Z, LA CIUDAD PERDIDA

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Lost City of Z

Director: James Gray

Guión: James Gray, según la novela de David Grann

Música: Christopher Spelman

Fotografía: Darius Khondji

Reparto: Charlie Hunnam,  Sienna Miller,  Tom Holland,  Robert Pattinson,  Angus Macfadyen, Bobby Smalldridge,  Edward Ashley,  Tom Mulheron,  Aleksandar Jovanovic, Siennah Buck,  Stacy Shane,  Bethan Coomber,  Ian McDiarmid.

EEUU-GB. 2017. 143 minutos

 

Horizontes perdidos

Henry Costin (Robert Pattinson), el periodista que acompaña a Percy Fawcett (Charlie Hunman) en sus expediciones a Bolivia, es presentado como son presentados los escuderos en las ficciones aventureras (un malentendido que da pie a un breve altercado, antes de que se conviertan en amigos), y es el único que cumple esa función en el esquema aventurero de la película. Pero no es un escudero de atributos reconocibles, no hay un desarrollo específico que le dote de suficiente enjundia para contrarrestar la evolución dramática del personaje principal, no es un contrapeso sino una mera presencia de refuerzo de las motivaciones del héroe de la función, alguien que cree lo mismo que él y que le ayuda, un personaje de tan pocas palabras como extrema resolución en ese apoyo, en esa fidelidad, en esa sintonía. Esa definición sobre un lugar común del relato aventurero ejemplifica bien cómo James Gray, sus intereses y personalidad analítica, lleva a sus dominios la que podría haber sido la espectacular historia de unas formidables expediciones a lugares recónditos de la selva; en lugar de humor y espectáculo, prima la introspección, un estudio de motivaciones, decisiones, riesgos y sentimientos de Fawcett. De principio a fin se trata de relatar por qué el militar se adentra en esa misión, cómo y por qué esa misión se convierte en una obsesión, y –no menos importante, pues transforma una convención en un eje vector del relato— cómo ese compromiso vital afecta a su vida familiar.

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Como relato categórico de aventuras, la adaptación de la novela de David Grann también se encuentra con escollos de estructura: no se trata de la preparación y posterior desarrollo de una expedición peligrosa por lugares remotos, sino que se acumulan hasta tres expediciones –más un hiato: la Primera Guerra Mundial– en una formulación sostenida en importante medida en la estructura elíptica propia de los relatos-río, en un desarrollo de los acontecimientos que principia en 1905 y termina cerca de tres décadas después. Pero ese escollo a lo categórico explica también las elecciones creativas y motivaciones de Gray, guionista y director. En Z, la ciudad perdida se nos habla del funcionamiento social al principio del siglo XX en el núcleo del Imperio Británico, y de cómo un militar de carrera, pero de posición limitada por condicionantes externos (arrastra la sombra de la mala fama de su padre, un hombre jugador y bebedor), trata de trascenderla merced de su tesón, su integridad y su lucha por la excelencia en las misiones que se le encomiendan; pero ese punto de partida progresa hacia otros parámetros, que de hecho enfrentan al personaje contra un statu quo revelado castrante e hipócrita y le llaman a la búsqueda sin otra coartada que la propia y más noble ambición, la del conocimientoy el enriquecimiento espiritual: llama así, “Z”, a la ciudad que busca porque la considera “la última pieza del puzle de la Historia”, un eslabón desconocido de una cultura atávica, y sus ansias de descubrimiento, conforme se desarrolla el relato, cada vez se van escorando en la metáfora de la existencia, aunque Gray, en el último segmento, logre la cuadratura del círculo del relato involucrando a Jack (Tom Holland), el hijo de Percy, en el formidable viaje a la búsqueda de un paraíso perdido.

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Este devenir dramático, que es un viaje al corazón de un hombre libre, se refleja en la naturaleza de las tres expediciones que Percy lleva a cabo. En la primera, como súbdito convencido del Imperio que trata de medrar logrando prestigio como expedicionario, Gray filma el ascenso del Río Verde como un viaje al corazón de las tinieblas conradiano; en la segunda, no es el afán de éxito sino de conocimiento el que define al personaje, y el enfrentamiento con el sistema se personifica en el personaje del expedicionario de la Royal Society que le acompaña, James Murray (Angus McFayden), auténtico lastre de los loables propósitos de Fawcett; en la tercera, precedida por un guiño a Los inútiles (Federico Fellini, 1953) de evidente lectura alegórica, de la motivación por el conocimiento hemos accedido a un estadio superior, la búsqueda de la trascendencia, y además está el ingrediente del equilibrio finalmente zanjado entre las ansias de ese corazón libre y sus obligaciones como padre y marido, que antes le atenazaron: su hijo viaja junto a él, y su mujer cobra voz en un memorable flashback que Gray se atreve a insertar en el momento climático, cuando padre e hijo están a punto de ser bautizados como miembros de la sociedad indígena que han encontrado, y los haces de luz de diversas piras abren un sinuoso sendero entre la oscuridad, la promesa de esas respuestas tan largamente anheladas, en una neta inversión de ese imaginario conradiano.

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Antes de adentrarnos en el territorio de los temas e ideas, nos fijamos en los aspectos externos del relato, que nos convencen de que el filme que nos ocupa, a pesar de esta a priori muy otra filiación genérica, guarda íntima relación con la manera de entender el cine de Gray. En la escenografía de corte clásico del cineasta, por un lado, saludamos su atenta exposición de hechos y contextos, una puesta en escena donde se pule el diseño de producción no para lucir escenarios deslumbrantes sino para servir de encourage histórico preciso al relato que se narra. Como relato de viajes que maneja, Gray utiliza contrastes cromáticos para deslindar esos dos espejos enfrentados de la realidad del personaje protagonista que se dirimen en opuestos geográficos y paisajísticos: las penumbras y virados azulados en Londres, la bruma de la campiña británica, por un lado; los paisajes saturados de luz o de una densa espesura selvática en las expediciones bolivianas. Y entre unos y otros, en ese hiato significativo que supone la guerra, el gris. Pero es en otro aspecto donde reluce especialmente la clarividencia en la exposición dramática del cineasta, y este no es otro que en la excepcional labor de dirección de actores, labor en la que Gray no se limita a extraer auténticos recitales interpretativos de los actores (mención especial a la química absorbente que destilan Hunman y Miller, marido y mujer, en los breves encuentros que van jalonando el relato) sino que efectúa un meticuloso trabajo compositivo y de iluminación para extraer todo el jugo expresivo a esa labor actoral.

