WONDER WOMAN

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Wonder Woman

Director Patty Jenkins

Guion Allan Heinberg, según una historia de Zack Snyder, Allan Heinberg, y Jason Fuchs, basándose en  personajes creados por William M. Marston

Música Rupert Gregson-Williams

Fotografía Matthew Jensen

Reparto Gal Gadot,  Chris Pine,  Robin Wright,  Connie Nielsen,  David Thewlis,  Danny Huston, Elena Anaya,  Lucy Davis,  Ewen Bremner,  Samantha Jo,  Saïd Taghmaoui, Lisa Loven Kongsli,  Florence Kasumba,  Mayling Ng,  Emily Carey,  Doutzen Kroes

Warner Bros. Pictures / DC Entertainment

EEUU. 1986. 114 minutos

 

Animales mitológicos (del cine en la era digital)

En fechas del estreno de Wonder Woman, una de las películas llamadas a copar las carteleras veraniegas de 2017, ciertos, lógicos y oportunos comentarios hicieron hincapié en qué tiene o retiene de feminista esta versión fílmica de las aventuras del personaje creado por William Moulton Marston. Otros, más esperables, hablan de un cierto resarcimiento cualitativo de los filmes del universo cinemático de DC/Warner tras el descalabro de (la poco defendible) El escuadrón suicida (David Ayer, 2016) y el (mucho más opinable) de las películas sobre Supermán dirigidas por Zack Snyder. En mi caso, breve conocedor de las andanzas de Diana de Themyscira en el formato viñeta, quiero resaltar un aspecto que me parece, de largo, el más llamativo de la película de Patty Jenkins y del peso específico que el personaje, nada menos que una hija de Zeus y hermana de Ares criada como princesa guerrera de las amazonas, reclama al espectador de lo superheroico en estos tiempos de vorágine de películas del género, subgénero, temática o como quieran llamarlo.

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Por aquello del placer (y retroalimentación comercial subyacente) que el espectador le encuentra a comparar las películas de Warner DC con las de la Marvel, viendo Wonder Woman es fácil acordarse de Capitán América, el primer vengador (Joe Johnston, 2011), precisamente una de las obras más interesantes de las filmadas hasta la fecha por la Marvel. El parangón radica en ese relato que tiene como telón de fondo lo histórico, y más concretamente un conflicto armado. La Segunda Guerra Mundial allí, la Primera en el título que nos ocupa. Digo telón de fondo pero es mucho más: es la reutilización de resortes temáticos y narrativos, esto es la filmación de un relato de superhéroes (el género por excelencia del cine de Hollywood actual) en la plantilla de una narración bélica (uno de los géneros canónicos), con todo lo que ello transpira a nivel de nueva sintaxis fílmica, no siendo el menor de los considerandos el hecho de que la lógica del lenguaje digital y el sense of wonder propio del CGI (definitorio del cine superheroico ya desde X-Men (Bryan Singer, 2000)) se sobreimpresiona a plantillas de narración bélica en ambos casos planteados de forma más o menos clásica (y me refiero a personajes y situaciones, a arquetipos manejados), de lo que resulta, por decirlo así, una invasión en toda regla del lenguaje visual mainstream de lo que llevamos de siglo a matrices fijadas hace largo tiempo, algo que, contemplado sin prejuicios, no deja de resultar curioso, pues nos habla de la dialéctica que la imagen pop actual establece con la del pasado.

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En ese aspecto, el filme de Johnston y el de Jenkins se parecen, y el de Johnston sería un referente de este. Sin embargo, la diferencia entre una y otras películas es el sesgo de sus premisas y lo que ello comporta: mientras que el filme de Johnston narra el advenimiento de un supersoldado fruto de una serie de experimentos, en el caso de Wonder Woman la partida es muy otra: se trata de un personaje mitológico arrancado de ese espacio mítico para viajar al mundo real, para fundirse en la Historia de la humanidad. En ese sentido, sería otro personaje de la Marvel, Thor, quien ofrecería unos mejores términos de equiparación con Wonder Woman, pero las películas del dios del trueno estrenadas hasta la fecha no han hecho hincapié en lo que Wonder Woman prioriza: la relación que establecemos con los mitos. Y entro en materia diciendo que por mucho que Gal Gadot llene la pantalla de carisma, se puede discutir, y mucho, quién es el auténtico protagonista de Wonder Woman, pues resulta más fácil la identificación del espectador con el Mayor Steve Trevor (Chris Pine), el espía que, huyendo del fuego alemán, llega por arte de birlibirloque al país de las amazonas. Tras el vistoso prólogo y presentación de Diana y la vida en Themyscira, esa secuencia de choque plantea el devenir argumental: los guionistas no pierden demasiado tiempo en explicar los entresijos de la partida de Diana; basta su compromiso con la causa que Steve le relata y que ha atestiguado en la reyerta que las amazonas han librado en la playa con los alemanes que perseguían al piloto. Lo que pasa es que Steve cree que Diana es una poderosa guerrera que le vendrá la mar de bien para librar sus batallas en la guerra, mientras Diana acude al mundo de los hombres con otra finalidad: si hay guerra es porque la ha ocasionado Ares, y por tanto busca enfrentarse con él.

