MOONLIGHT

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Moonlight

Director: Barry Jenkins

Guión: Barry Jenkins, según una historia de Tarell McCraney

Música Nicholas Britell

Fotografía: James Laxton

Reparto: Trevante Rhodes,  André Holland,  Janelle Monáe,  Ashton Sanders,  Jharrel Jerome,  Naomie Harris,  Mahershala Ali,  Shariff Earp,  Duan Sanderson,  Edson Jean

EEUU. 2016. 121 minutos

 

Lejos del mar

Parece ser que Barry Jenkins, tras su prometedor debut con Medicine for Melancholy (2008), que había alcanzado un cierto culto entre los círculos del cine independiente, no pudo concretar diversos proyectos que le interesaban y terminó siendo urgido por su productora a realizar un segundo filme. Esta tesitura y premura, así como el contexto de la necesidad de sacar adelante una obra con escasez de medios, explican buena parte de las virtudes, que las tiene, y la personalidad, que también, de una película como Moonlight. Jenkins recurrió a una obra teatral de evocador título, In Moonlight Black Boys Look Blue, de Tarell Alvin McCraney, que no había llegado a estrenarse, pero que le sirvió para concretar este segundo y a la postre prestigiado largometraje.

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La obra, desarrollada en tres actos explicitados con rótulos, presta atención a tres momentos de la vida de Chiron. Le conocemos siendo niño (Alex Hibbert), y atestiguamos sus estigmas de toda índole. Pertenece a una zona deprimida, un barrio de drug-dealers, en Miami, y vive solo con su madre (Naomie Harris), que ejerce la prostitución y es adicta a las drogas; Little, pues así le llaman, es un chico retraído, al que le cuesta soltar palabra, y que es maltratado por los demás; en este primer segmento, el filme presta atención al hecho de que el niño resulta semi-adoptado por, precisamente, un prócer local que se lucra con las drogas, Juan (Mahershala Ali), y la novia de éste, Teresa (Janelle Monáe). En la adolescencia (Ashton Sanders) veremos una fuente añadida de su estigmatización en su orientación homosexual; nada ha cambiado en su entorno, sigue siendo objeto de mofa y escarnio por parte de los chicos del vecindario, y su madre está cada vez más demacrada; pero Chiron conserva un amigo de la infancia, Kevin (Jharrel Jerome), con quien una noche, en la playa, tiene un encuentro sexual; pero es un episodio esporádico, y Chiron deberá enfrentarse a la realidad: Kevin no quiere ser impopular como él, y en un lamentable episodio, el macarra de la escuela, Terrel (Patrick Decil), le fuerza a golpearle, cosa que hace; para Chiron es la gota que colma el vaso, y reacciona con una violencia desmesurada, que produce una fractura en el relato, el final de este segundo acto en su vida filmada. En el tercero vemos a un Chiron ya adulto y endurecido (Trevante Rodas), que se ha buscado la vida lejos de su ciudad y ahora se dedica al drug-dealing en las afueras de Atlanta. Lleva una dentadura postiza de oro, y se ha musculado, borrando todo rastro físico de aquel pasado de ultrajes; pero sigue siendo una persona reservada, que lleva dentro el fuego de unas cuentas no resueltas con el pasado; deberá rendirlas, visitando a su madre, ahora en un centro de desintoxicación, y más tarde atreviéndose a visitar a Kevin (André Holland), quien también ha cambiado de vida y parece compartir con él el deseo de cerrar las viejas heridas…

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Jenkins construye con estos mimbres un poderosísimo drama, una obra de deriva lírica permanente, que incide con fuerza, con un magníficamente mesurado apasionamiento, en los sentimientos al límite del personaje protagonista en un recorrido largo, denso en emoción merced de su muy conveniente extractado. Hay en ese extractado una busca de la esencialidad, que Jenkins replica en la puesta en imágenes con otra, que tiene que ver con la edificación dramática sostenida en todo momento en lo impresionista, donde resulta cabal para articular todas las definiciones dramáticas el estudio del cuerpo, de la presencia, del rostro de Chiron, de estos tres Chiron que conjugan una sola vida, el entrelazado de un itinerario vital y emocional.