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En esta su sexta película, sin duda que Gray trasciende los parámetros por los que su cine era reconocido. Pero no por otra cosa que por atreverse, como el protagonista de su película, a dar un paso más en la forma que el cinematógrafo le permite explorar en las ansias, sentimientos, voluntades y anclajes vitales y culturales del ser humano. No es Z, la ciudad perdida un eslabón extraño en ese devenir filmográfico marcado por la mixtura entre lo melodramático y lo policiaco. En aquel agitado previo, los entornos criminales arrojaban a los personajes a una pugna por la propia integridad y el equilibrio con la esencia familiar; esos entornos criminales progresaban a otras necesidades en Two Lovers (2008) y El sueño de Ellis (2013), aunque de nuevo se producía el cortocircuito, la maldición del desencuentro, el sufrimiento inevitable fruto de una aspiración más allá de la lógica o de las expectativas que la vida podía ofrecer a los personajes. En el filme que nos ocupa, los nuevos parámetros ofrecen una apertura a otro tipo de experiencia, ideal de otra manera, pugna individual cuya mayor enjundia procede del ingrediente de lo misterioso y lo desconocido, que, por frágil o esquivo que resulte, es diferente (opuesto, cabría decir) de los contornos cerrados que castraban los sentimientos, también ansiosos por una fuga mayúscula, de los protagonistas de todas aquellas obras pretéritas, personajes todos ellos, como Percy Fawcett, cuyos sentimientos Gray escruta desde la luz, por mucho que ellos se topen inevitablemente con las sombras. En este paso adelante filmográfico, la mirada humanista del cineasta busca la Itaca de Kavafis, una recompensa. Y se trasluce en esa sentida, etérea, despedida en la selva,o en ese verde selvático que devora el reflejo de la penumbra del hogar en el último y llamativo plano de la obra. Un plano que aglutina magia y una esperanza por la que, contemplado en perspectiva, el completo imaginario del cineasta venía porfiando desde el principio. Una razón añadida, desde lo autorreflexivo, para saludar la muy emocionante experiencia que supone el visionado de Z, la ciudad perdida.

SUNSET SONG

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Sunset Song

Director: Terence Davies

Guión: Terence Davies, según una novela de Lewis Grassic Gibbon

Intérpretes: Peter Mullan, Agyness Deyn, Kevin Guthrie, Hugh Ross, Ian Pirie, Jamie Michie, Niall Greig Fulton, Jim Sweeney, Jack Greenlees, Douglas Rankine

Música: Gast Waltzing

Fotografía: Michael McDonough

GB.2015. 130 minutos

 

La inmensidad de la alegría y de la tristeza

El título es pura evocación, algo tan sencillo y recogido como es dable esperar de una canción del crepúsculo. Pero las connotaciones se multiplican, como una caja de resonancia, conociendo los intereses y la clase de sensibilidad que destila el firmante de la obra, Terence Davies, un cineasta para quien las canciones y la música tienen tanta importancia en sus obras que de hecho modulan, como una cadencia, el ritmo y el tono, y para quien la evocación resulta primordial –para él como narrador y para los personajes que pueblan sus ficciones–, de modo que casi podríamos afirmar que desde Voces distantes (1988) y por supuesto El largo día acaba (1992) ha entregado, a menudo, piezas crepusculares, caracterizadas por su melodía espontánea y melancólica y queda, de resultados sinceros y hermosos, en ocasiones hasta lo sublime.

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Los dos títulos citados son sin duda antecedentes relevantes de esta Sunset Song, película que ha sido clasificada como “obra menor” del autor por razones que se me hacen incomprensibles, habida cuenta de que en el filme lucen, en toda su profundidad de luces y sombras, los temas y elementos característicos de su cine tanto como la clase de intensidad que hace del mismo un legado tan personal como decisivo en el paisaje del cine (no sólo británico) contemporáneo. La película supone una adaptación de la primera de las tres novelas que, con el título A Scots Quair, el escritor escocés Lewis Grassic Gibbon (pseudónimo de James Leslie Mitchell) dedicó a la vida en los predios rurales escoceses en las primeras décadas del siglo XX. Su protagonista –no sé si decir también narradora, pues es la suya la voz over que relata los acontecimientos, pero lo hace en tercera persona–, Chris (Agyness Deyn), es una joven que pertenece a una familia campesina, los Guthrie, cuyos avatares vitales y sentimentales el filme relata de forma extensa, componiendo así, desde lo íntimo, un retablo de lo comunitario y de un determinado contexto, un lugar y una época y una forma de vivir ya perdidas, marcadas por los cambios socio-culturales y por la brumosa sombra de la guerra, la Primera Guerra Mundial.

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Desde lo íntimo y desde lo melodramático: Davies vuelve a cimentar su apuesta escenográfica y de montaje en lo sensitivo y lírico, priorizando a través de la labor compositiva y del recurso a la elipsis la mirada de aliento subjetivo, que entrega al espectador una recolección de acontecimientos por miradas y reacciones anímicas, que es como funcionan los recuerdos más que las crónicas. Pero como en las citadas obras, o como en la brillante The Deep Blue Sea (2012), ese aliento o fuga subjetiva, que a priori, como motor introspectivo, debería restar enteros a la vocación “objetiva” o radiográfica de unos determinados tiempos y lugares, bien al contrario logra accionar ese espejo entre lo íntimo y lo externo de forma modélica, fértil, lúcida. Es un tema de autoría en su definición más pura y, si quieren, densa: a Davies se le reconoce por sus maneras, y conocerlas ayuda a adentrarse cada vez a mayor profundidad en la experiencia del visionado de sus obras, que reconocemos por la clase de sensibilidad con la que aborda los conflictos, pero también por los motivos que selecciona y por el determinante prisma desde el que extrae lecciones de historia, pues su forma peculiar, tan emotiva y vibrante, de edificar los términos del melodrama (la ciencia del relato) es inseparable de su inteligencia y profundo esmero (el austero pero expresivo encourage visual; el trabajo con la luz) por proyectar esa intimidad sobre lo colectivo, lo comunitario, donde el peso de un acervo cultural y social resultan definitivos o donde, por expresarlo de otra forma, la experiencia personal está, para lo bueno y lo malo, calada hasta los tuétanos por el contexto.