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Y aquí la motivación de los personajes protagonistas queda desdoblada, y seguirá así hasta el final, desdoblando de hecho el relato en dos aventuras distintas, por mucho que entrecruzadas por el escenario. La película progresa como un relato bélico con tímidos (y blancos) devaneos de relato folletinesco de espionaje; el esmerado diseño de producción y tratamiento de la imagen ofrece un espectáculo vintage, que troca los excesos vitriólicos de la guerra visualizada por Zack Snyder en Sucker Punch (2009) por otro tipo de elucubración visual naif, de violencia mucho más moderada –que esa y cualquier obra del universo DC/Warner hasta la fecha-, con inevitables y llamativos tour de force (la secuencia de la lucha en las trincheras y ulterior liberación de la aldea francesa) y una estudiada disección de la química romántica que destilan los dos personajes protagonistas. Pero todo ello, que ofrece un espectáculo grato, entretenido aunque no particularmente brillante –esos diálogos poco más que correctos, esos personajes secundarios arquetípicos a medio construir, entre los que solo sobresale, por su carga malditista, la mad cientist de rostro deformado que asiste al villano-, no es sin duda lo que más seduce del visionado de Wonder Woman. Lo que nos seduce es la naturaleza del personaje desde el prisma de Steve, aseveración que no efectúo porque sea un hombre, sino porque Steve forma parte de este mundo y Diana… no.

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Steve es un soldado-espía de alto nivel, pero también un tipo que –Pine lo defiende bien en su interpretación- carga a sus espaldas con la oscuridad de este mundo, con la realidad inmisericorde de la guerra, que es lo mismo que hablar de la naturaleza de la civilización moderna. Diana es todo lo contrario, es todo luz, es magia, es belleza, es elevación del espíritu, es una fuerza y una inteligencia sobrenatural e intemporal. Steve debe librar su batalla, y Diana encontrará la suya –en una secuencia climática de nuevo no particularmente memorable, más interesante por algunos apuntes visuales, como ese rostro del Ares personificado que aparece y desaparece en los reflejos de una vidriera, que por el bullicio y explosión cinemática digital del enfrentamiento físico y superpoderoso que lo seguirá-. Steve se enfrentará a un sacrificio y final que, bien mirado, podría haber tenido lugar sin la presencia de Diana, mientras que Diana inevitablemente deberá dejar atrás a Steve para librar esa otra batalla que, aunque tenga lugar en el escenario de nuestro mundo, forma parte del otro, el mitológico.

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En esa coda queda el espectador embelesado. No es casualidad que sea una fotografía –la que ya aparecía en Batman contra Superman: el amanecer de la Justicia (Zack Snyder, 2016), película de presentación de Wonder Woman, de la amazona con sus compañeros humanos de armas en el frente bélico– la que funcione a modo matricial en el relato: no se trata tanto de explicar el contenido de esa fotografía (interpretación evidente) como de lo que esa instantánea contiene: la prueba de la presencia de lo mesmerizante, ella, entre lo mundano, Steve y sus compañeros de armas –todos ellos, hombres–. Y tampoco lo es que la mejor solución narrativa del filme sea, probablemente, la secuencia en la que los dos personajes se despiden, seuencia que se repite variando la pista sonora, pues obedece a dos realidades distintas, la suya y la nuestra, no solo a un replanteamiento por parte de Diana al evocarla (la segunda versión, la que incorpora el diálogo escamoteado en la primera). Es una noción en realidad snyderiana, un cineasta desde siempre interesado en la metanarrativa asociada al personaje sintético-digital y en el modo que esa otra realidad que el cine digital puede elucidar transfigura los términos de lo creíble, de lo perceptible, y por tanto de lo que asumimos desde la butaca. Wonder Woman es, más que nada, eso: el relato de cómo los seres humanos nos doblegamos, sin comprender del todo ni conseguir que ello interfiera del todo en nuestras vidas, ante la poesía elocuente (y grandilocuente) de un personaje que no puede ser real, una amazona de belleza tan singular como nobles sus propósitos, alguien por encima de nosotros en naturaleza y aspiraciones, y benefactora en sus actos. El cine popular, desde siempre, ha tenido una vocación escapista, y eso sirve igual para el cine de superhéroes actual que para los westerns o folletines aventureros de hace un siglo. Lo interesante, en este caso, es que Wonder Woman no solo ofrece un espectáculo escapista, sino que lo incorpora en las pieles de su personaje principal: Wonder Woman, Diana Prince, personifica todo aquello que buscamos en el cine cuando acudimos al cine a evadirnos durante dos horas de la realidad, la gran magia, la gran mentira, del cinematógrafo. En este caso, a través de Steve, hasta podemos hacernos una foto con ella. Wonder Woman, en fin, refleja el bucle del cine digital, al narrar la historia de los espectadores que buscamos lo sublime en lo imposible. Quizá, si valoramos todo ello desde un punto de vista sexista, la película puede ser considerada machista. Es opinable por infinitos motivos que no vienen al caso. Pero lo es menos que sea un discurso conservador.

EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA

EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA

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Raiders of the Lost Ark

Director: Steven Spielberg

Guión: Lawrence Kasdan, según un relato de George Lucas y Philip Kaufman

Música: John Williams

Fotografía: Douglas Slocombe

Reparto: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Vic Tablian, Denholm Elliott, Wolf Kahler, Alfred Molina, George Harris, Don Fellows, William Hootkins, Tutte Lemkov, Eddie Tagoe, Anthony Higgins, Frank Marshall

EEUU. 1981. 119 minutos

Arqueólogo y aventurero

Título fundacional de una saga que las generaciones sucesivas desde su estreno han elevado a categoría mítica, el prólogo de En busca del arca perdida ya funciona como declaración de intenciones, como mini-película de diez minutos con su planteamiento, nudo y desenlace que anticipa no pocos ingredientes del relato, e iconografía, de las aventuras de Indiana Jones. Podría bastar al respecto citar la presentación litúrgica del héroe (el personaje más carismático interpretado por Harrison Ford, digan lo que digan los fans de Star Wars), a base de planos que primero efectúan una composición fragmentada, sea mediante imágenes de su silueta entre las sombras de la jungla o de detalle de partes de su cuerpo o indumentaria (ese sombrero, claro), para finalmente revelar su rostro como quien revela un secreto, en un movimiento del actor acercándose a la luz para zanjar un plano cerrado sobre su rostro. Es probablemente lógico, pero digno de mención que en ninguna de las otras tres películas de la saga hallemos tanto denuedo por parte de la cámara por enfatizar el significado de la presencia del personaje, su silueta, sus rasgos y atributos externos, en ocasiones con resultados tan plásticos como esa sombra que invade el garito nepalí de Marion (Karen Allen) o la hermosa imagen a contraluz tomada en Tanis, el amarillo inundando la imagen y la figura de Indiana, reconocible por su sombrero, imponiéndose al cuadro colectivo fijado en un contraste anaranjado.

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Pero volvamos a esa primera set-piéce, pues en ella hay mucho más. El ambiente exótico, la promesa de un tesoro en el interior de una fortaleza hostil, tantos gadgets mortíferos con los que el personaje debe lidiar, anticipándose al peligro merced de su agudeza, pero al final librándose de la muerte in extremis. La puesta en escena y el montaje, descriptivos según las reglas del clasicismo, haciendo lucir un diseño de producción y unos efectos artesanales de gran aparato, todo ello rematado con los alardes visuales de Spielberg (v.gr. el foso que Indiana debe atravesar sirviéndose de su látigo como liana, que el cineasta filma en contrapicado cenital, literalmente desde el peligro). Tan bien aprovechado está ese prólogo que culmina con la presentación de Bellocq (Paul Freeman), auténtico villano de la función en tanto que doppelgänger del héroe, arqueólogo como él pero carente de toda ética o escrúpulos, como demuestra el hecho de que no sea investigando que alcanza sus objetivos, sino rapiñando la labor de Jones en connivencia con nada menos que el ejército del Mal.