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Aunque el filme aborde la temática por excelencia del cine independiente americano, los estigmas en el núcleo familiar y emocional, no hay tanto maneras de cine indie como definiciones, muy apetecibles, bien armonizadas, de una mirada arty.  Por un lado, Jenkins tiene la sabiduría de efectuar un preciso retrato ambiental a partir de los personajes-satélite y de los dibujos situacionales que perfila el relato: en sus dos primeros actos, diríase que nos hallamos ante un buen episodio de la maravillosa cuarta temporada de The Wire. Por el otro, el cineasta se mueve con sumo tiento en ese trazado impresionista que tiene el cuerpo y el alma de Chiron como vértice, en un desarrollo en imágenes que recuerda los momentos más escogidos de una obra como (la en su día tan vitoreada, hoy tan rápidamente olvidada, y buena película) La vida de Adéle (Abdellatif Kechiche, 2013) así como algunos conceptos esgrimidos por Steve McQueen en la arrebatada, febril y genial Shame (2011). Sin embargo, y a diferencia de aquellas dos obras -que he citado a título de cierto parentesco, no de influencia directa, pues sus diferencias son ostensibles en muchos aspectos y porque Jenkins, como antes he apuntado, sabe construir un relato con mucha personalidad y empaque visual-, aquí no nos limitamos a atestiguar derivas emocionales y heridas anímicas, sino que Jenkins trenza un relato, una historia de una vida, que busca desesperadamente, desde el primer a su último aliento, una redención, una oportunidad, un sentido de justicia poética. Entre la cerrazón de sentimientos, el dolor acumulado y la danza incierta de tantos jalones vitales, Moonlight promete y termina ofreciendo la constancia de algo tan conmovedor como la pugna sin cuartel de un ser humano por alcanzar la dignidad y la integridad en las condiciones más adversas. Emociona lo que cuenta porque sugestiona cómo lo cuenta.

CAROL

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Carol

Director: Todd Haynes

Guión: Phyllis Naghi, según la novela de Patricia Highsmith

Intérpretes: Cate Blanchett, Rooney Mara, Sarah Paulson, Kyle Chandler, Jake Lacy, Cory Michael Smith, Carrie Brownstein, John Magard, Kevin Crowley, Gielreath, Ryan Wesley Gilreath, Trent Rowland, Jim Dougherty, Douglas Scott Sorenson, Nik Pajic

Música: Carter Burwell

Fotografía: Edward Lachman

EEUU. 2015. 119 minutos

 

Enamorarse

Hay una nota de perenne perplejidad en la mirada de Thérese (Rooney Mara). Una mujer joven, que vive sola y trata de ganarse las castañas en la gran manzana neoyorquina, trabajando de dependienta para unos grandes almacenes. A Todd Haynes, director de Carol, le interesa esa nota de perplejidad, que a Therese le sirve de coraza ante los titubeos propios de su aprendizaje, de su educación vital y sentimental. Una perplejidad contra la que se revela haciendo fotos, capturando imágenes como fragmentos de una existencia que desea pero aún no sabe encajar en sus sentimientos. Una perplejidad que la hace retroceder a la sonrisa y a la pose sumisa cuando está junto a la persona que ama, Carol (Cate Blanchett), del mismo modo que la invita a mostrar cierta y desenfadada autosuficiencia cuando está con Richard (Jake Lacy), un novio al que no quiere, o su cuadrilla de amigos. Carol nos habla de lo difícil que resulta luchar contra esa apariencia, ese disfraz que nos ponemos para no mostrar nuestras inseguridades, nuestras dudas, el miedo a sentir o a vivir experiencias o a renunciar a otras. Esa apariencia, en esos grandes y hermosos ojos de perplejidad de Therese. Una perplejidad que, en silencio, sotto vocce, trata desesperadamente de dejar atrás, algo que quizá sólo lo consiga en dos momentos de la película: la escena de su encuentro sexual con Carol y la última secuencia de la película. Dos secuencias culminantes, que definen muy bien la elocuencia en la exploración dramática de que hace gala Carol.

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Carol, por su parte, es una mujer mayor que Therese, y está casada con un hombre de familia muy rica, Harge Aird (Kyle Chandler), con quien tuvo una hija, Rindy (Sadie Heim). Pero Carol no ama a Harge, siente inclinación por las mujeres, y lleva un esquema de vida complicado, por los condicionantes sociales inevitables de esa doble vida. Pues hablamos de una doble vida, de nuevo una apariencia, si bien Carol se halla ya diversos pasos por delante que Therese en la construcción de su vida, ya ha tomado decisiones tan relevantes como la maternidad, y su hipocresía tiene un límite, así que cuando la conocemos ella y su marido ya viven separados de hecho, manteniendo una custodia compartida de su hija, por mucho que Harge no se conforme con esa situación, y esté decidido a hacer lo que sea para obligar a su mujer a ejercer de esposa. Carol conoce a Therese cuando se halla en los grandes almacenes buscando un juguete para su hija. Mujer hermosa, elegante y de recursos, no puede evitar insinuársele a Therese –con el mayor comedimiento– cuando siente que hay algo especial, eso que llamamos química, en la mirada de esa dependienta que tan cortésmente la ha decidido a comprarle a su pequeña una construcción ferroviaria en lugar de la consabida muñeca. Deja, como por accidente, sus guantes en el mostrador, la llama para agradecer su devolución, y aprovecha esa llamada para invitarla a comer. Después la invitará a pasar un domingo en su casa, y poco después a efectuar un viaje por el noreste del país durante los días de vacaciones navideñas. Carol, vemos, lleva la iniciativa, y parece que Therese le sigue el juego, le es cómplice, incluso la ama. Therese, piensa Carol, es como un milagro, alguien que ha caído del cielo. Pero el edén dura poco, y su marido regresa a su vida para darle un baño de realidad. O más bien un bofetón de realidad.