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En Sunset Song, el contexto, ya lo hemos dicho, es la organización familiar y la vida en comunidad en una zona rural escocesa, una existencia marcada por la devoción a las pequeñas cosas que es propia de la juventud en un entorno alejado del mundanal ruido, pero también por la rugosa experiencia de una educación marcada por el exceso autoritario y cerril de un pater familias (Peter Mullan) cuyas profundas convicciones religiosas llegan a alejarle de las necesidades reales de su familia, lo que termina teniendo consecuencias harto trágicas. Llegar a la edad adulta supone, para Chris, el inicio de una nueva vida llena de promesas y de agitaciones del espíritu, muchas de las cuales, no obstante, también se marchitarán o corromperán. Davies lo filma todo buscando la inercia subjetiva, que es el espejismo de una inocencia llamada inevitablemente al sufrimiento. Sin embargo, no utiliza lo intuitivo para capturar lo intuitivo: la cámara de Davies se muestra rigurosa en la composición del plano, especialmente en las secuencias que discurren en el interior de la casa de los Guthrie, donde encuadres recurrentes, o lentos travellings o aproximaciones/retrocesos de cámara elevan los cotidianos a cierta liturgia, puntuando lo anímico, en algunos casos, o el paso del tiempo, los cambios de ciclos vitales, en otros.

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El rigor escenográfico del cineasta hace de Sunset Song una de esas películas que merecen estudios plano a plano, pues parte importante del goce reside en buscar los sentidos, las derivas nada ociosas, que el trabajo con la cámara o el montaje (insisto en esas elipsis) van edificando. A modo de ejemplo planteo un par de secuencias consecutivas que discurren a mitad del metraje, y que van configurando ese acontecer de la vida adulta de Chris que divide el metraje en dos partes. En una de ellas, el joven Ewan Tavendale (Kevin Guthrie) acude a la morada de los Guthrie buscando a Will (Jack Greenless), el hermano de la chica; Chris está lavando y lleva puesto un camisón blanco, una indumentaria distinta a la que el espectador se ha acostumbrado a ver de ella, y cuyos visos simbólicos –el blanco como inicio de algo nuevo y como signo de concupiscencia en la visita de quien debe ser su amado– cobran especial relevancia cuando Ewan abre la puerta y la luz se cuela en la estancia; nada hay de relevante en la apariencia de las pocas palabras que una y otro se cruzan, pero en cambio esa imagen bañada de luz renovadora, y las miradas que circulan más allá de las palabras anticipan ese porvenir dichoso. En una secuencia posterior, Will le revela a su hermana y a su padre que se marcha lejos, a Aberdeen, donde ha encontrado trabajo; un movimiento de cámara se aproxima lentamente a Peter Mullan, quien se enciende una pipa con total parsimonia, como insensibilizado con lo que acaba de oir, pero que  después abandona la estancia rápidamente, incapaz de aceptar la derrota tras el largo enfrentamiento con su primogénito; acto seguido, Chris espera que Will se marche, y la cámara recorre la completa estancia, sombría, en un lento travelling circular; es el hogar que pierde calor, que se abandona sus sentidos por razón de la marcha de un ser querido; el hermano mayor desciende las escaleras y le da un sentido abrazo a Chris, marchándose apresurado a coger el tren, y Chris, entre lágrimas, acude a la ventana para verle partir; la ventana (un leit-motiv visual del relato que atestigua lo que escapa de la voluntad de los personajes, a menudo ausencias, del mismo modo que lo es esa silla en la que, en los momentos desesperados, Chris se sienta) es una fuente de luz deslumbrante que contrasta con la penumbra desvaída del interior de la casa, pero en esta ocasión no se cuela la luz dentro (como en la secuencia antes comentada), sino que “permanece fuera”: la luz baña la figura menguante del chico abandonando la que fue su casa, la penumbra interior es la pérdida…

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Como puede comprobarse, la apuesta cadenciosa y minimalista, austera pero pletórica de sentidos, de la escenografía de Davies refuerza los motivos de lo dramático del guion y dota de formidable intensidad a la experiencia de visionar la película. Una película que cubre media vida y tantos equipajes emotivos que ese tránsito alberga, fuertemente impregnada de lo localista (de un idioma y forma de expresarse, también de la geografía de unos determinados rostros y maneras pero también de un paisaje y sus colores y su tacto), y ávida por desvelar, como si fuera un secreto, la brevedad de la belleza y la alegría a renglón seguido de los sinsabores que devastan esa alegría, provengan de la experiencia íntima (la familia) o de factores exógenos que se ceban injustamente contra cada corazón que late en una comunidad (la guerra). Lo inmenso es, al fin y al cabo, la perspectiva.

UNA FAMILIA DE TOKIO

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Tokyo Kazoku

Director: Yôji Yamada

Guion: Yôji Yamada, Emiko Hiramatsu

Música: Joe Hisaishi

Fotografía: Masashi Chikamori

Reparto: Isao Hashizume, Kazuko Yoshiyuki, Tomoko Nakajima, Yu Aoi, Yui Natsukawa, Satoshi Tsumabuki, Masahiko Nishimura, Shigeru Muroi, Shozo Hayashiya, Etsuko Ichihara, Bunta Sugawara

Japón. 2013. 146 minutos

 

Registrando entre lo sublime

 Considerada de forma bastante unánime como una de las cumbres del Cine, Cuentos de Tokio fue dirigida por Yasujirô Ozu en 1953, en el último periodo de su larga trayectoria tras la cámara. Periodo que abraza sus trece últimas obras, filmadas entre 1949 y 1962, en su grueso vertebradas en torno a un conflicto central, el progresivo distanciamiento entre padres e hijos, a su vez reflejo del cambio agigantado de usos y prácticas sociales en el Japón saliente de la Segunda Guerra Mundial. Por tanto un distanciamiento que era también una confrontación entre la tradición y la pérdida de sus valores (que no sería lo mismo que “la modernidad”), tema sobre el que la mirada de Ozu imprimió un mimbre melancólico, en el que la lucidez se dejaba bañar en la nostalgia. De entre los grandes cineastas de todos los tiempos, acaso el estilo austero, ascético, aparentemente sencillo de Ozu sea el más fácil de identificar: basta ver unos pocos segundos de cualquiera de sus obras para reconocer su impronta. Y, oh paradoja, a pesar de ello Ozu es uno de los cineastas más inimitables, pues el grado de depuración absoluta de sus fórmulas, su clarividencia y brillantez formal hacían posible, en las imágenes de sus películas, y de un modo que hoy cabría tildar de insultante, la aparición de lo sencillamente sublime.