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Y escribo Mal en mayúsculas porque esa definición, la del Mal como enemigo de Indiana, tiene mucha relevancia en la historia de George Lucas/Philip Kaufman y el guion de Lawrence Kasdan. Al igual que en la tercera película, los nazis cumplen esa representación aquí, del mismo modo que el culto toghi a la Diosa Khali lo cumple en Indiana Jones y el templo maldito (1984), así como los profanadores rusos de la mayor reliquia inca en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2009). De tal modo, cabe sugerir que lo que define la actividad aventurera de Indiana Jones –que nunca actúa por iniciativa propia, sino por encargo de terceros, a veces víctimas– es su condición de luchador contra fuerzas oscuras. En este primer título, el arqueólogo aún no se había ganado el derecho de comparecer en el título como lo hizo Tintín desde que visitara el país de los soviets; aquí no se habla exactamente, como reza el título español, de buscadores del Arca de la Alianza, sino, y el matiz es importante, de “raiders”, que vienen a ser invasores, enemigos, amenazas para ese objeto sagrado, cuya intención no es otra que la de profanar, utilizar con fines espurios, el inmenso poder que guarda bajo su misterio; son, pues, Bellocq y los nazis los “Raiders of the Lost Ark” del título original, y Jones el héroe llamado a salvaguardar ese secreto sobrenatural, protegerlo de las fauces del Mal. Estirando la premisa, Indiana Jones termina funcionando, más bien, como un intercesor entre ese poder sobrenatural y el público, pues al fin y al cabo su gesta individual, por formidable que sea, no evita que el arca termine en manos de los enemigos de la humanidad, siendo ese poder divino el que, al fin y al cabo, rinde cuentas con los profanadores en el clímax del relato.

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Todos estos conceptos nos introducen en el gran tema de la película y acaso de la completa saga, el del misterio religioso en su vis mesiánica, que filtra las hazañas que se relatan. No es preciso abundar, a estas alturas, en la cuestión de la importancia que Spielberg concede a lo místico, a lo sobrenatural en tanto que trascendente, en sintonía con otras obras de aquella franja filmográfica, en especial Encuentros en la tercera fase (1977). Ya se ha apuntado el elemento de la disputa entre el Bien y el Mal como acicate superior del relato aventurero, pero es importante añadir que semejantes énfasis en lo sobrenatural hace flirtear el relato (todos los relatos fílmicos de Indiana Jones) con el elemento fantástico en su definición pura. El mimo visual con el que Spielberg describe en imágenes la presencia de lo que podríamos llamar “el gran misterio” (imágenes a menudo puntuadas por el maravilloso leit-motiv que John Williams consagra al arca, llevado a su culminación en la secuencia del bastón de Ra iluminando la maqueta de Tanis) va configurando esa naturaleza específica de relato aventurero-fantástico que se hará imposible de desmentir alcanzados el citado clímax, donde las fuerzas divinas ajustan cuentas de la forma más cruenta contra los invasores, y el cielo se abre literalmente, prueba de la omnipotencia de la ira de Dios.

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El peso específico de lo fantástico resulta lógico en la labor de un cineasta siempre atraído por la fantasía y por lo que de trascendente anida en ella (lo que nos ofrece una metáfora metanarrativa a su cine, para nada reñida con la metáfora narrativa en alusión a lo religioso); pero, en esos términos, y adjetivando el contexto del cine mainstream de (principios de) los años ochenta del siglo XX, atiéndase al hecho de que es en el grueso de esas citas a lo sobrenatural donde el filme recurre a los efectos especiales de gran aparato, en contraste con la artesanía, diseño de producción, uso de stunt men y reglas puras de la planificación y montaje de la acción más física que caracterizan los periplos del aventurero, sus porfías, peleas cuerpo a cuerpo, persecuciones, etc. Una lectura malévola asumiría que Spielberg convierte en recreativa esa presencia de lo sobrenatural precisamente por lo artificioso que en imágenes resultan sus definiciones al respecto, los mayores retos de la IL&M, equiparando lo místico y trascendente en dispositivo puro de efectos especiales, poltergeist final incluido; de ahí, esos mismos detractores, deducirían (o dedujeron) que esa opción es la que hace de su cine una experiencia vistosa, pero por ornamental o superficial (y de ahí a rematar diciendo que “Spielberg tiene la culpa de todo”); pero lo cierto al respecto es que esa discusión “forma vs fondo”, cuando no obedece directamente a percepciones subjetivas y por tanto tan variables como el humor, al menos olvida la cuestión de la alineación entre las maneras narrativo-formales y el aprovechamiento de un determinado estado de la técnica, cuestión que siempre ha interesado a Spielberg, atento a la posibilidad de innovación visual procedente de los adelantos técnicos, algo que, más allá del hecho que ha interesado a los creadores de imágenes desde los albores del cine, ni es malo per se (sino todo lo contrario) ni debería ser objeto de escarnio por razones de contexto industrial.