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Deliberadamente, en estos dos párrafos descriptivos de las motivaciones y necesidades de las dos protagonistas de esta excelente película he omitido mención alguna al contexto concreto, la sociedad norteamericana de principio de los años cincuenta, la de esa bonanza económica que llegó tras la finalización de la Guerra Mundial. Haynes, que adapta una novela de Patricia Highsmith –El peso de la sal, la segunda que escribió, justo después de Extraños en un tren, y que en su día publicó bajo pseudónimo nos ubica en esa época y se sirve del trazo sobre aquella sociedad a punto de desbordar las excesivas gracias del american way of life para enfatizar las barreras que separan a las dos amantes, lo castrante del comportamiento social en lo referido a la homosexualidad. De este modo y contexto, y a través de sus esmeradas maneras fílmicas, se acerca a Lejos del cielo (2002), así como también a la miniserie Mildred Pierce (HBO, 2011), completando una suerte de trilogía en torno al melodrama clásico americano. Pero las evidencias no lo son tanto: Carol no se halla tanto en territorio Douglas Sirk, y mucho menos en territorio James M.Cain-Michael Curtiz (quien dirigiera Alma en suplicio (1945), la primera versión de la novela de Cain adaptada asimismo en Mildred Pierce). En Carol, y de ahí esos dos primeros párrafos, Haynes pretende menos zanjar un relato de contexto como una historia de amor llena de fibra y capacidad de evocación introspectiva. Habla de amor prohibido, es cierto, pero los árboles no deben impedirnos ver el bosque: habla, principalmente, de amor, y si buscamos parangones en el relato fílmico clásico debemos hallarlos más bien en las historias de amor del David Lean de los años treinta-cuarenta –el propio Haynes cita Breve encuentro (1945) como referente esencial para la historia– o el Max Ophuls de, por ejemplo, Carta a una desconocida  (1948) o Madame de… (1953).

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Aunque en las tres obras del aludido ciclo melodramático cuenta con la inestimable colaboración del DP Edward Lachman, estamos lejos de la clase de estilización dependiente de la limpieza impoluta y cromática (en technicolor y scope) de Lejos del cielo. En Carol, Haynes y Lachman deciden recurrir a los 16 milímetros y a la imagen granulada buscando propósitos estéticos distintos que proyecten sensaciones distintas, pues así lo requieren reglas dramáticas distintas. Esta no es tanto una obra dependiente de referentes sirkianos, por mucho que existan algunas citas al realizador de Imitación a la vida (1961), como las consabidas imágenes de reflejos del rostro en vidrieras o espejos que revelan verdades incómodas, ocultas y asfixiantes. En realidad, Haynes es coherente con su personalidad indudablemente moderna, y prosigue con su exploración, reflexión y replanteamiento que toma como punto de partida imágenes del pasado para proyectarlas hacia diversos sentidos, aquí más que nunca universales. En su crítica en Dirigido por (nº 463, febrero 2016), Tomás Fernández Valentí lo expresa con claridad cuando dice que el filme se erige en un “logrado intento no ya de reconstruir el viejo modelo narrativo de Hollywood, como de “perfeccionarlo” mediante los recursos actuales. Un cine que mira adelante mirando primero hacia atrás”.

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El visionado en gran pantalla de Carol es una experiencia sobrecogedora. Para Haynes, la incógnita a despejar en la ecuación cinematográfica son los sentimientos más profundos, y dispone de sobrado talento para buscar esas claves en las rigurosas reglas expresivas que aplica en la dirección de actrices (contando con la complicidad de las dos protagonistas, en franco estado de gracia), y en todos y cada uno de los planos que filma y sutura a través del montaje. Carol sobrecoge por su armonía, por su rigor, por su capacidad de recogimiento, de elevar exponencialmente el sentido de lo íntimo, hacerlo aflorar en una mirada, en un gesto o incluso en lo invisible: un silencio a través del hilo telefónico. Carol empeña tantos esfuerzos en adentrarnos en la lucha interna de esas dos mujeres que utiliza una cierta circularidad para descifrarlo todo: no es tanto el hecho de que esa primera secuencia convierta el grueso del relato en un flashback como la necesidad que Haynes tiene de filmar esa secuencia dos veces, otra vez en el clímax, para que el espectador ya haya efectuado el levantamiento del velo de tantos sentimientos febriles. La secuencia se repite, pero no se filma exactamente igual; y cada matiz es imprescindible, porque el menor detalle es una fuente expresiva preciosa cuando la historia, los sentimientos, ya han sido desvelados.