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Por eso supone un auténtico acto de imprudencia realizar una versión o remake de cualquiera de sus obras, imprudencia aún más crasa si esa revisión se efectúa de su obra más significada, Tokyo Monagatari. O supondría, si ése fuera el planteamiento, que ciertamente no lo es. Ni Yoji Yamada, el octuagenario realizador artífice de Una familia de Tokio, pretende replicar la obra del maestro ni el espectador debería visionar y analizar la obra en esos términos, pues es evidente que las intenciones de Yamada pasan inexcusablemente por ofrecer un tributo, un sentido homenaje al filme de Ozu. Pero conviene aclarar esos conceptos a veces difusos, y más en un caso como éste: no se trata simplemente de plegarse a la evidencia de que lo pluscuamperfecto no precisa ser revisado –estamos hablando de nada menos que una película que en diversos y prestigiosos listados consta como la mejor o una de las tres mejores películas de todos los tiempos–, y que por tanto, por así decirlo, resulta más aconsejable para el éxito y repercusión de la obra plantearla como un homenaje (además presente en los títulos de crédito finales, donde hallamos la dedicatoria a Yasujirô Ozu); se trata de que en todos los aspectos creativos se aprecia que Yamada venera aquella película y que plantea la suya como lo que por un lado podría definirse como un comentario de texto (fílmico) –estrategias de guión y puesta en escena y montaje; citas explícitas…– y por el otro como la aspiración, ciertamente valiente, de llevar ese comentario a un diálogo con el filme original para plantear no otra cosa que una constancia de testigo generacional.

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El testigo generacional está asumido por Yamada como cineasta también en un estadio ya cercano al final de su trayectoria –como lo estaba Ozu en 1953– que mira de recoger las semillas de un gran clásico (o de la mirada de un gran cineasta clásico) y recordarle al espectador su vigencia a través de los tiempos. Ésa, de hecho, es la más pertinente definición de homenaje que ofrece este cineasta nacido en 1931 que, cuando Ozu cerró su trayectoria a principios de los años sesenta del siglo pasado, apenas iniciaba la suya (dirigió su primera película, Nikai no Tanin, en 1961). A estas alturas de su carrera –larguísima y, por desgracia y lógica de distribución, poco conocida en España, donde apenas se le conoce por algunas de sus últimas obras, principalmente por la trilogía samurái que filmó a principios de este siglo, compuesta por El ocaso del samurái (2002), La espada oculta (2004) y Love and Honor (2006)–, Yamada considera que tanto la clase de depuración formal que Ozu destilaba –la hegemonía del plano fijo, la mínima intrusión o puntuación del montaje– como sus relatos sobre lo que se dio en llamar “la familia y la oficina”, lo cotidiano en definitiva para escarbar en la entraña emocional de la familia, aún están vigentes. Asume ese equipaje para entregar una película en la que, aunque matizada para salvar tantas distancias temporales –en su sintaxis hay espacio para algunas, aunque no muchas panorámicas, y existe una más compleja, que también puede entenderse como funcional, planificación de las secuencias a través de la distribución de los planos, así como no existe esa sumisión al punto de vista “del tatami”, a menudo modificada por posiciones de cámara que no guardan esa frontalidad y esa distancia media paradigmática del cine de Ozu, sino que contemplan a los personajes y objetos desde otras ortodoxias y variantes–, la forma se entrega gustosa al minimalismo descriptivo y así se introduce, a lo largo de dos horas y media de metraje (unos diez minutos más de metraje que Tokyo Monagatari), en los conflictos que el tiempo y la distancia han edificado en el seno de una familia, entre la generación de los padres y sus hijos.

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Y si Una familia de Tokio es una película maravillosa es precisamente porque Yamada demuestra ser alérgico a la pose posmoderna y en cambio recorre el trayecto más largo, denso, rico, de retener la miga del clasicismo para narrar una historia con sentido y profundidad, o, expresado de otra manera, efectuar un balance irreprochable entre forma y contenido a pesar de estar inevitablemente jugando con las expectativas del espectador avisado (conocedor de Ozu), a quien logrará seducir merced de su honestidad, su buen hacer narrativo y, en ocasiones, su absoluta brillantez. Estando las dos obras ubicadas en su tiempo, podemos decir que sesenta años distancian el viaje a Tokio de los dos ancianos protagonistas del filme de Ozu al que en idénticos términos emprende este otro matrimonio, Shukichi (Isao Hashizume) y Tomiko Hirayama (Kazuko Yoshiyuki), en el filme que nos ocupa. Para efectuar la relectura de esos tiempos que por tanto han cambiado partiendo de un seguimiento muy fidedigno de las premisas y personajes de la película de Ozu, Yamada y su coguionista, Emiko Hiramatsu, se toman muy en serio la selección de qué personajes comparecen y cuáles no respecto de aquélla, qué secuencias y diálogos se filman de forma pareja o dónde radican las pequeñas variaciones y qué sentido tienen. Y si en los primeros compases de la película parece que el matiz al que se acoja el relato será el de configurar una mayor distancia de caracteres entre los dos provectos progenitores, pronto nos daremos cuenta de que existe una maniobra infinitamente más hábil y efectiva para alumbrar este comentario sobre otra época. Y este no es otro que la introducción del hijo menor, Shuji (Satoshi Tsumabuki), que equivaldría al hijo fallecido en la guerra en la película de 1953; si allí su esposa viuda Noriko tenía un papel decisivo, aquí igualmente comparece esa joven (Yû Aoi), pero aún no está casada con Shuji, y de hecho conocerá a la familia en el momento más delicado, cuando la salud de Tomiko, a quien Noriko había conocido en la víspera, ha dado un vuelco fatal. Noriko mantendrá también una conversación final con el pater familias viudo en el momento climático de la obra, pero los términos de esa conversación divergen en la misma mesura que las piezas del tablero familiar son otras. Y ésas otras no lo son por capricho, o por afán de desmarque, sino que tienen una finalidad acorde con la glosa de otros tiempos.