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Es posible que Steven Spielberg prefiriera el hincapié en estas motivaciones sobrenaturales y que George Lucas, productor del filme, diera preeminencia en cambio al elemento puro del serial como fórmula-coda de lo aventurero. Así se ha afirmado en algunas ocasiones y, a expensas de conocer al detalle esos matices motivacionales de uno y otro, lo cierto es que Raiders of the Lost Ark conjuga a la perfección ambos aspectos, pues, dejando de lado los aspectos de tilde fantástica, es una obra ejemplar en su disposición y sutura de las piezas compositivas de ese folletín aventurero (en definición que, por otro lado, el filme –o la completa saga– nunca rehuye), y concretamente me refiero al frenesí de la acción, el humor, la intriga y el planteamiento y resolución de cliffhangers. El relato, por otro lado, se oxigena a través de nítidas reglas de la fórmula narrativa clásica aplicada al género, algo que se va transfigurando un tanto en el devenir de las ulteriores piezas de la saga: en Indiana Jones y el templo maldito, adoptando maneras de cómic y de ficción pulp en la que el gran aparato de producción potencia, en lugar de suavizar, la hipertrofia de los elementos sustanciadores (y, añadamos, con resultados brillantes); Indiana Jones y la última cruzada, repitiendo el esquema del primer título pero dejando en primer término el vitriolo irónico merced de la intervención, decisiva, del personaje encarnado por Sean Connery y esas disputas domésticas de padre e hijo que ya juegan a lo autorreferencial; Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, quizá por su condición extemporánea, estirando esa ironía hasta la autocita constante y complaciente, que hace de la película, más que otra cosa, un relato de la aventura de unos cineastas y actores que, como los mosqueteros, se reúnen veinte años después para revivir un personaje-juguete mítico (nota bene: regresamos a la comparación con Tintín: aunque Hergé no fue extemporáneo sino actuando por los derroteros de una evolución natural, álbumes como Las joyas de la Castafiore o especialmente Tintín y los pícaros –donde una banda de carnaval “juega” a liberar un país de una dictadura– también se caracterizan por ese elemento paródico fruto de la observación rayana en lo entomológica sobre el propio universo imaginado por el autor).

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Al contraste de todo ello, la idiosincrasia clásica y pureza expositiva de En busca del arca perdida hace de ella, en su consideración genérica, la obra más redonda de la saga por el mero hecho de que es la mesura y no la desmesura la que dicta las reglas, y al mismo tiempo porque se atreve a alumbrar un determinado molde, y no a explorarlo/explotarlo. Y ello, al final, tiene que ver con el hecho de que Spielberg es, sino el que más, uno de los cineastas mejor dotados para el storytelling, y si esa cualidad brilla en la confección de imágenes o set-pieces de las cuatro películas, probablemente sólo en En busca del arca perdida alcanza el estadio de obra rotunda, maestra, por razones de originalidad, equilibrio, genialidad pura instalada en la inercia de un relato que no ofrece respiro a la celebración pura de los signos de la aventura, desde la definición carismática de los personajes a la ejecución sobresaliente (lección de montaje incluida) de las secuencias de acción –el pursuit motorizado en el que Indiana roba el arca al completo séquito militar nazi que la transporta–, pasando por la efervescente gestión de escenarios y tonos –el descaro y la coda hilarante de las secuencias de equívocos en El Cairo (con reminiscencias, déjenme insistir con Hergé, a las últimas páginas del álbum El cangrejo de las pinzas de oro); el repliegue hacia lo misterioso en las excavaciones en Tanis; y el islote-guarida nazi donde discurre el clímax como lugar aislante, secreto, a tono con la pirotécnica y mesmerizante revelación final–. En busca del arca perdida se contempla hoy como el feliz punto de partida de una de las sagas más perennes del cine contemporáneo americano, pero reclama también, más que eso, su condición de obra seminal y crucial en el abordaje del héroe aventurero en el cine de las últimas décadas: sus postulados, tantas veces imitados por propios y extraños, nunca volvieron a ser igualados ni mucho menos superados. En ese sentido, el error garrafal de los detractores de Spielberg siempre fue confundirle con sus imitadores para poder así responsabilizarle de un determinado estado de las cosas industrial en lugar de atender a sus méritos, incontestables, como profesional y artista, como director de cine.