico) o terrosa y granítica (la secuencia prólogo, el pasaje en el desierto), contrastes visuales que empobrecen deliberadamente el “look” rutilante que históricamente los filmes de la franquicia han reclamado para sí. Y esta apuesta escenográfica –desarrollo de lo trabajado en el clímax de Skyfall– ayuda a trasladar a las imágenes ese condensado fantasmagórico que propone el argumento, esa pugna, por otro lado tan bien defendida por los intérpretes –Craig a la cabeza, por supuesto–, entre unas reglas obsoletas y otras que ya no son las propias.

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Todo esto, por supuesto, casa convenientemente con la exploración freudiana ya iniciada en Skyfall, en este caso hablando de la infancia y relaciones fraternales políticas del huérfano que terminó convirtiéndose en agente doble cero como extensión de ese viaje umbilical al pasado que se dirimía en el largo clímax del anterior título de la franquicia. Pero Craig sabe gestionar todo esto sin dejar de continuar dotando a su personaje de una humanidad que es síntoma de estos otros tiempos en los que comparece, reclamando una condición atormentada, humana, en definitiva falible a pesar de ser aparente, y por naturaleza, lo contrario. Con suma habilidad, la historia desarrolla un relato doble, el primero protagonizado por Bond a petición digamos testamentaria de la antigua M (Judi Dench), y por tanto de espaldas a los designios de sus jefes, y el otro que nos habla del cambio de tornas en el modus operandi de las agencias de espionaje en la era hipertecnológica y la sociedad globalizada. Todo eso ya se apuntaba en Skyfall, pero aquí se lleva a pleno desarrollo implicando en la trama como nunca antes al nuevo M (Ralph Fiennes), Q (Ben Whishaw) y Monneypenny (Naomie Harris), y estableciendo unos constantes reflejos especulares entre una historia, la que sería la historia “privada” de Bond, y otra, la “pública”, la que concierne a la política y a la ideología. Lo más interesante de ese juego de espejos, indudablemente, es que Spectre acabe alineando a las actividades delictivas a gran escala del villano de la función (buena encarnación de Christoph Waltz) con las servidumbres e instrumentalizaciones que caracterizan las nuevas técnicas “globalizadas” del espionaje supranacional; quizá entre explosiones, edificios que se derrumban, luchas cuerpo a cuerpo y persecuciones imposibles, más de uno y de dos espectadores no lleguen a darse cuenta de la astuta defensa que propone el relato de la bandera tradicional y conservadora, asociada con la función del agente con licencia para matar (o para no matar, como elocuentemente asevera al respecto M), y opuesta a un progreso que es, lisa y llanamente, la herramienta del Mal. En ese sentido, resulta elocuente, a nivel simbólico, que el objeto que Bond hereda de M sea aquel bulldog de porcelana con una bandera inglesa pintada en su contorno: un vestigio del pasado, un objeto con contenido sentimental, y una declaración ideológica: todo en uno y disfrazado de anécdota merced de las sutilezas del guion.

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Todos estos apuntes trascienden, creo, de la mera anécdota, y dotan de renovado interés la franquicia del agente secreto más famoso del cine. Spectre ejemplifica perfectamente que eso de que se explique una y otra vez la misma historia no deja de ser una apariencia superficial, una mera fachada, si como aquí se saben trabajar los elementos interiores. Sin embargo, y también debe apuntarse, esa certera, sugestiva construcción argumental de los guionistas John Logan, Neal Purvis y Robert Wade, podría quedar en agua de borrajas, o al menos resultar de interés mucho más limitado, si los diversos atavíos de la producción de lujo en la que se erige la película no estuvieran tan cuidados. Mendes sigue encontrándole gusto en ofrecer un relato estilizado, aún desarrollando la herencia que Martin Campbell dejó en las señas visuales de la decisiva Casino Royale (2005), pero no menos importante resulta –como siempre en los filmes de Bond– el trabajo en la segunda unidad que rubrica, de nuevo, Alexander Witt, y el montaje del nolaniano Lee Smith, en sustitución de Stuart Baird. En un filme de gran aparato como éste, qué duda cabe de que todas y cada una de esas piezas son decisivas, y el engranaje no sólo funciona porque la historia es atractiva, sino porque esos artistas saben aportar sus ingredientes, entre lo creativo y lo artesano, con suma solvencia. Mientras así sea, y mientras agudos guionistas tengan cosas que contarnos, los iconos, los trajes casi impolutos, los Aston Martin, las Beretta y los martinis mezclados, pero no agitados, seguirán cautivándonos.