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La mirada de Yamada se distancia de la de su maestro en una medida que podemos asimilar a la distancia que ha transcurrido desde que Ozu lanzaba sus elegías sobre las perniciosas consecuencias de la occidentalización del país nipón tras la guerra y el estado de las cosas actuales. Eso, que sirve para admitir y apreciar la diferencia entre herramientas de lenguaje –los elementos sintácticos antes aludidos–, sirve también para comprender por qué ese dispositivo de lo, utilizando terminología de Paul Schrader, trascendental desagua aquí en una mirada que, sin dejar de ser contemplativa, abraza una causa menos poética, donde la descripción no está interpelada, por ejemplo, por la comparecencia última de la naturaleza. En esta Tokyo Kazoku ya no hay un viaje de ida y vuelta, pues la película empieza cuando el matrimonio Hirayama ya ha llegado a Tokio, lugar del que, a diferencia de lo que sucedía en el filme de Ozu, Tomiko ya no saldrá. Por la misma razón y lógica, a pesar de subrayar la dificultad de los hijos para prestar atención a sus mayores ahora ancianos por el dictado de las obligaciones laborales de unos y otros, las imágenes del filme de Yamada no enfatizan tanto esos términos de denuncia (el aspecto alienante de la ciudad), pues el mismo ya se da por evidente. Lo que no significa que no sea motivo de nostalgia y sentido de pérdida para los ancianos, y en ese sentido el cineasta nos regala una secuencia –que contiene, de paso, un guiño a El tercer hombre (Carol Reed, 1949)–  en la que la visión por parte del matrimonio, desde la ventana de su hotel, de un delirio arquitectónico, una formidable noria decorada con neones multicolores, sirve de magnífica recapitulación, en clave actual, de los mismos sinsabores que sesenta años atrás condicionaban fatalmente el viaje de los protagonistas de la película de Ozu. Pero, como antes se ha dicho, la distancia transcurrida desde el angst heredado de la derrota bélica y la aniquilación civil en 1945 es decisiva merced de la aparición del hijo menor; y en última instancia, o en el sentido nutriente último del discurso de Yamada, la elegía de Ozu se convierte en una constancia que, a pesar de marcada por la aflicción por la pérdida de un ser querido, tiene un elemento redentor y por tanto optimista. Quizá ello sea porque todo lo que Ozu lamentaba que se había ido perdiendo ahora ya está perdido y Yamada, en cambio, es indudablemente menos ambicioso en sus prioridades narrativas, y limitándose a hablar de círculos vivenciales y de sentimientos entre padres e hijos logra, de algún modo, cerrar esos círculos en equilibrio.

BOYHOOD

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Boyhood

Director: Richard Linklater

Guión: Richard Linklater

Intérpretes: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Lorelei Linklater, Jordan Howard, Tamara Jolaine, Tyler Strother, Evie Thompson, Tess Allen, Megan Devine, Fernando Lara, Elijah Smith, Steven Chester Prince, Bonnie Cross, Libby Villari, Marco Perella, Jamie Howard, Andrew Villarreal, Shane Graham, Ryan Power, Sharee Fowler

Montaje: Sandra Adair

Fotografía: Lee Daniel, Shane Kelly

EEUU. 2014. 166 minutos

 Elipsis trascendentales

 Recibida por la prensa y el público (y el Festival de Berlín de 2014, entre otros) como un filme-acontecimiento, un no va más creativo sin precedentes, quizá lo primero que deba decirse de esta por otro lado magnífica Boyhood es que si bien su filmación prolongada (a lo largo de doce años, cada uno de ellos durante una semana aproximada) es un elemento formal tan categórico que resulta primordial para adentrarse en la sustancia analítica desde cualquier punto de vista, ello no significa que el filme de Richard Linklater suponga panacea alguna en la Historia del Cine. Partiendo, por un lado, de la base que el propio Linklater desarrolla en esta película macro-conceptos (principalmente la mella o huella del paso del tiempo en el devenir de la existencia) elocuentemente visitados en un experimento formal distinto –algunos dirán no tan radical, yo más bien lo confrontaría en términos de compresión– pero con el que comparte señas de identidad [hablo por supuesto de la trilogía –por ahora- que conforman Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995), Antes del atardecer (Before Sunset, 2004) y Antes del anochecer (Before Midnight, 2013)]. Y partiendo, por otro, del hecho que a lo largo de la Historia del Cine se han realizado (algunos han visto la luz, otros no) otros diversos experimentos de semejante índole, caso del drama Everyday (Michael Winterbottom, 2012), sobre la vida de cinco prisioneros y sus familias a lo largo de cinco años, de 2007 a 2012; del monumental documental The Children of Golzow/Die Kinder von Golzow (Winfried Junge, 2008), que sigue las señas de diversos personajes de la ciudad del título a lo largo de la friolera de cuarenta y cinco años (1961-2007); de Hoop Dreams (Steve James, 1994), que relata el devenir de dos afroamericanos en los cinco años formativos de acceso a las ligas mayores de baloncesto norteamericanas; o, dentro de los proyectos interesados pero no realizados, Dimension, en el que Lars Von Trier pretendía experimentar con fragmentos de tres minutos rodados a lo largo de treinta años.

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Otro tipo de parangones serían los que relacionarían la obra con la serie de diversas películas sobre Antoine Doinel que François Truffaut filmó a lo largo de los años (antecedente bastante directo de la antes citada trilogía protagonizada por Ethan Hawke y Julie Delpy) o con la lista larga de relatos sobre lo que los críticos literarios identifican como bildungsroman y la terminología llana anglosajona define como coming-of-age stories, relatos sobre el crecimiento, paso de la infancia a la madurez, género o temática de la que Boyhood  sin duda participa en su definición más pura y que hallaría, por ejemplo, en la formidable Trilogía de Apu de Satyajit Ray [compuesta por Pather Panchali (1955), Aparajito (1956) and Apur Sansar (1959)] un relato-río con el que parangonarse. Aunque, cierto es, a diferencia de los filmes de Ray y tantos otros coming-of-age films, Boyhood es un filme en el que, desde su planificación y forma de filmación y montaje (aunque tengo dudas de cómo se montó, si a lo largo del tiempo para terminar de ensamblarlo todo al final o, según postulados más convencionales, cuando ya se disponía de todo el metraje filmado), continente y contenido convergen en una dialéctica de la que emergen las reflexiones del espectador o receptor de la obra: nuestro interés por e implicación en los avatares vitales de Mason Evans jr (Ellar Coltrane) no se desligan de una percepción sobre el transcurso del tiempo que no es fruto de caracterizaciones de personajes cuanto de la propia realidad cronológica del rodaje de la película, de modo tal que esa percepción se hace fuerte poniendo en conflicto la ficción que se relata y el anclaje de la realidad cronológica en la que respira dicha ficción, algo que revierte de un modo peculiar en nuestra percepción emotiva de la obra.

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Creo que ahí termina radicando el quid del entusiasmo que despierta Boyhood: ese puente entre la realidad y la ficción, ese ancla en el ineluctable paso del tiempo que comprobamos en el crecer/envejecer de los actores que encarnan a los personajes que protagonizan el relato de ficción sobre la vida del niño (y después joven) Mason. Y este elemento, de hecho, coadyuva a que la focalización sea múltiple, y preste atención no sólo a Mason sino también a sus padres, Olivia (Patricia Arquette) y Mason Evans, Sr. (Ethan Hawke), o a la hermana de Mason, Samantha (Lorelei Linklater, hija del director), así como a otros personajes-satélite, de lo que termina emergiendo, o prevaleciendo, una sensación doble que en última instancia converge en un único concepto: por un lado, que la película no se ocupa tanto (o tan solo) de la infancia y juventud de Mason cuanto del devenir de su completa familia, de cada miembro que la conforma, a la que la cámara presta atención bien balanceada ello y a pesar de partir siempre del punto de vista del niño o después adolescente; por el otro, que sobre los avatares dramáticos que se van escenificando se impone con potencia expresiva en crescendo imparable la noción del paso del tiempo que lo crea, modifica, reconfigura, repercute, cuestiona y al final devora todo.

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Otro quid de la cuestión narrativa (y emotiva) de Boyhood –quid de la manera que Linklater define el relato, lo filma y lo monta desde determinadas intencionalidades- emerge precisamente de ese citado relato de los acontecimientos sólo a priori, o formalmente, desde el punto de vista de Mason: es cierto que el filme sólo relata lo que Mason ve o vive en primera persona, pero no lo es menos que se invita al espectador –adulto- a efectuar su interpretación de los hechos conforme a su bagaje receptor –adulto-, que por tanto difiere del de Mason. Precisamente por ello termina resultando, y no es irónico sino idiosincrásico de la película, que Boyhood no sea (no pretenda ser) un relato sobre el modo de alcanzar la madurez, no sea una película en la que Linklater quiera ceder realmente el punto de vista a un niño. Más bien un retrato del contexto socio-cultural y familiar en el que esa madurez se alcanza, una película en la que Linklater conserva en todo momento las riendas esenciales de lo que relata desde su óptica, que transfiere al espectador adulto a quien indudablemente va dirigida la película. Podemos expresarlo de otra manera: cuando Linklater captura los determinados y determinantes pedazos de la vida del chico que le parecen relevantes, no lo hace pensando estrictamente en ese proceso de aprendizaje vital, cuanto pensando en un recorrido emocional que atañe al completo entramado familiar y que también, merced de los determinados signos que estampa –especialmente alusiones políticas a través del padre del chico–, funciona como una mirada sobre un determinado contexto histórico y geo-sociológico en el que ese pedazo de vida (del chico, de sus padres y hermana) tiene lugar.

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Una vez establecidos estos parámetros discursivos, interesa analizar el modo en que, con esos medios de producción tan peculiares como modestos manejados por Linklater, el cineasta edifica esos mimbres en lo narrativo. Linklater controla magníficamente el tono y el ritmo del relato de principio a final mediante una apuesta escenográfica poco estridente o invasiva, subjetiva pero sin una sola concesión efectista, de lo que revierte una mirada naturalista que funciona por sí sola y con tanta sinceridad (u honestidad) como intensidad. Pero, indudablemente, lo mejor de la película es su continuo avance mediante elipsis, elipsis que a menudo –por no decir siempre- funcionan de un modo harto intencionado en lo dramático. Elipsis que no necesariamente –lo que resulta llamativo- tienen lugar tras un acontecimiento que se considere culminante según las convenciones (v.gr. la secuencia en la que visita con su madre la clase en la que departe quien en la siguiente secuencia ya veremos convertido en marido de ella). Constantemente se invita al espectador a prestar la máxima atención pues son muchos los datos que se le escatiman, y aún unos cuantos otros que se le sugieren, algo que a veces revierte en un llamativo cambio de tornas vital de un personaje que descoloca visiblemente al espectador hasta que, por así decirlo, en sus adentros cuadra las piezas desgajadas que el relato textual le ha escatimado pero le ha invitado a recomponer (v.gr. la secuencia en la que Mason y su hermana viajan a la casa de la nueva mujer de su padre y conocen a su familia redneck). La verdad es que, dados los presupuestos y ambiciones de la obra, Boyhood se erige de principio a fin en un monumento a la capacidad ubicua de la elipsis como herramienta narrativa del Cine.

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Junto a esta, ya digo, cabal herramienta para comprimir en menos de tres horas el largo alcance cronológico del relato, Linklater se sirve de ciertas constantes escenográficas que subrayan y a la vez que contrastan con el paso del tiempo, algo que se hace patente en la repetición de ciertas estructuras de encuentros o reencuentros y, especialmente, en ese leit-motiv consistente en secuencias que discurren en la carretera, al principio con el padre manteniendo conversaciones con sus hijos, o sólo con Mason, al final mostrando el viaje del joven por primera vez sólo ante el primer reto de su edad adulta, la universidad. En relación con lo anterior, los vehículos también se nos aparecen como símbolos de la fungibilidad de todo –ese bólido de Mason padre cuya venta a un tercero es causa de reprobación por parte del hijo, que lo reclamaba como herencia–, algo que también puede extenderse a la definición del núcleo físico esencial de la vida, la propia casa, diversas de las cuales son referenciadas en una película en la que las mudanzas, algunas traumáticas, y los hogares provisionales de una primera mitad del metraje terminan contrastando con esa casa grande que Olivia finalmente logra comprar cuando su estatus se lo permite pero que termina siendo igualmente causa de cuestionamientos, especialmente cuando descubre que se queda sola entre esas demasiado grandes cuatro paredes al final de un camino, el de ver crecer a sus hijos, en esa maravillosa secuencia que cierra la presencia en la película de una memorable Patricia Arquette.

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Si antes se ha apuntado que, más que sobre una determinada época de la existencia (“boyhood” o incluso el subtítulo en España, “momentos de una vida”), la película acaba articulándose como un mosaico que desde lo subjetivo se apertura hacia lo más generalizante (y más bien son “momentos de la vida”, la de padres e hijos, también la de amigos y enemigos, parientes, gente cercana y extraños que entran y salen de la vida de cualquiera en el constante tránsito), lo cierto es que una de las virtudes principales de Boyhood radica en su potencial desmitificador de la vida americana a través de tantas “foto-fijas” de sus cotidianos. A pesar de algún que otro subrayado innecesario –ese fontanero que, años después, agradece a Olivia el consejo que le dio pues le llevó a estudiar y cambiar su vida para, como suele decirse, “labrarse un porvenir”–, Boyhood propone un retrato de fuerte componente social, en el que no sólo los condicionantes adversos (la familia desestructurada, el alcoholismo flagrante del segundo marido de Olivia) lanzan una mirada atenta a un determinado contexto socio-cultural, sino que las constataciones en ese sentido se elevan de igual manera cuando se refiere un presente, un determinado momento de la vida, en aparente equilibrio.

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Linklater se acerca en ese sentido y capacidad descriptiva-alusiva, aunque sin las intenciones densas (ni los diálogos densos a tono), a los mejores pasajes radiográficos de Antes del atardecer y Antes del anochecer, y demuestra su genio e independencia por encima de etiquetas. Etiquetas que empero sí que comparecen cuando, en el último tercio del metraje, la película se centra en el cierre adolescente de Mason. La verdad es que ese último tercio del metraje, a pesar de acumular algunas secuencias inspiradas, probablemente marca la distancia entre la magnífica película que Boyhood es y la grandeza cinematográfica sin paliativos: a diferencia de lo que sucede en lo precedente, en esos últimos pasajes, a la hora de describir los pulsos adolescentes del personaje, el cineasta cae y se empantana en ciertos y cansinos clichés tipológicos del cine indie en su definición más anodina, los mismos que, al fin y al cabo, lastraban un tanto la frescura de Antes del amanecer, primero y sin duda peor de los tres filmes sobre Jesse y Celine, que allí también eran adolescentes. Ese borrón, en cualquier caso, no debería alejarnos de la evidencia: el visionado de Boyhood trasciende los parámetros de lo apetecible o agradecido, y en sus premisas y su caligrafía atenta y valiente hallamos definiciones valiosas sobre lo que nos define como seres humanos y lo que define la clase de vida que vivimos bajo el arbitrio de las reglas socio-culturales en las que nos hallamos inmersos. No sé si pensar que el aroma que deja al final tiene un poso melancólico, y agridulce, o si eso es una percepción personal que depende en realidad de la experiencia y punto de vista del receptor del relato, y que por tanto fue mi reacción al visionado pero no necesariamente la de otro. Lo que no depende de ese receptor es la rotunda definición que la película propone sobre la provisionalidad de todo lo que vivimos y somos, colofonado en ese cuestionamiento que Mason y su amiga universitaria plantean en el cierre de la película sobre si somos los amos del tiempo que se nos ha dado o más bien es el tiempo quien nos gobierna irremisiblemente. Palabras mayores. Tampoco inéditas, por supuesto, pero puestas en celoso y a la vez emotivo contexto por Richard Linklater con herramientas útiles para el espectador de cine de principios del siglo XXI.

LITTLE ODESSA (CUESTIÓN DE SANGRE)

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Little Odessa

Dirección: James Gray

Guión: James Gray

Intérpretes: Tim Roth, Edward Furlong, Moira Kelly, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell, Paul Guilfoyle

Música: Dana Sano

Fotografía: Tom Richmond

EEUU. 1994. 85 minutos

Hermanos de sangre

 Con el tiempo ha ido cobrando trascendencia esta opera prima de James Gray, Little Odessa, realizada en 1994 (siete años antes que su segunda obra, La otra cara del crimen/The Yards, 2001), pues Gray es un cineasta de personalidad fuerte e intransferible y las señas de esa primera obra ya reverberan en el resto. En todo caso, la película merecía y obtuvo prestigio ya en el momento de su estreno. Gray contaba con veinticinco años cuando la filmó, poco menos que acababa de salir licenciado de la School of Cinematic Arts de la Universidad del Sur de California, y con ella se alzó con el León de Plata a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1994, además de cristalizar como título de culto entre la cinefilia francesa, auspiciada por la entusiasta defensa que de la misma rubricó Claude Chabrol, que dio lugar a diversos y muy jugosos estudios de teóricos del cine franceses, muchos de los cuales pueden leerse en la red. Puesto hoy en perspectiva, del filme se puede decir que anticipó algunos de los elementos más percutantes de la probablemente aún mejor obra que rubricó Abel Ferrara, El funeral (The Funeral, 1996).

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Con un envidiable elenco compuesto por Tim Roth, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell y el entonces en alza Edward Furlong, Little Odessa se rodó en las mismas calles donde se ubica el relato, que narra el regreso a una comunidad judía rusa en la deprimida Brighton Beach, en Brooklyn, de un joven, Joshua (Roth), que abandonó la comunidad a marchas forzadas cuando, bajo órdenes de un mafioso rival, asesinó al hijo del capo de la zona. En paralelo al desarrollo de los mimbres criminales de la trama, el filme focaliza el relato en el modo en que ese retorno afecta a los diversos miembros de su familia, principalmente su hermano Reuben (Furlong), pero también su padre (Schell), quien no le ha perdonado, y su madre, enferma terminal de cáncer (Redgrave). Con semejantes piezas, Gray entrega una pieza de alto y ominoso voltaje atmosférico, que sabe desarrollar una narración clásica de círculos viciosos en el seno familiar y comunitario con suma convicción y contundencia expresiva.

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La escasez de medios revierte en una. narrativa áspera, de cierto sesgo naturalista en el que sin embargo progresa un relato de pespuntes clásicos y trágicos En el filme se perfilan diversas de las esencias del lenguaje dramático que explorará Gray en el futuro, así como sienta las bases específicas de la trilogía sobre los lazos familiares y de sangre. La concepción de lo trágico se retroalimenta con la fuga a lo sórdido, también prefigurando figuras de estilo que perfeccionará en sus siguientes obras para describir un pesimista paisaje de interacciones sentimentales. Todo ello apuntalado en una narración que prima la actuación física de los actores, contrapuesto a la forma lacónica en la que se alcanzan las constataciones en los primeros planos; una fotografía que progresa entre los tonos pálidos y los rugosos claroscuros que interpretan esa misma estampa de luces y sombras en el alma de sus personajes; una filmación a veces estilizada de la violencia; y un gusto por la experimentación con el sonido y la partitura sonora, en la que esporan soluciones que hacen explícito el halo operístico que envuelve esta fábula negra.

TIPOS LEGALES

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Stand Up Guys

Director: Fisher Stevens

Guión: Noah Haidle

Música: Lyle Worchman

Fotografía: Michael Grady

Intérpretes:  Al Pacino, Christopher Walken, Alan Arkin, Julianna Margulies, Mark Margolis, Lucy Punch

EEUU. 2013. 124 minutos

 

La última noche

 Esta es una película principalmente de actores y para los actores, y también suyo, por supuesto, es el gancho comercial, la reunión de tres “viejas glorias” –principalmente dos, Al Pacino y Christopher Walken, que son los protagonistas casi absolutos; Alan Arkin tiene un papel secundario y bastante breve– que, en realidad, no regresan a la pantalla, pues todos ellos siguen en activo. Pero, decía, el gancho comercial es que se trata de una película “geriátrica”, que narra la reunión de tres gángsters que antaño formaban una gang en el crepúsculo ya oclusivo de sus vidas. Sin embargo, ese gancho, como sucede a menudo, es algo engañoso: dejando de lado elementos superficiales, Stand Up Guys no sigue en nada las convenciones del cine de gángsters moderno, y el sencillo relato que despliega se acoge a las reglas del drama, por mucho que utilice una coraza y una coartada desenfadadas.

 

El guión escrito por Noah Haidle, quizá por su falta de pretensiones, tiene su atractivo, porque de lo que en realidad nos habla es de un proceso de liberación espiritual, asentado en todas las convenciones que se quiera pero francamente efectivo. Los tres personajes comparten una aspiración común que se ve cumplida, y que ni siquiera la muerte es capaz de empañar. Así planteado, el de Stand Up Guys es un relato marcado tanto por la calidez en el retrato de sus protagonistas como por la estoicidad que se les concede en sede argumental. Val (Pacino) sale de la cárcel tras 28 años allí recluido, y sabe que probablemente será ajusticiado por un hampón a cuyo hijo asesinó accidentalmente antes de entrar en la trena; su amigo Doc (Walken), también se encuentra en una encrucijada, pues es precisamente a él a quien el hampón ha contratado para aniquilar a Val, doloroso cometido con el que carga desde hace tanto tiempo como el que Val ha pasado en la cárcel; por su parte, Hirsh (Arkin), que se halla recluido en una residencia, severamente aquejado por un enfisema pulmonar, será rescatado de aquel lugar y de la máquina de respiración asistida por sus amigos, a cambio de la promesa de hacer lo que creía que no podría: volver a vivir deprisa, por mucho que el precio sea morir también mucho más deprisa. La trenza argumental que termina de casar todos estos elementos es el plazo perentorio al que Val y Doc se enfrentan: sólo tienen una jornada para estar juntos, pues a la mañana siguiente, si el segundo no ha cumplido su encargo letal, será castigado del mismo modo que le toca esperar a Val; así, Stand Up Guys se concentra en ese último día, y especialmente última y larga noche, en la que periplos diversos jalonarán el reencuentro de los amigos y fortalecerán aún más esos lazos que el tiempo y el destino pretendía dejar maltrechos.

 

Lo menos interesante de la película son indudablemente sus concesiones a la broma irónica y a menudo facilona a costa de las barrabasadas que, normalmente incitadas por Val, llevan a cabo los tres amigos. Persecuciones motorizadas, robos intempestivos, alguna paliza justiciera, la visita reiterada a un mueblé y los peajes del exceso de viagra son los elementos diversos que acondicionan esa vena ligera e intrascendente que caracteriza la historia. Pero, por suerte, el filme de Fisher Stevens también concede un espacio a situaciones que, pese a su apariencia a veces grotesca, desmienten esa carta hilarante, caso del deseo cumplido de Val de bailar una canción con una joven, o del improvisado entierro de un amigo. Y más espacio a careos dramáticos que van eliminando las coartadas fáciles, la mayoría de ellos en una cafetería de la que Doc es cliente asiduo, donde siempre es atendido por la misma y solícita camarera. Stevens comprende, y eso revierte en beneficio del relato, lo enunciado al principio: que ésta es una historia que las interpretaciones pueden moldear de un modo u otro, y exige a los actores (o les deja, eso depende del punto de vista, porque yo no puedo saber si es lo uno o lo otro) tomarse su cometido más a pecho de lo que podían presagiar los recovecos cómicos del argumento. Es una sabia decisión, pues de hallarnos ante una comedia más bien sosa y previsible saltamos al mucho más atractivo escenario de lo íntimo, al que un Pacino más contenido de lo habitual y un Walken sencillamente pletórico encuentran una química interpretativa satisfactoria, que nos hace disfrutar lo risible y padecer lo trágico con una intensidad mayor de la esperada. La sencilla pero honesta fuga poética con la que el filme se colofona –ese plano que deja fuera de campo el anunciado final para elevarse a unos cielos que no son otros que los que Doc pintaba en su apartamento– terminan de salpimentar las buenas intenciones y dignos resultados de la función.

http://www.imdb.com/title/tt1389096/?ref_=fn_al_tt_1

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